Украинка Леся - Заметки о новейшей польской литературе

овая теория признает, кроме принципа силы, еще и принцип свободы, но, увы! мы видим нечто прямо противоположное.

   Что может изображать неограниченно свободный артист в своих творениях? Казалось бы, ответ ясен: все. Какими приемами может он пользоваться? Казалось бы, какими угодно: ведь он абсолютно свободен!

   А между тем он не имеет права изображать толпу в обращаться к ней - это дело агитатора; не имеет права входить в художественное общение с каким-нибудь определенным человеческим обществом - это дело ученого; не имеет права обращать внимание ни на политику, ни на всякие "внешние перемены" в жизни народа, а может только основываться на "неизменном и вечном" расовом отличии одного народа от другого (должно быть, знать о том, что раса тоже не вечна и не неизменна - тоже дело ученого) ; не имеет права создавать идеалов, должен только исследовать душу, быть натуралистом-метафизиком (это выражение не принадлежит Пшибышевскому, но да позволено будет употребить его здесь), изображать только "обнаженную душу" в ее обнаженнейших состояниях; не имеет права изображать вещей, а только чувства, из них только бессознательные, так как только в них проявляет себя "абсолют", отыскивание таких чувств позволяется даже называть стремлением к идеалу; особенно строго воспрещается свободному артисту иметь что бы то ни было общее с "реализмом", к которому относится "все до сих пор существовавшее искусство" (за очень немногими гениальными исключениями), потому что этот реализм есть "бездорожье души".

   Таким образом "абсолютно свободный артист" является чем-то вроде лишенного всех прав состояния. Судя по тем положительным примерам, на которые указывает Ппгабышевский в своих критических очерках, бедному свободному артисту даже выбор тем предоставляется очень небольшой: любовь, смерть... и, кажется, это все. Вокруг этих двух тем позволяется группировать "чувства, иысли, впечатления, сны, видения", лишь бы только изображать все это "непосредственно, как оно проявляется в душе, без логической связи, со всеми внезапными прыжками и сцеплениями", бояться же упреков в "смешном идиотизме" нечего, так как, во-первых, свободному артисту вообще нельзя заботиться о славе или успехе - это позорное плебейство, а во-вторых, "под тем, что жалкому мещанскому мозгу представляется, смешным идиотизмом, скрывается всегда глубина".

   После изложения этих взглядов - Vogue la galere - Пшибышевский пускается в открытое море противоречий собственной теории, которые перечислять было бы слитком долго и в которых упрекать совсем нечего, так как, во-первых, метафизический натурализм в принципе признает всякую нелогичность, а во-вторых, в этих противоречиях все его спасение. Цепляясь за эти противоречия как за спасательный круг, носится поэт-метафизик по морю своих критических импровизаций и лирических построений. Благодаря этому кругу оказываются благополучно возвращенными в лоно церкви истинного искусства национальные гении Мицкевич, Словацкий, Шопен, которым прощены (по крайней мере не поставлены в строку) и "Пан Тадеуш", и "Семья зачумленных", и навеянные "внешними переменами" полонезы, и многие другие грехи реализма. Можно надеяться, что не все еще погибло даже для бедных, лишенных прав состояния, им все-таки позволены сны и видения, а ведь "нет ничего прекраснее грез о минувшем великолепии, покрытом вековой паутиной, об изъеденных ржавчиной королевских коронах, о земном блеске заплесневших воспоминаний" [Цитата из большой лирической поэмы Пшибышевского "Nad morzem" ("Над морем")], - возможно, что эти грезы приведут польских натуралистов-метафизиков к тому же, к чему привели приверженцев "органического труда" всех оттенков, идеалистов, реалистов, народников, а именно к воссозданию одной из частей вечности - народа, говоря стилем Пшибышевского. И тогда "свободный артист", протестовавший против всех традиций, подобно автору поэмы "Над морем" скажет: "Я вдруг все понял. Я все знаю. Я не был богом, я не был властелином, я никогда не покидал того берега, на котором стоит моя избушка...".

   Против этого метафизического натурализма, или декадентизма, или модернизма, которого передовым бойцом является Пшибышевский, началась уже реакция. В театре "обнаженные души" выставляются в виде "Карикатур", - такое заглавие дал своей комедии молодой драматург Киселевский, культивирующий на польской сцене стиль французской натуралистической комедии, так называемой comedie rosse (от слова rosse - кляча). Киселевский - начинающий драматург, это всего вторая его пьеса; по первой - под заглавием "В сетях" - можно было думать, что он относится с симпатией к модернизму и его представителям, но в "Карикатурах" он выставляет их согласно названию этой комедии. Эти "обнаженные души" являются там людьми, у которых ni foi, ni loi, a к тому же им совершенно недостает даже "силы", которой требует их доктрина. Герой комедии портит жизнь двух девушек, швеи и барышни, и свою собственную, совершает вместе со своими товарищами всякие гадости, но все это так бессильно, безвольно, трусливо, что даже речи не может быть ни о какой силе. Силу - по крайней мере, силу в любви и "собачьей" привязанности - проявляет только бедная швейка, единственный симпатичный тип в комедии. Автор, по-видимому, считает своих героев-модернистов карикатурами на их же собственную доктрину.

   Точно так же относится к модернистам (толка "обнаженной души") и Немоевский в своем романе "Письма безумного человека" ("Listy czlowieka szalonego"), написанном с явно полемической целью. Немоевский выступает и против теории, и против практики артистов новой школы. В романе представлены признающие девиз "искусство для искусства" со всеми его комментариями А la Пшибышевский. В громадном большинстве они, по мнению автора, - лишены таланта, а даже немногие талантливые лишены силы и всякой инициативы и ждут себе спасения из Парижа или от пришествия какого-то мессии искусства, который должен вдохнуть жизнь в мертвую форму, - так мечтают более искренние, другие же вполне довольны своим "новым искусством", которое хорошо оплачивается всякими "графинями Жоглинскими" и подражающими им богачами, а кроме того, доставляет им развлечения в виде хорошеньких натурщиц. Одна из таких натурщиц, героиня романа, увлеченная, изломанная, оскорбленная и даже материально разоренная "жрецами искусства", после тщетной попытки стряхнуть с себя тину этой "артистической" жизни бросается в Вислу, что, конечно, очень мало трогает ее покровителей, разве что дает им повод заметить, что Висла на то только и годится, "чтобы в ней тонули сентиментальные девушки", она даже как пейзаж не интересна - "совершенно фальшивого тона"; то ли дело Сена!

   Что касается девиза "искусство для искусства", то он "так же хорош, как и всякий другой", только "если бы, например, я сказал нищим, калекам и хромым, что бог для бога, а не для них, то я отнял бы у них единственную опору и утешение". Впрочем, "в искусстве всякие теории и выводы не имеют ни малейшего значения", - все дело в практике, а на практике мы видим, что "новое" направление создало "литературу самых низких инстинктов без всякого критического выбора" (совершенно то же говорили в свое время противники позитивного натурализма), сами же "свободные артисты" продали себя всяким набобам - кто же может лучше платить? - и наложили на себя невидимые цепи, "обманывая свет теорийками о независимости". Да если бы даже их искусство действительно заслуживало этого названия (хотя бы только в виде "отрывка искусства"), то, раз для его понимания необходима роскошная обстановка, не лучше ли подождать с пропагандой его до того времени, "когда в жизни не будет голых калек, оборванных ребятишек и швеек с красными веками"? - артист, видящий все это и работающий только для виновников всей этой нужды, должен обладать каменным сердцем. Если эти артисты боятся прозы жизни, то напрасно, так как "только хороший поэт ценит надлежаще прозу". Если же эти артисты служат только горсти избранников, из презрения к "подлой черни" - человечеству, которое, однако же, обращается с ними вежливо, несмотря на их высокопарную ругань, то пусть эти "сверхлюди" устроят отдельное государство, работают там сами на себя, не брезгуя никаким трудом, чтобы ни в ком из "черни" не нуждаться, а в свободное от занятии время пусть предаются "чистому искусству". Тогда покинутое человечество, быть может, упадет на колени и в сокрушении сердечном будет слушать "голос, гремящий с высоты":

  

   "Подлая чернь, темная толпа, филистерский сброд..."

   "Иначе, пожалуй, выведенное из терпения человечество начнет их когда-нибудь взаимно... бойкотировать!"

  

   Как всякий памфлет, роман Немоевского страдает сильным сгущением красок и носит обличительный характер, придавая одностороннее освещение "новой школе" как собранию людей прежде всего неискренних, корыстных, эгоистических. Если смотреть на дело не с точки зрения обличения, а только критического понимания, то можно допустить, что и самое притворство. бывает притворством истерического больного, который в притворных припадках выражает свою действительно больную натуру, свою тоску, не имеющую себе естественного выражения. Быть может, для лечения таких больных необходимы иногда окрики и обличения, но для диагноза их болезни этого недостаточно. В минуты искренности они сами ставят себе диагноз лучше, чем их врачи. Примером такого диагноза может служить стихотворение Ланге "Ложь" ("Klamstwo"), где поэт говорит, что все его равнодушие, отрицание, ирония, космический пессимизм - все это ложь, выдуманная им для того, чтобы заглушить в себе отчаяние перед страшными страданиями человечества и неразрешимыми загадками бытия; желая заглушить в себе жажду мученичества и любви, поэт уверял себя, будто ему "ни до чего на свете нет дела" и будто он гордится тем, что он "подобен меди звенящей" - но это все неправда: он любил "больше, чем дозволено любить". Не в этом ли правильный диагноз болезни польской модерны, - по крайней мере, ее лучших представителей?

   Не производит впечатления здоровья и сам обличитель больной модерны Немоевский, - он, как недавно оперированный больной, не может говорить сколько-нибудь спокойно о ранах; все человечество представляется ему огромным лазаретом, где за недостатком медицинского и служебного персонала больные должны лечить и поддерживать друг друга; он добросовестно пробовал изучать их скорбные листы и сличать их со своим собственным, но, не видя конца этой печальной работе, он бессильно опускает руки и в отчаянии взывает: "Синтеза! синтеза!" - и крик этот повторяет вместе с ним почти вся польская литература. Но это не то стремление к синтезу, которое свойственно человеку, видящему, что собранный им и другими громадный аналитический материал сам напрашивается на известный, определенный синтез, давно поставленный в гипотезе, - нет, это стремление человека, измученного изнуряющей работой, как-нибудь покончить с ней, ну, хоть сдать в архив, что ли, только бы избавиться от этого моря ужасных "человеческих документов". Но как избавиться? "Пусть человечество будет счастливо, пусть прежде всего будет счастливо!" Так кончает Немоевский свои "Письма безумного", но ведь это еще не синтез, а только выражения желания.

   Так же болезненно жаждет синтеза и другой, столь же талантливый, как и Немоевский, но еще более измученный писатель Жеромский. В своих новеллах, а особенно в своей последней повести "Люди бездомные", он раскрывает целый мир невыразимого страдания, именно невыразимого, так это чувствует автор, теряясь в нервных усилиях выразить весь ужас физических и нравственных - особенно нравственных - мук своих героев. Его манера письма напоминает отчасти Достоевского, отчасти Гейерстама, по внутреннему содержанию он тоже близок к этим обоим авторам, - с одной стороны, бесконечная жалость и сострадание ко всем униженным и оскорбленным, с другой - чувство безысходного одиночества и самоуглубление, доводящее подчас до потери чувства действительности. "Синтез", к которому приходит герой "Бездомных", представитель сознательного интеллигентного пролетариата, заключается именно в усилении и сочетании этих двух элементов. Этот герой отказывается в конце повести от любимой девушки и от всякой перспективы личного счастья и не потому, что этого требуют какие-нибудь реальные причины, а ради полной независимости совершенно одинокого человека, обрекшего себя на служение страждущему человечеству:

  

   "Я не могу, - говорит он, - иметь ни отца, ни матери, ни жены, ничего такого, что я прижимал бы с любовью к сердцу, пока с лица земли не исчезнут эти подлые кошмары. Я должен отречься от счастья. Я должен быть совершенно одинок. Пусть около меня никого не будет, кто бы меня удерживал!"

  

   Против "не могу" ничего нельзя сказать, так как если это чувство, то оно так же законно, как и всякое другое. Но против "я должен", как доктрины можно возразить, что она прибавляет ко всем "кошмарам" еще один, хотя, может быть, и не "подлый", а именно кошмар аскетизма, - это кошмар опасный, грозящий удушьем или параличем. К счастью, такой "синтез" невозможен для всех, а только для "избранных". Бедные избранные!

   Les extremites se touchent, - Пшибышевский создает искусство "горсти", Жеромский этику - тоже "горсти", и в какие тяжелые цепи заковывают они эту "горсть". Пшибышевский отрекается от счастья и красоты во имя "силы", Жеромский во имя "сострадания"; один хочет освободить искусство, другой человечество, - но кого может освободить невольник в цепях?

   Писатели, подобные Немоевскому и Жеромскому, производят впечатление чего-то бесконечно нежного и любящего, но не сильного, не свободного духом. Совершенно противоположное впечатление производит столь же грустный и сосредоточенный, но мужественный и свободный талант Серошевского. К какой школе он принадлежит? Какой эстетической теории придерживается? Едва ли он сам задавался когда-нибудь этим вопросом. По стилю и по чисто объективным приемам изложения он резко отличается от всех новейших польских беллетристов с их преувеличенными фразами, стремлением к оригинальности и крайним субъективизмом. По внешней манере, в сущности, такие различные по духу писатели, как Пшибышевский и Жеромский, как Тетмайер и Каспрович, очень сходны между собой: они все пишут новоромантическим стилем и постоянно противоставят чувство рассудку. Серошевский по литературным приемам ближе всего к русскому реализму тургеневского образца, но по пристрастию к исключительным темам, грандиозным контурам приближается опять-таки к романтизму. Никаких теорий искусства, никаких эстетических догматов он сам не развивает нигде, этических программ тоже не ставит в отвлеченной форме, разве что иной раз позволит какому-нибудь действующему лицу выразить такое мнение: "Надо, чтобы каждое действие, каждое движение наше заключало в себе ясную частицу идеала, иначе все будет смертью... тщетой..."

   Я не буду останавливаться на достаточно известных русским читателям повестях Серошевского из сибирской жизни, упомяну только об его последней повести "Риштау", которая, кажется, еще не появлялась в русском переводе. Действие ее происходит на Кавказе в польской семье. Семья эта "села на землю", отчасти по необходимости, но еще более по сознательному желанию ее умершего главы, который был человеком вообще очень идейным, подчинявшим все в своей жизни определенным "убеждениям", - главным его убеждением было, что "оставаться в согласии со своею совестью можно, только будучи земледельцем. Земля - источник всяких богатств и нравственности". Согласно этому принципу он устроил жизнь свою и своей семьи: детей никуда не отдавал в ученье, учил их сам и старался привить им свои принципы; но когда он умер, то сыновья его остались недоучками и - далеко не убежденными. Им пришлось заниматься нелюбимым, навязанным им почти насильно земледелием в местности заброшенной, некультурной, где они чувствовали себя оторванными от всего мира; к тому же личная жизнь сложилась печально: оба брата влюбились в свою приемную сестру, которая не любила ни одного из них, а увлеклась заезжим членом Географического общества, молодым поляком, преданным науке. Братья ищут забвенья: младший - в природе и в охотничьих приключениях, старший - в пьянстве и в одуряющем тяжелом труде.

   К этой истории жертв навязанной идеи довольно механически присоединена история молодого члена Географического общества, сама по себе, впрочем, очень интересная, особенно своим финалом. Ученый вместе с проводником-черкесом сваливаются в пропасть во время экспедиции, убегая от наводнения, вызванного землетрясением (три катастрофы сряду - это и старому романтизму впору!), однако остаются в живых, в ожидании, пока их все-таки зальет вода, проникающая в пропасть от наводнения. Черкес рассказывает о судьбе своей семьи, об эмиграции в Турцию, о тоске по родине... потом, проникнутый глубоким фатализмом, молится и спокойно ждет смерти. Молодой ученый не находит в себе молитвы, но он как бы исповедывается перед собой в этот грозный час приближения конца и видит "грязь мелкой фальши, умолчаний, уступок, которые он должен был делать при разных обстоятельствах жизни", видит, что он не жил, а только собирался жить. Но вот теперь уже поздно, он упустил время и не будет жить никогда. "И все летело в темную пропасть отчаяний перед этим одним словом "смерть". Потом показалось ему, что с горных вершин какая-то туманная женская фигура наклоняется к нему и произносит его имя в длинном ряду напрасно погибших сынов своих..." Ученого потом находит младший брат-земледелец, но живого или мертвого - на это автор не дает ответа.

   Серошевский не патриот в ходячем смысле этого слова, он часто приводит идею, что нет тяжелее и бесплоднее жизни, чем жизнь человека, чувствующего себя чужестранцем - в родной ли, в чужой ли стране, все равно. Сам он не относится как чужестранец ни к идеологам-полякам, ни к прокаженным якутам, ни к чукчам, ни к черкесам, но "туманная женская фигура" назовет его имя не в ряду погибших для нее сынов.

   "Синтеза", который старается найти у Серошевского критика, мы, с своей стороны, у него не видим, да и вообще едва ли скоро найдет его польская литература, у которой аналитическая работа еще далеко не кончена, так как ей слишком часто мешали в работе более или менее не зависящие от нее обстоятельства.

   Польская критика вслед за беллетристами взывает: "Синтеза, синтеза, во что бы то ни стало"! Но не лучше ли было бы заменить эти слова другими: "Свободы духа, отваги, во что бы то ни стало!" - быть может, это требование даже легче выполнить. Во всяком случае, этих элементов наиболее недостает богатой, разнообразной и крайне интересной польской литературе нашего времени, а это элементы, необходимые, между прочим, и для синтеза.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Жизнь", 1901, No 1, стр. 103 - 123.