Главная » Книги

Анненский Иннокентий Федорович - А.В.Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненс..., Страница 2

Анненский Иннокентий Федорович - А.В.Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского


1 2 3

образ героя, но ставивших под вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе. Неожиданность заключения бросает на все предыдущее новый свет, а это предыдущее все же оставляет на завершающем абзаце как бы тень от облака.
  Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе, Достоевском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье "Гейне прикованный (Гейне и его "Романцеро")". Образ Гейне, подобно образу Тургенева в статье о "Кларе Милич", тоже образ умирающего, дан здесь в самом же начале: "Когда при мне скажут "Гейне", то из яркого и пестрого плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, а лишь странный узор его бурой каймы, и на ней следы последней арены.
  Я полюбил давно и навсегда не "злые песни" Шумана, не "Лорелею" Листа, а лихорадочные "Истории" Романцеро.
  Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели <...>
  Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, какая-то "отвлеченная" <...>
  Жизнь ... но уже навсегда без простора, недвижная и без неба ... Жизнь - готовая уйти гостья... А лес и его никсы - первые музы Гейне?" (с. 153).
  "Романцеро" - большой поэтический сборник, а "Истории", составляющие его первую часть, большой цикл стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов- мифологических, исторических, современных ситуаций, персонажей здесь много, и эссеист, бегло и фрагментарно пересказывая "Истории", изредка цитируя, схватывает - то бегло, то развернуто - черты сменяющихся картин, и ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом, но проецирует их на сознание "Гейне прикованного", на его биографический образ, с которым связывается общий трагический колорит цикла. Неслучаен для Аниенского, как для филолога-классика, эпитет "прикованный" в заглавии - слово, двуплановое по вызываемым им ассоциациям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой болезни Гейне, к его постели - "матрацной могиле", но в то же время (и к тому же употребленное после имени собственного) напоминает о Прометее, о прикованном к скале титане. Этот оттенок смысла не получает дальнейшего развития, он лишь бросает отсвет на все содержание эссе, усиливая его трагизм. Доказательством того важного значения, какое для критического мастерства Анненского имел образ писателя, служит и начало одной из последних, опубликованных уже посмертно статей "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье". Это довольно короткий очерк, но на его первых страницах большое место уделено передаче рисунка, сделанного в год смерти Гоголя художником Солоницким и изображающего Гоголя в полуреальной, полуаллегорической обстановке - в тот момент, когда догорает в очаге рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание этого рисунка оказывается ключом, в котором развертывается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им влияния на русскую литературу XIX и ХХ вв.
  
  
  
  
  * * *
  Когда Анненский-критик обращается к современности - к великим писателям настоящего (как Л. Толстой и М. Горький), к видным представителям литературы (как Л. Андреев), к поэтам большим, средним и малым, он не прибегает к биографическим аллюзиям или реминисценциям. Но личность каждого из авторов, такая, какою она раскрывается в его прозе или стихах, все время привлекает внимание критика, и с нею он соотносит образы произведений. Вот острая, в сущности, парадоксальная характеристика личности Горького, в котором Анненский выделил "его чуткую артистическую природу" (с. 73) и которого он оценил чрезвычайно высоко в идейно-этическом плане (статья "Драма на дне" в цикле "Три социальных драмы"): "Скептицизм у Горького <...> особенный. Это не есть мрачное отчаяние, и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, и при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никого не любит, во-вторых, он ничего не боится" (с. 77). Если бесстрашие Горького - и философское и гражданское - было бесспорным и для друзей и для врагов, то слова об отсутствии любви к людям ("никого не любит") должны были быть неожиданными в суждении о великом гуманисте, превыше всего ставившем человека. Но эти слова тотчас же поясняются, раскрываются тоже в необычном
  аспекте:
  "Если художники-моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту - то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного, святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их "безднами" и "стенами"" (с. 77). Неожиданность хода мысли неразрывна с ходом ее изложения, со стилем (который, по формулировке Стендаля, есть "отношение слов к мыслям"), и в конечном итоге выражает признание высокого гражданского значения творчества Горького.
  О Горьком Анненский пишет многопланово, акцентируя и сложность внутреннего мира писателя и столкновение в нем противоречивых черт и тем самым проникая в многоплановость, удивительную смысловую насыщенность стиля его творчества, совмещающего, по мнению критика, реалистичность с символизмом: "После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора "Подростка", который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией" (с. 72). И еще - по поводу персонажей и ситуаций "На дне": "Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический <...> колорит" (с. 72) {Интересно и знаменательно, что понимание Горького как символиста совпадает у Анненского с пониманием символизма Горьким как явления, не имеющего прямого отношения к литературной школе и широко представленного в мировой литературе, совпадает и с глубокой симпатией Горького к этому явлению. В письме к А. П. Чехову от 5 мая 1899 г. Горький говорит: "Как странно, что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные <...> В Англии и Шелли и Байрон и Шекспир - в "Буре", в "Сне", в Германии Гете, Гауптман, во Франции - Флобер - в "Искушении св. Ант[ония]" - у нас лишь Достоевский посмел написать "Легенду о Великом Инквизиторе", и все. Разве потому, что мы по натуре реалисты? Но шведы по натуре более реалисты, чем мы, и, однако, у них Ибсен, этот Гедберг". Из цитаты явствует, что русский символизм, уже заявивший о себе в то время как литературное направление, Горький при этом не берет в расчет; характерно также, что, подобно Анненскому, он Достоевского также признает символистом. В другом, близком по времени письме к Чехову (январь 1900 г.) он по поводу драмы "Дядя Ваня" отмечает: "...содержание в ней огромное, символическое" (Цит. по кн.: Горький М. Материалы и исследования М.-Л., Изд-во АН СССР, 1936, т. II, с. 189).}.
  И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии (даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго держась в пределах самого литературного произведения и сказав о том, что "Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту" (с. 77), критик останавливается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их реплики, а под конец его внимание больше всего привлекает Сатин. Именно с ним, как с апологетом человека, Анненский сопоставляет и самого автора и, приведя большой отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под сомнение хвалы человеку как существу самодовлеющему, и не дает ответа на свой вопрос: "Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это и в самом деле _великолепно звучит_. Идея _одного_ человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он - все, и что все для него и только для него?.." (с. 81).
  Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль критика, вскрывая путем напряженного анализа, иногда - иронического, но чаще всего благожелательного, все разные и новые стороны и в личности писателя и в образах его персонажей, расширяя перспективу и меняя освещение, движется не прямо, а скорее спиралеобразно, возбуждает вопросы и часто оставляет их формально без ответа, и само произведение ретроспективно предстает перед читателем как сложное, динамически колеблющееся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в значительной мере еще не проясненная.
  Чрезвычайно высоко ставя "Власть тьмы" Л. Толстого как художественное целое, где все трагически убедительно и жизненно оправдано, Анненский все же пристально вглядывается в образ создателя, тогда еще живого. Толстой для него - титан-художник, и то, что "Власть тьмы" - произведение, глубоко чуждое, даже враждебное "духу музыки", критерию не только эстетически, но и этически важному для Анненского, - не мешает ему признать драму высоким достижением и даже служит одним из доводов для этого: "Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая "Смертью Ивана Ильича" и "Холстомером" показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в "Смерти Ивана Ильича", но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?" (с. 64). Более того, критик утверждает: "Во "Власти тьмы" не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке" (с. 64). И далее - определение этой драмы как беспощадного образа действительности: "Драма Толстого - это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать" (с. 65). Характеристика эта подхватывается и развертывается почти как ораторское построение - в цепи предложений, из которых каждое начинается словами: "Это - действительность..." - и внутри которых данное существительное еще несколько раз повторяется, чем и создается эмоциональное нагнетание большой силы (см. с. 65).
  Анненский всматривается и в образы персонажей - особенно в образы Акима, непротивленца, и Митрича, натерпевшегося в армии порки. И образ Акима, как носитель мотива непротивления, наводит на мысль о противоречии между личностью Толстого, великого писателя, и толстовством- как учением, как догмой, неприемлемой для критика ("Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки" - с. 68). Потом возникает новый образ писателя, основанный на общеизвестных данных его нравственно-религиозного учения, образ, овеянный явным сарказмом: "... ересиарх с Тишендорфом в руках, Штраусом на полке и Дарвином под столом; ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о поднятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках [т. е. Евангелия. - А. Ф.], дает людям чистенький химический препарат" (с. 68). Но и это - не окончательный портрет. Признавая в Акиме носителя толстовской идеи непротивления злу, Анненский все же задает вопрос: "Все ли слова автора "Власти тьмы" сказал его Аким?" (с. 70), т. е. находит недоговоренность в его речи, а в "чадных словах унтера" - Митрича видит "замаскированную речь Толстого". И вот окончательная характеристика смысла драмы, как драмы самого Толстого: "Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние". Сквозь поступки и речи действующих лиц - "фантошей", созданных автором, проступила трагедия самого творца, его сомнения в самом себе, и именно это - тоже ретроспективно - придало пьесе напряженнейший смысл, высветив трагизм и самой действительности, отображенной художником, и его собственных мучительных противоречий в отношении к ней.
  
  
  
  
  * * *
  Среди статей Анненского есть две работы - "Бальмонт-лирик" и "О современном лиризме", занимающие особое место и существенно отличающиеся (особенно вторая) от огромного большинства других, посвященных как писателям прошлого, так и современным. Каждая из тех статей в своем роде монографична, так как отличается единством предмета - часто говорит об одном произведении, будь то "Странная история" Тургенева ("Белый экстаз") или "Преступление и наказание" Достоевского ("Искусство мысли"), а то даже и об одном персонаже, будь то Гамлет ("Проблема Гамлета") или Бранд ("Бранд-Ибсен"), реже об определенной проблеме творчества писателя, в свете которой объединяются статьи об отдельных его произведениях ("Проблема гоголевского юмора" - о повестях "Нос" и "Портрет"; "Достоевский до катастрофы"), и в единичном случае - об общеэстетических категориях, связывающих произведения нескольких авторов ("Изнанка поэзии"). Между тем обе статьи о поэзии современной, так сказать, проблемно-обзорны и многообъектны. Правда, статья "Бальмонт-лирик" посвящена творчеству только одного поэта, но творчеству его в целом, притом - как творчеству одного из представителей новейшей русской поэзии, лирика плодовитого, развивающего в своих стихах разнообразные мотивы и применяющего богатый арсенал выразительных средств.
  Не случайно поэтому содержание и построение статьи: вначале - размышление о том, как русское общество в лице литературной критики относилось и относится к художественным достоинствам поэзии, недооценивая их или пренебрегая ими, и об "особенно интересных попытках русских стихотворцев последних дней", которые "заставили русского читателя думать о языке как об искусстве" (с. 96). И далее - демонстрация образцов лирики Бальмонта, и не столько анализ, сколько комментарий к ним, вернее даже - обращение к читателю, перед которым критик защищает поэта, отстаивая его право на самоутверждение, каким бы горделивым самолюбованием оно ни казалось, как бы оно ни эпатировало равнодушных или враждебных; от их имени он задает вопросы и сам на них отвечает. Так, по поводу программного и знаменитого в свое время стихотворения "Я - изысканность русской медлительной речи": "Читатель, который еще в школе затвердил "Exegi monumentum", готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое. Г. Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я - это вовсе не сам К. Дм. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"? А это уже, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще "все другие поэты предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов... Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства самовлюбленность.
  
  
  
  Сильный тем, что влюблен
  
  
  
  И в себя, и в других. Зачем в себя?
  Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, _я_ г. Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше _я_, только сознанное и выраженное Бальмонтом" (с. 98-99).
  Стиль, как явствует из цитаты, тот же, что и в других статьях, - та же непринужденность, разговорность, почти фамильярность. Но если в других статьях преобладает размышление, хотя и обращенное к читателю, но предполагающее согласие с ним, то здесь - пафос настойчивого доказательства и разъяснения, стремление убедить читателя в праве поэта на создание собственного образа или разных образов, а также - на творчество в области речи, на различные формальные новшества, заключающиеся прежде всего в применении еще не использованных возможностей языка и оправдываемые их необходимостью в данном стихотворении. Истолковывая строку из той же лирической пьесы, к которой относится приведенная только что выдержка: "Переплеск многопенный, разорваннослитный", критик говорит: "Не проще ли: _море-горе, волны-челны_"? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таинственная связь между игрою волн и нашим _я_. _Многопенность - это налет жизни_ на тайны души, _переплеск - беспокойная музыка творчества_, а _разорванная слитность_ - наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности" (с. 99).
  Статья полна таких истолкований, заставляющих вдумываться в смысл и назначение формальных средств, к которым прибегает поэт, и вводимых им образных иносказаний. При этом критик много цитирует, приводя и целые стихотворения, и целые строфы, и отдельные стихи, а то и словосочетания. Разнообразие мотивов и формальных средств у Бальмонта велико, и тем самым анализируемое критиком творчество поэта, представленное примерами из разных сборников, выступает во всем многообразии деталей. Аналитичность усиливается к концу статьи. Все же, несмотря на множественность проявлений творческого облика Бальмонта и стилистических средств его лирики, несмотря на несколько внезапный, как бы оборванный конец (цитата из книги французского историка литературы), статья все же сохраняет единство - благодаря единству ее "героя", которым является сам поэт в разных гранях его творчества. Фактором единства, противостоящим многообъектности этого эссе, является, конечно, и присущий Анненскому стиль.
  Менее похожа на все другие статьи Анненского его последняя, предсмертная критическая работа - "О современном лиризме". Она и по размерам больше всех остальных, и в ней показана обширнейшая галерея современных русских поэтов. Цитат в ней так много, как ни в одной другой из статей. Приступая к ее сочинению, Анненский в письме к редактору "Аполлона" С. Маковскому сообщал, что вся она будет состоять из цитат. Дело, конечно, не ограничилось цитатами: предваряющий цитату или следующий за ней текст самого Анненского занимает немалое место и играет определяющую роль как истолкование цитаты и как характеристика автора. Но обилие и смена литературных "портретов", сперва - развернутых, потом - все более сжатых, а под конец опять несколько расширенных характеристик лириков-современников создает своего рода мозаичность целого и известную прерывистость изложения - при переходах от одного портрета к другому, порою же и в пределах характеристики одного автора, когда критик словно перебивает себя сам, 1909 год - время продолжающегося и усиливающегося кризиса русского символизма, широко обсуждаемого в критике, и Анненский в самом начале статьи снисходительно-иронически вспоминает о дебютах первых русских модернистов, о некоторых излюбленных образах их тогдашней поэзии, ныне забывающихся и не волнующих: "Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они уже давно опущены и - по всей линии <...> Три люстра едва прошло с первого Московского игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!.. "Серебрящиеся ароматы" и "олеандры на льду" - о, время давно уже смягчило задор этих несообразностей" (с. 328-329).
  Эти несколько фраз из первого абзаца дают представление о характере тех образных средств, которыми в дальнейшем будет пользоваться критик, черпая их из самих стихов обсуждаемых поэтов и рассчитывая на весьма осведомленного читателя. "О современном лиризме" - статья более специальная, более сложная для восприятия, чем все предшествовавшие ей. И еще более сложным становится тот способ, которым критик выражает свое отношение к представителям современного лиризма. В первом разделе, названном "Они", так же как и втором (оба - о поэтах-мужчинах), критик размышляет о новейшей русской поэзии и о существе лирики и символизма вообще, прибегая к иллюстрациям из стихов Вяч. Иванова, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сергея Городецкого; затем - во второй половине раздела - дает "портреты" (он пользуется именно этим словом) Брюсова и Сологуба, широко цитируя их стихи. Второй раздел открывается мыслями о теме города у современных поэтов, представленной здесь отрывками из нескольких стихотворений Брюсова и двумя стихотворениями Вяч. Иванова. Далее композиция, уже до этого прерывистая, становится не только мозаичной, но даже и калейдоскопичной; сказав о Блоке коротко, но веско и впечатляюще, критик набрасывает миниатюрные, чаще к тому же эскизные портреты М. Волошина, М. Кузмина, С. К. Маковского, Андрея Белого, В. Гофмана, В. Кривича, С. Кречетова, Дмитрия Цензора, Л. Зарянского, Е. Тарасова, С. Рафаловича, Б. Садовского, И. Рукавишникова, Г. Новицкого, Б. Дикса, Д. Коковцева, Г. Чулкова, С. Городецкого, А. Кондратьева, Ю. Верховского, Н. Гумилева, А. Н. Толстого, П. Потемкина, В. Пяста, С. Соловьева, В. Бородаевского, В. Ходасевича. Это двадцать семь имен, из которых иные теперь вовсе забыты. Чуть дольше, чем на других, Анненский задерживается на творчестве М. Кузмина, А. Белого, С. Кречетова. В третьем и последнем разделе - "Оне" - речь идет о двенадцати поэтах-женщинах - от З. Гиппиус и Поликсены Соловьевой до Черубины де Габриак, подборка стихов которой только что успела появиться в "Аполлоне" (Ахматова и Цветаева еще не были известны).
  Специфика последней статьи Анненского не только в объеме привлеченного материала, в количестве названных имен, в сочетании тщательно выписанных масштабных портретов с беглыми очерками-зарисовками. Она и в гораздо большей, чем раньше, непринужденности суждений, в особой свободе, полнейшей раскованности изложения, в контрастах между серьезностью иных оценок и сменяющей либо предваряющей их шуткой, в быстроте и произвольности переходов от темы к теме, от очерка к очерку. В результате - непрерывная смена освещения, колебания перспективы, создаваемые самим критиком. Посвятив несколько абзацев С. Маковскому как поэту, уже "положившему перо", критик обращается к поэзии А. Белого, так мотивируя это переключение: "От замолчавшего поэта прямой переход к поэту неумолчному. Он не встретил еще и тридцатой весны, Андрей Белый <...>, а вышло уже три его сборника стихов, и два из них очень большие". И затем - сама оценка, где сквозь подчеркнутую благожелательность - из-за гиперболичности уподоблений - проступает легкая, но явная ирония: "Натура богато одаренная, Белый просто не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе к индийскому символу <...> И любуешься на эту юношески смелую постройку жизни. И страшно порой становится за Андрея Белого. Господи, когда же этот человек думает? И когда он успевает жечь и разбивать свои создания?" И еще - чуть далее в сочувственном тоне: "...Живое сердце, отзывчивое, горячее, так и рвется наружу, слезы кипят (прочитайте в "Пепле" "Из окна вагона"). Жалеешь человека, любишь человека, но за поэта порою становится обидно" (с. 367).
  И такие переходы из одной тональности суждения в другую почти на каждой странице статьи. Только об одном поэте - о Блоке - Анненский высказался с безоговорочным восхищением, взяв под защиту от обывательской критики некоторые остро непривычные, эксцентрические по своему времени образы "Незнакомки" (процитировав строки: "И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу", Анненский добавил в скобках: "да, мозгу, мозгу - тысячу раз мозгу, педанты несчастные, лишь от печки танцующие!") (с. 363).
  Субъективность своего мнения Анненский на протяжении статьи неоднократно акцентирует, несколько раз отмечая, что ему "нравится" или "понравилось". Дискурсивно логическое полностью отступает перед метафорической сущностью "портретов", отдельные же образы, заимствуемые из стихов обсуждаемого поэта, становятся своего рода метонимическим средством характеристики, придавая ей тем большую парадоксальность и остроту, чем непривычнее сами образы. Таков, в частности, портрет Сологуба, сделанный, так сказать, в полный рост и занявший в статье очень большое место. Сологуб предстает здесь как лирик эмоциональный и глубоко трагический, запечатлевающий и фантастически страшные видения и будничную, но кошмарную явь в их постоянном переплетении. Так, по поводу двух стихотворений, написанных от лица собаки ("Собака седого короля" и "Высока луна господня"), критик говорит: "Лирический Сологуб любит принюхиваться, и это не каприз его, не идиосинкразия <...> Сологубу подлинно, органически чужда непосредственность, которая была в нем когда-то, была не в нем - Сологубе, а в нем - собаке" (с. 349). Это неожиданное наблюдение подкрепляется несколькими стихотворными цитатами о запахах, а затем, в связи с центральным образом ранее приведенного стихотворения "Мы плененные звери", критик подчеркивает: "Я говорю только о запахе, о нюханье, т. е. о болезненной тоске человека, который осмыслил в себе бывшего зверя и хочет и боится им быть, и знает, что не может не быть" (с. 351). При этом подбор цитат, не нарочито тенденциозный, а отражающий объективно характерные для автора особенности, неизбежно создает впечатление известной извращенности в пристрастиях и вкусах поэта. И несмотря на общую высокую оценку его творчества, несмотря на то что критик назвал "Собаку седого короля" - "великолепной собакой", а стихотворение "Высока луна господня" - "классическим", Сологуб обиделся (см. прим. с. 631). То большое место, которое этому поэту отвел в статье Анненский, и самое своеобразие его характеристики, конечно, результат огромного интереса Анненского к его творчеству, может быть даже известной созвучности. Оценки других поэтов-символистов старшего поколения - более сдержанные, но при всей своей корректности заключают в себе, по существу, или иронические, или скептические замечания, пусть и брошенные иногда мимоходом и окрашенные порой грустью. Так, например: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад. Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески" И он же указал этой более мистической, чем страстной гиперборейке пределы ее вакхизма" (с. 329).
  Или - по поводу одного стихотворения Бальмонта - поэта, о котором недавно еще, в пору его расцвета, критик с безоговорочной симпатией написал в первой "Книге отражений": "Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало <...> Напротив, в строчках засело что-то вяло-учебное. Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим <...> Я хочу только сказать, что ему - этой птице в воздухе - просто надоело играть тирсом" (с. 330). И еще о нем же: "А главное, Бальмонт, и это, надеюсь, для всех ясно, уже завершил один, и очень значительный, период своего творчества, а начала второго покуда нет" (с. 336).
  И еще - о Валерии Брюсове: "В последнем отборе, в новой и стройной дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:
  
  
   Холод, тело тайно сковывающий...
  
  
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что m сущности его и нет. Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве же это - не своего .рода педантизм?" (с. 331).
  Степень развернутости отзыва о поэте уже заключала в себе элемент оценки, подразумевая признание или непризнание роли того или иного лирика. И самая краткость многочисленных характеристик во втором разделе статьи, нарочитая уклончивость суждений в некоторых из них явно контрастировали с масштабностью очерков и большей категоричностью положительных высказываний в разделе первом (особенно о Брюсове, Вяч. Иванове, С.Городецком). В середине же второго раздела, после страниц, посвященных Г. Чулкову и С. Городецкому, - небольшое отступление, подводящее предварительный итог всему предыдущему и предваряющее дальнейшие очерки. Оно очень знаменательно для позиции Анненского в его последней работе и для его речевой манеры. Начало чуть пренебрежительно: "Последний этап. Кончились горы и буераки; кончились Лии, митинги, шаманы, будуары, Рейны, Майны, тайны. Я большое, Я маленькое, Я круглое, Я острое, Я простое, Я с закорючкой. Мы в рабочей комнате.
  Конечно, _слова_ и здесь все те же, что были там. Но дело в том, что здесь это уже _заведомо только слова_. В комнату приходит всякий, кто хочет, и все поэты, кажется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет, все только гости" (с. 377).
  Дав эту язвительную, многозначную картину состояния современной лирики, критик перебивает себя неожиданным признанием: "Комнату эту я, впрочем, выдумал - ее в самой пылкой мечте даже нет. Но хорошо, если бы она была" (с. 377).
  И затем он возвращается к образу измышленной им комнаты, чтобы обрисовать - пусть в мягко-скептической - форме опустошенность творчества современных поэтов: "Кажется, что есть и между нашими лириками такие, которые хотели бы именно комнаты, как чего-то открыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы, гиньоля, вместо жизни. Передо мной вырисовываются и силуэты этих поэтов. Иные уже названы даже. Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют..." (с. 377).
  Итак, не жизнь и не подлинная лирика, а нечто искусственное - вот чем характеризуются для Анненского стихи тех, о ком он говорит и кого все-таки не называет, хотя и ссылается на то, что "иные уже названы". Читателю предоставляется догадаться, к кому относятся слова критика, но решение загадки, конечно, затруднено, и получается так, что истинная оценка почти в каждом отдельном случае (за немногими, в общем, исключениями) утаена, а упрек в искусственности, нежизненности может быть отнесен ко многим - особенно в дальнейшей части статьи, где, после только что приведенных слов, начинают настораживать детали даже самых, казалось бы, дружелюбных и серьезных оценок. О Гумилеве критик, например, говорит, что он, "кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное". По поводу стихотворения "Лесной пожар", которое Анненский признает "интересно написанным", он задает вопрос: "Что это - жизнь или мираж?" - и, процитировав из пьесы три строфы, заключает: "Лиризм Н. Гумилева - экзотическая тоска по красочно-причудливым вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и странное, но верный вкус делает его строгим в подборе декораций" (с. 378). Внешняя комплиментарность скрывает за собой сдержанность оценки, даже и скепсис, сомнение в жизненной и художественной подлинности. Не случаен вопрос: "Жизнь или мираж?" Слова о предпочтении, оказываемом "изящному" перед "музыкальнопрекрасным", - не просто нейтральная констатация, если вспомнить, как высоко Анненский ценил музыкальное в искусстве, и учесть, что "музыкально-прекрасному" противопоставлено только "изящное". Любовь ко всему "изысканному и странному" для недалекого критика-сноба, современного Анненскому, могла бы оказаться положительной чертой, Анненский же, констатировав это пристрастие поэта, начинает следующий отрезок фразы с "но" и тем самым дает понять, что не разделяет этого пристрастия, а заключительные слова о строгости "в подборе декораций" вновь напоминают о неподлинности, нарочитости, театральности экзотической картины, представшей в стихотворении.
  Еще более скепсиса в кратком отзыве о молодом поэте А. Кондратьеве: "Александр Кондратьев говорит, будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф. Слова своих стихов Кондратьев любит точно, - притом особые, козлоногие, сатировские, а то так и вообще экзотические" (с. 377).
  О том же свидетельствует и такой портрет: "Владимир Пяст надменно элегичен. Над философской книгой, по-видимому, способен умиляться, что хотя, может быть, и мешает ему быть философом, но придает красивый оттенок его поэзии" (с. 379).
  Или характеристика Сергея Соловьева: "Лиризм его сладостен, прян и кудреват, как дым ароматных смол, но хотелось бы туда и каплю терпкости, зацепу какую-нибудь, хотя бы шершавость. <...> Положим, лексические причуды у Сергея Соловьева вас задерживают иногда. Но ведь это совсем не то, что нам надо" (с. 380). А за приводимой вслед за этим стихотворной цитатой вдруг возникает неожиданная похвала: "Хорошо дышится в этих стихах. Воздуху много" (с. 380). Ирония сменилась одобрением, но внезапный переход из одной тональности в другую не позволяет сделать общего вывода и оставляет впечатление полунасмешливой загадочности.
  Пожалуй, наиболее важным для определения позиции Анненского - и эстетической и этической - надо признать очерк, посвященный Михаилу Кузмину, которому в той же главе отведено место сразу после страниц о Блоке и М. Волошине. В начале очерка сборник поэта "Сети" отмечается как "книга большой культурности, даже эрудиции, но и немалых странностей", лиризм его признается "изумительным по его музыкальной чуткости" (оценка у Анненского очень высокая), цитатами представлено остроконтрастное сочетание мотивов и образов, и под подозрение не берется искренность лирика, хотя и оговаривается, "что тут не без лукавства". Итоговой оценки тоже нет, нет даже и заключения, в конце - лишь новый внезапный поворот мысли: "Я расстаюсь с лиризмом Кузмина неохотно вовсе не потому, чтобы его стихи были так совершенны. Но в них есть местами подлинная загадочность. А что, кстати, Кузмин, как автор "Праздников пресвятой богородицы", читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы-стихи о пресвятой деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй, сжег бы свои "праздники"" (с. 366). Противопоставляя Кузмину Шевченко, критик тем самым противопоставляет наигранности чувств великую человеческую искренность и художественную подлинность, стилизационным причудам - жизненную трагедию художника.
  Все эти примеры дают основание сказать, что эстетская внешность манеры изложения в статье "О современном лиризме" явно обманчива: пользуясь в своих портретах современных лириков средствами из арсенала их же творчества, строя их характеристики как своего рода стилизации, Анненский открывает для вдумчивого читателя возможность уловить его недоверие ко многим из лириков, о которых пишет, его сомнение в эстетической полноценности их произведений и предпочтение, отдаваемое им жизненной и художественной правде перед всякого рода декорациями. Статья осталась незавершенной, последняя глава - "Оно" (об искусстве) - ненаписанной, и окончательный итог не был подведен, но внимательный анализ ее стиля позволяет проникнуть в истинный, лишь полуприкрытый смысл высказываний. Статья Анненского стала несомненно новым, важным и смелым шагом в его деятельности как критика. Закономерной оказалась и реакция литературной среды - недоумения, недовольства. А история литературы подтвердила справедливость большинства его суждений.
  
  
  
  
  * * *
  Критическая проза Анненского, как и его лирика, представляет четкую и порой сложную систему. Но при всем своем единстве эта система отнюдь не единообразна. В зависимости от времени создания той или иной статьи либо речи, от ее предмета и от расчета на читателя либо слушателя зависели и стиль ее и тон. В связи с этим должны быть упомянуты более ранние работы Анненского-критика - статьи 90-х и самого начала 900-х годов, предназначавшиеся для опубликования в педагогическом журнале "Русская школа" или также для чтения перед юношеской аудиторией на гимназических актах. Сюда относятся: "О формах фантастического у Гоголя", "Гончаров и его Обломов", "Художественный идеализм Гоголя", речь о Достоевском. Изложение здесь несколько проще, чем в более поздних статьях. Обращают на себя внимание и начала, свойственные ораторскому выступлению, - обращение к вполне конкретной, в данном случае юношеской, аудитории, изредка скованное, правда, официальностью обстановки ("Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах фантастического у Гоголя" - см. "О формах фантастического у Гоголя", с. 207), но чаще - доверительное и выражающее отношение к слушателям как к равным. Так - в "Речи о Достоевском": "Господа! Вы прослушали сегодня несколько, очень немного, правда, избранных страниц из написанного Достоевским. Я нимало не сомневаюсь, что придет время, когда вы перечитаете гораздо больше страниц из его сочинений, когда над многими страницами вы глубоко задумаетесь, многие страницы - полюбите" (с. 233). Да и налет официальности, там, где он вначале есть, быстро развеивается, вовсе исчезает. В начале последнего абзаца речи-статьи "О формах фантастического у Гоголя" ярко проступает чисто разговорная окраска, непринужденность: "Нужно заключение - оно коснется только одного вопроса и будет вот какое. Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут?" (с. 216).
  Можно сказать, что эти более ранние литературно-критические опыты отличает простота, порою - почти обиходность тона, но также и свобода в обращении к слушателю или читателю, как в приведенных примерах или в зачине статьи "Гончаров и его Обломов": "Перед нами девять увесистых томов (1886-1889), в сумме более 3500 страниц, целая маленькая библиотека, написанная Иваном Александровичем Гончаровым. В этих девяти томах нет ни писем, ни набросков, ни стишков, ни начал без конца или концов без начал, нет поношенной дребедени: все произведения зрелые, обдуманные, не только вылежавшиеся, но порой даже перележавшиеся" (с. 251-252).
  Эта простота, бытовая порой непринужденность не мешает автору, когда того требует тема, быть и строго патетичным, как в начале статьи-речи "Художественный идеализм Гоголя": "Сегодня день смерти Гоголя. Последняя страница его жизни так загадочна и страшна, и умирание великого писателя было столь тяжко, что нужно некоторое усилие воли, чтобы настроить себя на праздничный лад, оттолкнув от себя картины, которые назойливо рисуются уму, когда начинаешь говорить о Гоголе 21-го февраля" (с. 216). А на одной из предпоследних страниц этой же речи встают и трагические образы, связанные с последними днями жизни Гоголя: "Уж не мелькает ли перед нами, в гибели наивной сказки, первый призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в "Вии" первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний, откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы ржевского Савонаролы?" (с. 221). Этот пример и форма вопроса, в которую облечены образы, уже предвещают одно из излюбленных средств стиля "Книг отражений".
  Уже и в статьях 90-х годов дает себя знать и ирония - например при обрисовке Штольца, внешне хвалебной: "Штольц человек патентованный и снабжен всеми орудиями цивилизации от рандалевской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает пшеницынского брата, другой подает Обломову историю изобретений и откровений; ноги его в это время бегают на коньках для транспирации, язык побеждает Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями" (с. 268).
  В сущности, эти статьи заключают в себе уже многие элементы как идейной структуры, так и стиля, которые получат полное развитие в обеих "Книгах отражений" и современных им эссе. Только в более ранних литературно-критических опытах тон спокойнее, ровнее, ирония - мягче, тревожная форма нерешенного вопроса появляется реже, образы не так заострены и парадоксальны. Это нельзя целиком связать с темами, которых тогда касался Анненский. Единственный не трагический русский прозаик, к которому он обращается в это время, - Гончаров, а поэт, о котором он пишет в ту же пору, - уравновешенный Майков, и характерно самое заглавие статьи о нем: "А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии" (напечатана в "Русской школе", 1898, э 3). Два других героя Анненского-критика 90-х годов - Гоголь и Достоевский - не перестанут занимать его, а главное - тревожить и потом, но пока что он говорит о них спокойнее, не упуская из виду и воспитательных задач своих речей и выступлений в печати. Им совершенно чужда назидательность, но они - и притом в самом широком смысле - поучительны, как истолкование духовного опыта великих писателей, рассчитанное на учащуюся молодежь, да и на ее учителей. Этот педагогический (опять-таки в самом широком и подлинном смысле) уклон ранней критической прозы Анненского отличает ее от критических выступлений его современников, литературно близких к нему: те подобных целей себе не ставили, обращаясь к иной аудитории, заинтересованной новым искусством, стремясь заразить ее интересом к нему или хотя бы эпатировать (исключение составлял Блок). К тому же их литературно-критические опыты публиковались журналами или издательствами, имевшими репутацию авторитетно-новаторских и "модных".
  Мы относительно мало знаем - за отсутствием твердых хронологических данных, т. е. точных датировок большей части стихотворений, - об эволюции Анненского как поэта, но можно предполагать, что именно в 90-х годах, параллельно с начавшейся работой над переводом трагедий Еврипида, статьями о них и комментариями к ним, над критической прозой, шел и интенсивный процесс формирования лирики, созревшей затем в четко индивидуальную художественную систему - со всей остротой и сложностью преломленных в ней идей и чувств, смысловой многоплановостью, богатством речевых средств. И можно также с большой долей вероятности предполагать, что выработка этой поэтической системы в свою очередь повлияла и на ту систему критической прозы, которая определилась в "Книгах отражений" и в современных им статьях. Здесь - то же огромное и уже не сдерживаемое напряжение чувства, тревожная многоплановость смысла, призывающая к выбору между разными решениями, полная раскованность в выражении собственных впечатлений и своей тревоги и вместе с тем - свободная доверительность в отношении к читателю (еще большая, чем это было в 90-х годах). Вместе с тем некоторая часть статей в "Книгах отражений", иногда складывающихся в небольшие циклы (по 2-3 статьи), отличаются относительной краткостью, сжатостью, и все кончаются они несколько внезапно - часто вопросом либо серией вопросов, иногда же вопросы предшествуют последним фразам. Есть среди этих статей только одна, написанная иначе и отчасти, но лишь отчасти напоминающая раннюю критическую прозу Анненского.
  Это - статья о драме Писемского "Горькая судьбина", открывающая цикл-трилогию "Три социальных драмы". Она - одна из самых больших по объему в "Книгах отражений" и выделяется чрезвычайной обстоятельностью в изложении событий драмы (по актам и сценам), сопровождаемом подробным социальным и психологическим комментарием к ним - в отличие от фрагментарно импрессионистической передачи сюжетов других произведений. При всем трагизме происходящего в драме Писемского, которому критик безоговорочно симпатизирует, ничего не ставя под вопрос, не иронизируя, тон анализа гораздо более ровный, менее субъективный, чем во всех других статьях "Книг отражений". Последние страницы очерка занимает даже специальный разбор композиции и стиля пьесы с чисто филологическими наблюдениями над ее языком и его диалектными особенностями. Статья, в сущности, не заключает в себе нерешенных вопросов. Но и в ней - не меньшее напряжение мысли и чувства благодаря выраженной так открыто, как ни в одной другой, политической позиции автора, гневному осуждению крепостного права (при котором в "Горькой судьбине" происходит действие) и тяжелых и уродливых пережитков, которые оно оставило в дальнейшем, благодаря сочувствию критика к герою драмы и его семье - жертвам крепостного строя. И напряжение поддерживается остротой психологических характеристик персонажей и привычными для Анненского обращениями к читателю, которого он делает участником своего разбора. Статья, сохраняющая свое отличие от других, вписывается, однако, в общий ансамбль "Книг отражений", несмотря на контраст с нервной атмосферой, царящей в статьях о Достоевском и Тургеневе, с подчеркнуто алогической, часто прерывистой передачей мыслей и настроений персонажей в статьях о "Носе" Гоголя или о "Трех сестрах" Чехова с постоянными в них вопросами и переспросами

Другие авторы
  • Дмитриева Валентина Иововна
  • Римский-Корсаков Александр Яковлевич
  • Чуевский Василий П.
  • Панов Николай Андреевич
  • Поплавский Борис Юлианович
  • Эрастов Г.
  • Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич
  • Креницын Александр Николаевич
  • Ибсен Генрик
  • Мазуркевич Владимир Александрович
  • Другие произведения
  • Тредиаковский Василий Кириллович - Статьи
  • Сомов Орест Михайлович - Убегающей красавице
  • Беллинсгаузен Фаддей Фаддеевич - Двукратные изыскания в Южном Ледовитом океане и плавание вокруг света в продолжение 1819, 20 и 21 годов
  • Тан-Богораз Владимир Германович - Богораз Владимир Германович: Биобиблиографическая справка
  • Страхов Николай Николаевич - Нечто об "Опальном журнале"
  • Данилевский Григорий Петрович - Данилевский
  • Мультатули - Хрезос
  • Бунин Иван Алексеевич - Новый год
  • Ратманов М. И. - Письма русских путешественников из Бразилии к Госп. N. N.
  • Парнок София Яковлевна - Музыка
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
    Просмотров: 282 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа