Стасов Владимир Васильевич - После всемирной выставки (1862)

; Наконец, хоть прислали бы, если уж не рисунки, то хоть фотографии со старой и новой русской архитектуры, с действительных построек или хоть проектов наших художников.

   Но ничего не было, даже акварелей из путешествий, даже фотографий, а ведь они не стоили бы архитекторам нашим и штриха их драгоценного карандаша. Чему учили, что делали, все пропало, все скрылось за непроницаемою завесой. За все 100-150 последних лет нашей архитектуры отвечали на выставке: какой-то Варшавский госпиталь какого-то неведомого г. Орловского; проект Гамбургской биржи г. Бонштедта, до нас вовсе не касающиеся и, впрочем, до сих пор у нас никому не известные; наконец, кропотливые картинки гг. Бенуа, Рязанова и Кракау с Орвиетского собора, где, впрочем, гораздо меньше заботы было о самой архитектуре, чем о бесчисленных камешках мозаик, жилках мраморных плит и всяких мелочах. Картинки эти вышли апофеозом терпения, но ничуть не нашего архитектурного таланта. Где же мы-то сами, где русская архитектура и русские архитекторы? Неужели в продолжение всего периода нового русского искусства с прошлого века и по сих пор наша архитектура только и была занята что Варшавским госпиталем, Гамбургской биржей и Орвиетским собором? Лучше бы уж было и этих разрисованных листиков не посылать на выставку, а то выходило чересчур много стыда нашим устроителям выставки и нашим художникам.

   Итак, русских, как архитекторов, не было на всемирной выставке. И это когда список наших архитекторов, прошедших и настоящих, просто бесконечный, когда архитекторов у нас всегда бывало во сто раз больше, чем остальных художников! Нечего этому удивляться.

   Одного мы не можем, другого не умеем, третьего не хотим. Но всего хуже то, что, собственно говоря, нам ни до чего дела нет. Разве это не то же, что смерть?

  

   Со скульптурой нашей на выставке было почти то же самое, что с архитектурой. И здесь никто не захотел и пальцем двинуть, чтоб показать Европе, что такое наша скульптура прежняя и нынешняя.

   С полдюжины образчиков должны были отвечать за всю ее историю. И каких еще образчиков! Все вещей, которые поспели вчера, сегодня и которых, пожалуй, завтра никто не будет знать. Это был почти магазинный, расхожий товар. Где же все остальное? Неужели со времен императрицы Елизаветы Петровны у нас только и было сделано в скульптуре, что эти лошадки и собачки, эти пары две статуэток, очутившиеся на лондонской выставке? Если же было что-нибудь еще другое, то не может быть, чтоб посланное на выставку было лучшее, совершеннейшее и замечательнейшее из всего появлявшегося у нас. То, что нам здесь показывают, слишком незначительно.

   Бывало, когда иностранному художнику закажут статую или барельеф, со всех сторон поднимался крик негодования: "Как, зачем, на что нам иностранцев? Какая несправедливость, какое недоверие, какое презрение к своим собственным талантам! Наши художники не уступят никому в Европе, они и сами все сумеют!" Этим жалобам часто у нас сочувствовали, вздыхая о преимуществах, которыми пользуется в России все нерусское.

   Но вот явился вдруг небывалый, неслыханный случай блеснуть талантом, занять, наконец, настоящее, заслуженное место. Что же вышло? Именно тут-то все и пропали без вести. Скрылись угнетенные художники, исчезли все их высокомерные требования, все похвальбы. И между тем как они сами для себя ничего не делали, их всегдашние опекуны и защитники, те, что так гордились всегда нашими талантами, тоже ничего не сделали, чтоб выставить наши скульптурные заслуги. Теперь их дело было собрать все, на что, бывало, так много указывали, говоря о нашей скульптуре, надо было выставить в Лондоне на выставке создания живых и мертвых наших художников. В оригиналах или в слепках, в рисунках или фотографиях должны бы явиться на выставку наши монументы и портреты, исторические и религиозные барельефы, группы и бюсты, все, все из нашей скульптуры, чем мы всегда дома и за границей так хвалились перед другими. Должны бы явиться, однако не явились.

   Что подумать об этом отсутствии? Почувствовали у нас, что не стоит вспоминать теперь, чем прежде гордились, или догадались, что тут ничего нет своего, а обезьянничества с чужого не для чего посылать на всемирную выставку? Ведь существуй всемирная литературная выставка, не посмели бы на нее послать переводов или переделок французских или немецких книг.

   Но если нам нечего в самом деле посылать, пусть же не будет вперед и речи о нашей скульптуре: она ославила себя на всемирной выставке точно настолько же, насколько и наша архитектура. Мы крепче прежнего утвердили Европу в понятии о нашем искусстве, о его совершенном младенчестве и полнейшем отсутствии в нем чего бы то ни было самостоятельного. Даже близкие наши соседи по выставке, греки, и те заявили, что у них есть скульптура, которая к чему-то стремится, что у них есть национальное и художественное чувство, требующее и умеющее высказаться. Греки прислали длинный ряд мраморных бюстов, портретов с знаменитых соотечественников своих настоящего и прошедшего времени. Не казною, не каким-нибудь начальством заказаны они были - народное чувство требовало их произведения; не казною посланы они на выставку - народное чувство послало их туда. Пусть же вперед за наших художников, нынешних и прошедших, никто и не предъявляет каких бы то ни было прав. За ними останется теперь разве одно только право: считать самих себя высокими талантами, великими художниками. Но всякий раз, когда дело будет итти о действительных художественных созданиях, о деле, а не о разговорах и россказнях, в Европе обойдутся и без их имен. Им бы, кажется, хотелось ничего не делать, ничего никому не показывать, но чтоб в то же время все веровали в их необычайные способности и высокое призвание. Но кто же согласится на такой странный деспотизм? Кто же станет верить, никогда ничего не видя на деле?

   Но когда начнешь рассматривать тощий вклад нашей скульптуры на всемирную выставку, приходится сызнова пожалеть об этом искусстве у нас. Пускай бы еще мало было вещей, но они бы по крайней мере свидетельствовали о развитии, о движении нашего искусства вперед, о его жизни. Этого, однакож, тоже не было.

   Мы везде были, всё видели, всё поняли, казалось бы, мы должны были знать, что у других делается, сколько везде кипит деятельности, сколько начинаний, предприятий даже в скульптуре, этом наиболее отставшем в наше время искусстве. Несмотря на нерешительность: что ему теперь делать, на какой путь ступить, когда жизнь требует нового содержания и форм, а скульптура еще не везде решается окончательно расшибить и выбросить вон старые привычки и предания, несмотря на все это, нигде не найдешь теперь скульптуру мертвой, оцепенелой. Современные художники, как твердые волею рудокопы, ведомые верным инстинктом, щупают почву в ста местах, они неугомонны, неутомимы, а у таких натур всегда кончается успехом и достижением. Но не замечают повсеместного движения наши художники: им все кажется, что ничего в скульптуре нового нет: что прежде было, то и теперь продолжается. Чем занимались в искусстве три-четыре поколения тому назад, в прошлом веке, то только они и признают своей задачей. Возьмите то, что было выставлено русскими скульпторами в Лондоне, и, исключая лошадок и собачек (в самом деле принадлежащих нашему времени), перемешайте имена старых и новых авторов, поставьте при нынешних произведениях имена прошлого столетия, а при произведениях прошлого столетия имена нынешних наших скульпторов, разницы не будет, никто и не догадается, что тут на самом деле целых 100 или 50 лет разницы. Отложив в сторону различие таланта, индивидуальное умение и способность, на поверку выходит, что в общем итоге ничего у нас с тех пор не переменилось, ни в настроении, ни в мысли, ни в задачах. Все осталось прежнее. Нынешние наши скульпторы, точь-в-точь прежние, готовы всю жизнь провести в том, чтоб свой талант, уменье и мастерство употреблять на школьные аллегории и олимпийские божества или, что и того хуже, на безразличное прославление кого и чего бы то ни было. Как художников прежнего времени, их не оттолкнет никакая фальшивая или напыщенная задача, а в то же время не привлечет и не согреет ни одна здравая и в самом деле поэтическая мысль. Они точь-в-точь наши старинные сочинители од и поэм. Все у них риторика, все притворство и условная фраза, вбитая воспитанием привычка. Каждая фигура не стоит, а выступает, не идет, а шествует. Нужно ли представить которую-нибудь правительницу народа прежних столетий, они поставят ее с лирой в руках и портретами военачальников, выглядывающими из пьедестала: {Первоначальный проект памятника Екатерине II, Микешина. - В. С.} она, мол, покровительствовала наукам и искусствам и одерживала победы, лира и военные портреты именно это и выражают, и больше уже с монумента требовать нечего. Понадобятся ли памятники государям древнего и нового времени, все явится у них в виде претензливых аллегорий, где одна фигура будет пронзать копьем чудовище-гидру, под которой зрители обязаны разуметь все, что ни есть худшего, {Проект памятника Николаю I, под видом св. Георгия, Пименова. - В. С.} - а другая фигура будет потрясать мечом над упавшей фигурой аллегорического язычества. {Великий князь Владимир, проект одной из групп для Николаевского моста, Пименова. - В. С.} Лиры и мечи, копья и идолы, гении с пламенем и Венеры с сандалиями, фавн с козленком и купидон без ничего; изредка благословляющий или возносящийся Христос, и гораздо чаще генерал, в латах и шлеме в былые времена, в эполетах и панталонах в новые, вот весь умственный арсенал наших художников, вот весь мир их фантазии. Иного ничего им не заказывают, ни за что другое они сами и не принимаются, ничто другое не тревожит их головы. Продолжая весь век свой переливать из пустого в порожнее одни и те же пустяки, они и не воображают, что есть для художника задачи более важные и высокие, чем быть запоздалыми Державиными и Херасковыми скульптуры, и что. этому искусству не стоило бы и быть на свете, если б на его долю приходилось только такое назначение.

   Хотел бы я взять наших скульпторов и поставить всех их вместе на лондонской всемирной выставке, чтоб они сравнили то, что Россия прислала, со скульптурой остальной Европы. Я не таланты, не способности, не большее или меньшее умение работы хотел бы сравнивать, а направление тех и других. Талант - дело личное, индивидуальное. Не им одним взвешивается состояние искусства в данную минуту, не в нем одном все состоит. Он только орудие, средство для высказания того, что наполняет художника и чего требует себе на пищу от искусства тот или другой народ. Я не отрицаю таланта у многих из числа прежних и нынешних наших художников. Но не искусством, а только внешней его оболочкой владеет тот народ, где все в области художества ограничивается личными талантами, т. е. одним умением известных лиц владеть тем или другим способом производства. Чтоб доказать это нашим художникам, чтоб убедить их в разнице, какая существует между коренным, действительным художеством и художеством призрачным, притворным, накидным, я показал бы им иностранную скульптурную выставку, а потом - нашу. В одном случае у них была бы перед глазами богатая жатва, рожденная почвой, где она явилась, и потому свободна растущая на чистом воздухе, без призора и внешней поддержки; она вызвана общей потребностью и, явившись на этот зов, идет на действительное питание. В другом случае им представились бы искусственные, насильно посеянные, насильно возращенные и поддерживаемые плоды, никакой настоящей потребностью не вызванные, ни для кого не нужные и потому зачахлые в самом корню. Лишите нашу скульптуру (по крайней мере ту, которую мы до сих пор только одну и знаем) опеки, насильно ее выжимающей, и она пропадет со света, без вести и следа.

   Я ничуть не думаю утверждать, что нынешняя скульптура представ вит нам ряд великих произведений. Этого нет, потому что наша эпоха не эпоха скульптуры; сильных талантов в этом роде давно не появляется. Гнушаясь пустого, сладкого потакания, строгая художественная критика не побоялась высказать настоящее значение многочисленных скульптурных произведений выставки. Не многие из них служат доказательством значительных художественных дарований. Но постоянство и горячность стремлений, неутомимая жажда на всем отведать свои силы, возможности и способы искусства доказывают глубоко тлеющий огонь жизни.

   Взгляните на статуи разных европейских наций, толпами населившие оба этажа выставки. Какая тут являлась сила производительности, какое искание истинных путей художества! Пробегайте их глазами, вы увидите, что их родили на свет самые разнородные художники, начиная от людей, бедно одаренных природой, и до значительных талантов. Нечто поразит в них более, чем присутствие большого или малого таланта, это - сила стремления, в них присутствующая. Одни из этих художников остались еще при прежних преданиях и задачах, аллегориях и плохо понимаемой мифологии, при сюжетах греческих и римских, одним словом, не выходят еще из того настроения, которое прежде называлось классическим, а нынче называется только ложным и школьным; другие ищут себе сюжетов в новой Европе, в средних ее веках или между значительными событиями и личностями последнего времени; третьи берут задачей поэмы, драмы великих поэтов всех наций; еще другие передают народные типы и сцены, разнообразные явления национальной жизни; наконец, иные, полные благоговейного обожания к талантливым или гениальным деятелям всего народа и истории, создают статуи, монументы этим людям, предлагают их своей стране. Вы увидели бы на Лондонской выставке и Наполеона воспитанником бриенской военной школы, и Гете юношей, и Франклина ребенком; и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху Великому; и молодого республиканца Барра, геройски погибающего во время первой французской революции, и первых христианских мучеников; и индийских набобов, и африканских царевен; и новую римлянку в ее поэтическом костюме, и пастушку норвежских гор, и скандинавских борцов; и вдохновенную Сивиллу-Африканку, и задумчивую красавицу царицу Клеопатру; и несение во гроб Христа, и Магдалину, и нимф, и Геновеву Брабантскую, и Рафаэля Урбинского, и Бэкона Веруламского, и Прометея, и Люциферами Сусанну, и Прозерпину, и байронова Сарданапала, и вальтерскоттову Дженни Динс, и шекспировых Титанию, Лира и Шейлока, и мильтонову Евву, в горациеву Лалагу, и дантову Франческу да Римини, и гетевскую Миньону, и Пери Томаса Мура, и Кромвеля, и Гарибальди, и Кобдена. Тут вы нашли бы и подражания древним, с попыткой воспроизвести их расцвеченные красками мраморные статуи; и создания резной скульптуры из дерева, целые статуи и группы во вкусе средних веков, раззолоченные и раскрашенные, от которых не отказались бы талантливейшие скульпторы великолепных готических соборов; были тут и тонкие, изящные скульптуры, точно вышедшие из мастерской рафаэлевских современников, были и скульптуры, прямо принадлежащие вкусу, понятию и умению нашей эпохи. Какое здесь во всем разнообразие, какое бесконечное творчество фантазии, какая неутомимая работа никогда не покладывающихся рук! В сравнении с этой деятельностью, с этой художественной подвижностью творчества и воображения мы с нашей скульптурой являлись как с чем-то стародавним, по-китайски остановившимся. Вообразим себе, что наши скульпторы удивительно талантливы в своем техническом производстве, удивительные мастера резца (чем, впрочем, они никого особенно не поразили в Лондоне), - что же такое у нас было, чем бы нам заинтересовать всемирную публику выставки? Техническое умение говорило чувству лишь немногих; что же до остальной массы зрителей, то наши статуи не могли произвести на нее обаятельного действия ни поразительной красотой форм, ни увлекательной поэзией содержания. Ни того, ни другого у нашей скульптуры еще не бывало.

  

   Про живопись нельзя уже сказать того, что нам приходилось говорить про архитектуру и скульптуру.

   Она одна вознаграждала за совершенное почти отсутствие тех двух искусств на выставке. О нашей живописи как будто бы немного и заботились, кое-что собирали и выбирали между картинами. Что же это доказывает? То ли, что у нас верят в существование и потребность живописи, убеждены в действительной значительности наших картин или просто, глядя на лондонскую выставку практическими глазами торговца, надеялись, что авось не одна картина найдет себе заграничных покупщиков, да и на будущее время будет готовый для нас рынок. Я думаю, последнее соображение было не из последних. Чем большинство наших живописцев (особливо прежних) лучше большинства наших архитекторов и скульпторов? Все они одно и то же, одинаково настроены, одинаково работают, одинаково и производят, а между тем одни появились в Лондоне, а другие нет. Значит, для одних был расчет показаться на всемирной выставке, а для других - никакого. Одним нужно было, чтоб их имена сделались известны за границей, другим это было все равно.

   По-видимому, художественные и эстетические соображения не играли тут никакой роли; иначе как объяснить, что в ту минуту, когда мы в первый раз показывались в Европу и должны были собраться со всеми силами, со всем, что за собой знали лучшего и характернейшего, мы второпях сгребли только почти одно то, что вышло из-под кисти нынешних модников и любимцев, да по дороге прихватили кое-что из прежнего, и, разумеется, при таких сборах, без плана, без мысли, без соображения, одно забыли, другое оттолкнули, третье невпопад схватили. Вспомним все и всех, чем мы до сих пор чванились, за что посылали от нас на долгие годы за границу, за что делали профессорами, за что платили дорогие деньги, - где все это? Куда девалось? Ничего на выставку не попало.

   Не большая ли, однако же, это странность? Гордимся теми или другими вещами, а как только надо другим показать, что умеем делать и что до сих пор сделали, вдруг совершается превращение, и то, что прежде считали не только превосходным, но и необыкновенным, сами же мы отодвигаем прочь, беремся за совсем иное, за что не давали ни профессорства, ни денег, ни орденов. Каждый у нас мог бы протестовать, не найдя на лондонской выставке ничего из того, что всегда на его веку превозносилось как великое и гениальное или хоть значительное и прекрасное.

   Но возьмем нашу выставку как она есть, она все-таки представляет довольно значительное целое, осязательно доказывающее, что у нас есть живопись и живописцы и что последние не только учились в школе, но работали и после нее.

   Какой же характер имело это целое?

   Иностранцам оно внушало мало симпатии и уважения, потому что представлялось им не больше как странной мозаикой напрокат, случайным каким-то маскарадом. "Русское искусство, - говорит Пальгрев, - по-видимому, находится до сих пор в таком первоначальном и шатком состоянии, что выставка его произведений не заключает высокого национального интереса. Без каталога трудно было бы догадаться, что эти; столько различные одна от другой картины, на которых отразились всевозможные влияния, кроме русского, произведены одним и тем же великим государством; а при отсутствии определенного национального стиля мы ничего не можем ожидать, кроме рассеянных, по частям, достоинств". - "Любопытно, - говорит Тэйлор, - увидеть на русской выставке сшибку всех особенных влияний, под гнетом которых русское искусство доросло до своего нынешнего, очень несовершенного развития" (далее он исчисляет эти влияния: итальянские, голландские, французские). - Что же теперь мы сами? Неужели мы больше иностранцев имеем права быть довольны нашим искусством и, несмотря на сравнения, к которым приводили чужие коллекции на всемирной выставке, все-таки будем уверять себя, что нас не понимают и не ценят? Неужели мы вечно будем убаюкивать себя ложными утешениями самодовольства?

   Нет, взглянем прямо в глаза нашему прошедшему и смело скажем ему, что мало у нас с ним родственного, мало для нас дорогого в нем, коль скоро оно никогда не чувствовало своей униженной роли копииста и повторителя и коль скоро вплоть до самого нашего времени не раздавалось в нем голоса, призывавшего на собственную, своеобразную деятельность. Что это за наше искусство, в котором все чужое? И это от первой мысли и до последней черты исполнения. На всемирной выставке мы удивили не нашим искусством, а нашей готовностью быть послушным эхом всех и каждого. Что после того значит наше уменье, наша техника! Ведь и другие тоже не спали в Европе, ведь и они тоже делали успехи в уменье и технике, конечно, никак не "меньше нашего, только с тою разницею, что давно почувствовали не только постыдность, но бесполезность быть подражателями и ступили на свою собственную дорогу.

   Оставим же наше чванливое уменье в стороне, взглянем, определим себе, что такое наша живопись в ряду других школ.

   У нас в искусстве постоянно совершается один преудивительный факт. Мы привыкли всю жизнь бессознательно проводить в подражаниях и копиях и, странное дело, в то же время привыкли считать свои бледные повторения за создания самобытные, достойные счастливейших эпох искусства. Мы всегда думали, что наши художники прямые продолжатели и наследники Рафаэлей и Микель-Анджелов, Рубенсов и Рембрандтов и рядом с ними станут на страницах истории. Мы умели только приходить в восторг и восхищаться доморощенным, у нас не было еще привычки рассматривать и сравнивать. Никто не смел сказать себе и другим: "Куда нам до Рафаэлей и гениальности! Довольно с нас удержаться в ряду и со школами третьей руки!" Куда! Нам все мерещилось удивительное наше величие и необычайные заслуги; нам и в голову не могло прийти, что где такое полное отсутствие творчества, как у нас, такая апатия, такое отсутствие потребности создавать свое, там надо почитать себя счастливым, если не станешь и еще ниже.

   Всемирная выставка 1862 года послужила, наконец, к определению, с какою школой искусства у нас всего более сходства. Имев постоянно перед глазами одни только образцы, с которых копировали, мы с ними одними себя и сравнивали, в них искали точек опоры для самовосхваления и самовозвеличения. Но ведь и у других было время, когда они только подражали и копировали, когда думали только о том, как бы приблизиться к прежним итальянским мастерам. Все, с разных концов Европы, обращали глаза к одним и тем же идеалам, но результаты подражания выходили везде разные. Все ссылались на одного и того же Рафаэля, и все-таки товарищи по одному и тому же копированию не выходили похожими одни на других. Один характер получили испанцы, другой французы, третий фламандцы. Один факт подражательности и копирования не дает нам еще всей физиономии школы. Это еще только отрицательный признак. Какие же положительные признаки нашей школы, какой ее характер? На кого она всего больше похожа?

   Мне кажется, действительного сходства у ней нет ни с прежними итальянцами, которых она копировала по привычке или моде и, однако же, без всякой внутренней потребности, но нет у ней сходства и ни с одной из новых европейских школ. Все они давно уже углубились каждая в свою особенную задачу, для наших художников либо далекую, либо странную и дикую, и, оставшись при старинных привычках, мы давно уже разошлись с ними в путях. Наша школа (я говорю о прежних ее периодах) всего более имеет общих черт с одною из европейских школ прежнего времени, с которою ее еще не сравнивали, да и нельзя было этого сделать до нынешней выставки, - с английскою.

   Такое сравнение на первый взгляд оскорбит многих. Как! Сравнивать наши таланты, наших гениев с английскими живописцами, которых в Европе никто не знает, да и знать не хочет! Да, с ними. Всемирные выставки переменят много прежних понятий, переставят, переделают от ног до головы много старинных преданий, в том числе прежние понятия об английской живописной школе. Она, как и мы, в первый раз выступила перед целым светом, со всеми своими силами и недостатками, со всем своим хорошим и дурным. Быть может, и для самих англичан в первый раз станет ясно настоящее значение их школы. Что же мудреного после этого, если мы до сих пор имели о ней еще меньше понятия, если наши представления были совершенно ложны.

   Едва ли не каждый народ, приславший картины на выставку, воображал, что у него бывали художники, равно отличные во всех родах живописи. Оттого и старались представить образцы в каждом роде. Посылавшим казалось, что тут заинтересована народная гордость, что необходимо заявить перед всеми разносторонность, многообъемлемость своей художественной деятельности, свою чуткость к каждой из всплывавших задач искусства. И слава богу, что эти народы так думали. Пусть они ошибались насчет всеобъемлемости своего художественного призвания, пусть приписывали излишние творческие силы своим художникам, все-таки они шли каждый особенной дорогой и своими попытками во всех родах дали теперь возможность определить, к чему у них было призвание и что не соответствовало их создавательным способностям. Общих способностей нет у народов, точно так же как у отдельных лиц. Человек, покуда юноша, всему учится, на многом пробует себя, прежде чем ему самому и другим сделается ясно, есть ли у него к чему-нибудь действительная, особенная способность. До тех пор он на все готов, до всего дотрагивается, ни от чего не отказывается. То же самое бывает с народами. У них свои годы юношества, проб, неузнанных сил и наклонностей, годы долгих потемков и шаренья в них ощупью. При такой же, как и все другие народы, вере в свою всеобщую способность Англия собрала со всех концов своих картины всех возможных родов и наполнила ими целую половину художественной выставки. Но доказала ли она тут то, что думала, устраивая великолепную свою залу, убедила ли она Европу в том, что ей самой до сих пор представлялось, а именно, что ее мало знаемая, до сих пор непризнанная, старая школа ничем не ниже остальных европейских школ последних трех столетий? Нет, этого результата ни для кого не вышло. Англия доказала только, что и ее художники были в самом деле художники; что и в них глубоко волновался родник поэтического ощущения и упоения красотами форм и краски. Но тут же сделалось для всех ясно, что эта прежняя школа была лишена творческого дара.

   Чего-то она ни пробовала на своем веку: и мифологии во вкусе прошлого века, и священной истории во вкусе нынешнего, и греков, и римлян, и трагедий эпохи до французской революции - ничто не удавалось, ничто не выходило за пределы посредственности и еще чаще бездарности. Жалко было смотреть на прекрасный тип английских мужчин и женщин прошлого века, подвергнутый забавному маскараду и служащий на неуклюжее представление древних героев или первобытных христиан; но еще более жалко было встречать болезненные, сентиментальные типы и сцены, созданные собственным воображением прежних английских художников. Никакие усилия не давали им подняться до той ложной идеальности, которая была тогда в общей моде и в которой так свободно щеголяли французы и все их тогдашние подражатели. Английские Гермионы, Эдипы, Приамы, святые и апостолы, цари и народы выходили во сто раз нелепее, смешнее и неудачнее, чем у других; героические сцены и исторические события поражали своею прозой и деревянностью, в них не было тени даже того ложного пафоса, который хотя несколько служил оправданием для других. Ни языческая, ни христианская религия, ни древняя история не давались в руки английским живописцам, не шли им к лицу, жали и гнали их естественную наклонность, как чужое платье. У них не было фантазии, т. е. той способности, которая создает сцену, событие, лица, место действия, которая наполняет жизнью и холст, и чувство зрителя. Все у них не клеилось, ползло врозь, являлось чем-то вместе и нескладным, и вялым.

   За все это прежняя Европа и отворотилась от английской живописи, за все это и признала ее бездарною. Но в тогдашнем презрении ко всему, что не было греческою ходулею и римскою хламидою, Европа XVIII века пропустила мимо глаз всю жизненную правду и красоту, заключенную в английских портретах. В них не было ничего героического и театрального, от них не пахло ни трагедией, ни одой; понятно, что они должны были казаться малозначащими. Правда и натуральность ни для кого еще не были тогда драгоценными качествами; но именно от этого, между тем как в других странах искусство все более и более гибло, задыхаясь в добровольных кандалах фальшивого классицизма, в Англии оно, втихомолку и незаметно для других, крепло и распускалось на здоровых корнях. В английских портретах прошлого века нет, конечно, творчества, нет создающей фантазии, но есть все, что служит им главной основой: верное наблюдение человеческой природы, вникание в жизнь и характер, стремление передавать их во всей правде и глубине. А всего этого, не только в портретах, но и вообще в живописи того времени, нигде вне Англии не было. Зато эти портреты займут одну из видных страниц в истории искусства, и в то время, как современные им картины остальной Европы останутся везде в галереях лишь памятниками печальных заблуждений эпохи и странного искажения человеческих понятий, английские портреты никогда не перестанут блистать глубокой правдой и характерностью, поэзией красок, чудесною игрою тонов. На всемирной выставке не было портретов, которые могли бы стать в сравнение со старыми английскими. В них торжество европейского художества за три последние столетия, и если им еще далеко до созданий великих портретистов прежней Италии и Нидерландов, то все-таки они одни идут после них, без всяких соперников. Быть может, им одного недоставало, чтоб стать еще выше того: недоставало, чтоб сама эпоха заключала более художественных элементов и была бы менее одностороння. Эпоха, когда явились на свет те портреты, была эпохой придворного аристократства в полнейшем его развале. Искусство не существовало еще для всего народа, оно служило только роскошью небольшому кружку баричей и придворных, но служило, еще более, гордому чванству, чем эстетической потребности. В Англии это выходило, быть может, еще резче, чем в других местах, и английские портреты, в которых лежала вся совокупность английских сил и способностей, понесли на себе эту печальную печать своего века. Стоя посреди блестящих английских художественных коллекций всемирной выставки, обводя глазами все эти великолепные портреты, ничего иного не встречаешь, кроме все только представителей аристократии: перед вами одни лорды, баронеты и графы на всех ступенях жизни, начиная от пеленок и игрушечной лошадки и до мантии с париком парламентских заседаний или расшитого золотом кафтана главнокомандующего в Индии; перед вами одни леди, начиная от детской и объятий кормилицы и до той поры, когда расцветшие великолепные красавицы, в своих штофных платьях, с жемчугами на открытой чудесной груди и с перьями на голове, стоят на террасах, посреди стриженых садов своих, или улыбаются в дворцовых залах, или прекрасными аристократическими руками своими ласкают сына или дочь, будущих в свою очередь лордов и леди. Выработавшаяся столетиями наследственная красота тела, склада и черт, изящество движений и поз, вельможное благородство взгляда и улыбки, все тут соединилось, все тут сияет в ярком апофеозе, возвеличенное всею поэзиею горячих гармонических красок. Но скоро чувствуешь утомление в этом бессменном аристократическом собрании: устаешь от барских улыбок и граций прекрасных леди, чувствуешь скуку с милордами и баронетами в латах и кафтанах, с воинственными жестами или лорд-мэрским самодовольствием. Парадная жизнь, бьющая из этих портретов, сначала не удовлетворяет, а потом наводит досаду, наполняет каким-то болезненным нетерпением. Чувствуешь, что, как ни изящна вся эта блестящая внешность, все-таки она до крайности мелка, бесцветна и монотонна, значит, слишком мало способна питать настоящее искусство; чувствуешь, что не здесь лежит сила и богатство человеческих личностей, что далеки от этой ограниченности и однообразия те бесчисленные в своем богатстве типы, из которых состоит каждый народ и эпоха. Чувствуешь, наконец, что эта школа аристократических портретов, сколько она ни выше других современных школ, отшатнувшихся от живой природы и знавших одни условные героические идеалы, но все-таки здесь еще только первая ступень к тому искусству, которое нужно народам нынешнего времени, первая попытка овладеть истинною, невыдуманною действительностью.

   Наша русская школа прежнего времени представляет то же самое зрелище. Она тоже пробовала все сюжеты, все роды, но точно так же, как английская, доказала свою неспособность к каждому из них и вместе полнейшую неспособность к творчеству. Мадонны и святые, исторические сцены и мифология, все попали под ее кисть, но это было не больше как маскарад, где наши художники примеривали на себе всевозможные чужие, давно уже отношенные другими платья, но где не сверкнуло ни своей мысли, ни формы. Печально глядеть, как эти картины, рядом с достигнутым до известной степени владением средствами искусства, заключили одни лишь чужие мотивы и задачи, либо отличаются совершенным отсутствием внутреннего содержания. Не раз подумаешь, что если только на это должны были потратиться долгие годы школы, усилий и трудов, то лучше бы им обратиться на какое-нибудь ремесло, а не на художество: наверное, в достигнутых результатах вышло бы на сто раз больше пользы, дела, нужного и важного для всего общества.

   Как и в английской школе, лучшее, что произведено прежними периодами нашего искусства, это портреты. Здесь мы доказали и свое постижение реальных форм, и понимание характеров, и живую способность к красотам краски. Но, подобно английской же школе, наша галерея портретов есть галерея аристократических личностей разных царствований; все наши талантливые портретисты воспроизводили один только титулованный, высший круг общества, позабыв об остальных и ничуть не заботясь о них: начиная от средины прошлого века и опускаясь даже за первую четверть нынешнего, между нашими портретами только и встречаешь что аристократок-дам и аристократов-кавалеров. Это те же лорды и леди английской школы. От екатерининского времени нам остались портреты только баричей в дорогих кафтанах и с золотыми табакерками, только фрейлин и княжен, протянувших свои полные барские ручки к арфе или электрической машине, или приподнимающих в придворном балете свои пастушеские юбочки и ножки перед напудренными пастушками - камер-юнкерами. От первых 30-х или 40-х годов нашего века останутся лишь портреты генералов с толстыми эполетами и значительною миною; князей в боярском кафтане или форменном мундире; знатных дам с опахалами одалисок в руках или затаенною в глазах жаждою походить на французскую герцогиню; художников, глядящих Вандейками-аристократами; чиновников, глядящих министрами. Много тут разлито во всем красоты формы и краски, но главнее и того, и другого проступает везде высокомерное чванство оригиналов и потворство этой несчастной страсти со стороны художников-портретистов. Редко-редко переданы вся многообъемлющая правда, вся безыскусственность простой жизни: лишь иной только раз художник решался представить своего отца, родственника, приятеля, знакомого, в их вседневной, всегдашней фигуре и образе, без прикрасы и возвеличения. Кисть художника казалась слишком драгоценною, чтоб тратить ее на простых, обыкновенных людей, и, как в Англии прошлого века, достойны ее были, в прежнее время у нас, одно барство и знатность рода.

   Покуда дело идет об этой ступени развития и об этом направлении искусства, мы сыграли на всемирной выставке одну из самых блестящих ролей. Мы тут шли одним шагом с Англией, и все венцы, которые она заслужила, принадлежат и нам. Портреты Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Брюллова станут рядом с лучшими портретами Рейнольдса, Гейнсборо, Ромнея и Лоренса, заключают столько же изящества, правды, блестящих роскошных тонов (особливо в материях, атласах и бархатах), великосветской грации, вельможеского достоинства, пышной парадности. И те, и другие являются точно посреди шума и блеска придворного праздника, или на торжественном приеме у министра, и такие портреты, как скромно глядящие из своих рамок отец Левицкого и отец Кипренского, - исключение из общего правила, столько же редкое, сколько и " поразительное по талантливости.

   Но на службе у бальных и парадных наклонностей никогда не уйдет далеко искусство, и, конечно, наша живопись долго не выбралась бы на более широкую дорогу. Несмотря на талант своих художников, она долго бы еще осталась при одностороннем (хотя и прекрасном) копировании с известных типов, совершенствовала бы на них свою характеристику и краски и затаивала бы под ними всю бедность и тощесть своей задачи. Но в русском искусстве, как и в английском, с самого начала лежал более глубокий корень, неразвитое зерно иных художественных стремлений. В Англии, в одно время с лучшими ее портретистами, посреди самого развала аристократизма и возвеличения его художеством, жил и работал великий художник, который, наперекор своему веку, наперекор вкусам и привычкам современников, поднял вдруг на холст кисть, окунувшуюся в правду жизни и одну ее только и хотевшую передавать. Не только в Англии, но во всей Европе он первый осмелился на такую задачу. С тех пор, как итальянские академии XVII века изгнали из искусства правду и естественность, он первый почувствовал всю тягость искусственных оков и восстал против них со всею ненавистью и энергиею здоровой художественной натуры.

   Это был Гогарт.

   Он начал представлять все то, что совершается в действительной вседневной жизни. Картины и рисунки его были точно отразившиеся в камере-обскуре и потом закрепленные навсегда сцены из действительности. Зато каким же чуждым человеком должен он был казаться своим современникам! Быть может, несколько человек уже и тогда чувствовали великость его начинания, но остальные - остальные не хотели знать его картин, правдивых и едких, никто не хотел покупать, даже за бесценок, лучших его созданий, и если бы не та геройская непреклонность, которая есть всегдашний спутник таланта, сознательно идущего к своей цели, Гогарт принужден был бы, чтобы не умереть с голода, бросить живопись и приняться за что-нибудь другое. В самом деле, чем, как не преступлением против искусства, должны были казаться гогартовым современникам его сцены с улицы, с рынка, из тюрьмы, из кабака и зазорного дома, закулисные тайны барской жизни, смело выставленная наружу изнанка пышности и величия? Чем, как не страшным позором искусства, должно было представляться все это публике и художникам, воспитанным в благочестивом обожании только тех картин, где являлись фальшивые спартанцы и небывалые сабинки, ходульные Фермопилы и сентиментальные Федры, забавные Бруты и жалкие Сократы? Как им было не считать низким, презренным, неприличным то искусство, которому служил Гогарт, в сравнении с их высоким, благородным и прибранным искусством! Эти понятия долго еще и после смерти Гогарта удержались не только во всей Европе, но и в самой Англии: в продолжение многих десятков лет не нашлось и там ни одного продолжателя великого дела, начатого Гогартом. Но пришло, наконец, время, и то, что было тайной одного, разлилось на весь мир, сделалось потребностью и стремлением всех. Гогартовское постижение жизни, его жажда проникнуть во все изгибы совершающейся перед нашими глазами действительности, задержать в картинах своих отпечаток несущегося мимо нас ежедневно потока событий, лиц и характеров нашли, наконец, везде отголосок. Гогарт был лишь первый вестник всеобщего настроения к правде, которое должно было охватить искусство всей Европы.

   Но нигде мы не встретим такой близости к гогартовскому направлению, как в русской новой школе. Федотов - Гогарт России. Он явился у нас точно таким же ранним, передовым вестником нового искусства и, точно так же, как и тот, непонятый и оттолкнутый за попытку сделать искусство чем-то низким и неприличным, умер в сумасшедшем доме от бедности и несчастья. Его настоящее значение еще и до сих пор далеко не всеми сознано. Вот тому яркий, выпуклый пример. Одно из совершеннейших созданий Федотова - это "Сватовство майора", не уступающее Гогарту по глубине постижения разнообразнейших характеров, по бесконечной правде типов, по едкому юмору, по силе и жизненности представления. Это создание, конечно, должно бы было занять на всемирной выставке первое место между тамошними нашими картинами, как одно из тех произведений, от которых повело свое начало новое русское искусство. И что же! Вдруг эту картину сочли нужным повесить так высоко, что ничей глаз не мог ее там видеть. Ее считали неприличною, уверяли, что она будет только шокировать иностранцев и даст им слишком невыгодное понятие о нашем искусстве. За кого же это так боялись, чью это стыдливость тут оберегали? Англичан ли, которые давно уже без всякого милосердия и жеманства рассматривают (в том числе и на всемирной выставке) самые смелые сцены Гогарта и его преемников? Или хлопотали о стыдливом чувстве французов и немцев, которых искусство во все времена еще меньше английского было чопорно и трусливо? Нет, вся забота была не о них и не об остальной европейской публике (о которой, впрочем, наши распорядители всего меньше имели понятия): просто нам самим казалось верхом цинизма и антихудожественности то, где ничего цинического и оскорбительного для здорового морального чувства не было. Так еще сильны прежние привычки, так еще чудовищна для нас простая правда и естественность, так еще она пугает и дичит наше фарисейство! Но уже все более и более вымирает теперь прежнее непонимание искусства, и каждое новое поколение наше все только выше и выше будет поднимать Федотова, точно так же, как новые поколения англичан все только выше и выше поднимают старого Гогарта.

   Сходство Федотова с Гогартом довершается малою способностью" его к колориту: у обоих краски почти всегда слабы, иногда доходят даже до неприятности по преобладанию серых и зеленоватых тонов. Кроме того, можно еще указать на рисунок, который одинаково и у Гогарта, и у Федотова не всегда удовлетворителен, и вообще можно указать на неполное владение средствами и формами искусства.

   Но, при общем сходстве в главных чертах истории и общего настроения, между искусствами обоих народов существует и глубокая разница. Русское искусство никогда не повторяло английского искусства, тем более, что его вовсе не знало; оно именно явилось тут впервые самостоятельным. Разница народностей и характера не могла не повести к совершенной разности не только форм, но и задач. Русское искусство (я разумею здесь, конечно, только новое русское искусство) никогда не имело тех моральных и нравоучительных тенденций, которые у Гогарта и у всей последовавшей за ним школы стояли почти всегда на первом месте. Наше искусство еще не бралось доказывать на картинах пользу добродетели и вред порока. Навряд ли у нас появятся картины вроде гогартовских сцен "ленивый и прилежный", которых вся цель показать, каким образом один путь приводит к лорд-мэрству и богатой женитьбе, а другой к виселице. И не потому только кажутся они у нас невозможными, что теперь уже давно не время для морали, а потому, что неимеют основ в направлении народного духа. Резонер и моралист Стародум никогда не был у нас в славе; даже при своем появлении он столько же надоедал, сколько и теперь, и, кажется, можно присягнуть, что, будь у нас настоящая живопись еще в эпоху Гогарта, ленивых и прилежных между нашими картинами не было бы. Другое отличие нашей школы от прежней английской то, что ей столь же мало, как и тощая мораль, свойственна немного узкая, ограниченная сфера многих гогартовских продолжателей. Каждая сторона служит вернейшим отголоском литературы своего времени. Если Гогарт нравоучителен, как Фильдинг и остальная английская литература его эпохи, то Вильки, несмотря на весь свой талант, часто напоминающий в своих картинах мещанскую ограниченность немецкого филистерства, повторяет добронравность Гольдсмита, выводящего из терпения своею узкостью. Фриты, Уэбстеры, Фэды и остальные нынешние живописцы, со своими "Скачками дерби", "Дебаркадерами железной дороги", с модными "Рамсгетскими минеральными водами", со своими микроскопическими драмами, романами и комедиями из английской жизни - совершенные pendants к Диккенсам и Теккереям. Конечно, много разницы в индивидуальных талантах каждого, но все вместе воспроизводят типы и сцены того самого рода, которые наполняют создания их товарищей-романистов. У них те же красоты, то же направление, но вместе и те же недостатки, что у тех. И до сих пор любимые темы английского искусства: угнетенная старость, страдающая беспомощность и потом, как последняя страница английского романа, счастливая свадьба, восторг оправданного судом семейства, схваченный законом преступник. Без благодетельного фатума, без апофеоза семейного счастья (немного приторного) англичанин и до сих пор не обходится, без них картина ему не полна, не вся тут. В противоположность таким стремлениям, русское искусство столько же мало думает о морали, добронравности и непременном семейном счастье, как Гоголь и родившаяся от него литература. Конечно, оно не меньше, чем у английского народа, надарено талантом к сатире и юмору, ему как нельзя более возможны такие создания, как гениальный ряд гогартовских картин, известный под именем "Mariage Ю la mode" (без сомнения, мы увидим у себя немало подобных созданий, они нам слишком близки, слишком свойственны); русское искусство столько же глубоко реально, как английское, оно столько же смело и талантливо нисходит в тину вседневной жизни, охватывает жадными руками и страстной кистью мир бедности и несчастья, преступления и комизма, карикатуры и глубокого чувства, но у него есть свои мотивы и стремления, которые ярко отделяют его от искусства английского, ему до сих пор даже вовсе и не известного. Когда художники этого последнего взялись за кисть, перед их глазами не было уже такого богатства и многообразности человеческой природы, как у нашего: поселянин английский несравненно ближе стоит к горожанину, ко всем высшим сословиям, чем наш крестьянин, представляющийся каким-то уцелевшим пластом древнейшего общества человечества. Насколько же, значит, больше разнообразных ступеней, типов и формаций улеглось у нас между ним и верхними слоями, общими у нас с остальной Европой! Какие разнообразные, характерные мотивы должны истекать из жизни этого особого мира, конечно, в тысячу раз более близкого к нашей безыскусственности, к живой природе, посреди которой постоянно живет английский крестьянин или тем более фермер! Какие новые сюжеты представляют переходные ступени от этого крестьянина к другим классам общества, типы нашего мелкого продавца, лавочника, промышленника, кантониста, канцеляриста, чиновника, совсем особенные и нигде более не встречаемые! При такой разнице уже в самых типах, а следовательно, и во всем потоке их жизни, наше искусство ни в чем не могло столкнуться с английским, ни в чем не могло повторять его. Наше искусство имеет с ним сходство лишь в общих чертах характера, в общих стремлениях, но все подробности другие, оно по-своему озирается вокруг себя и принимается рисовать бесчисленные своеобразные типы и сцены, богато вокруг него разбросанные.

   К этому воспроизведению действительности у русского искусства оказалось до сих пор всего более таланта и способности. Как в прежние эпохи не было у него действительной симпатии и способности к академическому направлению старой послерафаэлевской Италии и к ложной классичности донаполеоновской старой Франции, так и теперь нет у него ни симпатии, ни способности к историческому реализму нынешней Франции и к идеальной символистике нынешней Германии и, наконец, к стремлению нынешних ренегатов, перешедших из протестантства в католицизм, ищущих воскресить в живописи младенчество средних веков. Несмотря на бесконечную гибкость и страсть к подражанию, русское ис