Главная » Книги

Ходасевич Владислав Фелицианович - С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича, Страница 3

Ходасевич Владислав Фелицианович - С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича


1 2 3

;    Есть, однако, вещи у Ходасевича, и впрямь не укладывающиеся ни во что, "завещанное веками". О миниатюре "Перешагни, перескочи..." Ю. Тынянов в той же статье "Промежуток" интересно заметил, что это "почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая - как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики". А недавно В. Б. Микушевич в устном выступлении сказал об этом стихотворении, что оно написано современником "Черного квадрата". Две столь далекие, даже полярные, ассоциации, но обе с ультраявлениями самого острого современного искусства XX века (надо только не упускать из виду, что это вольные ассоциации, конечно, особенно с "Черным квадратом": ведь не сопоставляется с ним стихотворение Ходасевича, а они сближаются в контексте общей для них художественной современности). В чем же смелая новизна этой стиховой вещи, как сказал бы Тынянов? В том перебое, срыве на середине (чуть сдвинутой), на пятом стихе, который и составляет всю ее соль. Но в чем этот срыв, его экзистенциальное наполнение, психологический драматизм? Подход Тынянова игнорирует это внутреннее наполнение "розановской записки", ее смысловой состав, - и отсюда досадная недостаточность остроумной тыняновской характеристики. И отсюда его заключение, что это стихотворение Ходасевича "выпадает из его канона". Но ведь тема стихотворения - главная тема всего Ходасевича - порыв и прорыв, и центральное ударное слово в тексте стихотворения - "Но вырвись..." И ведь сюжетная драма стихотворения - во внезапном, шоковом превращении стремительно нарастающего порыва в розановскую записку, в срыве порыва (переходящего уже как будто в полет), что составляет интимную тему лирики Ходасевича. В то же время розановская записка не устраняет порыва, но только ставит его в безвыходно-перебойное отношение к условиям человеческого существования. Да, "Перешагни, перескочи..." - особенное, ни на что не похожее стихотворение и в поэзии Ходасевича, и во всей русской лирике. Есть такие стихотворения-уникумы (таков, например, "Недоносок" у Баратынского). Но это не отступление от Ходасевичева "канона" (если такой за ним признать), а скорее его острый максимум, радикальное проявление его тематики и его поэтики. Стихотворение, собственно, на вечную лирическую тему, но воспринимаемое и переживаемое как повышенно современное: "чувства современного человека" здесь нашли уникальные "современные способы выражения".
  

5

  
   Из "тьмы гробовой, российской" в начале 20-х годов поэт уходил в "европейскую ночь". Уходил с тяжелой лирой в руках, врученной ангелом в преображенном пространстве петербургской комнаты с окном на Невский. Дар преображения, бывший для Ходасевича главным определением поэта, согласно заветам классической и символистской эстетики, которым он был верен, этот дар никогда не был так силен и свободен в нем, как в пореволюционные российские годы, в период "Тяжелой лиры", при первом крещении Музы катастрофическим новым веком.
  
   А мне тогда в тьме гробовой, российской,
   Являлась вестница в цветах,
   И лад открылся музикийский
   Мне в сногсшибательных ветрах.
  
   Во втором крещении эмиграцией и европейским миром Муза утрачивала сияющий облик, а вдохновение делалось заклятым - зловещий эпитет, который в конце концов поэт всерьез произнес, говоря о своей поэзии; ангелы вдохновенья, загнанные поэтом "по дьявольским кварталам", - измучены: "Измученные ангелы мои!" (Заметим в скобках: эти современные городские ангелы Ходасевича, сопровождающие поэта в его европейских стихах, "ангелы сквозь провода" - "И ангелы сквозь провода Взлетают в городскую высь" во второй "Балладе", 1925 года, - с которыми у него здесь новые, фамильярно-напряженные отношения, - не предвещают ли они в нашей литературе ангелов Венички Ерофеева в его менипповой сатире "Москва-Петушки"? Ерофеев дальше ведет их "по дьявольским кварталам".)
  
   Когда в душе всё чистое мертво,
      Здесь, где разит скотством и тленьем,
   Живит меня заклятым вдохновеньем
      Дыханье века моего.
   ("Ночь")
  
   Это уже на исходе творчества, уже за гранью последней книги стихов "Европейская ночь". Но уже и с первых стихов европейского цикла появились у Ходасевича новые звуки:
  
   Шарманочка! Погромче взвизгни!
   С грядущим веком говорю,
   Провозглашая волчьей жизни
   Золотожелчную зарю.
   ("Старик и девочка-горбунья...")
  
   И тут же вскоре - почти программное:
  
   Я полюбил железный скрежет
   Какофонических миров.
   ("Весенний лепет не разнежит...")
  
   Самые же стихи свои в соседней строчке он называет "сурово стиснутыми". Очень быстро в стихах, возникающих в эмиграции, меняется многое - от тематики (сразу же европейская реальность входит в стихи как близкая тема) до по-новому резкого словаря и судорожной, "стиснутой" интонации. "Европейская ночь", говорит об этих переменах В. Вейдле, "принадлежит тому же поэту, но уже не той поэзии" {Русская литература. 1989. No 2. С. 154.}. Пожалуй, впервые именно в европейских стихах поэзия Ходасевича подходит в самом деле, уже без преображающих тютчевских "как бы", "к миру, которого для классицизма нет" {Там же. С. 158.}, подходит к нему опасно - для нее, поэзии, опасно - близко. Эту смену вектора поэзии Ходасевича в отношении ее к действительности Вейдле передал, используя "дикий" стих, о котором уже была у нас речь: поэзия, говорит он, уже не хочет "умереть отсюда", а, напротив, стремится "сюда" {Там же. С. 155.}. Впервые она усваивает себе медиумическую позицию, и Ходасевич пишет в своих парижских статьях о "медиумизме, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать и воплотить" ("Новые стихи", 1935). В разных вариантах эту мысль об обязанности поэзии "воплотить" эпоху, какова бы она ни была, мы встретим не раз в эмигрантских его статьях. Медиумизм и преображение - оба дара нужны поэту, и вместе они составляют поэта, но часто они уживаются в нем не мирно, и особенно так бывает с поэтом, возросшим на потрясенной исторической и духовной почве, на какой возрос как поэт Ходасевич. В стихах "Европейской ночи" он приблизился к низинам дикой цивилизованной жизни, каким предстал ему послевоенный (и предвоенный - что он предвидел тоже) западный мир. Послевоенный и предвоенный - он рано сделал прогноз:
  
   Должно быть, не борьбою партий
   В парламентах решится спор:
   На европейской ветхой карте
   Всё вновь перечертит раздор.
   ("Сквозь облака фабричной гари...")
  
   Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа, только недавно умерший, писал в воспоминаниях: "Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя" {Яновский В. С. Поля Енисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век. 1983. С. 9.}. Ходасевич разглядел это новое зарево, и именно так - как зарево над христианской Европой. Этот традиционно постоянный эпитет Европы был для него важной точкой зрения, с какой предстал ему ее нынешний образ. Насколько важная это была характеристика для его оценки состояния современного мира, это мы можем почувствовать, читая некоторые статьи из обширной эмигрантской публицистики Ходасевича, в которых выделен этот историко-культурный мотив христианской Европы, - например, прочитав подряд из самой ранней и самой поздней его эссеистики 20-30-х годов - очерк "Помпейский ужас", которым он в 1925 году входил в парижскую литературу, и одну из последних его статей - "Умирание искусства" (1938).
   Если поставить в связь две эти статьи различных лет, то связью этой словно будет воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещалась для Ходасевича история христианской Европы. К "готическому острию" христианства как выходу и спасению из "помпейского ужаса" приводит в своем завершении первый очерк, умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы иссяканием христианской почвы европейской культуры в статье 1938 года. Еще не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные ("пост-Европа", - подхватывал он словцо П. Муратова), - две эти статьи очерчивают пределы, до которых раздвинулась мысль Ходасевича в европейский, последний его период. Образ европейской ночи и возник в таком историческом кругозоре.
   Несколько острых моментов важны Ходасевичу в облике "пост-Европы". Это, прежде всего, демонизм скрытых сил, движущих современностью, ее пронизанность разного рода незримыми "икс-лучами", как пронизано существо человека и мозг его разъят непрерывно сквозь него проходящими радиоголосами:
  
   Встаю расслабленный с постели.
   Не с Богом бился я в ночи...
  
   В нынешней европейской ночи, в отличие от той, библейской, эта отрицательная отсылка к вечному прообразу ориентирует сегодняшнее лирическое событие на карте большой истории. В том-то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Вот где вспомнишь слово З. Гиппиус об узкой и тайной остроте нашего часа, доступной Ходасевичу. От "часа" он восходит к "веку": стихотворение завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря исследователь находит отзвук блоковского "О, если б знали, дети, вы..." {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 60.}, потому что здесь, в европейском цикле, пришел срок Ходасевичу запечатлеть "холод и мрак наставших дней", и в европейских городских (берлинских, парижских) стихах Ходасевича оживают мотивы блоковских городских (петербургских) стихов (а "Окна во двор" повторяют заглавие блоковского стихотворения 1906 года) и прорезается блоковская тема "страшного мира":
  
   О, если бы вы знали сами,
   Европы темные сыны,
   Какими вы еще лучами
   Неощутимо пронзены!
  
   Затем - отношения художника с веком, ставшие делом творческой жизни и смерти для поэта Ходасевича. Автор статьи "Умирание искусства" описывает эти отношения с помощью простой метафоры: художник, вместе со всеми современниками, "дышит воздухом" века. Больше того: он глубже своих современников дышит им. Воздух же современности характеризуется иссякновением "религиозного кислорода"; процесс религиозного остывания в новой Европе происходил на протяжении последних столетий, но Ходасевич специально выделяет ближайшую современность - послевоенные два десятилетия, когда "художник, наконец, оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет".
   Вновь и вновь уже замолкнувший поэт возвращается к этому образу поэтического дыхания, которым связан поэт со временем, возводя эту связь в закон - "закон поэтической биологии": "Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна - его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии".
   Закон этот сформулирован на последних страницах книги о Державине, дописывавшейся в конце 1930 - начале 1931 года, но так слышна здесь личная тема самого Ходасевича, и чувствуется, что это больше о себе и своем веке, нежели о Державине и его времени.
   А теперь еще раз вспомним: "Живит меня заклятым вдохновеньем Дыханье века моего". Не только он им дышит глубже иных современников, но это дыхание его живит как поэта. Ходасевич словно дает здесь отчет о действии закона поэтической биологии в собственном творчестве. И в музыку времени он честно вслушивается и тоже дает отчет: "Я полюбил железный скрежет..." Как раз тот случай, который особо подчеркнут при формулировании закона: ведь не скрывает поэт, что музыка "какофонических миров" не отвечает его понятиям о гармонии и даже ему отвратительна. Но слух его должен быть заполнен ею, по принятому для себя закону, и даже он должен ее особым образом полюбить. Конечно, когда мы читаем у Ходасевича: "Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы", - то это не то же самое, что "Люблю тебя, Петра творенье..." Но ведь и общее есть, и сама по себе эта лирическая формула имеет свою поэтическую логику, пусть Ходасевич и произносит ее с надрывом и с вызовом. "Я полюбил железный скрежет" - что это значит? Это значит - полюбил, конечно, особой любовью художника, любовью медиумической, без которой ему не "почувствовать", не "воплотить" свою действительность, какова бы она ни была. Некогда Флобер первым с такой мучительной остротой пережил новую для европейской эстетики задачу - необходимость вжиться и вчувствоваться в отталкивающую буржуазную современность, при человеческом отвращении к ней "полюбить" ее художественно. Автор "Европейской ночи", придя в нее со стороны, шел на подобный опыт, но в далеко продвинувшихся исторических обстоятельствах и на поприще не романного эпоса, но лирической поэзии. В стихах последнего цикла Ходасевич встретился с современным европейским человечеством и сделал попытку войти в плотные слои его бытия как поэт.
   Это новый предмет внимания и новая цель в поэзии Ходасевича - что-то вроде массового героя, но состоящего из отдельных лиц, - современное европейское человечество.
   В статьях он резко говорил об этом человечестве как о "безбожной массе" ("Умирание искусства"). В стихах пытался проникнуть с пристальным вниманием в человеческие портреты отдельных лиц из массы, что позволило Вейдле говорить о поздней его поэзии как о поэзии если и не от имени, то "во имя" чужой души другого человека {Русская литература. 1989. No 2. С. 156.} - простого человека из европейского социального низа, берлинской Марихен за пивною стойкой, старика из жуткого стихотворения "Под землей", портного-солдата Джона Боттома, безрукого, идущего в синема с беременной женой. Все они - не просто мелкие персонажи обыденной жизни, у Ходасевича все они - "Европы темные сыны". В последней фразе статьи "Умирание искусства" автор помянул "среднего европейца" нашего времени, хуже первобытного дикаря отчужденного от искусства, от религиозного корня искусства. Этот персонаж, конечно, попал в статью Ходасевича из Константина Леонтьева, писавшего еще в 80-е годы прошлого века о "среднем европейце как идеале и орудии всемирного разрушения". Об идеале и орудии этом, знающем как духовные ценности кинематограф и спорт, немало сказано Ходасевичем в его статьях - о людях, "уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет" ("О кинематографе", 1926). Однако образ "среднего европейца" куда сложнее в стихах "Европейской ночи". Очень не прав был Набоков, когда заявил в рецензии на "Собрание стихов" Ходасевича 1927 года, что "так восхитительна стеклянная прелесть образов" в стихах, дающих картины городской жизни и жалких ее персонажей, что совершенство изображения парализует здесь человеческие чувства, жалость к этим "убогим жителям": "Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством - и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь". "И это хорошо", - заключал Набоков по-набоковски {Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 356.}.
   Набоков не прав, хотя и в самом деле обычной сентиментальной гуманности не надо искать в городских европейских стихах Ходасевича. Но ведь и не одной "стеклянной прелести образов" в них искать - потому что разве не больше здесь самого Набокова, в такой эстетической характеристике, чем Ходасевича? Иное свидетельствовала Н. Берберова, вспоминавшая, что "страшное, слезное чувство жалости <...> с годами стало одной из основ его тайной жизни. Это чувство иногда душило его". "Ничего более жалкого нет на свете, чем та девочка, помнишь, у Арбатских ворот... нет, не могу!" - цитировала Берберова {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 258.}, и хотя Набоков, наверное, мог бы на это сказать, что не стихи это, а душевная жизнь поэта, однако это воспоминание, мучившее Ходасевича, осталось в его стихах ("А за мной от самых Никитских ворот Увязался маленький призрак девочки" - "По бульварам", 1918), и его европейские городские стихи мы также не прочитаем и не воспримем полноценно вне этой тайной основы его душевной жизни, потому что именно в них она сказалась сильнее всего. Но, в самом деле, эти стихи сурово стиснуты, и сентиментальное чувство их "не разнежит". И. Роднянская хорошо сказала, что "он не хочет или не может окутать современную неказистую трагедию литературной легендой, осердечить ее лирическими тонами бытового романса, увлажнить слезами народной заплачки (наглядный контраст: "На железной дороге" Блока - и одна из самых мучительных новелл Ходасевича "An Mariechen" - "К Марихен", написанная на зеркально обратный сюжет)" {Роднянская И. Возвращенные поэты // Позиция: Сб. М., 1988. С. 124.}. В самом деле, "не хочет или не может" - да, не может, но и не хочет. Не хочет смягчить картину открытым чувством, "осердечить" ее "честную наготу" признаком простого доброго снисхождения и жалости к несчастному человеку. Тем не менее трудно не расслышать, как сильна сочувственная основа стихов "Европейской ночи", но она выступает не в сентиментальных, а в трагических тонах, которые можно назвать и безжалостными, если иметь в виду отказ от "маленькой доброты". Подходящие ли, однако, слова о "стеклянной прелести образов", когда мы слышим финал одной из мучительных также новелл - "Под землей", о которой Набоков сказал, что Ходасевич здесь "воспевает невоспеваемое", - и это так, но только он воспевает не жалкий порок, а безвыходное несчастье этого человека, возводимое здесь в размер настоящей трагедии высоким тоном повествования и античной ассоциацией, в оправданности которой не возникает сомнения, и воспевает также он свое чувство, но не жалость, а злость и скорбь:
  
   И вот, из полутьмы глубокой
   Старик сутулый, но высокий,
   В таком почтенном сюртуке,
   В когда-то модном котелке,
   Идет по лестнице широкой,
   Как тень Аида - в белый свет,
   В берлинский день, в блестящий бред.
   А солнце ясно, небо сине,
   А сверху синяя пустыня...
   И злость, и скорбь моя кипит,
   И трость моя в чужой гранит
   Неумолкаемо стучит.
  
   Нет, не о "стеклянной прелести образов" должна идти речь. Скорее уж о работе трагического резца, о трагической светотени, если вспомнить "Рембрандтову правду в поэзии наших дней". Властное притяжение обыкновенно-страшной реальности - вот что испытывает поэт "Европейской ночи". "Я за ними долго шагал" ("Сквозь ненастный зимний денек...", 1927) - вот его новая позиция: он выслеживает этот новый в его поэзии жизненный пласт (реальный авторский комментарий к стихотворению "Под землей" говорит о том, что поэт это делал буквально: "Проследил старика <... > до Kurfürstendamm"). Наконец, во второй "Балладе" он встречается с анонимным безруким (исторический знак эпохи - след от войны) персонажем этого мира лицом к лицу - и если в начале встречи между ними отчетливо сознаваемое и прямо выговариваемое поэтом с позиции превосходства неравенство ("За что свой незаметный век Влачит в неравенстве таком..."), то расходятся они уже в ином соотношении. Загадочно-непроницаемая реакция безрукого в последнем четверостишии сообщает ему достоинство равного партнера в этой безнадежной для поэта - в смысле искомого им человеческого контакта - встрече.
   Поэт познает в "Европейской ночи" трагическую серьезность существования человека массы как нового субъекта-объекта современной истории. Можно сближать этот опыт Ходасевича эмигрантской поры - и поэта, и эссеиста - с теми размышлениями, на которые наводила новая роль "среднего европейца" в истории XX века таких его мыслителей, как Ортега-и-Гасет, с его "Восстанием масс", или Романо Гвардини, уже после второй мировой войны предпринявший в книге "Конец Нового времени" (1950) попытку религиозно-философской реабилитации человека массы как "исторической формы человека", ставшей определяющим фактором европейско-американской цивилизации XX века.
   Новый демократизм был приобретением поэзии Ходасевича в "Европейской ночи". Но долгого дыхания на этом пути его поэзия не обрела. Наверное, можно сказать, что она надорвалась на этом пути. В "Умирании искусства" - еще раз вспомним эту статью, - размышляя над книгой В. Вейдле, Ходасевич писал о "параличе преображающего начала" в европейском искусстве нашего времени. Самого его, вобравшего в поэтические легкие дыханье века, который он признал своим, не мог паралич этот не коснуться тоже. Всего более дорогая ему способность преображения не могла не страдать от заклятого вдохновенья.
  
   Не легкий труд, о Боже правый,
   Всю жизнь воссоздавать мечтой
   Твой мир, горящий звездной славой
   И первозданною красой.
  
   Последние слова последней книги стихов Владислава Ходасевича. Концовка, венчающая стихотворение "Звезды", книгу "Европейская ночь" и в известном важном смысле всю в целом его поэзию.
   Мы уже по ходу статьи забегали вперед, заглядывая в это знаменательное четверостишие, потому что оно сокровенно связано с тем путем, что прошла поэзия Ходасевича. В нем - память об уроках символизма, устами Вячеслава Иванова провозгласившего заключительный стих Дантовой "Божественной комедии" - "Любовь, что движет Солнце и другие Звезды" - отдаленным глубоким истоком истинно символистской поэзии, а теургическое действие ее полагавшего в том, что действием этим "напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод" {Иванов Вячеслав. Борозды и Межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 150. Сближение стихотворения "Звезды" со статьей Вяч. Иванова "Мысли о символизме" подсказано нам И. П. Андреевой.}.
   Но в стихотворении "Звезды" - как возникает это гимнически монументальное завершающее четверостишие? Оно является как взрывной вывод из картины жалкого развлечения в грошовом "Казино", представляющего собой непотребную пародию на божественный космос, картины, воспроизведенной с медиумизмом поистине заклятого вдохновенья. За разными проявлениями подобного вольного или невольного пародирования больших задач искусства в нарождавшейся масскультуре 20-30-х годов Ходасевич следил в статьях; он писал, например, об "экранном бесе, превращающем на экране мир Божий в пародию и карикатуру" ("Камера обскура", 1934). В этой большой смысловой перспективе, которую унаследовал поэт Ходасевич от старших учителей-символистов, представление "всезвездного небосвода" в парижском "Казино" обращалось в пусть не осознанную участниками, но порожденную ходом цивилизации пародию на заключительный, высший стих поэмы Данте. В стихотворении "Звезды" так описано это представление, что - заметил об этом стихотворении В. Вейдле, - читая его, "нельзя отделаться от впечатления, что изображенную в нем действительность не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас четырех последних строк, - таковы ее сверхличная мощь и сверхреальная насыщенность" {Русская литература. 1989. No 2. С. 156.}.
   Это очень серьезное замечание, объясняющее судьбу поэзии Ходасевича после стихотворения "Звезды" (октябрь 1925). Написанные после него два десятка стихотворений уже ничего не меняли - судьба решалась сейчас. По следам такого стихотворения и могло возникнуть такое самоопределение, как "заклятое вдохновенье". Заклятое, заколдованное демонизмом новой современности, к которой поэзия Ходасевича подошла так близко, следуя предписанному себе закону поэтической биологии, - подошла и, кажется, отравилась ею. Такое заклятое вдохновенье, что картина, запечатленная им, обладает магизмом "сверхличной мощи и сверхреальной насыщенности". Магизмом, с которым уже нелегко бороться и прямой, как меч, недвусмысленной оценке поэта ("Так вот в какой постыдной луже Твой День Четвертый отражен!"), и завершающему гимническому пафосу четырех последних строк.
   Так перевесит или не перевесит этот пафос развернутую картину? Ведь по замыслу он должен лирическим взлетом этих финальных строк перевесить. Непросто дать единственный и точно взвешенный ответ. Поэтические весы остаются в неуверенно колеблющемся равновесии. Но, во всяком случае, можно установить разрыв между концовкой и картиной. Поэт взмывает над жалкой картиной, от нее оторвавшись, но лирически овладеть этим заколдованным изображением и его просветить своим светом могучий пафос поэта не в состоянии - может лишь беспощадно его осветить и оттолкнуть. Мощь лирической концовки вспыхивает в открытом разрыве со "сверхреальной" мощью картины - стихотворение внутри себя идет на разрыв. Поэзия Ходасевича внутри себя идет на разрыв - и вот лирический возглас уже заключает в себе усталую ноту, предвещающую отказ от призвания, и поэт пытается оправдаться заранее перед Творцом, обязавшим его призванием: "Не легкий труд, о Боже правый..."
   Видимо, недаром одна из пушкинских статей Ходасевича - "Девяностая годовщина" 1927 года - заканчивалась на теме нового звука как "признака поэтической жизненности" или его отсутствия как близости к поэтической смерти. Нет сомнения, что тема эта волновала самого поэта Ходасевича в тот момент, когда он о ней писал. 1927-й - для поэзии Ходасевича это год критический, год завершающего "Собрания стихов" с "Европейской ночью", поставившего вопрос о дальнейшем пути. И вот в статье он ставит рядом два Дорогих имени - Пушкина и Блока, одного - идущего на гибель с новыми звуками на устах и другого - умершего от утраты "звука". Сопоставление это похоже на заклинание судьбы, потому что не только о Пушкине, но о себе самом говорил автор статьи, описывая "совсем новые, очень горькие, очень сухие" настроения позднего пушкинского творчества. Это надежда - быть с подобными настроениями и "звуками" на пушкинском пути "зарождения еще какого-то нового периода" в творчестве, а не на блоковском - исчерпанности "звуков" и судьбы. Однако был он скорее уже на пути блоковском.
   Георгий Иванов, другой большой поэт эмиграции, в пору своего позднего взлета писал в 1955 году Р. Гулю: "Не хочу иссохнуть, как засох Ходасевич" {Новый журнал. 1980. No 140. С. 191.}. Такое недоброе отчужденное слово - однако Н. Берберова свидетельствует, что сам Ходасевич произнес о себе его: "Он говорит, что высыхает и не может писать стихи" {Берберова Н. Курсив мой. С. 388.}. 19 июля 1932 года он пишет Берберовой об отказе от начатой биографии Пушкина: "Теперь и на этом, как и на стихах, я поставил крест. Теперь нет у меня ничего". А отказ от поэзии он до этого описал в одном из последних стихотворений ("К Лиле", 1929):
   Всё допустимо, и во всём Злым и властительным умом Пора, быть может, усомниться, Чтоб омертвелою душой В беззвучный ужас погрузиться И лиру растоптать пятой.
   Наверное, можно эти строки рассматривать как точную поэтическую запись душевного события. Мы помним: подобный саморазрушительный жест уже возникал в поэзии Ходасевича - мы цитировали: "И разрушаю вдруг шутя Всю эту пышную нелепость..." Тогда это было еще и в самом деле "шутя", не заключая в себе никакой окончательности, но уже и тогда о каком-то пределе, изнутри положенном его поэзии, этот жест свидетельствовал. По-видимому, предел был скрыт в том постоянно чувствуемом зазоре между высотой задания, воспринятого, если иметь в виду духовный исток поэзии Ходасевича, в символизме, и недостаточностью "подъемной силы", "крыльев" - как лирического дара, который должен был быть велик для исполнения назначенного себе поэтического подвига, так и собственной суверенной мировоззренческой, философской позиции. По существу, об этом и сказано в отчаянных строках 1929 года: "Всё допустимо, и во всём..." И этой шаткостью философской опоры и объясняется погружение в беззвучный ужас. "Злым и властительным умом" такому горю не помочь - напротив, демиургическая власть творца при недостатке "чего-то" (вспомним Чехова) - может быть, философской веры в свое задание и призвание - обращается в некую злую противоположность - власть разрушать так же, как и творить: и выразительно это злое движение в обоих текстах разных лет. Строки стихотворения "К Лиле" говорят о том, сколь ясный внутренний отчет он себе отдавал в причинах того недуга, который привел к поэтической остановке.
   Поэзия Ходасевича не знала упадка - она шла путем непрерывного роста, начиная с книги "Путем зерна", и остановилась в высокой точке, не снизив ее. Но предстояло еще последнее десятилетие из тех трех, из которых составилась творческая судьба Ходасевича. Не на одних стихах он поставил крест, но также на биографии Пушкина - на больших задачах, "на гордых замыслах", как написал он там же, Берберовой. Оставалась проза, всегда сопровождавшая поэзию у Ходасевича, а с середины 20-х годов становившаяся главной литературной работой. Газетная и журнальная проза, диктующая формат работы - литературно-критическая статья и фрагментарные воспоминания. Таковы два основных жанра малой и среднеформатной "смиренной прозы" поэта, составляющих объемом своим значительно преобладающую часть его литературного наследия. Хотя она количественно преобладает и в настоящем четырехтомном издании, дать ее подробную характеристику в этой статье мы сейчас не в состоянии; критическая и мемуарная деятельность Ходасевича должна быть предметом отдельного изучения, только еще начинающегося (как и, конечно, его значительная литературоведческая работа), а пока пусть комментарии к статьям и мемуарным очеркам заменят читателю такое исследование. Вся эта столь широкая работа была ответственным делом для Ходасевича: в то время как отечественная реальность ушла из его поэзии эмигрантской поры, в критической, литературоведческой и мемуарной прозе он жил русской литературой в полном ее объеме (от "Слова о полку Игореве" до последних событий в обеих частях разделенной литературы - эмигрантской и советской), русской культурой и историей. И, однако, не забудем, читая статьи Ходасевича 30-х годов, это его признание: "Теперь нет у меня ничего". Вся эта изобильная деятельность творилась на опустевшем от умолкнувшей поэзии месте и не могла заполнить пустоты. Статейная проза не могла быть тем большим творческим делом, отсутствие которого опустошает и отравляет жизнь художника.
   Но итогом жизни Ходасевича стало такое дело. Им стал "Некрополь", явившийся в свет накануне смерти автора в 1939 году.
   "Некрополь" сложился из очерков, написанных и напечатанных ранее (от "Брюсова" в 1924-1925 до "Горького" в 1936-1937); почти все они были быстрыми откликами на известие о смерти, два очерка - "Муни" и "Гумилев и Блок" - годовщинами (к десятилетию смерти). Всего таких мемуарных поминок за эти пятнадцать лет Ходасевич сотворил значительно больше - в "Некрополь" он взял девять очерков и превратил их собрание в новую целостность, произведение, со своим смысловым пространством и художественным единством.
   Эта новая целостность образовалась отбором и расположением очерков в композиции книги, но главное - силой заглавия, которое автор ей дал, силой идеи заглавия, объединяющим знаком "некрополя". Поставив отдельные части под этот знак и связав их идеей "некрополя", автор создал мир книги.
   Немногочисленные пока ее исследователи говорят о нескольких значениях, какие в себе содержит образ некрополя. Город мертвых, кладбище с дорогими могилами - героев отдельных очерков, - но и "величественные развалины некогда славной и богатой цивилизации" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 111.}, которой принадлежали все эти герои, некрополь культурной эпохи в целом. Как смысловое пространство - "царство тех, кто предстоит вечности и суду" {Там же.}. Пространство, в котором смертью осмысливается, оценивается и судится прошедшая жизнь.
   Двадцатые и тридцатые годы - время исключительного расцвета воспоминаний деятелей культурного ренессанса начала XX века о своей вдруг канувшей в историческое небытие эпохе. "Живые лица" З. Гиппиус (1925), "Петербургские зимы" Г. Иванова (1928), "Встречи" В. Пяста (1929), "Годы странствий" Г. Чулкова (1930), "Полутораглазый стрелец" Б. Лифшица (1933), мемуарные серии М. Цветаевой и А. Белого, наконец, его мемуарная трилогия (1930-1934). Знаменательным образом эта богатая мемуарная продукция равно творилась в обеих частях разделенной литературы. "Некрополь" Ходасевича замыкал в 1939 году весь этот блестящий ряд и как бы подытоживал этот период свидетельских показаний деятелей эпохи. Итоговый характер собственных показаний автор и подчеркнул конструктивной идеей "некрополя". Ни одно из названных мемуарных произведений не подчинено столь строго организующей теме, как книга Ходасевича, при всей сохраняющейся самостоятельности отдельных очерков: вся она стоит "под знаком смерти и суда" {Там же. С. 116.}.
   Смерть - человека, но и, в объеме всей книги, целой культуры - можно сказать, в этой книге ее основной конструктивный фактор. В каждом очерке смерть его героя - это сильный организующий факт, который или встречает читателя в самых первых строках ("Блок умер 7-го, Гумилев - 27-го августа 1921 года. Но для меня они оба умерли 3 августа"), или ставит точку в строках последних ("Через сорок минут он умер"). Смерть подчеркнута как причина воспоминания о человеке, причина повествования. И, что самое важное, причина той "полноты понимания", которую в тексте книги (в очерке об Андрее Белом) автор задает себе как цель.
   Стоит сравнить названия книг Ходасевича и Зинаиды Гиппиус. Конечно, в очерках "Некрополя" тоже сохраняются "живые лица" их героев, но конструктивная идея книги обращает их в "фаюмские портреты" (сравнение Н.В. Котрелева {В упомянутой выше статье о "Счастливом домике" и "Некрополе". С. 132.}). Соответственно и позиция мемуариста содержит больше моментов завершающего исторического суждения и оценки.
   В статье, которой он отозвался на "Живые лица" З. Гиппиус, да и в других своих откликах на мемуарную литературу 20-30-х годов, к которой он был очень внимателен (на очерки Цветаевой, воспоминания Пяста, наконец, на каждый из томов трилогии Белого), Ходасевич проводит взгляд на воспоминания современников как на свидетельские показания, как таковые всегда субъективные и относительные, но необходимые для будущей настоящей истории как материалы к ней. Сам в своих очерках он занимал подобную же свидетельскую позицию и заявлял о своей задаче представить подобные материалы - "сохранить несколько истинных черт для истории литературы". Но эта роль свидетеля перерастает в "Некрополе" в более широкую и ответственную позицию историка - и это прежде всего относится к изображению символистской эпохи.
   Большая статья Ходасевича 1934 года "Начало века" - о втором томе трилогии Андрея Белого - говорит о том, что от Белого он ждал и желал такой позиции не только мемуариста-свидетеля, но и историка символизма - и не дождался. Главный упрек Ходасевича Белому в этой статье тот, что мемуарист эпохи не взял на себя миссию историка Драгоценной эпохи, соскользнул из истории символизма в автобиографию. Вряд ли упрек справедлив, потому что вряд ли Белый подходил на роль историка - не только субъективно, по свойствам своей стихийной личности, но и объективно - по своему положению одного из центральных персонажей эпохи, которой историю надо было писать. Это самому Ходасевичу вследствие его исключительной, словно бы на роду написанной и в то же время сознательно выбранной, биографически-творческой неукорененности и неангажированности было доступно то совмещение трудносовместимых позиций интимной связанности и критической дистанцированности, соучастника и историка, какого напрасно было ему ожидать от Андрея Белого.
   Эту роль историка эпохи, которому доступна большая "полнота понимания", какой он не нашел в мемуарных книгах Белого, Ходасевич во многом и принимал на себя в "Некрополе". "Хотел бы я не послужить любопытству сегодняшнего дня", - заявлял он на первой странице очерка именно об Андрее Белом, очевидно противопоставляя свой метод обычной мемуаристике. Не любопытству сегодняшнего дня, а истории литературы и вообще истории, в перспективу которой сознательно вписывает Ходасевич как свидетель свои показания, настоятельно подчеркивая их документальную точность (отстраняя сведения, полученные из вторых и третьих рук и фазу предупреждая о том в предисловии к книге). Но будущая история, которой хочет послужить мемуарист своими точными показаниями, начинает свою обобщающую и завершающую работу уже здесь же, на тех же страницах книги, превращая мемуариста в историка. Такова сознательная установка автора "Некрополя": не только честное свидетельство, но нечто большее и предполагающее для мемуариста некую сверхпозицию - "полнота понимания". В это представление о задаче историка автор "Некрополя" вносит сильный нравственный момент, утверждая безнравственность всякого иконописного изображения исторического лица и самого принципа "aut bene, aut nihil": "...с историографической точки зрения сам этот принцип глубоко безнравствен", - заканчивал он еще в 1925 году статью о книге З. Гиппиус. "Маленькая доброта" безнравственна в историческом суждении: речь идет о нравственности самой позиции правды, "нас возвышающей правды", самой позиции историка. И даже больше чем историка: повествование под знаком "некрополя" сообщает той "полноте понимания", которая задана книге, нечто от абсолютного загробного суда. "Некрополь" - человеческий, смягченный отблеск "Страшного суда" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 113.}. Безусловно, автор "Некрополя" знает, что абсолютный суд не принадлежит ему, как знаем и мы, читатели, что "полнота понимания" Белого, или Горького, или русского символизма в целом в этих воспоминаниях - субъективна и относительна, как и всегда в человеческих воспоминаниях; но образ "некрополя" сообщает воспоминаниям столь сильное художественное оформление, что и пониманию и оценкам мемуариста сообщается статус, превышающий мемуарную правду и придающий им некоторый сверхличный момент, присущий объективной правде художественной.
   Художественность "Некрополя" заслуживает исследования. Н. Струве пишет об очерке "Муни" как "маленькой трагедии": ""Муни" - характерный пример предельной построенности очерков Ходасевича, в их символически-поступательном движении" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 115.}. Трагическая структура просматривается в "Некрополе". В. Вейдле даже находил в этой книге все три единства, обязательные для классической трагедии {Современные записки. Кн. LXIX. С. 393.}. "Предельная построенность" постоянно чувствуется в мемуарном стиле Ходасевича - например, в искусстве превращения реального материала в выразительные детали, плотные смыслом до символической насыщенности: таково описание пьяных танцев Андрея Белого в берлинских кафе, такова целая сумма подробностей, с разных сторон высвечивающих человеческую и творческую сущность Брюсова, - его манера подавать руку, домашние пироги с морковью как эмблема косного полюса этой личности, его поведение за карточным столом - бездарность в азартных играх и находчивость в коммерческих, наконец, отражение личности в стихотворной технике - в метрическом богатстве брюсовской поэзии при ритмической нищете. "Некрополь" - мемуарное и художественное произведение: воспоминания, переросшие в символический образ.
   По совпадению, символизм "Некрополя" будто определил судьбу его автора - но совпадения много значат в мире этой книги. "В те времена такие совпадения для нас много значили", - сказано в ней ("Андрей Белый"). С выходом книги в свет тот же некрополь принял под свои своды и автора. Путь Ходасевича был завершен значительной книгой, выросшей, или, вернее, построенной (потому что "Некрополь" - это постройка, произведение, сильное архитектурой, смысловой конструкцией), на опустевшем месте, оставленном поэзией Ходасевича. Литературное наследие Ходасевича достаточно велико, но надо выделить в нем две вершины, две главные книги, составляющие его "патент на благородство" и оправдание творческой жизни, - "Собрание стихов" 1927 года, объединившее сумму его сильнейшей поэзии, и "Некрополь" 1939 года.
   Вновь мы вспоминаем "Памятник" Ходасевича, которым он подвел итог своей судьбе поэта, и этот странный все-таки образ одинокого, но прочного звена в поэтической эволюции. Семь протекших десятилетий подтверждают прочную обоснованность этой скромно-гордой самооценки. В нем было сильно это чувство звена и руководило им на всех его поприщах; эту миссию соединяющего звена в поэтической и культурной цепи он сознательно выполнял в эпоху самых страшных разрывов цепи. Ходасевич вошел в историю словесности нашего века, поддержанный в его литературном одиночестве поэзией, завещанной веками, связь с которой он, как звено, держал осознанно и прочно, и жгучей своей современностью, голосом которой он так же осознанно стал, - современностью Ходасевича, не изжитой нами во многом и до сих пор.
  

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 105 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа