Шулятиков Владимир Михайлович - Этапы новейшей русской лирики

   Владимир Шулятиков

   "Die Zucht des Leidens, des grossen Leidens - wisst ihr nicht, dass nur diese Zucht alle Erhohungen des Menschen bisher geschaf-fen hat? Jene Spannung der Seele im Ungliick, welche ihr die Starke anziichtet, ihre Schauer in Anbiick des grossen Zugrundegehens, ihre Erfindsamkeit und Tapferkeit im Tragen, Ausharren, Ausdeuten, Ausnutzen, des Ungliicks... ist es nicht ihr unter Leiden, unter der Zucht des grossen Leidens geschenkt worden?" ⁴²

   Friedrich Nietzsche ("Jenseits von Gut und Bose", S. 225)⁴².

  

   На предлагаемых вниманию читателя страницах мы делаем характеристику общей линии развития новейшей русской лирики. При этом мы отступаем от обычного критического приема: мы не даем галереи литературных портретов, не производим анализа отдельных поэтических дарований. Наша позиция иная - проследить историю господствовавших в области лирики за истекшие тридцать лет мотивов. Правда, мы останавливаемся на разборе поэзии, например, Надсона, Владимира Соловьева⁴³ или Минского⁴⁴, но названные лирики важны для нас не an und fur sich - исчерпывающим выяснением их политической физиономией мы не занимаемся, - для нас они имеют значение постольку, поскольку являются яркими выразителями определенных тенденций в лирике, поскольку полнее других вскрывают тот или другой мотив или ту или другую группу мотивов ⁴⁵. Отдельные поэты для нас - лишь примеры. Более того, мы не ставим себе задачею дать громоздкую коллекцию мотивов. Ограничиваемся немногими. Благодаря этому произведения некоторых даже из достаточно видных лириков останутся не цитированными. Наша цель дать читателям, знакомящимся с новейшей русской поэзией и изучающим ее, руководящую нить, с помощью которой они могли бы ориентироваться в массе поэтических опытов и дарований и составлять оценки отдельных deorum majorum et minorum современного российского Парнаса ⁴⁶.

   C'est tout. Только такая - "б е з л и ч н а я" история литературы имеет, по нашему мнению, право на существование.

  

  

  

   Набрасывая свою поэтическую платформу (стих. "Поэт"), Надсон выдвигает, между прочим, такое требование: поэт должен вести свою аудиторию "в бой с неправдою и тьмою", в "суровый грозный бой за истину и свет". Данному требованию он старался ответить, начиная с первых своих стихотворных опытов, призывающих к "борьбе с судьбою", борьбе с "глубокой мглой ночной". Термины "борьба", "бороться", "биться" являются в его лексиконе одними из наиболее часто употребляемых. И эти термины, - военные доспехи, в которые облекается поэт, - могут дать повод к ошибочной оценке его "музы". Если они позволяют связать его поэзию с "гражданской" (как тогда называли) лирикой 60-х и 70-х годов ⁴⁷, то преувеличивать значение его "гражданственности", - а подобное преувеличение вплоть до последних дней имело место в их критике и среди читающей публики, - отнюдь не приходится. От гражданских мотивов "шестидесятников" у Надсона сохранилось лишь самое слабое воспоминание. "Гражданская" терминология для него старые мехи, в которые вливается новое вино.

   Чтоб убедиться в этом, мы должны совершить небольшую филологическую экскурсию - сопоставить ряд текстов, выясняющих истинный смысл его "боевых" слов. Уже наиболее ранние из его стихотворений дают нам ценные указания. В стихе "На заре" Надсон спрашивает себя, не погубил ли он своих душевных сил в борьбе, "в тяжкой борьбе", которая ничего ему пока, кроме тоски, кроме "бремени печали", не принесла. В стихе "О, если там, за тайной гроба..." мы встречаемся с таким четверостишием: "Душа полна иных стремлений, она любви и мира ждет, борьба и тайный яд сомнений ее терзает и гнетет". Обратите внимание на сопоставление борьбы и душевных страданий. Подобное сопоставление проходит красной нитью через все литературное наследие Надсома. "О. к чему обрекать эту юную грусть на борьбу, на тоску и мучен и я!.." - шепчет путнику "чаровница лесная" в стихе "Полдороги". "Борьба, проклятия и муки - не бред безумных книг", - читаем мы в стихе. "И крики оргии"... "Или вновь ты захотел работы, слез и жертв, страданий и борьбы?" - спрашивает поэт человека будущего ("Грядущее"). "Хочу, - восклицает он, - борьбы и терний"... ("Я их не назову врагами"...) "Гроза очищает душу поэта страданием и борьбой" ("Я не щадил себя"...). Он знает "страдания ужасней, чем пытка сама", страдания, когда "мысль немеет от долгой борьбы" ("Есть страданья"...) "Гнетущий круг борьбы, сомнений и невзгод", - так определяет поэт враждующую "судьбу" ("Когда вокруг меня сдвигается теснее"...). Минуты невзгод он называет минутами "унынья, борьбы и ненастья" ("В минуты унынья"...). Весь мир представляется ему "миром горя и борьбы" ("Не упрекай меня"...). Этот мир "устанет от мук... утомится безумной борьбой" ("Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат"...). Поэт отдает "всю душу на борьбу и страданье" ("Мы спорили долго"...). Он не хочет, не может молчать, "под грозой борьбы и пред лицом страдания" ("Милый друг, я знаю"...). Он посвящает стих "страданью и борьбе" ("О тех пор, как я прозрел"...). "Слезы горя, борьбы и лишения" являются родником его песен ("Муза"). Он не может нигде найти себе забвенья и покоя; его удел - "вечно бороться и страдать" ("И крики оргии"...).

   Приведенные цитаты раскрывают, вместе с тем, и характер данного сопоставления. "Борьба, страдание", "борьба, горе", "борьба, уныние", "борьба, муки" - все это указывает на то, что борьба оценивается как нечто тяжелое, подавляющее человека, отнимающее у него жизненные силы. Более того, неизменно сочетая борьбу со страданием, Надсон постепенно сближает оба понятия, обращает первое в синоним второго.

   "Я без песни борюсь и без песни грущу!" Выражение борюсь в рамках стихотворения, в которое вставлен цитируемый стих, оказывается совершенно неожиданным. Там речь идет о "муках и тревогах" сердца, о его скорбях и ранах, о непроглядной ночной мгле, обступившей поэта. Какая борьба? Против кого она ведется? Надсон этого ни словом не поясняет. Но пояснения для него в данном случае, излишни: замените "борюсь" синонимом, усвоенным надсоновской лирикой, - и никаких недомолвок в стихотворении не будет. Разумеется, в отдельных случаях "борьба" сохраняет у Надсона социальный оттенок, но, в общем и целом, оттенок этот исчезает; термин, составляющий достояние литературы "шестидесятников", подменяется новым.

   Пусть у "шестидесятников" не было ясного представления о классовой борьбе, пусть, в их глазах, эта борьба довольно основательно была завуалирована дымкою "общечеловеческих" отношений, но, как никак, контуры классов они различали, и социальные конфликты, развертывавшиеся перед ними, служили главным объектом их художественного восприятия. Теперь, имея дело с поэзией Надсона, вместо "гражданской" борьбы, о которой говорила, например, поэзия Некрасова, мы имеем дело с лирикой "внутренних настроений". Бороться, на высоте Надсона, означает переживать душевную драму, означает страдать.

   Наступает своего рода эпоха ревизионизма. Стираются грани социальных групп. На место последних, движимых противоречивыми материальными интересами, подставляется понятие об обществе, разделяющемся на страдающих и нестрадающих. Страдание абстрагируется, обращается в фетиш.

  

   Между нищими всякого рода,

   Между членами грустной семьи,

   Над которой судьба и природа

   Шутят злобные шутки свои.

   В этом мире под вечным ненастьем,

   В мире слез, в нищете и в крови Всех беднее, кто беден участьем,

   Всех несчастнее - нищий любви.

  

   Не ищи же несчастного брата

   V дверей многолюдных церквей, -

   Этим нищим, просящим у храма,

   Все помогут - степенный купец,

   И слезливая, нервная дама,

   II успевший нажиться делец.

  

   Так en toutes lettres обосновывается новая, "внеклассовая" позиция. "Несчастный брат" - это только "страдающий брат"... и притом страдающий довольно "возвышенными" страданиями. Имеются в виду страдания избранных натур, страдания ума, не "мирящегося" с пошлостью "толпы", страдания, поднимающие "над довольной и сытою толпой, как взмах могучих крыл" ("Как долго длился день"...); страдания тех, в чьем сердце "оскорблен идеал, идеал человека и света" ("Если душно тебе"...); страдания, символизированные поэтом* в образе Герострата - одинокого героя, ушедшего далеко от толпы, страдающего "непонятной тоской", не оцененного "мелочными сердцами", страшного всем счастливым, "как свет исчадьям тьмы".

  

   * "В мраке прошлого, в ряду его преданий, есть тень, покрытая бесславьем и стыдом, но близкая душе огнем своих страданий".

  

   Каждый истинный человек должен быть отмечен печатью страданий. Страдание приобретает значение признака, отличающего членов известной группы, значение их "профессионального качества", - и, в качестве такового, оно из отрицательного, разрушающего начала превращается в начало положительное, созидающее.

   Надсон рисует себе возможность наступления царства всечеловеческого счастья. Эта возможность пугает его. Он задает вопрос: будет ли счастлив в названном царстве, "в обновленном и радостном мире" "печальник людей?" Нет, получается ответ, ибо там сердце печальника, "это сердце больное заглохнет без горя, как нива без гроз; оно не отдаст за блаженство покоя креста благодатных страданий и слез". В "новом мире" он склонен видеть лишь "пир животного, сытого чувства". И для вящшего осуждения этого мира строится силлогизм: прошлое - это море "праведной крови погибших бойцов", прошлое - это бездна "подвигов мысли и мук"; в результате же всего означенный пир; ясное дело, к подобному "пиру" может быть только отношение: это - "жалкий, пошлый итог" веков страданий, и ни один "честный боец" не должен отдавать за него своего "тернового венка". "Бойцы", то есть "страдающие", но должны переставать страдать: страдание - их священная миссия, страдание делает их социальной группой. Прекращение же страданий знаменует собой не более и не менее как измену, отказ от собственного достоинства, своего рода классовое самоубийство. И Надсон слагает настоящее славословие "благодатным" страданиям. Он приветствует их, "упивается" ими.

  

   .... вот, - я наконец один с моею тоскою!

   Спешите ж, коршуны, - бороться я не стану, -

   Слетайтесь хищною и жадною толпою

   Терзать моей души зияющую рану...

   Пусть из груди порой невольно рвется крик,

   Пусть от тяжелых мук порой я задыхаюсь:

   Как новый Прометей, к страданьям я привык,

   Как новый мученик, я ими упиваюсь.

  

   Он называет своим богом Христа: Христос - "бог страждущих"; к Христу влечет его "обаянье пытки и креста"; в религии креста он находит именно выражение своего культа страданий: "и пред страданием... склоняюсь я с моей горячею мольбой!" ("Я не тому молю"...)

   В ряде стихотворений он заявляет о своей готовности и даже потребности страдать великим страданием. "Без слов я тяжелейший крест безропотно приму" ("Напрасно я ищу могучего пророка").

   "Где ж ты, вождь и пророк?.. О, приди... Дай мне жгучие муки принять, брось меня на страданье, на смерть, на позор" ("Беспокойной душевною жаждой томим...". "О, сколько раз его (мир) горячею мечтою я облетал... Как жаждал я - чего? - не нахожу названья... нечеловечески тяжелого страданья... ("Испытывал ли ты, что значит задыхаться...")

   Страдания, в глазах Надсона, - великая движущая сила. Лишь то, что куплено ценою их, - прочно. Страданиями приобретается просветленный взгляд на жизнь. "И в тягостной грозе, прошедшей надо мною, я высший смысл постиг, - она мне помогла, очистив душу мне страданьем и борьбою, свет отличить от мглы и перлы от стекла" ("Я не щадил себя"...) Страданиями завоевывается счастье. Страдай! - учит поэт своего читателя; пусть страдания тяжелы и долги, но зато "глубоко будет счастье"; только такое счастье не может быть разрушено первым, хотя бы легким ударом судьбы: "Кровью и слезами купленный покой не спугнет бесследно первое ненастье, не рассеет первой легкой грозой!" ("Облака".) Страдания - залог того, что наступит царство любви. (Здесь мы встречаемся с мотивом, противоречащим отрицательному отношению к "пиру сытого чувства": о противоречиях надсоновской лирики речь будет ниже). "Ночь вокруг чересчур уж темна" - и именно самая темнота ее должна породить свет. Чем хуже, тем лучше! "Мир устанет от мук, захлебнется в крови... И поднимет к любви, к беззаветной любви очи, полные скорбной мольбой!"

   Культ страдания оставил след даже в эстетических воззрениях Надсона. Характерны его стихотворения, где он распространяется по поводу "мук слова". Первоначально дается такая постановка темы: поэт заявляет, что обладает достаточным запасом душевных сил, чтобы выполнять поэтическую миссию, но его смущает то обстоятельство, что аудитория его по достоинству не оценит: "кто поймет, что не пустые звуки звенят в стихе неопытном моем"; между тем каждый стих его куплен очень дорогою ценою, - "дитя глубокой муки"; каждая минута вдохновения стоит "слез, не видных для людей", "немой тоски", "скорбных дум" ("Я чувствую и силы и стремленье"...). "Что песнь для мира? - восклицает он в другом стихотворении. - Только - красивые звуки", "мелодия!" Между тем в нее "вложено так много" - много "живых мучений", душевных стонов. "Грозою над ней вдохновенье промчалось, в раздумье пылало чело; и то, что других лишь слегка прикасалось, певца до страдания жгло" ("Одни не поймут, не услышат другие"...). Другими словами, драма "мук слова" определяется - как противоречие между "страдальческою" ценностью поэзии и неспособностью толпы усмотреть данную ценность. Но центр тяжести драмы все-таки не в этом. Он заключается в творческом бессилии поэта. "Бессилен стих мой, бледный и больной"... Словесный материал, которым располагает поэт, оказывается несоответствующим силе и богатству переживаний поэта. "Нет на свете мук сильнее муки слова: тщетно с уст порой безумный рвется крик... холоден и жалок нищий наш язык". Поэт не властен внешний безбрежный мир и душевный мир "жизненно набросить робкими штрихами и вместить в размеры тесных строк" своих стихотворений ("Милый друг, - я знаю"...). "Ровные, плавные строки, словно узор, ласкающий глаз. О, мои песни, как вы "стали далеки на страницах книжки от сердца, создавшего вас!" Надсон не узнает в них "безумных жгучих звуков" своего "страстного чувства", своих страданий. "Едва вы в слова выливались, могучая сила отлетала от вас... вы бледнели, как звезды с зарей"... "Язвы прикрылись цветами, мелодией скрыт диссонанс бесконечных мучений" ("Ровные, плавные строки"...). Драма слова оказывается, таким образом, в представлении поэта, прежде всего, его внутренней драмой, драмой творческого процесса. Форма, по мнению Надсона, абсолютно не отвечает содержанию: о душевной буре приходится повествовать в "ровных, тесных" строках, нечто, "нечеловечески великое" обращать в нечто банальное, умеренно-аккуратное, нечто хаотично-страстное - в нечто спокойное. Все здесь именно в "нищенской" правильности формы, в ее "покое".

   А покои для Надсона - самая решительная антитеза страданию. И в качестве таковой он является главным неприятелем поэта, возводится последним на степень первоисточника человеческих зол.

   Производя суммарную оценку действительности, Надсон характеризует ее как сонную жизнь. "Их жизнь вокруг меня и замерла и онемела, как сонный лес под зноем дня". Он возмущался "наторенными дорогами", "скучными, узкими колеями", по которым идет толпа, леностью ее мысли, отсутствием у ней "мятежных" чувств. ("Я их не назову врагами"...). Толпа осуждается поэтом всегда именно за спокойный, "будничный" темп своего существования.

   Покой - "страшен". Он сильнее всякой грозы, "сильнее открытых разгневанных сил". Достаточно мгновение покоя, чтобы погубить "бойца", вычеркнуть его из списков той передовой социальной группы, которую создало воображение Надсона. "Поверь, - наставляет он читателя, - лишь ослабит тебя миг отрады, миг грез и покоя. И продашь ты все то, что уж сделал, любя, за позорное счастье застоя"... И всюду, где он замечает призрак подобного счастья, он бежит от него. Так, он отказывается от радостей любви, от "светлой" женской ласки: любовь несет с собой успокоение. Он мечтает о любви, жаждет ее, но стоит только ему встретить "приветливый взор" любимой девушки, стоит ему только убедиться, что его мечты близки к осуществлению, им овладевает тревога. Счастливая развязка романа не должна, по его мнению, ничего подарить ему, кроме сугубых страданий. "Я боялся за то, что минует порыв, унося прихотливую вспышку участья, и останусь опять я вдвойне сиротлив". Поэт сравнивает себя со спутником, который в пустыне видит оазис и не знает, не мираж ли это, - мираж, "лживо манящий отдохнуть и забыться" ("О любви твоей, друг мой"...). Приемлемой для себя поэт считает лишь любовь, отрицающую всякий покой. "Не принесет, дитя, забвенья и покоя моя любовь душе проснувшейся твоей". "От мирной праздности, от солнца и цветов зову тебя для жертв и мук невыносимых".

   Во имя страха перед призраком "позорного застоя" отвертывается он, как мы уже видели выше, от видений социалистического мира. Тот же призрак отравляет все редкие для него минуты жизнерадостных настроений. Такую минуту описывает Надсон в отрывке "Я сегодня в кого-то, как мальчик, влюблен"... Поэт охвачен трепетом беспричинного счастья. Он, как дитя, хочет отдаться "беспричинным восторгам и радостным снам, и прощать, и любить, и смеяться"... Но это - покой, а потому зло, о чем поэт и спешит напомнить. "В этом покое есть тень... Так порой с потемневшей от зноя лазури уж томительно веет сквозь день золотой отдаленным предчувствием бури"... Тот же призрак замечает он далее в явлениях природы.

   Перед грозой. Надвигается черная туча. "Ах, напрасно поверил я в день золотой, ты лгала мне, прозрачных небес бирюза!" Надсон предается скорби по поводу того разрушения, которое причинит готовая разразиться буря. "Сколько будет незримых, неслышных смертей, сколько всходов помятых и сломанных роз!" Но ничего подобного не было бы, если бы в предшествовавшие дни природа не наслаждалась бы негою покоя. "Не будь миновавшие знойные дни так безоблачно тихи, светлы и ясны, не родили б и черную тучу они - эту тучу на лике весны!"

   Взятая в целом, природа наполняет Надсона чувством печали. Его тяготит "холодная красота и блеск мирозданья".

  

   Мне больно, что, когда мне душу рвут страданья

   И грудь мою томят сомненья без числа, -

   Природа, как всегда, полна очарованья

   И, как всегда, ясна, нарядна и светла.

   Не видя, не любя, не внемля, не жалея,

   Погружена в себя и в свой бездушный сон, -

   Она - из мрамора, немая Галатея,

   А я - страдающий, любя, Пигмалион.

  

   Источник печали - "бездушный сон": "бойцу"-страдальцу противостоит царство "покоя".

   На лоне этого царства поэт даже перестает быть человеком своей профессии: "покой" лишает его вдохновения. Последнее сопутствует ему лишь в городской обстановке - лишь в атмосфере страданий ("где, что ни миг, то боль, что ни шаг, то зло"). В деревне же, "перед лицом сияющей природы", его Муза безмолвствует. "Дубравы тихий шум, и птиц веселый хор, и плещущие воды" не пробуждают его груди, не волнуют его ума. Природа мертва для него. И несомненнейшим доказательством ничтожества человеческого сердца он считает влияние, которое оказывают на психику явления природы, заставляют человека постоянно менять его настроения. "Скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, - что даже и мертвой природе (то есть покою) волновать его чуткие струны дано" ("Осень, поздняя осень!..").

   Резкое противопоставление страдающего "я" мертвой природы - вот формула, которою поэт сообщает свои наиболее пессимистические переживания. "Зачем ты призван в мир? К чему твои страданья, любовь и ненависть, сомненья и мечты, в безгрешно-правильной машине мирозданья"... ("Случалось ли тебе бессонными ночами"...) Мирозданье имеет, в глазах Надсона, ценность лишь постольку, поскольку в недрах его разыгрывается драма страданий. Но страдания могут прекратиться, человечество достигнет всего, во имя чего оно борется, наступит эпоха "вечного рая", мир "зацветет бессмертною весною", до эта "бессмертная весна", этот "вечный рай" лишь выявят окончательно "мертвый" характер безгрешно-правильной машины мирозданья. Поэт влагает в уста обитателю "вечного рая" трагический, "ножом пронзающий" вопрос: "Для чего и жертвы и страданья? Для чего так поздно понял я, что в борьбе и смуте мирозданья цель одна - покой небытия?" ("Грядущее".)

   Возвращаемся к области эстетики.

   Герострат сделал великое открытие: он нашел "тайный яд в дыхании цветов". Из сказанного на предыдущих страницах видно, что это за яд: яд - успокоение, которое предметы, возбуждающие эстетическую эмоцию, вносят в душу "бойца". Именно о подобном яде повествует, например, самое прославленное из надсоновских стихотворений. "Цветы". Почему поэт бежит от цветов? Присмотритесь к штрихам, какими цветы описаны. Они цветут в сиянии ламп, разливающих "мягкий свет". Они "нежат глаз"; они "сладко веют в душу весною", "зачаровывают". Глядя на них, поэт погружается в идиллическое настроение. Ему чудится "ручья дремотное журчанье", "птиц веселый гам"_; "занявшейся зари стыдливое мерцанье", он ждет, что вот-вот повеет "ласковый ветерок", "узорную листву лениво колыхая". Все это штрихи, говорящие как раз о состоянии покоя. Опять роковой призрак. Надеон спешит отмахнуться от него и выдвигает его естественный контраст. "Как!.. В эту ночь, окутанною мглою, здесь, рядом с улицей, намокшей под дождем, дышать таким бесстыдным торжеством, сиять такою наглой красотою"... Отрицательное отношение к цветам диктуется тем же самым мотивом, исходя из которого певец "благодатных страданий" осудил идею "нового мира". "Бесстыдное торжество" цветов - синоним "пира сытого чувства". И в постановке вопроса характерным является то, что интерес для Надсона сосредоточен не в улице самой по себе, не в ее обитателях, ни в ее невзгодах: стихотворение дает нам не более как картинку индивидуальных переживаний поэта; это одна из многочисленных вариации славословия в честь страданий; в честь "профессионального качества", отмечающего избранные натуры.

   "Язвы прикрыты цветами". Опять "тайный яд в дыхании цветов", опять во имя "яда" Надсон ополчается против "цветов". Плавные строки "ласкают", как узор - глаз; мелодия скрывает собой диссонанс страданий. "Безгрешно-правильное" строение стиха противоречит тому содержанию, которое должно быть в него вложена. Роковой призрак воплощается в ритм и гармонию. Гармония опять-таки рассматривается как один из возможных источников "успокоения". Песнь, звучащая "как тихое журчание ручья", песнь, уносящая в мир фантазии, "где нет ни жгучих слез, ни муки, где красота, любовь, забвенье и покой", - такова точное определение чистой поэзии, данное Надсоном ("Поэт"). Понятно, что определяемая подобным образом "мелодия стройных речей" на рынке "страдальческих" ценностей представляет собой лишь отрицательную величину.

  

  

  

   На активе надеоновской поэзии имеются, однако, не одни названные ценности. Жрец музы, украшенной "терновым венком", "могильщик цветов" и всего, что сколько-нибудь напоминает об "успокоении", одновременно с тем чтит также музу отвергаемой им красоты и гармонии, насаждает им же самим срываемые цветы, выступает в качестве решительного проповедника "покоя", - одним словом, оказывается в непримиримом противоречии с самим собою, оказывается двуликим Янусом.

   Сопоставьте с охарактеризованным выше поэтическим credo такого рода недвусмысленное заявление: "не упрекай себя за то, что ты порою даешь покой душе от дум и от тревог... что песню любишь ты и, молча ей внимая... позабываешь ты, отрадно отдыхая, призыв рабочего, немедлящего дня... что властно над тобой мирящее искусство, и красота тебе внятна и не чужда"... Или, вслед за стихотворениями, содержащими осуждение "мелодии стройных речей", прочтите фантазию "Мелодия". "Я б умереть желал на крыльях наслажденья": там поэт мечтает о "ленивом полусне", тишине дремлящего запущенного сада, таинственном журчанья ручья, торжественном молчаньи небосклона, сладкой истоме прощанья с землей, то есть о такой идиллии покоя, которую "боец" считает для себя абсолютно недопустимой.

   Примеры эти нельзя, конечно, рассматривать как свидетельство о слабости поэта, уклоняющегося минутами с избранного им сурового пути. Против подобного толкования говорит длинный ряд стихотворений. Они доказывают, что положительная оценка "чистой" поэзии не была чуждой Надсону на всем протяжении его поэтической деятельности.

   В тот самый момент, когда он оформляет свое боевое profession de foi, выдвигает идеал поэзии "борьбы", одновременно, в рамках того же самого стихотворения, он развивает и противоположную платформу. Обе точки зрения изложены вне всякой зависимости одна от другой; сравнения между ними не делается. И та и другая оказываются одинаково приемлемыми. Из других стихотворений мы узнаем: во-первых, что за второй платформой он признает историческую давность (тогда как "поэзию скорбей" он считает продуктом последнего времени). "За много лет назад" из тихой сени рая, в венке душистых роз, с улыбкой молодой, она сошла в наш мир, прелестная, нагая... Она несла с собой неведомые чувства, гармонию небес и преданность мечте, - и был закон ее - искусство для искусства"... Но венок с ее головы сорвало, темное облако скорби омрачило ее "девственно-прекрасные" черты: "и прежних гимнов нет" ("Поэзия"). Во-вторых, как явствует уж из приведенного примера, поэт проникнут весьма теплым чувством к райской гостье. Он скорбит по поводу происшедшей с нею катастрофы. Неприятно поражен поэт, когда его взорам открывается больной, некрасивый облик его богини ("Муза"), которую он надеялся увидеть молодой, цветущей. И музе приходится почти оправдываться за то, что она обманула грезы своего служителя. Констатируя, что прежняя поэзия умерла, что нельзя вдохновения искать теперь "средь безжизненной мертвой природы", то есть развивая один из своих "страдальческих" мотивов, Надеон, тем не менее, не забывает сделать оговорки, переносящей нас в область мотивов иного рода: он высказывает сожаление, что чистой поэзии теперь нет, что "наши черствые дни" похоронили ее ("Нет, не ищи ее в дыхании цветов"...).

   Или, произнося надгробное слово своей музе ("Умерла моя муза") и выясняя, чем она была для него, поет отмечает единственно силу ее фантазии. "В былые годы сколько тайн и чудес совершалось в убогой каморке моей". Стоит ему захотеть, и над ним развернется "сверкающий купол небес", и "раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов"... Между тем мы могли бы ожидать характеристики в роде той, какая сделана, например, в стихе "Муза". И это не риторика, не простой поэтический шаблон, а знаменательное признание.

   На самом деле, в лице Надсона мы имеем, наряду с поэтом "благодатных страданий", поэта, воскрешающего и узаконяющего, после эпохи 60 - 70-х годов, значение "чисто поэтических элементов", - "чистой" фантазии и "чистой" красоты. Куполы небес, дали озер, и т. д., действительно, являются обычными объектами его художественного изображения. А "мечты" - его любимые спутницы. Он гордится, что богат ими. "Нищий радостью, я был богат мечтами"; они посещали его с младенчества, "сверкая бесшумными крылами", сыпали цветы на его ложе, "ложе дум, томленья и скорбей" ("Женщина"). "Язвы прикрываются цветами", и поэт не протестует. Напротив, он способен негодовать на тех, кто дерзнет оборвать эти "цветы". "Пусть нас давят угрюмые своды тюрьмы, - мы сумеем их скрыть за цветами, пусть в них царство мышей, паутины и тьмы, мы спугнем это царство огнями!" Пусть гнетут цепи, - зато существуют грезы. "Что ей цепь?.. Цепь она, как бечевку, порвет и умчится свободнее птицы". Греза и в тюрьму принесет рай лучезарный, красоты природы, ароматную весну. Пусть узникам остается прожить одну только ночь: они насладятся полнотою радостных и светлых переживаний. И горе разрушителям грезы! "Да будет позор и несчастье тому, кто, осмелившись сесть между нами, станет видеть унрямо все ту же тьрюму за сплетенными сетью цветами" ("Мгновенье"). "Жить, полной жизнью жить!" Пусть завтра - конец, но... "День сегодня мне так радостно смеется, так чудно дышит сад и негой и весной". Мало того, во имя "неги и весны" поэт становится на почву наиболее радикальной антитезы самому себе - приветствует идеал социалистического мира, Что именно решающую роль имеет в данном случае для него "нега и весна", об этом красноречиво свидетельствует "Весенняя сказка". Вспомните интродукцию к ней. Дается описание "чудного светлого мира". Там царство радостной вечной весны, роз, мраморных статуй, серебряных фонтанов.

  

   У подножья скал - сверкающее море...

   Тихо льнет к утесам сонная волна

   И, отхлынув, тонет в голубом просторе,

   И до дна прозрачна в море глубина...

   И лесная чаща, да лазурь морская,

   Как в объятьях держат, дивную страну,

   Тишиной своею чутко охраняя

   И в ее пределах - ту же тишину.

  

   Правда, тот сон, которым окутан замок, - дело рук злого чародея, символ атмосферы "слез и горя, мести и борьбы" - явление в данном случае для Надсона совершенно отрицательное, но панорама, окружающая замок, ничего общего с этим сном не имеет. Повторяем, означенная панорама - типичная для известных настроений поэта "нега". Грань современных социальных отношений должна быть, по его мнению, пройдена, именно потому, что за этой гранью человечество ждут "тишина" и "покой".

   Охарактеризовав десную и шуйцу Надсона, резкую антиномичность его настроений, нам надлежит теперь разобраться в источниках этой антиномичности.

  

  

  

   Самое простое решение вопроса было бы таково: Надсон - Bestim-mungsmensch ⁴⁸, человек, высказывания которого определяются всецело флотирующими настроениями, определяются его слишком повышенной нервностью. Сам Надсон как бы дает достаточное основание для подобного объяснения. Он ставит свои оптимистические и пессимистические воззрения в связь с феноменами природы. "Над хмурой землею неподвижно и низко висят облака; желтый лес отуманен свинцового мглою, в желтый берег безумолку бьется река"... И тогда в сердце поэта - грустные думы; тогда жизнь представляется цепью, гнетущей, как тяжелое бремя. Но стоит весне повеять дыханием мая, стоит в лазури промчаться грозе молодой, - сердце поэта мгновенно преображается: оно снова "запросится в ясную даль", снова верит "в далекое счастье". Отсюда ультра-пессимистический вывод относительно человеческой натуры: "Но скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, - что даже и мертвой природе волновать его чуткие струны дано, и то к смерти манит, то к любви и свободе?" Ничтожество сердца характеризуется еще ближе: "и к чему в нем так беглы любовь и тоска, как ненастной и хмурой осенней порою этот белый туман над свинцовой рекою или эти седые над ней облака?" ("Осень, поздняя осень".)

   Далее можно было бы сослаться на болезнь, сведшую поэта в могилу, и первоисточником как пессимистического колорита его поэзии, так и противоречивости мотивов ее признать чахоточные переживания. И та и другая точка зрения одинаково несостоятельны.

   Прежде всего, относительно возможности осветить вопрос с помощью невропатологического анализа. Несомненно опытный глаз врача-специалиста найдет для себя многое в произведениях Надсона. Несомненно также чахотка наложила свою печать на его творчество. Но отсюда еще очень далеко до критической оценки его поэзии. Содержание последней отнюдь не создано ни чахоткой, ни нервозностью поэта. Чахотка... Но почему ж в таком случае, например, чахоточный Добролюбов ⁴⁹ в своей прозе и в своих стихах не дал ничего похожего на мотивы надсоновского творчества? Повышенная нервозность... - здесь даю обстоит, на первый взгляд, несколько серьезнее. Существует и развивается в области литературной критики течение, выдвигающее вперед именно патологию, сводящее задачи литературного исследования к постановке диагноза нервной и психической болезни, подмеченной у того или иного писателя. "Патологическое в творчестве" Ибсена ⁵⁰, или Ницше ⁵¹, или Гоголя, или Достоевского - такого рода трактатами непрерывно обогащается книжный рынок.

   Но, параллельно о разрешением прав невро- и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психиатрии наблюдается знаменательная тенденция. Невропатологи и психиатры начинают - правда, очень медленно - становиться па путь социологического объяснения. Появляются работы Duprat: "Causes sociales de la folie" или Hellpach: "Nervositat mid Kultur". В этих работах прежней невропатологии и психиатрии выдается testimonium paupertatis. Названные науки лишаются самодовлеющею характера, перестают быть дисциплинами an und fur sich. При этом, как и следовало ожидать на основании примеров, имеющих место в других науках, вступление на новый путь нельзя считать особенно удачным. Получилось то, что обычно получается с представителями буржуазной учености, начинающими оперировать с социологическими понятиями. Познакомьтесь хотя бы с трактатом Duprat, и вы увидите, что это за "causes folies". Полнейшая путаница в понимании этих causes, - простое жонглирование с неопределенным понятием "общества", пользование одновременно различными рядами социально-экономических отношений в качестве Bestim-mungsgrund'a ⁵².

   Не лучше дело обстоит и с распространенными в наши дни попытками выяснить происхождение новейшего литературного стиля из общих условий культуры крупных городов. Быструю лихорадочную смену настроений, отмечаемую у современных писателей, особенно у декадентов, символистов и модернистов, - заявляют сторонники вышеозначенной попытки, - следует возводить к. следующему источнику: городской обыватель слишком подавлен той суммой раздражений, которые вызываются в нем окружающей пестрой обстановкой; реакцией на эти раздражения являются флотирующие настроения. "Повышение нервной жизни обусловливается быстрой и непрерывной сменой внешних и внутренних впечатлений. Человек - существо различающее (Unterschiedswesen), то есть сознание его определяется тем, что он различает впечатления текущего момента от предыдущих впечатлений. Устойчивые впечатления, незначительность различий между ними, правильность их чередования требуют, так сказать, меньше сознания, чем быстрое нагромождение меняющихся образов, резкие различия между материалом, охватываемым взглядом, неожиданность навязываемых впечатлений. Крупный город создает как раз последние психологические условия: при каждом переходе через улицу, при быстром темпе и разнообразии хозяйственной, профессиональной и общественной жизни - крупный город уже в самой чувственной основе духовного мира создает противоположность маленькому городу и деревне, с более медленным, рутинным, равномерным ритмом их чувственно-духовного уклада жизни".

   Приведенная цитата принадлежит Георгу Зиммелю* ⁵³. Невропатологи идут в данном отношении дальше. И если берлинский профессор, - как мы увидим несколько ниже, - наряду с этим придает большее значение другим, чисто экономическим факторам, то некоторые критики, старающиеся использовать невропатологическую точку зрения, ударяются в крайность и провозглашают краеугольным камнем и нервозности и нервозного искусства сумму городских впечатлений. Преувеличивать последние не приходится. Мало того, анализируя новейшую литературу en bloc, в конечном счете, при социально-экономической оценке названная сумма оказывается сама по себе ничего не говорящей величиной.

  

   * "Die Grossstadt. Vortrage und Aufsatze zur Stadteausstellung". Jahrsbuch der Gene - Stiftung zu Dresden, B. IX); ст. Зиммеля: "Die Grossstadte und das Geistesleben", стр. 188.

  

   Социально-экономическая оценка должна отправляться от области определенных экономических отношений, отношений, охватываемых производством. Выдвигать же в качестве конечного, Bestimmungs-grund'a, явления, относящиеся к другим областям экономической жизни - значит останавливаться на полдороге, затушевывать первоисточник анализируемых фактов.

   Задача литературного критика подойти к этому первоисточнику, вскрыть ряд звеньев, приковывающих идеологическую "надстройку" в материальной "подпочве". И мы должны это сделать. Путь нашего нисхождения от "надстройки" и к "подпочве" таков.

   Что гласит новейшая формула борьбы за существование, изобретенная и проповедуемая буржуазными учеными - социологами и моралистами?

   "Жить истинной жизнью - значит создавать самого себя, значит отвоевывать свое "я" у обстоятельств, у среды... значит бороться против того разложения и тех противоречий, которые вносятся в наш душевный мир капризной пестротой желания и эфемерным многообразием событий. Жизнь - это непрестанное утверждение своего "я". Жизнь - это стремление сохранить свое "я", раскрывать свойства и способности своего "я", подчиненного закону внутреннего единства.* "Глубочайшие проблемы новейшей жизни вытекают из притязаний индивидуума сохранить самостоятельность и особенность своего существования от преобладания общества, исторической наследственности, внешней культуры и техники жизни"... "Если XVIII столетие освобождало от всех исторически выросших пут государства и религии, морали и хозяйства, дабы первоначально добрые натуры, равные для всех, беспрепятственно развивались, то в XIX веке целью явилось культивировать различия представителей разных профессий. Противодействие субъекта против опасности оказаться нивелированным и без остатка потребленным общественно-техническим механизмом таков лозунг современности.**

  

   * Paul Malapert, его статья в сборнике "Morale sociale", изданном под редакцией Эмиля Бутру (Boutroux).

  

   ** Зиммель, op. cit. (Курсив в обеих цитатах наш. В. Ш.)

  

   Раскрывать свойства и способности своего "я" и культивировать "различия" - одно и то же. Обе цитаты одинаково красноречиво говорят о роли, которую индивидуалистические тенденции играют для буржуазии, а вторая цитата, кроме того, дает прямое указание на социологическое значение этих тенденций.

   Согласно предлагавшемуся не раз объяснению наблюдаемое ныне возрождение индивидуалистической культуры следует относить на счет "феодальных", "барских" переживаний. Несомненно, в данном объяснении есть кое-что, позволяющее говорить о некотором приближении к истине. Ряд индивидуалистически настроенных идеологов выступил, пользуясь материалом, который давала обстановка "дворянских гнезд". Но подобное объяснение далеко не исчерпывает вопроса. Мало того, оно может привести нас к неверной социологической оценке текущего момента. Предположим, что вся новая культура - продукт дворянской идеологии; тогда мы должны признать за "феодалами" -доминирующую роль в современном обществе, должны эпоху 80 - 900 гг. охарактеризовать как поступательное развитие "феодальной" культуры; ибо на стороне новой культуры симпатии "общества", ибо искусство, необыкновенно ярко выявляющее индивидуалистические тенденции, есть именно искусство этого общества; а раз дело обстоит так, то мы отнюдь не можем преуменьшать значение социальной группы, создававшей данную идеологическую форму; напротив, мы обязаны отвести этой группе место на исторической авансцене. Чтобы предохранить себя от ошибки, мы должны иметь в виду следующее. Та или иная идеологическая форма определяется не сословной метрикой отдельных идеологов, а положением той или иной социальной группы в области производства. Для нас важно не то, откуда известные идеологи заимствовали свой материал, но то, почему они обратились к нему, точнее, какие экономические условия сделали означенный материал столь ценным в рамках современного общества, А когда мы усвоим такую точку зрения, нам не придется искать корней новых культурных надстроек, в том числе новой литературы, литературы общества, идущего во всяком случае по пути материальных завоеваний - среди отмирающих социальных тканей.

   Принято думать, будто промышленный капиталист - могила всякой "возвышенной" культуре. Нашествие "чумазых" потому именно повергало представителей прогрессивной интеллигенции 70-х годов в отчаяние, что, казалось тогда, капитализм нес с собою смертный приговор носителям знания, профессиональным работникам ума. Наступает царство конторы и бездушных конторских счетов, - жаловался в свое время Глеб Успенский, - становятся нужны лишь одни механические исполнители воли капитала; горе подрастающему поколению интеллигенции: его всюду притесняют дети "чумазых". Отчаяние "семидесятников" было преждевременным. Если прежде, в эпоху первоначального накопления капитала, означенное представление о последнем, в известной степени, было верно, если прежде капитал требовал для себя почти исключительно массы необученных рабочих, сводя потребность в интеллигентах до минимума, то теперь наблюдается нечто иное. Капитал предъявляет спрос на квалифицированный и высококвалифицированный труд. Возникают фабрики и заводы, в стенах которых необученные рабочие не находят себе места*. "Хорошо дисциплинированный и организованный контингент рабочих и служащих!" - в такой формуле спешит новейшая буржуазная политическая экономия фиксировать требование изменившихся производственных условий**.

  

   * Hanus Deutsch: "Qualificierte Arbeit und Kapitalismus", стр. 101.

  

   * С. Геринг: "Логика Экономии. Основные экономические понятия с энергетической точки зрения", стр. 201.

  

   То же самое происходит и за стенами фабрик и заводов. Растущий капитал производит экономическую революцию во всех областях хозяйственной жизни, и даже таких, которые, на первый взгляд, совершенно изолированы от его влияния.

   Чтобы иметь успех в борьбе за жизнь, для интеллигента, недостаточно быть механическим исполнителем. Требуется нечто несравненно более сложное. Необходимо обладать богатым запасом профессиональных знаний, высокой профессиональной "выучкой" не только узко специального характера. Но и этого мало. Прежде окончание курса в той или иной школе почти на всю жизнь обеспечиваю устойчивость экономического положения: теперь выучка должна продолжаться всю жизнь. Schuljahre получают значение не более как простого подготовительного этапа.

   Развертывающаяся социально-экономическая борьба создала атмосферу лихорадочно быстрого технического развития и бешеной конкуренции. В качестве могущественного орудия - обуздания и усмирения рабочих капиталисты пользуются техническими изобретениями. Введение новых машин обусловливается их стремлением сделать ненужным известную часть рабочих сил и таким образом заставить пойти на капитуляцию своих противников. Возрастающая сознательность пролетариата повышает их изобретательскую энергию, техника "эволюционирует" не по дням, а по часам. "Обладание крупными техническими преимуществами оказывается непременным залогом успеха то