Шулятиков Владимир Михайлович - Этапы новейшей русской лирики

на, которого не должны посещать абсолютно никакие сновидения.

   Несколько ниже мы вернемся к анализу нирванических мотивов. Здесь мы ограничимся указанием на наличность их в поэзии ренессанса 80-х годов и на связь их с "культом мига" ⁵⁷.

  

  

  

   Дальнейший этап культа страданий.

   За страданием сохраняется значение одного из "начал", лежащих в основе мироздания. Но активная творческая роль страдания, еще более, чем в поэзии Влад. Соловьева, тускнет; взаимоотношение между страданием и его противоположностью еще более теряет в своей интимности, и из отношения причины и действия превращается в простую игру антитез.

   Д. Мережковский воспевает противопоставление смерти и жизни.

   "Поэт посещает Пантеон. Там, в храме олимпийских богов царит бог самоотречения и страдании, "древнему сонму богов чуждый, неведомый бог". "Это мой бог, - возглашает г. Мережковский, - перед ним я невольно склоняю колени... Радостно муку и смерть принял благой за меня... Верю в тебя, о господь, дай мне отречься от жизни. Дай мне во имя любви вместе с тобой умереть!.." Но заявивший себя сторонником "отречения от жизни" поэт спешит сделать поправку. Оглянувшись назад и увидав "солнце, открытое небо", увидав, что "льется из купола свет", что "в тихой лазури небес - нет ни мученья, ни смерти", он восклицает: "Сладок нам солнечный свет, жизнь - драгоценнейший дар!"

   Вступивший, таким образом, в редкое противоречие с самим собою, поэт задумывается, и плодом его размышлений является следующая тирада:

  

   Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях,

   Или, о, тени богов, в вашей земной красоте?

   Спорят в душе человек а, как в этом божественном храме,

   Вечная радость и жизнь, вечная тайна и смерть...

  

   К этому cпору, к этой антитезе поэт возвращается при каждом удобном поводе, описывает эту антитезу, пользуясь самыми различными образами и приемами.

   Борющиеся силы оказываются, например, "родными безднами", явлениями, лишь отражающими друг друга, как зеркала.

   "И смерть и жизнь родные бездны. Они подобны и равны, друг другу чужды и любезны, одна в другой отражены. Одна другую углубляет, как зеркало, а человек их соединяет, разделяет своей волею навек". Зло и добро - два пути, ведущие -к одной и той же цели. "И все равно, куда идти".

   Поэт старается поразить читателей сближением антитез смерти и любви. Он доказывает, что любовь наделена силой смерти, а смерть способностью порождать любовь.

   В мистерии "Христос, ангелы и душа" мы читаем нижеследующие строки. Ангелы ведут диалог с душой. Они, на вопрос души: где ее возлюбленный, описывают крестные страдания Христа. "В тоске изнемогая, но все еще любя, спаситель, умирая, молился за тебя"... Поучивши подобный ответ, душа заявляет: "Я плакать буду вечно. За мир он пролил кровь, любил так бесконечно и умер за любовь!., любви какая сила! Любовь, о для чего, б е з у м н а я, убила ты бога моего!"

   Поэт наедине со своей возлюбленной. Они страдают и молчат. Любовь для обоих их сплошная мука, они - одиноки в любви. "Стремясь к блаженству и добру, влача томительные дни, мы все - одни, всегда - одни". Следует гордое восклицание: "Я жил один, один умру!" - и великолепная сентенция: настоящая любовь познается только при посредничестве смерти. "Любить научит смерть одна все то, к чему возврата нет".

   А вот образцы еще более изощренной и разнообразной игры в противоположения.

   Воспевается, например, обломок стали ("Сталь"). Он - могуч, он, "потомок воды, железа и огня", учит поэта быть сильным. В то же время сияние его - "нежней, чем в поле вешний цвет"; на нем даже дыхание детских уст властно оставить свои следы. И г. Мережковский видит в стали идеал для сердца. "О, сердце, стали будь подобно - нежней цветов и тверже скал!" Оно не должно бояться ни врагов, ни друзей, ни покоя, ни борьбы, ни страданья. "Дерзай же, полное отваги, живую двойственность храня, бессчастный мудрый холод влаги и пыл мятежного огня".

   Поэту знакома веселость при наличности условий, решительно отрицающих ее ("Веселые думы").

  

   Без веры давно, без надежд, без любви,

   О, странно веселые думы мои!

   Во мраке и сырости старых садов -

   Унылая яркость последних цветов.

  

   Набрасывается концепция идеального существования. Поэт усматривает воплощение последнего в волнах, соединивших в себе редкие противоположности. "О, если б жить, как вы живете, волны, свободные, бесстрастие храня, и холодом и вечным блеском полны!.." "Зачем ваш смех так радостен и молод?.. О, дайте мне невозмутимый холод и вольный смех и вечную красу!.."

   Д. Мережковский определяет свое отношение к богу. И это отношение опять-таки принимает форму сочетания двух антитез. Бог, в представлении поэта - начало, враждебное его душе, начало, заставляющее душу страдать. И, однако, бог и душа безраздельно соединены.

  

   Душа моя и Ты, с тобой одни мы оба,

   Всегда лицом к лицу, о, мой последний Враг.

   ..........................................................

   И в буйном трепете тебя за жизнь кляня,

   Я все же знаю: Ты и Я - одно и то же.

  

   Поэта привлекает образ Леонардо Да-Винчи⁵⁸. Почему? Мережковский видит в нем опять то же таинственное сосуществование двух "бездн". "О, Винчи, ты во всем - единый". ("Леонардо да-Винчи".) Потому поэт наделяет его "страшным ликом", окружает ореолом чего-то непостижимо-грандиозного. "Уже, как мы, разнообразный, сомненьем дерзким ты велик, ты в глубочайшие соблазны всего, что двойственно, проник".

   Воплощением антитез обрисована у Мережковского и фигура Микель-Анджело. "Опытный в добре, как и во зле", вечно упорный в работе, никогда "не вкушавший покоя", нетерпеливый, угрюмый, одинокий, Микель-Анджело "в исполинских глыбах изваяний, подобных бреду, всю жизнь не мог осуществить чудовищных мечтаний и, красоту безмерную любя, порой не успевал кончать созданий". "Одной судьбы ты понял неизбежность для злых и добрых: плод великих дел - ты чувствовал покой и безнадежность". "И вот стоишь, - обращается поэт к его статуе, - непобедимый роком, ты предо мной, склоняя гордый лик, в отчаянии спокойном и глубоком, как демон безобразен и велик".

   Другими словами, декламация на тему: сочетание страданий и покоя, безобразия и красоты.

   Ограничимся приведенными примерами⁵⁹. Они дают вполне достаточное понятие о том, по какому новому русту направилось поэтическое творчество. Правда, игры антитез не чужд был, в известной степени, еще Надсон. Правда, не безгрешен в этом отношении и Владимир Соловьев. Одно из наиболее выдающихся стихотворений* последнего написано как раз в "антитетическом стиле". Но "антитетичность" в общем ни для того, ни для другого не характерна. Первым из "новых" лириков, определенно и решительно ставшим на путь игры в антитезы, следует, несомненно, признать автора "Леонардо да-Винчи" к "Микель-Анджело".

  

   * Стих. "Иматра": "Шум и тревога в глубоком покое, мутные волны средь белых снегов, льдины прибрежной пятно голубое, неба жемчужного тихий покров. Жизнь мировая в стремлении смутном так же несется бурливой струей, в шуме немолчном, хотя лишь минутном, тот же царит неизменный п о к о й".

  

  

  

   Еще этапом дальше.

   В самом начале своей поэтической карьеры Н. Минский развивает вполне определенные ревизионистские взгляды. В "Белых ночах" он отмежевывается от старой гражданской лирики. "Скорблю, - заявляет он, - не о горе большом, о горе сермяжном земли неоглядной. Страданий народных, как море ковшом, нельзя исчерпать нашей песней нарядной". Его песнь посвящена общественной группе, занятой своими специфическими невзгодами и горестями, и служит исключительно выражением интересов последней. "О тех я скорблю... кто злобы не мог в своем сердце найти, кто полон сомнений и полон печали, стоит на распутье не зная пути. Пою и скорблю о больном поколенье, чьи думы умом я согласным ловил, чье сердцем подслушивал сердцебиенье, кому я и песни и жизнь посвятил". "Больное поколение", о котором говорится здесь, - авангард новослагающегося буржуазного общества. "Авангард" был "болен", ибо сознанные им классовые интересы заставляли его перенести немаловажную операцию: в обстановке политической реакции отказаться от гражданского мужества, проявленного, предшествовавшими поколениями интеллигенции. Поэт, "согласным умом ловивший его думы", великолепно освятил характер его "болезни". "Грозовая тень легла на все сердца, сгущаясь каждый день". Реакция могла привести к революции. А перспектива революции как раз всего больше смущала "новое поколение", наполняла его сердце великою скорбью и ужасом. Истолкователю его настроений представляется картина возможной грозы. Он видит полет "мрачного духа". "Промчится бурно он, как разъяренный шквал - застонет родина от боли нестерпимой". Н. Минский боится, что дух "когти обострит у дремлющих страстей", что раздует "роковое" пламя злобы, что "жертвы кроткие отравой сладкой мести злорадно превратит в суровых палачей".

   И поэт не хочет "мрачной свободы, что кровью добытая. "Скорбит душа моя"... - жалобно восклицает он и проникается намерением попытаться предупредить ход надвигающихся событий.

   Данные, на основании которых можно оценить по достоинству "скорбную" музу поэта, имеются налицо. Н. Минский - певец "скорбей"; как он постоянно себя характеризует. Но "скорбь его" - понятно бесспорно ревизионистское. И если, ознакомившись с его ранними откровенными признаниями, заключим, что он далеко шагает по дорожке ревизионизма, заключение наше будет правильно. Развитие ревизионистского культа страданий идет, как мы определяли выше, по линии вытравления трагизма, по линии возрастающего абстрагирования. Страдания, фигурирующие в лирике Н. Минского, несомненно, менее трагичны и более отвлеченны, чем "страдания" предыдущих поэтов.

   Вообще Н. Минский - поэт "серых" тонов. Это своего рода Чехов поэзии.

   Еще в "Белых почах" он перечислял краски своей художественной палитры: "свет без светил, без звезд небеса, тяжкий сон без видений, объятия без ласк и печаль без волнений, без тайн красота, жизнь безжизненных сил, смерть без боязни". Выдавая себе, согласно установившейся традиции, поэтический паспорт, описывая приметы своей музы, он характеризовал ее как "бледную" богиню печали и томления.

   Припомните, как некогда Надсон излагал свою поэтическую программу. Он одновременно дал два разных поэтических манифеста, не сделав попытки сколько-нибудь примирить или согласовать их друг с другом. Н. Минский, в своем программном стихотворении, воспроизводит сначала, с небольшими вариациями, оба эти манифеста и договаривает недоговоренное Надсоном. В качестве носителя мировоззрения интеллигенции, уже окончательно перешедшей Рубикон, пережившей полосу первоначальных колебаний и неопределенности, он объявляет, что ни тот, ни другой манифест для "нового" поколения не приемлемы и что имеется вполне определившийся третий:

  

  

  

  

  

  

   ...Упал мой взор

   На музу новую. Бледна, как привиденье,

   Недвижная, она стояла и с тоской

   Глядела в очи мне безумными очами...

   "Я не зову тебя", - она шепнула мне, -

   И этот шепот был так слаб необычайно...

  

   Правда, при этом делаются оговорки. Во-первых, Муза обещает поэту, что со временем, когда чувства последнего вполне озарятся се светочем, а мысль его станет "сожженной пустыней", голос ее окрепнет и "превратится в гром". Муза, видите ли, именует себя "жаждой истины" и "совестью мирозданья": естественно, жрецу "истины" и "совести" не подобает говорить иначе как громами. Но, как известно, никакого превращения голоса Музы в гром до сих пор не воспоследовало. И она продолжает говорить по-прежнему "слабо". Во-вторых, огорчив поэта перспективой "томленья одинокого" и "отравляющих" песен, Муза спешит своего служителя утешить: она дает песни поэта "печально уязвлять сердца, застывшие в безверии глубоком". "И шепот истины, - заканчивает с пафосом она свою декларацию, - как бы он ни был слаб, в ней будет слышаться сквозь крики отрицанья". Ссылка на "шепот истины" вообще, - самое плохое утешение, и к нему прибегают только тогда, когда положение оказывается безнадежным и когда сказать собственно больше нечего. И в данном случае, суть не в заключительных, а вышецитированных словах декларации. Муза Минского - Муза par exellence "томительных" переживаний, Муза отсутствия "силы".

   Пытаясь нарисовать образ демона, притом такого демона, который превзошел бы демонов других поэтов своею мощью и величием, Н. Минский опять-таки выдает себе аналогичный паспорт. После гордого заявления: "с тех пор, как мудрый Змий из праха показался, чтоб демоном взлететь к надзвездной вышине, доныне никому он в мире не являлся столь мощным, страшным, злым, как мне"... Следует разочаровывающее читателя признание. "Его демон мощен и страшен тем, что "пламенной печати злорадства и вражды не выжжено на нем, что небу он не шлет угрозы и проклятий"... "Приветна речь его, и кроток взор лучистый, его хулы звучат печалью неземной. Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, он вместе молится со мной"...

   Ясно, что поэт, аттестующий себя подобным образом, сделает своею специальностью "страдальческие" мотивы, и ясно также, что воспеваемое им страдание ничего демонического заключать в себе не будет.

   Для доказательства первого положения отсылаем читателей к собранию плодов поэтического творчества Н. Минского: перелистуйте любую из его книг, и вы убедитесь, что подавляющее большинство его стихотворений посвящено развитию "страдальческих" тем. Что же касается второго положения, то тут мы должны, прежде всего, констатировать нижеследующее: типичным для Минского является не понятие "страдание", а понятие "скорбь" или "печаль".

   Правда, термин "страдание" употребляется им довольно часто. Но какое содержание в этот термин вкладывается?

  

   Спасенья нет. Она недвижно стала,

   Гроза страданий долгих. В тесный круг

   Безумья и тоски душа попала,

   И сон меня презрел, усталых друг.

   О, как тяжел полет ночей бессонных,

   Кому взывать? Кто видит скорбь мою?

   В житейский бой, в толпу вооруженных

   Я вышел без щита и пал в бою.

   Но жалоб нет в душе, ни укоризны.

   Страданий грозный дар приемлю я,

   Как принимал бы радость бытия...

  

   Имеются здесь некоторые "воинственные" выражения: но это "поэтическая вольность" (о ней мы скажем несколько ниже). "Грозный" же дар "страданий" сводится к состоянию усталости, тоски, скорби.

   Или возьмем характеристику его страданий из стих. "Напрасно над собой я делаю усилья"... Поэт хочет "стряхнуть печали тяжкий гнет"; но без конца тянутся "дни уныния и бессилья". "Без образов, как дым, плывут мои страданья, беззвучно, как туман, гнетет меня тоска. Не стало слез в глазах, в груди - негодованья! Как смерть, печаль моя тяжка". "Грозный" дар страданий очерчен здесь такими определенными штрихами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет его "титаничности". Хотя и тут дело не обходится без "сильной" терминологии: тоска тяжка, как смерть, но это только тоска, только печаль. От страданий, которые знал, например, Надсон, остался - употребляем собственное выражение поэта - один "туман".

   Необходимо остановиться еще на одной особенности в обрисовке "страданий", одинаково намеченной в обоих стихотворениях. Состояние тоски овладевает поэтом после выдержанного "боя", как следствие поражения. "Не стало слез в глазах, в груди - негодованья": раньше слезы и негодование были; был более острый период, следствием которого и является настоящее "бессилие". Делаются, одним словом, указания на генезис тоски, скорби, печали. И это обычная схема описания у Минского.

   Предлагается, например, вниманию читателей портрет женщины. Лицо женщины печально. "Ее лицо прекрасное ("Портрет") пленяет не той беспечной, яркой красотой, что женщину красивую равняет с цветком красивым, с ланью молодой. Ее чело морщинами покрыто, вкруг милых уст свила гнездо печаль". И сейчас же делается добавление: "сохранил ее очей хрусталь глубокий след борьбы глубоко скрытой".

   Опять-таки подобные экскурсии в область генезиса "страданий" ничуть не противоречат сказанному выше о "туманном" характере последних, не возвращают последним их прежней, "трагической" ценности. Напротив, они умаляют их ценность, говоря о "борьбе", о "боях", об острых моментах душевной жизни постоянно как о чем-то прошлом. Н. Минский тем самым отодвигает эту борьбу, эти бои, эти острые моменты в даль, сдает их, так сказать, в архив. Они обращаются в простое воспоминание. Зато ярче вырисовывается тусклое настоящее, бессильная печаль.

   Перед поэтом стоит женщина, потерявшая ребенка. Границы трагического прошлого и "бессильного" настоящего в данном случае очень близки, почти сливаются. "Источник слез весь осушив до дна, но праха детского не воскресив слезами... бессильного отчаяния полна... как тень предстала ты пред нами"... В ее душе свершается "таинство безмолвное" страдания, чаша мук "кипит через края". Что же испытывает поэт при ее виде? Он смотрит на нее "с восторгом пламенным и умиленьем чистым", ему хочется "мечтать у ее ног", хочется венчать в мечтах ее скорбь "лучистым венцом красоты".

  

   ...так прелестен был страдальческий твой лик,

   Так целомудренно уста твои молчали,

   Что я благословил невольно этот миг

   За то, что я узрел, за то, что я постиг

   Печать небес в земной печали.

  

   Мы отметили это стихотворение, как пример наиболее красочного трактования "страдальческих" мотивов, доступного Минскому. Берется, действительно, драматический эпизод. Но поэт опять-таки сводит драматизм к скорби бессилия. Затем демонстрируется здесь культ "страданий"... И опять-таки культ страданий, значительно обесцвеченный даже сравнительно с концепцией Владимира Соловьева. Это уже не простая гармония двух противоположных начал. Гармония здесь превращается в эстетику, притом в эстетику невысокого полета. Н. Минский поклоняется даже не трагической красоте, а красоте бессильного томления.

   Бессильному "страданию" он воспел настоящий гимн. Он объявил бессилие синонимом наиболее острых страданий, синонимом величайшей силы: "Нет муки сладострастней и больней, нет ядовитей ласки, жгучей жала, чем боль души, которая устала и спит в гробу усталости своей... Бессильная, она судьбы сильней". Вместе с тем состояние бессилия есть состояние гармонии. "Кристальным льдом отрава мыслей стала. Разрешена в созвучии финала мелодия безумий и страстей"... Вот на каких предпосылках построен афоризм:

   "Тайна мук прекрасней тайны счастья" ("Элегия. - Мой полдень миновал"). Так один фантом сменяется другим. Место абстрактного страдания занимает абстрактная скорбь, абстрактная печаль. Последние становятся настоящими героинями лирических стихотворений. Все, что носит на себе печать скорби и печали, все, что является источником скорби и печали, оказывается, в глазах поэта, наделенным величайшею ценностью. Пристрастие скорби и печали доходит до любопытных парадоксов.

   Поэта обманула его возлюбленная. Между ними последовал разрыв. И вдруг поэтом овладело спокойное и хорошее настроение. "О, как легко мне стало вдруг! Ужель окончились мученья?.." Поэт задумывается над источником происшедшей с ним метаморфозы. Каков же источник? "Пускай с жестокостью врага мои надежды ты разбила: ты правду скорби мне открыла"... Подарившая поэту правду скорби делается навсегда дорогим для него существом: "Ты сердцу вечно дорога", - патетически заявляет он. Или следующая романтическая ситуация. Поэт был равнодушен к одной девушке. Но вот он замечает, что душа ее охвачена разладом и печалью. Внезапно в нем пробуждается чувство. Печаль девушки для него - целительный бальзам.

  

   Теперь она скорбит, она моя.

   Мы с ней сроднились мукой состраданья,

   И дорог стал и близок для меня

   Ее расцвет - угрозой увяданья.

   Чужим недугом - грудь исцелена,

   Чужой печалью жизнь освещена.

  

   По небу катится звезда. Поэт усматривает в ней "изгнанницу больную" и за ее "болезнь" дарит ей "вечную любовь". "Среди надменных звезд, - декламирует он, - сверкавших без числа, горевших, как венцы, струившихся, как реки, она слезой по небу потекла, и в этот миг ее я полюбил навеки".

   Скорбь и печаль объявляются фактором, которому подчинена вся современная жизнь. Фактором, который должен предопределить историю будущего, фактором, который, в свою очередь, предопределен веками. Пусть, - рассуждает поэт ("Быть может, мир прекрасней был когда-то"...), - некогда на земле были блаженные дни, пусть, по сравнению с нашими предками, мы - люди отверженные, - наша судьба священна для нас. "Нет, за свою печаль, свою тревогу я не возьму блаженства прошлых дней... Пускай мы пьем из ядовитой чаши. Но если бог поставил миру цель, без нас ей не свершиться". Из наших скорбей должно для наших потомков воссиять солнце счастья. "Скорби наши грядущих ликований колыбель". Мы не можем низко оценивать нашу скорбь и потому, что она создана не нами. "Моя печаль скрывается в веках". Рассуждения поэта суммируются в сентенции: "Лишь то, чем мы живем, для нас священно - и пусть придут иные времена".

   "Священная" скорбь неотступно сопутствует поэту. Заря сменяет зарю, природа цветет и отцветает, люди кругом родятся и умирают, а в душе Минского растет и растет скорбь, не зная сна, жадно питаясь и дневным шумом и ночной тишиной.

  

   Притаясь у родников желаний,

   Их кристалл мутит она в тиши

   И толпу несмелых упований

   Сторожит на всех путях души.

   К небесам ли звездным я взираю,

   В ясный день гляжу в немую даль, -

   На земле я грусть свою встречаю,

   Из небес я пью свою печаль.

   И когда, волнуемый любовью,

   Я к груди прижмуся дорогой, -

   Тут же скорбь, проникнув к изголовью,

   Мне, как друг, кивает головой.

   ("Скорбь")

  

   Поэт строит себе "воздушно главный храм". В этом храме, построенном над "бездной разрушенья", немолчно звучат гимны. "Их каждый звук печалью окрылен". А охраной храму служит "легион страданий". Так символизирует Минский свою жизнь.

   Давая общее представление о своей "печали", поэт называет ее "неземной". Мало того, эту печаль сам бог "вписал пылающим перстом" в сердце поэта ("Пускай на грудь мою, согретую любовью"...). Печаль эта "бездонна", как взор очей мадонны, безмерней, чем неба глубина ("О, бледная мадонна"). Наконец, она велика, как бог ("Скорбь").

   Но культ скорби все-таки сказанным не исчерпывается. Есть еще одна очень своеобразная вариация "страдальческих" мотивов Минского. Поэт, помимо скорби, так или иначе связанной с землей и небесами, знает также скорбь о самой скорби. "Я грущу о том, что не о чем грустить" - так он формулирует свое душевное состояние в минуту, когда ему кажется, что в мире нет ничего, достойного его скорби ("Я влюблен в свое желание полюбить"...). То же самое состояние посетило его после одной романической катастрофы. Его героиня жестоко иронизировала над ним, и ее ирония умертвила навсегда "всходы робкие" его больной любви ("В тот вечер памятный"). Поэт прислушивался к своему сердцу и с ужасом убедился, что оно "молчало бесстрастно". "В тот вечер памятный, - заканчивается так повествование о данном эпизоде, - любовь свою я сжег, от мук не замирая, и лишь о том скорбел, что я скорбеть не мог, тебя навек теряя".

   Ври подобной вариации процесс абстрагирования "страданий" совершает громаднейший поступательный шаг. Бледный и без того фантом становится почти незримым. Общественные классы некогда заменялись, в изображении поэтов, внеклассовым обществом страдающих, классовая борьба - "страданиями". Затем "страдания" последовательно утрачивали свой острый характер, превращаясь в "темное" начало, "хаос", игру "антитез", бессильное "томление". Однако при всех их превращениях некоторая отдаленная связь между ними и исходной точкой абстракции, как-никак, сохранялась. Теперь абстракция начинает отправляться уже от производного ряда понятий, уже от абстракций "Страдания страданий!"

   Маховое колесо социально-экономического развития вертится все быстрее и быстрее. Спрос на "изобретательность", на неустанную "выучку", неустанное приобретение знаний, неустанную работу над собой, неустанное "индивидуализирование" предъявляется все более и более настоятельно. Малейшая остановка в "самосовершенствовании" становится все более и более роковой. Носители квалификации должны "совершенствоваться" не только тогда, когда намечается явная необходимость, но и тогда, когда явных признаков этой необходимости нет. Надо вести оборонительные операции не только в моменты обострения классовых конфликтов, но тогда, когда в лагере противников идет подготовительная работа. Или, на языке идеологов "квалифицированных верхов", надо страдать не только тогда, когда страдать волей-неволей приходится: надо также приучать себя к страданиям в минуты, свободные от навязанных суровою действительностью страданий; надо делать так, чтобы каждый случай мог играть роль источника страданий. Надо, одним словом, создавать страдания.

   Такова "материальная" подоплека идеологического нововведения Н. Минского.

  

  

  

   Характеризуя метаморфозы культа "страдания", имеющие место в творчестве автора "Белых ночей", мы до сих нор не касались игры в антитезы. Теперь два слова о ней.

   Было бы необъяснимо, если бы идеолог, столь чуткий к движениям махового колеса социально-экономического прогресса, - а мы таковым считаем Н. Минского, - не использовал означенный способ отражать известные факты текущей жизни. Н. Минский, действительно, воспользовался им, и воспользовался широко. На антитезах построена у него целая философская система. Антитетичностью отмечено большинство его стихотворений.

   В интересах более детального освещения его лирики нам придется сейчас перейти к его "меонической" метафизике. Потому мы позволим себе, констатируя его пристрастие к антитезам, взять с него несколько примеров из кладов его поэтического творчества.

   Напомним читателям стихотворение "Из бездны, где в цепях безумный демон бился". Речь идет о кошмаре демона, занесенного в лазурь небес. Там он встречается со светлым сном, приснившимся влюбленному ангелу. "И греза ангела и демона, кошмар по прихоти судьбы, сплотились в дух единый: так с утренним лучом на влажном дне лощин сливается в одно рожденный ночью пар". Напомним опять фигуру демона ("Мой демон"). "Мой демон страшен тем, что, правду отрицая, он высшей правды ждет страстней, чем Серафим. Мой демон страшен тем, что, душу искушая, уму он кажется святым".

   Вот "антитетическое" понятие о человечестве. Удел человечества - "всегда существовать... гробам на смену ставить колыбели, рожать, растить, но лишь не создавать". "Толпе" противостоят избранники: человечество обречено "сопровождать избранников к их непонятной цели, томиться на пиру чужих веселий, глядеть, не видя, слыша, не внимать". Тем не менее существование его необходимо как антитеза всему положительному и творческому:

  

   ...без него молчат обетованья.

   Оно - хранитель избранной четы,

   Оно - свидетель тайного венчанья,

   Не будь его, и в храме Пустоты

   Любовь не повстречала б Красоты

   И Слово не прославило б Молчанья.

  

   О полном "равноправии" противоположных начал свидетельствует, например, следующее описание силы. Сила представлена в виде женщины, к груди которой прильнули и "гибельный Нерон и кроткий Будда". Нерон и Будда пьют подобно близнецам. В руках женщины два сосуда; сосуды опрокинуты; из них "и жизнь и смерть текут во все концы". Женщина дохнет - зажигаются венцы звезд; "дохнет еще - слетят, - как листьев груда". Женщина глядит и не видит впереди. Ей совершенно безразлично, поддерживает она жизнь своих детей или губит. В минуту кормления она любит их; отнявши от груди, гонит прочь. "Добро и зло, резвясь, их подбирают, и праздно во вселенную играют"⁶⁰,⁶¹.

  

  

  

   Кто такое Иван Бунин?

   Певец природы - гласит определение его поэтического облика, одинаково распространенное как среди широкой публики, так и в стане критиков. Определение это, само по себе очень мало говорящее, тем не менее устанавливает за Буниным довольно определенное место на русском Парнасе: оно выделяет его из сонма других поэтов, противополагает его лирику лирике, занятой "индивидуальными", "внутренними" переживаниями. И Бунин оказывается, согласно этому определению, писателем, стоящим почти совершенно одиноко. Какое-то удивительное исключение из общего правила! Чем-то слишком незлободневным, архаическим, а потому мало интересным и бледным рисуется массам читателей его фигура - как художника. Странным кажется, что его произведения печатаются под одной обложкой, вместе с плодами творчества современных "властителей дум". За Буниным склонны отрицать наличность какого бы то ни было таланта. Подобная оценка весьма поверхностна. Глубоко ошибочна, на наш взгляд, тенденция, проводить демаркационную линию между Буниным и его собратиями по перу. Бунин связан самыми тесными интимными узами с "новым" направлением поэзии, о котором у нас все время шла речь. Его лирика - одно из звеньев цепи поэтической "эволюции", начавшей развертываться со времен Надсона. Именно в связи со школой рассмотренных нами лириков, как представителя означенной школы, следует характеризовать Бунина. Разница между ним и более ранними проповедниками "новых" мотивов заключается лишь в оттенках, которыми эти мотивы выражены.

   Перед нами, прежде всего, поэт, воспевающий великую ценность "страдания". Но его "страданье" пережил" ряд этапов, сильно обесцветилось и посерело. Оно находится в ближайшем родстве с той формой "культа страданий", какую мы встретили у Минского. Но по пути, предуказанном автором "Белых ночей", И. Бунин сделал еще несколько дальнейших шагов. И первоначальная яркость и острота "страдальческих" переживаний превратилась у него в ощущения, настолько некрасочные, тихие, спокойные, что читатель легко мог не остановиться с должным вниманием на основных напевах бунинского творчества, просмотреть их, умалить роль бунинской "печали".

  

   Займемся доказательством нашей оценки поэта.

   Из тесной пропасти ущелья

   Нам небо кажется синей.

   Привет тебе, немая келья

   И радость одиноких дней!

   3вучней и песни и рыданья

   Гремят под сводами тюрьмы.

   Привет вам, гордые страданья,

   Среди ее холодной тьмы! Из рудников, из черной бездны

   Нам звезды видны даже днем.

   Гляди смелее в сумрак звездный,

   Предвечный свет таится в нем!

  

   Это - своего рода программное стихотворение. Намечается несомненная позиция "страдальческого" profession de foi. Правда, в данном случае Бунин пользуется не вполне обычной для него терминологией: здесь фигурируют "своды тюрьмы", "черная бездна", "тесная пропасть" - аксессуары, обычные для поэтов, говорящих о "героических страданиях"; сами "страдания" названы гордыми. Все это для Бунина гиперболы, взятые напрокат из старых поэтических лексиконов. Пусть так: нам важна общая постановка темы. И уже в связи с этой постановкой характерным оказывается самый факт совершенного Буниным заимствования.

   Тюрьма делает песни звучней. Бездна дает возможность видеть звезды. Сумрак таит в себе свет. Ущелье оттеняет чистоту небесной лазури. Вот ряд образных выражений столь знакомого нам тина. Но этого мало. Поэт прямо квалифицирует страдания источником "радости" и слагает им дифирамб. "Привет вам, гордые страданья, среди ее холодной тьмы!" Это уже форменный культ "страдальческого" начала. И если Бунин в рамках цитируемого стихотворения отступил, повторяем, от своей обычной фразеологии, отступление это говорит только об одном: поэт совершил заимствования не из такого архива прошлого, который был бы ему совершенно чуждым; заимствования его не плод капризной фантазии; делая их, новейший лирик лишь облачался в доспехи своей родной старины, лишь подчеркивал свою родословную.

   Обычный же язык, с помощью которого он передает свои "страдальческие" настроения, таков.

   "Гордые страдания" низведены у него до грусти и печали, притом, тихой грусти и тихой печали. Вариацией культа страданий являются у него различные сочетания грусти и печали со "сладкими" ощущениями, радостью и красотой.

   Одно из осенних стихотворений поэта (обстановка осени наравне с обстановкой вечерней зари - у Бунина играют роль наиболее часто утилизируемого средства для передачи соответствующих мотивов): угрюмо шумит лес; падают листья. В "безнадежной песне" умирающей природы поэт слышит жалобу: "В ней тихая печаль, укор былой весне, и ласковый и нежный". Зима еще далеко: "Душа готова вновь волненьям предаваться, и сладко ей грустить и грустью упиваться"... ("Таинственно шумит лесная тишина"...)

   Вечер. Поэт провел день "тревоги и печали"; его гнетет одиночество: "Я одинок и нынче, как всегда". Но в самом одиночестве он находит сладость. "И счастлив я печальною судьбой"... ("Вечерняя звезда".) Необходимо здесь подчеркнуть, что одиночество для Бунина именно синоним страданий. Все описываемые им печали и грусти сводятся к томлениям одиночества, к тихим дремам "немой кельи". "Одинокое страданье" - вот как более точно называет он свое "одиночество". ("Вирь".) Отрада одиночества, "радость одиноких дней", звучит, следовательно, у него - как отрада или радость страданий.

   Легенда о Вири. Почему она разрабатывается поэтом? Потому что это - канва, на которой можно вышивать красивые "страдальческие" узоры. В глубине молчаливого и унылого леса поет птица Вирь скорбную песню, полную неотразимой прелести. Одинокий путник, слушая ее, проникается "томленьем сладостным". "Покорный горестной судьбе, он помнит лишь одни закаты". И когда над лесом потухают лучи заходящего солнца, -

  

   С какой отрадой ловит он

   Все, что зарей еще печальней!

   Вечерний колокольный звон,

   Напевы женщин в роще дальней

   И гул сосны и ветерка

   Однообразный шелест в чаще...

   Невыразима их тоска,

   И нет ее больней и слаще!

  

   Глухой оренбургский тракт ("Бродяги"). Бесплодная холмистая котловина. Кибитка цыган-бродяг. Общее впечатление картины, развертывающейся перед поэтом, суммируется в восклицании: "Какая глушь! Какая скудость жизни! Какие заунывные напевы!" Тем не менее, Бунину "сладко рисовать" эту печальную, глухую жизнь. Она превращается у него в нечто идиллическое. Он усматривает в ней, прежде всего, красоту. "О, что-то есть прекрасное в забытых немых полях!.." Происходит это благодаря все тому же чудодейственному воспоминанию. Вид бродяг мог бы настраивать поэта на некоторые "гражданские" размышления: но раз "воспоминание" замешалось, ничего, кроме "сладости", действительно, в итоге не получится. "Часто вспоминаю я собственное детство. Протекло оно в степи, среди лощин и пашней, среди таких же голых косогоров, как вот на этом тракте"... Детство поэта было тихое, печальное. Этого достаточно: "страдальческий" стимул дан - должны быть даны, следовательно, и "сладостные" ощущения. Судьба бродяг отождествляется с судьбой самого поэта. "Много тихих, печальных детств зачем-то расцветало и расцветет не раз еще в безлюдье степных полей". Правда, делается оговорка: "мне тяжело любить их". Но подобная оговорка в устах "страдальчески" настроенного поэта одновременно является и усилением занятой последним позиции. Тяжело любить - это как раз то сочетание "противоположностей", с которым всегда имеют дело последователи "страдальческой" догмы. Любовь к "тяжелому", к печальному - это и есть amor doloris, отрадное страдание... Таковы плоды ревизионизма! Таково всемогущество "страдания", хотя бы и сильно обесцвеченного и посеревшего!

   Первоучители ревизионистского направления знали "великое", "нечеловечески-великое" "Прометеево страдание". Их потомок творит в себе нового кумира, "Воспоминание" у Бунина, действительно, возводится на степень какого-то божества. Загляните в поэму "Листопад", там вы познакомитесь с "Воспоминанием", имя которого нельзя писать иначе, как с большой буквы! Из всего существующего и возможного на земле воспоминание оказывается наделенным наибольшей продолжительностью и устойчивостью. Мало того, реальные явления приобретают, - как мы видели, - свою максимальную реальность в глазах поэта именно благодаря животворящей силе его божества. "Печаль воспоминаний" ("Курган") способна даже дарить бессмертие. Но вместе с тем оно - одна из самых абстрактных форм "страдальческого" начала, какие только известны лирическому ревизионизму: в качестве таковой оно сохраняет от реальных явлений минимум их реальности, а иногда сводит последнюю на нет.

  

   Далекое, мирное счастье!

   Не знаю, кого я любил,

   Чей образ, и нежный и милый,

   Так долго я в сердце хранил.

   Но сердце грустит и доныне,

   И помню тебя я, как сон, -

   И близкой и странно далекой,

   Как в светлой реке небосклон.

   ("На Днепре")

  

   Объект грусти стушевался, потерял всякий реальный облик, уплыл в бесконечную даль, но грусть осталась, осталась почти как вещь an und fЭr sich. Но предел удаления от образности и реальности здесь все-таки не достигнут. Возможность его достижения поэту известна.

   Спокойный взор, подобный взору лани,

   И все, что в нем так нежно я любил,

   Я до сих пор в печали не забыл,

   Но образ твой теперь уже в тумане.

   А будут дни - угаснет и печаль,

   И засинеет сон воспоминанья,

   Где нет уж ни счастья, ни страданья.

   А только всепрощающая даль.

   ("Спокойный взор")

  

   Но здесь уже мы приближаемся к "нирваническому" разрешению проблемы. Процесс абстрагирования, процесс последовательного уничтожения реальности завершается в перспективе, нарисованной поэтом, актом отрицания противоположностей: ни счастья, ни страдания. Как и подобает позднему представителю учения о "великом страдании", Бунин имеет дело с противоположностями, вполне "уравненными", приобретшими совершенно одинаковую ценность. "Не надо думать в радости и горе! Люби и грусть и радость, песни жизни". "Печаль и радость равно прекрасны в вечной жажде - жить" ("Из дневника"). Именно как таковые они вступают у него во всевозможные сочетания. И представление о них как о таковых ведет к представлению о наиболее тесном сочетании их, при котором грани между ними окончательно стираются, при котором они достигают полнейшего слияния, и их сосуществование превращается в существование безразличного нечто, "всепрощающей дали", или, по нирванистической терминологии, - "ничто".

   Мы не будем здесь повторять сказанного нами по поводу как процесса уравнивания противоположных начал, так и нирванических настроений. И для характеристики бунинского "нирванизма" ограничимся несколькими словами.

   Укажем, что проявляемые иногда нашим поэтом буддийские тенденции, или, точнее, некоторая склонность к ним, носят на себе несомненную печать "страдальческого" происхождения. Погружение в нирвану, отказ от радостей и страданий - для него не что иное как подвиг страданья. Вспомните диалог падающих осенних листьев и ветра. Листья жаждут нирваны. Ветер отвечает, что нирвану нужно купить ценою великих мук. "Великое страдание" здесь названо своим именем. "Достигайте в несчастье радости мук беспредельных. Приготовьтесь к великому мукой великих потерь"⁶². В том же стихотворении автор д