"Аполлонъ", No 5, 1909
Театръ есть сл³ян³е трехъ отдѣльныхъ стих³й - стих³и актера, стих³и поэта и стих³и зрителя - въ единомъ мгновен³и.
Актеръ, поэтъ, зритель - это осязаемыя маски тѣхъ трехъ основныхъ элементовъ, которые образуютъ каждое произведен³е искусства.
Моментъ жизненнаго переживан³я, моментъ творческаго осуществлен³я и моментъ пониман³я - вотъ три элемента, безъ которыхъ невозможно быт³е художественнаго произведен³я. Они неизбѣжно соприсутствуютъ какъ въ музыкѣ, такъ и въ живописи, такъ и въ поэз³и. Тамъ они могутъ осуществляться послѣдовательно въ одномъ и томъ же лицѣ, хотя это не неизбѣжно. Возьмемъ возникновен³е поэтическаго произведен³я. Сперва моментъ жизненнаго переживан³я, доступный любому человѣку, но только изъ поэта дѣлающ³й поэта, Гёте не даромъ требовалъ, чтобы въ основѣ каждаго художественнаго произведен³я лежалъ случай жизни.
Затѣмъ, иногда спустя много лѣтъ, наступаетъ творческое осуществлен³е: смутное жизненное переживан³е воплощается въ слова. Слова могутъ говорить о совершенно иномъ, но жизнь, ихъ одухотворяющую, будетъ давать отстоявшаяся воля пережитого.
Эта воля скрыта въ нихъ потенц³ально. Она проявится и вспыхнетъ только въ послѣдн³й моментъ, опредѣляющ³й быт³е произведен³я,- въ моментъ пониман³я. Моментъ пониман³я по объективному значен³ю своему въ искусствѣ не только не ниже, но, можетъ быть, выше чѣмъ творчество.
Художественное произведен³е начинаетъ существовать, какъ живая и дѣйствующая воля, не съ того момента, когда оно создано, а съ того,- когда оно понято и принято.
Первымъ понимателемъ произведен³я можетъ быть самъ же поэтъ. Вся заключительная работа и окончательная художественная отдѣлка основаны на этомъ пониман³и.
Но точно такъ же, какъ первый моментъ жизненнаго переживан³я, такъ и трет³й моментъ пониман³я могутъ, но вовсе не должны, совмѣщаться въ одномъ лицѣ. Поэтъ можетъ создать произведен³я, одухотворенныя волей не своихъ, а чужихъ переживан³й, интуитивно имъ понятыхъ, и въ то же время можетъ самъ совершенно не понимать имъ созданнаго. Мы имѣемъ слишкомъ много примѣровъ такого непониман³я, и слова Бѣлинскаго молодому Достоевскому: "Да понимаете ли вы сами, что вы написали?" - останутся классической формулой. Творческ³й актъ пониман³я принадлежитъ читателю, которымъ въ данномъ случаѣ былъ Бѣлинск³й, и отъ талантливости, воспр³имчивости или бездарности читателя зависятъ быт³е и судьба произведен³я.
Ясно, что здѣсь мы имѣемъ дѣло съ правильно построенной д³алектической тр³адой: переживан³е - это положен³е, творчество - по внутреннему смыслу своему противорѣчащее переживан³ю - противуположен³е, пониман³е - обобщен³е.
То, что существуетъ въ видѣ отдѣльныхъ идеальныхъ и разновременныхъ моментовъ въ каждомъ изъ простыхъ искусствъ, мы видимъ - въ видѣ трехъ конкретныхъ силъ, слившихся въ одномъ и томъ же мгновен³и - въ сложномъ искусствѣ театра.
Драматургъ даетъ схему жизненнаго переживан³я, чертежъ устремлен³й воли. Актеръ, по самой природѣ своей составляющ³й противоположен³е драматургу, ищетъ для этой воли въ глубинѣ самого себя жестовъ, мимики, интонац³й - словомъ, живого воплощен³я.
Противоположныя устремлен³я драматурга и актера должны быть слиты въ
пониман³и зрителя, чтобы сдѣлаться театромъ. Зритель - такое же дѣйствующее лицо въ театрѣ, какъ и они. Отъ его талантливости и отъ его бездарности всецѣло зависятъ глубина и значительность тѣхъ тезъ и антитезъ, широта тѣхъ размаховъ маятника, которые онъ можетъ претворить и синтетизировать своимъ пониман³емъ.
Въ простыхъ искусствахъ моменты творчества и пониман³я могутъ быть раздѣлены между собою не только годами, но даже столѣт³ями, какъ мы видимъ на примѣрахъ Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико. Въ театрѣ же всѣ три стих³и должны слиться въ одномъ мгновен³и сценическаго дѣйства, иначе онѣ не осуществятся никогда.
Это создаетъ для театра услов³я существован³я, отличающ³я его отъ другихъ искусствъ:
Театръ не можетъ творить для будущихъ поколѣн³й,- онъ творитъ только для настоящаго.
Театръ всецѣло зависитъ отъ уровня пониман³я своей публики и служитъ, въ случаѣ своего успѣха, точнымъ указателемъ высоты этого уровня для своего времени.
Театръ осуществляется не на сценѣ, а въ душѣ зрителя.
Такимъ образомъ, главнымъ творцомъ и художникомъ въ театрѣ является зритель. Безъ утвержден³я его восторга ни одинъ замыселъ поэта, ни одно воплощен³е актера, какъ бы ген³ально ни были они задуманы, не могутъ по лучить своего осуществлен³я.
Это создаетъ для художниковъ театра совершенно иныя услов³я работы, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Здѣсь не можетъ ставиться цѣль опередить свое время. У нихъ одна задача, и болѣе трудная и болѣе глубокая - понять и изучить основныя струны души своего поколѣн³я настолько, чтобы играть на нихъ, какъ на скрипкѣ.
Необходимость считаться съ моральнымъ и эстетическимъ уровнемъ своего времени вынуждаетъ драматурговъ къ извѣстной примитивности и упрощенности, а одновременно создаетъ то, что, спустя вѣка, они являются для насъ ген³альными не только личнымъ своимъ ген³емъ, но и ген³емъ всей своей эпохи.
Каждая страна и каждое десятилѣт³е имѣютъ именно тотъ театръ, котораго они заслуживаютъ. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.
За послѣдн³е годы постоянно приходится слышать жалобы театральныхъ режиссеровъ на переживаемый кризисъ театра. "Нельзя ли замѣнить актера какимъ-нибудь болѣе подходящимъ матер³аломъ?" - спрашиваютъ одни.
"Если драматурги не даютъ намъ того, что нужно для сцены, то мы обойдемся и безъ нихъ", - заявляютъ друг³е.
Такое отрицан³е то одного, то другого изъ трехъ элементовъ, составляющихъ театръ, свидѣтельствуетъ о томъ, что разладъ дѣйствительно существуетъ. Поэтъ, актеръ и зритель не находятся въ достаточномъ соглас³и между собою, чтобы встрѣтиться въ единомъ мигѣ пониман³я.
Режиссеръ по своему положен³ю въ театрѣ является носителемъ замысла драматурга, руководителемъ творчества актера и пониман³емъ идеальнаго зрителя. Онъ тотъ, для кого театръ является такимъ же простымъ искусствомъ, какъ лирика для поэта и картина для живописца. Онъ объединяетъ въ себѣ тр³аду театра. Поэтому въ эпохи процвѣтан³я театра, т.е. полной гармон³и элементовъ, режиссеръ невиденъ, неощутимъ и неизвѣстенъ. Онъ исполняетъ свое дѣло незамѣтно. Слабый нажимъ правящей руки - и его роль исполнена. Ему не нужно ни иниц³ативы, ни изобрѣтательности.
Но если начинается разладъ между зрителемъ, актеромъ и авторомъ, то режиссеръ силою вещей выдвигается на первое мѣсто. Онъ отвѣтствененъ за равновѣс³е силъ въ жизни театра и потому долженъ восполнить то, чего не достаетъ въ данный моментъ.
Нервность, изобрѣтательность и талантливость современныхъ режиссеровъ больше, чѣмъ всѣ иные признаки свидѣтельствуютъ о разладѣ театра. Одни режиссеры видятъ корень зла въ несовершенствѣ актера, друг³е - въ невѣжествѣ драматурговъ относительно услов³й и потребностей сцены. Правы и тѣ, и друг³е. Но то, что и актеры разучились играть и драматурги - писать, указываетъ, что это два развѣтвлен³я одной причины, которую надо искать въ душѣ зрителя.
Постараемся взглянуть на организмъ театра, взявъ точкой опоры не драматурга, не актера, а зрителя. Истор³я возникновен³я театра изъ Д³онисовыхъ дѣйствъ, такъ, какъ ее представляютъ въ настоящее время, является въ видѣ постепеннаго отказа участниковъ священной орг³и отъ активности посредствомъ выдѣлен³я изъ своей среды сперва хора, потомъ одного, двухъ и, наконецъ, многихъ актеровъ. Театръ возникаетъ изъ очистительныхъ обрядовъ. Безсознательные наплывы звѣриной воли и страсти, свойственные первобытному человѣку, пронзаются музыкальнымъ ритмомъ и находятъ исходъ въ танцѣ. Здѣсь и актеръ и зритель слиты воедино. Затѣмъ, когда хоръ и актеръ выдѣляются изъ сонма, то очистительный обрядъ для зрителя перестаетъ быть дѣйств³емъ, а становится очистительнымъ видѣн³емъ, очистительнымъ сновидѣн³емъ. Зритель современный остается попрежнему тѣмъ же безсознательнымъ и наивнымъ первобытнымъ человѣкомъ, приходящимъ въ театръ для очищен³я отъ своей звѣриной тоски и преизбытка звѣриныхъ силъ, но происходитъ перемѣщен³е реальностей: то, что онъ раньше совершалъ самъ дѣйственно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актеръ, и хоръ существуютъ реальнымъ быт³емъ лишь тогда, когда они живутъ, преображаясь въ душѣ зрителя.
Театръ - это сложный и совершенный инструментъ сна.
Истор³я театра глубоко и органически связана съ развит³емъ человѣческаго сознан³я. Сперва кажется, что съ самаго начала истор³и мы застаемъ человѣка обладающимъ однимъ и тѣмъ же логическимъ,- дневнымъ сознан³емъ. Но мы знаемъ, что былъ же когда то моментъ, когда ,обезьяна сошла съ ума, чтобы стать человѣкомъ. Космическ³е образы древнѣйшихъ поэмъ и психологическ³я самонаблюден³я говорятъ о томъ, что наше дневное сознан³е возникло постепенно изъ древняго, звѣринаго соннаго сознан³я. Гранд³озные, расплывчатые и ярк³е образы миѳовъ свидѣтельствуютъ о томъ, что когда то дѣйствительность иначе отражалась въ душѣ человѣка, проникая до его сознан³я какъ бы сквозь туманную и радужную толщу сиа.
Если же мы сами станемъ анализировать свое собственное сознан³е, то мы замѣтимъ, что владѣемъ имъ лишь въ тѣ минуты, когда мы наблюдаемъ, созерцаемъ или анализируемъ. Когда мы начинаемъ дѣйствовать, грани его сужаются, и уже все, что находится внѣ путей нашихъ цѣлей, достигаетъ до насъ сквозь толщу сна. Дневное сознан³е совсѣмъ угасаетъ въ насъ, когда мы дѣйствуемъ подъ вл³ян³емъ эмоц³и или страсти. Дѣйствуя, мы неизбѣжно замыкаемся въ кругъ древняго соннаго сознан³я, и реальности внѣшняго м³ра принимаютъ формы нашего сновидѣн³я.
Основа всякаго театра - драматическое дѣйств³е. Дѣйств³е и сонъ - это одно и то же.
Внутренн³й смыслъ театра нашего времени ничѣмъ не разнится отъ смысла первобытныхъ Д³онисовыхъ орг³й. Какъ тѣ очищали человѣка отъ избытка звѣриной дѣйственности и страсти, переводя ихъ въ ритмъ и въ волю, такъ и современный театръ освобождаетъ зрителя отъ тяготящихъ его позывовъ къ дѣйств³ю. Средства измѣнились и утончились: то, для чего надо было приводить себя въ состоян³е музыкальнаго изступлен³я, стало совершаться посредствомъ творимаго искусствомъ сновидѣн³я.
Зритель видитъ въ театрѣ сны своей звѣриной воли и этимъ очищается отъ нихъ, какъ орг³асты освобождались танцемъ.
Отсюда основная задача театра - являть вооч³ю, творить сновидѣн³я своихъ современниковъ и очищать ихъ моральное существо посредствомъ сновъ отъ избытка стих³йной дѣйственности.
Съ этой точки зрѣн³я идеи о воспитательномъ значен³и театра получаютъ новое освѣщен³е. Театръ дѣйствительно служитъ дѣлу утвержден³я общественности и гражданственности, но вовсе не проповѣдью тѣхъ или иныхъ идеаловъ, вовсе не моральными и героическими примѣрами (это все "литература", ничего общаго съ театромъ не имѣющая), а выявлен³емъ тѣхъ порочныхъ инстинктовъ, которые противорѣчатъ требован³ямъ "закона" даннаго историческаго момента. Любой театральный спектакль - это древн³й очистительный обрядъ.
Поэтому темой театральныхъ пьесъ служитъ всегда нарушен³е закона. Въ эпохи стих³йной и суровой воли рождается трагед³я - очистительные сны о роковыхъ страстяхъ и о благородныхъ порывахъ, нарушен³емъ закона превращающихся въ преступлен³е; въ эпохи буйныя и страстныя процвѣтаетъ драма; въ эпохи гражданственнаго успокоен³я и счастья - бытовая и сатирическая комед³я: очистительные сны о мелкихъ любовныхъ и общественныхъ порокахъ.
Въ каждый историческ³й моментъ у каждаго народа театръ представляетъ очистительную купель для тѣхъ возможныхъ нарушен³й законности, грани которой точно опредѣляются правовыми критер³ями народа. Эсхилова "Орестейа" и "La Dame de chez Maxime" съ этой точки зрѣн³я являются двумя таинствами одного и того же обряда, и очистительная сила любого популярнаго фарса и водевиля ни чѣмъ не меньше, чѣмъ очистительная сила Шекспировской Трагед³и.
Воспитательное значен³е театра не въ томъ, что онъ кѣмъ-то и для чего-то руководитъ, а въ томъ, что онъ является предохранительнымъ клапаномъ нравственнаго строя. По содержан³ю репертуара и по формѣ пьесъ можно всегда съ точностью судить, как³е преизбытки угрожаютъ стройности человѣческаго общежит³я.
Но въ этомъ случаѣ отнюдь не слѣдуетъ смѣшивать драматической литературы съ театромъ, осуществленнымъ въ сновидѣн³и зрителя. Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имѣемъ дѣло съ чистой литературой и совершенно не можемъ еще судить, сколько въ этой литературѣ было "театра".
Объ утвержден³и, о свершенности театра говорятъ только восторгъ зрителя, только апплодисменты залы {Примѣчан³е. Нѣсколько примѣровъ, когда драматическая литература, ставшая нынѣ классической, не стала театромъ въ моментъ своего возникновен³я. Во Франц³и въ XVII вѣкѣ полный провалъ на сценѣ потерпѣли "Скупой", "Мѣщанинъ во дворянствѣ", "Мизантропъ", Мольера, "Баязетъ", "Британникъ" и "Федра" Расина, а наибольшимъ сценическимъ успѣхомъ вѣка были "Тимократъ" Томаса Корнеля и "Le Mercure Gelaut" Бурсо. И если намъ нужно составить себѣ мнѣн³е о театрѣ XVII вѣка, то слѣдуетъ его составлять по этимъ среднимъ пьесамъ среднихъ авторовъ, потому что драматическая литература вышеупомянутая становится театромъ только въ XVIII вѣкѣ.}.
Причины театральнаго разлада, переживаемаго русскимъ театромъ, лежатъ прежде всего въ душѣ зрителя. Поспѣшно идя культурно-историческими путями, мы растянулись на нѣсколько столѣт³й. Нѣтъ никакой возможности провести лин³ю уровня законности въ томъ обществѣ, гдѣ мораль сверхчеловѣка перепутана со "страхомъ Божьимъ". Въ Росс³и не было никогда единаго всенароднаго театра. Русск³й театръ былъ бытовымъ театромъ то того, то иного болѣе или менѣе устойчиваго класса общества, то купеческимъ, то дворянскимъ, то чиновничьимъ: то театромъ Островскаго, то театромъ Грибоѣдова и Тургенева, то театромъ Гоголя. Русская интеллигенц³я, благодаря своему универсально-собирательному характеру, умѣла обобщать эти типы театра и создала на одинъ моментъ свой собственный театръ - театръ Чехова.
Наивность и довѣрчивость - вотъ тѣ таланты, которыми долженъ обладать зритель для создан³я великаго театра.
Но наивность - это въ несравненно большей степени свойство культуры, чѣмъ варварства. Истинно-культурному человѣку свойственно съ глубокимъ и наивнымъ восторгомъ встрѣчать всѣ новыя формы чужеземныхъ культуръ; у него есть врожденный вкусъ къ экзотизму. Варварамъ же свойственны скептичность и недовѣрчивость, а въ увлечен³и - быстрая пресыщенность. Въ русскомъ обществѣ существуютъ одновременно: и глубокая, почти оскорбительная скептичность по отношен³ю къ формамъ эстетическимъ, которыми оно такъ легко пресыщается, и наивная довѣрчивость въ области вопросовъ моральныхъ, правовыхъ и религ³озныхъ.
Основная ошибка всѣхъ театральныхъ опытовъ послѣднихъ лѣтъ въ томъ, что они стремились удовлетворить эстетическимъ требован³ямъ публики. Это - задача совершенно немыслимая, такъ какъ у русской публики пока еще нѣтъ эстетическихъ потребностей, а есть только эстетическ³е капризы и скептицизмъ варварской пресыщенности, который никогда не дастъ возникнуть на этой почвѣ ни одному сновидѣн³ю. Въ этой области русская душа еще не имѣетъ тѣхъ избытковъ, отъ которыхъ ей было бы необходимо освобождаться при помощи очистительныхъ обрядовъ,
Наоборотъ, область моральныхъ потребностей, въ которыхъ русская публика крайне наивна, довѣрчива и невзыскательна, была совершенно забыта при этихъ опытахъ.
Правда, моральныя потребности русской публики выражались за послѣдн³е годы въ очень широкихъ и общихъ идеяхъ освободительнаго характера въ сферахъ любви и въ сферахъ политики, именно въ тѣхъ областяхъ, которыя запрещены русскому театру. Но нельзя отрицать, что именно здѣсь и именно въ послѣдн³е годы очистительные обряды были совершенно необходимы, и что театръ, какъ предохранительный клапанъ законности, могъ бы сыграть громадную успокоительную роль.
Успѣхъ пьесъ Леонида Андреева указываетъ на характеръ тѣхъ сновидѣн³й, которыя охотно воспринимаются душою русскаго зрителя. Грубая постановка моральныхъ вопросовъ, декламирующ³й паѳосъ, лубочная символика м³рового характера, отрывочный характеръ дѣйств³я дѣлаетъ ихъ болѣе похожими на кошмары, чѣмъ на сны.
Что же касается эстетическаго театра, удовлетворяющаго потребностямъ московской и петербургской эстетствующей интеллигенц³и, то онъ цѣликомъ состоитъ изъ пьесъ иностранныхъ драматурговъ: Мэтерлинка, Ибсена, Пшебышевскаго, Гамсуна... У насъ нѣтъ своихъ сновъ; мы видимъ сны чужихъ странъ. Видимъ ихъ иногда очень ярко, но они насъ не удовлетворяютъ и ни отъ чего не очищаютъ насъ. Въ концѣ концовъ, мы не умѣемъ заснуть и начинаемъ иронизировать.
Существуетъ въ настоящее время лишь одно театральное зрѣлище, которое безусловно владѣетъ довѣр³емъ публики. Это - синематографъ. Элементовъ искусства будущаго слѣдуетъ искать не въ утончен³яхъ стараго искусства,- старое должно раньше умереть, чтобы принести плодъ,- будущее искусство можетъ возникнуть только изъ новаго варварства. Такимъ варварствомъ въ области театра является синематографъ.
Мы видѣли, какъ въ театрѣ актеръ постепенно оттѣснялъ зрителя со сцены для того, чтобы стать его сновидѣн³емъ. Въ синематографѣ эта лин³я завершается: зритель окончательно раздѣленъ съ актеромъ,- предъ нимъ только одна свѣтовая тѣнь дѣйствующаго человѣка, безгласная, но одухотворенная нечеловѣческой быстротой движен³й. И все же это видѣн³е о дѣйств³и, слѣдовательно - театръ.
Популярность синематографа основана прежде всего на томъ, что онъ - машина; а душа современнаго европейца обращена къ машинѣ самыми наивными и довѣрчивыми сторонами своими.
Синематографъ даетъ театральному видѣн³ю грубый демократизмъ дешевизны и общедоступности, вожделѣнный демократизмъ фотографическаго штампа. Синематографъ, какъ театръ, находится въ полной гармон³и съ тѣмъ обществомъ, гдѣ газета замѣнила книгу, а фотограф³я - портретъ. У него всѣ данныя для того, чтобы стать театромъ будущаго. Онъ овладѣваетъ снами зрителя посредствомъ своего жестокаго реализма. Въ эстетическихъ потребностяхъ народныхъ массъ онъ замѣнитъ старый театръ, точно такъ же, какъ въ древнемъ м³рѣ, римск³е бои гладиаторовъ замѣнили греческую трагед³ю. Подъ гипнотизирующую музыку однообразныхъ маршей онъ показываетъ выхваченные сырьемъ факты и жесты уличной жизни. Въ маленькой комнатѣ съ голыми стѣнами, напоминающей корабли хлыстовскихъ радѣн³й, совершается древн³й экстатическ³й, очистительный обрядъ.
Очищен³е отъ чего? Не отъ избытка воли и страсти, конечно, а отъ избытка пошлости, отъ повторяемости жестовъ и лицъ, отъ фотографически сѣрыхъ красокъ, отъ однообразно-нервнаго кружен³я большого современнаго города. Синематографы, вертящ³еся, точно китайск³я молитвенныя машинки, на всѣхъ углахъ улицъ, синематографы, ради которыхъ въ католическихъ странахъ пустѣютъ не только театры, но и церкви,- свидѣтельствуютъ о громадности той потребности очищен³я отъ обыденности, о велич³и скуки жизни, которая переполняетъ города.
Эта сторона очистительныхъ обрядовъ всегда останется за синематографомъ. Но когда власть надъ сновидѣн³ями всѣхъ городовъ Европы перейдетъ изъ рукъ Патэ и Гомона, воображен³е которыхъ не можетъ подняться выше сеансовъ престижитаторства и дѣтскихъ нравоучительныхъ разсказовъ въ руки предпринимателей болѣе изобрѣтательныхъ, художественныхъ и безнравственныхъ, то у синематографа откроются новыя возможности. Онъ сможетъ воскресить искусство древнихъ мимовъ и освободить старый театръ отъ бремени мелкаго очистительнаго искусства фарсовъ, обозрѣн³й и кафе-шантановъ, которое ему пришлось принять на себя въ городахъ. Тогда для театра драматическаго останется прежняя его область сновидѣн³й воли и страсти. Съ этой точки зрѣн³я значен³е синематографа можетъ быть благодѣтельно для искусства.