Стасов Владимир Васильевич - После всемирной выставки (1862)

кусство даже еще и не пробовало отведать которого-нибудь из этих новых путей нынешнего европейского искусства. У нас не было еще никого, кто бы даже издали пытался подражать Поль Деларошу, Корнелиусу, Каульбаху или Овербеку. Что же это значит? То ли, что разнообразные направления этих вождей нового искусства настолько чужды нашим способностям и настроению, что мы даже отказываемся на этот-раз от вечной своей привычки подражать, или то, что, наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое?

   Мне кажется, вернее последнее.

   Всемирная выставка заключала в себе, вместе с представителями двух прежних направлений наших (академического и портретного), несколько представителей и нынешнего, реалистического. Их было немного, и ничего, в том числе, высокоталантливого в такой мере, что бы могло считаться совершенным созданием, наравне с ловко эскамотированными от публики картинами Федотова. Но, видно, в них заключаются и сила новизны, и начатки будущего широкого развития, когда они и в Лондоне произвели на иностранцев то самое впечатление, которое производили у нас дома, на выставках. Только на них и было обращено всеобщее внимание, только их и изучали с любовью, только на них и указывали, как на выражение нынешнего состояния русского искусства, как на вернейший залог самостоятельного развития его. "Все надежды русского искусства в будущем, - говорит Тэйлор, - опираются на картины из русской жизни и истории, а не на претензливые академические сочинения Брюллова, Иванова и других. С искусством последнего рода Россия может только занять место в хвосте академического искусства Европы. Но если она примется за действительное национальное направление, то может занять почетное самостоятельное место". В этих словах иностранца выражено точь-в-точь то самое, что и мы, русские, начинаем нынче думать о нашем искусстве.

   После долгого, странного ослепления все у нас, и публика, и художники, стали догадываться, что нет никакого толка в бесцветном, бесхарактерном, подражательном искусстве на чужие, и притом старые, темы, и стали искать нового собственного рода. Между тем нынешнее время вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены. Всему, что только было у нас даровитого между людьми нового поколения, не оставалось ничего другого, как поворотить на национальную дорогу, приняться за родные сюжеты древней или новой русской жизни.

   Но переход от самой мертвой и лживой условности ко всему, что только можно вообразить себе самого живого, одушевленного, дышащего характерностью и правдой, вовсе не произошел посредством какого-то скачка, нежданного, негаданного.

   Иностранцы могли бы это подумать, если б поверили нашей коллекции картин на всемирной выставке и вообразили бы себе, что в ней заключается действительно вся наша художественная история. Здесь вышли на свет только две крайности: с одной стороны, картины того старого академического направления, где не было ровно ничего нашего (и которые, впрочем, вовсе не для такого заключения посылались на выставку, а, напротив, в доказательство процветания у нас "высокого" искусства); тут же, вместе с этими картинами конца прошлого и начала нынешнего века, являлись нынешние запоздалые их отпрыски, подрумяненные и принарядившиеся как будто по-новому, но все-таки с прежним золотушным скелетом. С другой стороны, представлялись картины на русские темы, где все начинает быть нашим, своеобразным. Но тут не все еще наше искусство, и между двумя этими антиподами было что-то еще, что совершило переход от первого акта ко второму. Именно этого интересного, важного звена на всемирной выставке и не было. Какое блестящее доказательство нашего непонимания собственной же нашей художественной истории!

   Посредствующим звеном между старым и новым направлением были у нас картины на сюжеты военные. Долго они стояли у нас в моде и почете, но, должно быть, теперь наступили другие времена, другие вкусы. Видно, теперь их застыдились, сочли неприличным пятном русской художественной летописи, коль скоро не послали на выставку, коль скоро скрыли от глаз Европы те самые произведения, за которые превозносили прежде их авторов, осыпали похвалами, наградами, почетом, возводили в профессорство. {В настоящее время гонение против прежних картин на военные сюжеты простирается до того, что года два тому назад не допустили на выставку редких вещей в Петербурге талантливую картину Устинова "Мирная Марсомания", где был представлен офицер старого времени, приготовляющийся к разводу и в служебном пылу, с трубкой в руке, марширующий по комнате перед восхищенным семейством. Устинов, умерший, то же как и Федотов, от бедности и горя, был скорее дилетант, чем художник, по крайней мере талант его не успел еще вполне вызначиться; но в этой примечательной картинке было столько правды, юмора, комизма, что, наверное, ее полюбила бы наша публика и отдала бы хоть позднее уважение бедному художнику, так рано скошенному смертью. Но не так судили личности, власть в нашем художестве имеющие. "Quelle horreur!" - вскричали они перед этой картиной, и картина была прогнана с выставки, и ее до сих пор никто у нас не знает. - В. С.}

   А напрасно! Стыдиться прошедшего в истории еще более смешно, чем странно. У каждого народа было, конечно, только то прошедшее, какого он был достоин и к какому способен. Но этого мало. Если уж стыдиться своего прошедшего, то, конечно, будет гораздо разумнее стыдиться своего академического, чем баталического направления. Первое было эпохой болотного застоя, ни к чему и никуда не ведущего подражания, мертвого, холодного и притворного; между тем второе, несмотря на частую свою пустячность и всегдашнюю внешность, на вытянутых солдатиков и вылощенные кивера и мундиры, все-таки заключало в себе стремление к натуре, правде, естественности, стремление выразить то, что видишь собственными глазами, что действительно существовало или существует, а не то, что складывается по известным правилам в тощем манежном воображении академиста. Вместе с пушками, ружьями, тесаками и шинелями, вытяжкой и погончиками, маршировкой и пуговицами наши баталисты вглядывались в живых людей, в живую их природу и движения, в их склад и лицо и писали на своих картинах уже не небывалых людей, выточенных и налаженных по всем правилам идеальных статуй, а настоящих людей, как они в самом деле бывают в природе. Нам нечего стыдиться ни наших сражений, ни солдатов, ни лагерей, ни парадов, ни стоянок и привалов. Будь они на выставке, займи они место хоть тех "блудодейственных" ничтожных и пустейших голых нимф, перед которыми все только презрительно пожимали плечами (наравне с их достойными прототипами, презренными произведениями кисти Винтергальтера), конечно, нас за то не упрекнули бы. "Вишь, чем русское искусство так долго занималось! Вишь, сколько лет у них ушло на мундиры да на вытяжку!" - сказали бы, может быть, на лету иные. Но тут же, конечно, нашлись бы и другие, которые пожалели бы о печальном общем направлении, но вместе разглядели бы, что и много жизни и правды взошло в русское искусство с тех пор, как от группы людей, рисующих тоги и сандалии, отделилась кучка людей, принявшихся рисовать ранцы, каски и шинели, а вместе с ними и тулупы, лапти, избы, телеги, сарафаны и русые косы. Быть может, уже и в военных наших картинах и картинках нашли бы выражение многих сторон национального типа, физического и морального, и признали бы, что покорный, машинообразный, но бесконечно храбрый и упорный солдат-холерик этих картин такой же самостоятельный, достойный изучения и художественного воссоздания тип, осадок известной эпохи и известного общества, как огненный, нервный солдат-сангвиник французских баталий или пассивный, флегматический солдат прусских парадов. Кроме нас, все это признают, и оттого никто из других народов не побоялся послать на всемирную выставку военных своих картин. У французов, я думаю, добрая треть их художественного отделения была занята сражениями, высадками войск, отдельными сценами боевой их истории. У англичан тоже было немало военных сцен на море и суше, у других тоже. Сколько дорогих душевных черт умеет воспроизводить эта живопись! Можно ли сравнить правду и глубину того самоотвержения, геройства, тех высокоблагородных трагических порывов, которые наша военная живопись старалась выразить на лице своих солдат в пылу боя или в минуту смерти, с тем выражением, выдуманным и прибранным, которое чертила на лицах своих героев ходульная условная живопись? Но важнее всего для нас то, что военная живопись послужила мостом от прежней, вечно лгущей накидной живописи к нынешней искренней и правдивой. Мало-помалу исчезли все те пустяки, все то поклонение одной внешней декорации и костюму, которые обезображивали и обессиливали военную нашу живопись, слишком часто лишая ее глубокого художественного значения, но плод нового направления, пробившегося впервые в военной живописи, - налицо. Плод этот - нынешние художники, нынешняя национальная наша живопись, начинающая крепко запускать свои корни и расправлять сонные ветви. Почти все талантливые живописцы последнего времени начали с того, что были "баталистами". Сам Федотов начал с военных картин и рисунков, и теперь, окидывая взглядом наше прошедшее, убеждаешься, что, не будь у нас военной живописи, вероятно, мы долго еще не разделались бы с мертвым академическим направлением. Поэтому забыть эту живопись на всемирной выставке, выкинуть ее оттуда со щекотливою стыдливостью или гордым высокомерием это больше чем неблагодарно, это легкомысленно и близоруко. Мы и тут без нужды наложили на себя руки, спрятали от других одну из немногочисленных действительных заслуг своих.

   Но, несмотря на то, что многих художественных произведений нельзя было досчитаться на нашей выставке и что другие совершенно понапрасну на ней очутились, все-таки там было несколько таких картин, которые всем в Европе могли доказать, что и у нас нарождается, наконец, настоящее искусство. Какие же это были картины, какие создания? О, это были все только такие вещи, которым никогда еще не придавали у нас большой цены, особенного значения. Как удивились бы наши художественные хозяева, старые и молодые, большие и малые, наши всегдашние ценители и судьи, когда вдруг узнали бы, что в Европе сочли важным из нашего вовсе не то, чем до сих пор мы гордились, не то, для чего сто лет отперта была дверь Академии и рука поощрителей, для чего только и воспитывались прежние поколения художников, не саженные холсты, не сиянья и крылья, не венцы и котурны, а те полупрезираемые картинки, которые считались у нас пустяками и шалостями, безделушками гостиных, утехой людей, ничего не понимающих в искусстве. Какое упрощение понятий! Вдруг занимает первые места и получает необыкновенное значение то, чему никогда не учили, что выросло само собой, без призора и поливки, как дикий волчец и терн. Взгляните на нынешние темы искусства, как от них не приходить в ужас людям, окостенелым во лжи и притворстве прежнего направления? Но для нас в них-то все и заключается, от них-то мы и ждем обновления нашего искусства. Деревня, город, ширь полей, глушь провинции, захолустье чиновника, уголок кладбища, развал рынка, все радости и горе, что растут и живут в избе и роскошном доме, что точат сердце или дают ему радостно распахнуться и вспорхнуть, все, чем полны дни и ночи, все пошло теперь наружу, в картины, точно пробивающееся, наконец, зерно, долго зарытое под мерзлыми сугробами. Лишь несколько нот из новой музыки послышалось с нашей стороны на выставке, но все это было молодое, свежее. Где уже и столько есть, там весна начинается. Радостно приветствовали все на всемирной наши первые звуки: и сенокос, полный живых людей, не скопированных с чужих картин и фантазий, а прямо взятых с нашего поля, и толпа на ярмарке, от которой так еще и веет Азией и азиатской жизнью; и помещичье семейство, по-старинному прощающееся с уезжающим сыном; и подгулявший у своей избы крестьянин, в котором слышится русский еще лет за 300-400 назад, та же изба, те же лица, те же люди, те же кафтаны и рубашки, та же пляска с притоптыванием и свистом, та же песня на губах; и ловкий пройдоха-разносчик; и дышащий на ладан нищий; и деревенский свадебный поезд; и тройка, застигнутая метелью, - все это было точно первые крупинки золота из несметной руды, вдруг обнаженной.

   Да, мы, наконец, добрались до той жилы, которая когда бьется, то бьется сильно и здорово, и больше не застоишься с нею "в хвосту у других".

   Теперь уже авось нам больше не придется растрачивать понапрасну действительные сильные таланты, настоящие или будущие; не придется в печальном незнании перелаживать на нынешний лад исторические и религиозные картины прежних итальянцев или с чужих картин теперешнего времени перетаскивать на свою палитру и холст чужие краски, формы и манеру. Эти кермесы, эти Сорренто, эти Капри и Альпы, эти римские куртки и испанские лохмотья, эти обнимающиеся итальянцы и режущиеся немцы, выдаваемые нам нынче за новейшие и драгоценнейшие успехи русской школы, будут же, наконец, признаны тем, что они действительно есть, сотым эхом нынешних бельгийских, немецких, швейцарских, итальянских картин и картинок, значит, такими произведениями, которые ровно настолько же нам чужды и далеки, как переделки, из Гвидо-Рениев и Гверчинов. Не ведая, что творят, наши художники прежнего времени убили целую эпоху, потратили кучу способностей, повторяя, как умели, тех, кого тогда признавали первоклассными светилами; нынче другие художники принялись у нас тратить время и талант на повторение тех, кого считают нынешними светилами. Но разве одно другого не стоит? Разве один идол лучше другого? Не все ли равно, подражать в одну эпоху Каррачам, Доменикино, Клоду Лоррену, или в другую - Галле, Каламу, Гюдену, Ахенбаху? Стоит ли даже одного идола менять на другого, - что выигрыша? Нет, беда вся не в идоле, а в самом идолопоклонстве, в потребности или, точнее, привычке итти по чьим бы то ни было, но только чужим, следам. Сколько ушло лучших наших дарований не только на сюжеты и темы, но и на живопись чисто иностранную. Казалось бы, много прекрасного и даровитого лежало у них в натуре; казалось бы, они богато были наделены средствами имели перед собой великолепное призвание и потом ничего не осуществляли из ожиданного, и гибли для нашего искусства, ничего не оставляя, кроме следов полного искажения своей натуры на который-нибудь иностранный лад. Самым злым врагом нашего искусства была до сих пор итальянщина: ее жертвы, можно сказать, неисчислимы; но в новейшее время прежняя широкая единичная дорога для кастрирования своей национальности и обезображения своей самобытности разбилась на несколько мелких тропочек. Однако же это не обманет уже нашего здравого понимания, и, переходя, наконец, к настоящему русскому искусству, к тому, которое действительно нам нужно и важно, мы узнаем старое начало подражания и повторения чужого, в какие бы блестящие и новые костюмы оно ни рядилось, и оттолкнем его, как враждебный, вредный нам нарост, бородавку. То, что тяжелого и безотрадного навевают предыдущие периоды нашего искусства, так что иногда мелькает мысль о каком-то фаталистическом назначении нашем быть вечно только ловкими и быстрыми переимщиками, - развевается мигом, когда только взглянешь на начинающийся новый период его. Слишком ясен поворот в другую сторону, наша живопись точно соскучилась и устала от прежней привычки заниматься все только чужим или тем, до чего ей в самом деле нет ровно никакого дела. Маскарад, притворство, насильственные китайские башмаки ей теперь, по-видимому, тошнее всего на свете. Это выговаривают в каждом штрихе, в каждом почерке кисти все нынешние наши картины; то же самое выговаривали и те немногие представители их, которые попали на лондонскую всемирную выставку.

   К сожалению, выговаривали они это робко, едва слышно, точно перекликались с тех разных углов, по которым они были рассеяны. Их почти не заметно было, они точно затерялись, бедные, простые и маленькие, в массе всего высокого, торжественного и геройского, выставленного прежним нашим искусством. Но что, если б они вместо того,, чтоб разбросаться кое-как врассыпную по выставке, сдвинулись дружной кучкой, одним сплошным целым, ведь тогда роль наша в новом: искусстве вызначилась бы ярче, сделалась бы вдруг во сто раз выше: мы бы разом получили значение людей, твердо и безвозвратно покончивших со старым и идущих брать тяжелым приступом новые задачи.

  

   Для всех народов Европы всемирные выставки явились великими картинами истории в прошлом и настоящем, великим поучением для будущего. Одни мы смотрим на них какими-то полусонными, полуотворачивающимися от лени глазами. Последняя выставка 1862 года для нас точно не существовала. Мы о ней не заботились до начала ее, не заботились, пока она продолжалась, не заботимся и теперь, после ее окончания. Неужели же так будет и со всеми будущими всемирными выставками?

   Цену и важность начинания чувствует лишь тот, кто сам работает и начинает, кого собственный труд научил понимать, сколько лежит будущности в неразвитом еще, едва только распускающемся зерне. Всемирные выставки кажутся нам теперь лишь праздной затеей роскоши, капризом людей, всем пресытившихся, потому что они еще при своем начале, при своих первых попытках. Мы начнем однажды их ценить и понимать, но, конечно, только тогда, когда взойдет вся их жатва, когда другие начнут уже собирать их посев. Вот тут мы вдруг спохватимся, заторопимся, бросимся догонять других, наскоро примыкать к тому, что вошло долгим постепенным процессом в кровь и плоть других.

   Авось хоть тогда эти самые выставки пойдут нам впрок, образумят нас и, отучив, наконец, от необыкновенного самодовольства и самовосхищения, приучат смотреть на искусство не поверхностными и фривольными, а углубляющимися, разбирающими глазами.

   Попытаемся, однако, даже и теперь взглянуть, каким поучением могла бы послужить нашему искусству выставка 1862 года, эта выставка, еще раз повторяем, тем особенно важная, что для нас она еще первая.

   Прежде всего, она научила бы нас тому, что нынче совсем уже не по-прежнему смотрят на искусство. Одно внешнее уменье, одна виртуозность формы не в силах уже удерживать за собою первого места: искусство глядит теперь выше и дальше. "Нельзя довольно повторять, - говорит Пальгрев после всемирной выставки, - что только одна великость души и создает великие картины. Высшее искусство будет то, которое выразит самые широкие и глубокие мысли. Разница между великим и малым искусством лежит не в способах производства, не в стилях, не в выборе сюжетов, но в сущности той цели, к которой направляются; способность и уменье художника". Быть может, еще справедливее будет сказать, что только то произведение и можно считать истинным, имеющим действительно высокое значение, в которое вложено здоровое, истинное содержание, которое создано честной против искусства, преданной ему одному рукой. Какое бы ни было внешнее мастерство, оно пропадает, оно теряет всю свою влиятельную на нас силу, когда служит для целей беззаконных, пустых, легкомысленных или гнилых. Художественное произведение носит на себе неизгладимые следы того настроения, с которым приступал к нему художник: накидной ли жар его наполнял, честолюбие ли блеснуть техникой или жажда догнать других, легкомысленный ли каприз, тяжелое ли бессмыслие, глубокое ли одушевление правды и поэзии - все в нем выступит, как в зеркале, проглянет и сквозь самое блестящее, и сквозь самое скромное уменье производства. Все дело в первоначальном основном настроении, все дело в том, что хотел сказать художник, что ему нужно было выразить в более или менее совершенных формах искусства. Конечно, время наше не меньше любой прежней эпохи способно разуметь значение формы и приходить в восторг от ее красоты; оно никогда не потерпит ее попрания; как бы велико и прекрасно ни было содержание, наше время из-за него одного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь оно требует от художника строгого, глубокого ученья, мастерства, полнейшего владенья средствами искусства, иначе признает произведение нехудожественным. Но, несмотря на все это, и даже именно вследствие окончательного овладения формою, искусство не считает ее по-прежнему окончательною, главною задачей; она стоит для него на втором уже месте. А при таком понятии к чему же мы нынче приходим? К тому, что живописное или скульптурное уменье производства и способность к созданию картины или статуи - две вещи совершенно разные, разделенные безмерными пропастями. Самый редкий случай именно и есть тот, когда человек, умеющий писать красками и лепить из глины или рубить из мрамора, действительно способен к художественному созданию. Пора смотреть на искусство глубже, заглядывать под блестящую шкурку, которою слишком часто прикрыто не живое тело, не бьющиеся жилы, не крепкие мышцы, а гнилые тряпки и мочалы. "Нам, - говорит Пальгрев, - гораздо нужнее нынче многое забывать, чем вспоминать, из числа художественных произведений".

   Второе, чему бы нас научила всемирная выставка, это уразумение направления нынешнего искусства. Нет искусства единого, всецелого, вечно одинакового. Такого никогда не было, да, конечно, никогда не будет. Как все существующее, как урожаи и неурожаи, как приливы и отливы, как болезни и вулканы, как здоровые и вредные периоды, искусство идет полосами, порывами, то стихающими до едва заметного шопота, то разрастающимися в громадный неудержимый разлив, то захватывающими леса, луга, пашни, города, то обнимающими едва несколько бедных точек. Один период искусства не похож на другой, у каждого из них свои особенные стремления. Но тогда наша главная задача помышлять не об искусстве вообще, не об идеальном каком-то совершенстве его, а об ясном сознании задачи и характера искусства нашего времени. В чем же они состоят? "Ничто так меня не поражает, - говорит Тэйлор, - как преобладание в настоящее время живописи на сюжеты из ежедневной жизни над прежнею живописью, на темы исключительно исторические, религиозные и академические. Нельзя не видеть в этом общего стремления всего европейского искусства, независимо от учения той или другой школы". Да, в чем прежде искусство находило интерес и высшую задачу себе, в том больше не находит. Точки соприкасания искусства с жизнью передвинулись, одни вперед, другие назад; значит, плоды, результаты теперь совсем иные против прежних. Нынешнее искусство уже не ищет, во что бы то ни стало, представить полный комплект во всех родах живописи; оно не боится, что, может быть, иных из числа их вовсе не окажется, что останется несколько мест пустых. Что за беда! Бесчестья в этом нет никакого, ни для народа, ни для художников. Видно, такая полоса пришла, видно, не для всего прежнего теперь время, и иное на теперь, другое навсегда должно замолчать и заглохнуть. Западное искусство не хочет более тех произведений, что похожи на мертвеца, из которого вольтов столб извлекает насильно что-то вроде признаков жизни; оно не боится упреков в недочете, в односторонности. Какая эпоха искусства не была одностороння? Конечно, уж никто не являлся одностороннее Греции и средних веков, а это были, в искусстве, две самые творческие эпохи мира. Наше время, стремясь к самосознанию, т. е. к настоящей силе, тоже не боится ограничить себя во многом, мужественно урезывает все, что находит лишним, не хочет знать ничего, кроме того, к чему лежит настоящая его способность, что для него живо, где бьется настоящий, неподдельный пульс. "Я не стану разбирать, - говорит Тэйлор, - какая настоящая цена тому роду живописи, который все привыкли называть историческим. Но скажу, что лишь немногим, да и то самым могучим художникам предназначено создавать действительно значительные произведения в этом роде. Между тем большой спрос принуждал слишком многих заниматься ими. Результатом этого выходила пустота, ложное чванство, полнейшее отсутствие мысли. Обе всем этом может дать понятие обозрение такой выставки, как нынешняя, Между тем всякое воспроизведение действительной жизни и действительной природы заключает для нас интерес чрезвычайный, коль скоро оно соединено с достаточным техническим уменьем. Здесь нет непременной потребности в гении, хотя и здесь, как везде, может проявиться и наложить свою могучую печать гений. Всего более меня поражает то, что каждая школа искусства, по-видимому, тогда лишь растет и приобретает силу, когда разрабатывает исключительно свои национальные материалы. Мне кажется, это происходит оттого, что эти материалы действуют на наибольшее число людей, как истинная и укрепляющая пища, тогда как прежние академические сюжеты действуют прямо наоборот". Глубокая правда лежит в этих словах. Они выражают нынешнее общее настроение. Надо было отказаться от замашек на гениальность, от всего ложновеликого и геройского, чтоб стать на верную, надежную почву, почву действительности и национальности, чтоб превратиться в реалистов, замышляющих, по-видимому, обыкновенное, но производящих значительное. По моде ли, увлекаясь ли общим потоком, но мы начинаем поворачивать на новую дорогу. Будем же уважать все другие роды живописи, все другие школы, не станем отрицать их возможности и необходимости, но бросим старую пустую чванливость, заставлявшую нас стараться непременно проблистать во всех родах, и, отступившись от всего остального, тем сильнее упрем на главную свою способность: передавать действительную народную нашу жизнь, ее, на первый взгляд, некрупные черты, ее кажущуюся мелочь, со всей правдой, поэзией, юмором, потрясающими слезами, тихими или порывистыми радостями, со всею истиной чувства, нам близкого и понятного, потому что взятого с натуры. Зачем нам тянуться к сикстинским мадоннам и афинским школам, когда до сих пор настоящая способность у нас была совсем к другому! Зачем нам тянуться за историческими задачами, когда все опыты наши в этом роде, от Лосенки до Брюллова, от прежних святых и до нынешних "Помпеи", доказали до сих пор только одно - нашу неспособность к этим задачам и то, что, не создавая тут ничего цельного, мы только представляем жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию, печальные заблуждения копиистов или еще более печальную гниль и пустоту каприза! Каково бы ни было наше будущее, что бы нас впереди ни ожидало, хотя бы даже произведение на свет таких великих всемирно-исторических созданий, как гамптон-кортские картоны Рафаэля, все-таки самая верная, самая надежная дорога к такому искусству не те задачи и работы, условные и книжные, на которых проводило все свое время наше искусство, а те, которые хотят знать одну невыдуманную правду жизни и всего совершающегося перед глазами. Только идя этой дорогой, только слушаясь ежедневной жизни и национальности, человек .доходил в искусстве до всего, что ему возможно высокого, патетического, .страстного и изумительного по красоте и глубине. Так было с Грецией я средними веками, так было и с самим Рафаэлем. Великий стиль их есть результат художественного овладения тем, что совершается всегда и везде. Наши избы, деревни, улицы, толкучие рынки, обжорные ряды, сцены из копошащейся по тысячам углов жизни, все нынешние картины, над которыми и до сих пор еще раздаются там и сям вопли негодования, как при первом появлении гоголевской правды в литературе, никогда не перестанут иметь существеннейший смысл в истории нашего художества: с них начинается наша настоящая самостоятельная эра.

   Наконец, всемирная выставка послужила бы великим поучением всем тем, кто в наше время боится за будущность искусства, всем, кто считает ничтожными его нынешнюю работу, его неустановившееся искание, его неокрепшие еще формы, его полные стремлений начинание и пробы. В этой общей боязни встретились люди двух совершенно противоположных натур: и самые отсталые, и самые передовые люди. Здесь пришли к одному и тому же заключению и те, которые в слепоте своей и рабской привычке к прошедшему только его и признают вечным знаменем и мерилом человеческой деятельности; но в одно время с ними и те, чьи орлиные глаза глядят уже в будущее, чей дух способен разбирать страницы истории, всего чаще печальные от нелепости и безумия или запятнанные слезами и кровью, и, закрывая их с тоской, жадно идут навстречу будущему, как к верной гавани. Люди обеих пород с безучастием или недоверчивостью смотрят на то, что творит на наших глазах искусство, и попирают его, каждый во имя своего идеала: те - прошедшего, эти - будущего. Одним кажется, что задачи я формы нынешнего искусства глубоко упали с прежней величественной высоты; другим, что эти самые задачи и формы слишком ничтожны и мелки в сравнении с тем, чем должно быть искусство у будущего, просветленного человечества. Умерло искусство, оно более невозможно, восклицают люди обеих партий.

   Но и те, и другие не замечают, что их страх есть только выражение того деспотизма, с которым они приступают к истории и созданиям человека. Какое дело до того, что искусство станет теперь или когда-нибудь после ниже того, чем прежде бывало; разве у человечества есть обязанность наполнять все одну и ту же рамку, повторять размеры и линии прежних периодов? Вся его задача только в том, чтоб выполнить, осуществить все, к чему оно способно в данную эпоху и в данном месте; и это, ничем не развлекаясь по сторонам и не фальша против своей натуры каким бы то ни было завлекательным переряживаньем в платье с чужого плеча и чужого времени. Какой стыд, какой позор может быть а том, чтобы родиться простым человеком, а не гением, крестьянином, а не вельможей? Стыд лишь в том, когда, родившись одним, из кожи вон лезешь, чтобы казаться другим. А этого-то именно и не хочет наш век. Сознав свои силы, ища понять истинные свои наклонности, он не примеривается ни к какому другому времени, не повторяет чужих созданий, не гонится за чужим величием, не считает прежних форм и задач искусства обязательным себе идеалом, - он хочет только одного: быть самим собой. Значит, нечего и тосковать с остальными о падении, нечего сравнивать нынешнее искусство с прежним.

   Неужели больше истины на стороне тех, кто преклоняется пред неведомым будущим и во имя его не дает цены настоящему? Что они говорят? "Искусство имеет свой предел, - восклицает один из гениальнейших писателей нашего времени. - Есть камень преткновения, которого решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения - мещанство. Художник, который превосходно набрасывает человека совершенно голого, покрытого лохмотьями или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской рясы, останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке". Нет, нет, ответим мы, не знаете вы нынешнего искусства, нет у вас для него ни глаз, ни ушей, вы слишком привыкли к старому искусству, к тому, что до сих пор было. С этим старым искусством хотите вы мерить новое, начинающееся искусство? По формуляру отца вы, принимаетесь судить о сыне, а сын этот начинает именно с того, что разрывает начисто со старыми преданиями. Взгляните на свежие начинания свежими глазами, не подкупленными привычкой к прежнему, и вы разом увидите, что сила нового искусства именно всего больше в том, что для него нет пределов, нет камня преткновения, что оно не останавливается ни перед чем на свете, даже ни перед мещанином во фраке. Не нынешнее искусство, а старое, то, что только и умело превосходно набрасывать голого человека, либо человека в лохмотьях, железе и рясе, то только и остановится в отчаянье перед мещанством, хотя бы оно и в самом деле было главною струею нынешнего периода, идеалом, к которому стремится, поднимается Европа со всех точек дна, хотя бы оно в самом деле было последним словом цивилизации. Нынешнее не остановится. Все ему возможно, все по руке, все его слушается и выгибается у него под кистью и резцом. Ничего оно не боится, ни от чего оно не отрекается, потому что рост его начался с настоящего конца - с маленького.

   Знаете ли, в каких темных, неказистых углах зародилось новое искусство, знаете ли, где кроются первые его зерна?

   Для скульптуры - во всех тех группах, фигурах, бесконечно разнообразных вещах и вещицах из бронзы, серебра и золота, во всех тех безделушках с камина, с дамского туалета, с консолей по стенам щегольского кабинета или с зеркал гостиной, на которые мы в наше время едва презрительно взглядывали, но где, незаметно для всех, улегся первый младенческий период новонарождавшегося искусства. Для живописи - в тех бесчисленных иллюстрациях всевозможных книг, романов, поэм, драм, комедий, путешествий, биографий, историй, в тех легионах карикатур на современную жизнь, нынешние происшествия и нынешних людей, которые играли в наше время такую действительную, важную роль и на которые, однако же, старая привычка и старая каста художников запрещали смотреть как на что-то серьезное и художественное. И на эту новую нашу скульптуру, на эту новую нашу живопись смотрели все как на явление случайное, эфемерное, а всего более - ничтожное. И никто не замечал, сколько в них нового и прежде не бывалого, но еще меньше помышляли все о том, что именно эти "безделушки" играют в нашей жизни действительную и серьезную роль, что они-то и есть начинающееся искусство нашего времени. Теперь существование его закреплено, обеспечено; после здорового младенчества начинается уже столь же здоровая, крепкая юность; в могучем росте ее не может быть сомнения ни для одного рассматривающего глаза.

   Но разве новое это искусство отступало перед чем-нибудь, перед какою бы то ни было задачею или формою? Нет, оно втихомолку, незаметно росло своими завладевательными способностями и научилось со всем ладить, все схватывать, ни перед чем не робеть и все передавать с могуществом поэзии и правды. Все это такие качества, такие способности, которых в подобной ширине развития не бывало еще прежде ни у одной эпохи; у каждой из них, несмотря на талант художников, бывал свой страх, свое робенье перед той или другой привычкой, перед тем или другим преданием и идеалом. У нашей эпохи ничего этого уже нет, она и теперь владеет способностью так близко подходить к жизни и жизненной правде, как ни одна эпоха прежде; а где есть налицо такая способность, где есть такие силы, можно ли сомневаться, что будет продолжаться, что все выше и шире пойдет рост того искусства, в котором они явились!

   Англия - одна из стран, где, раньше чем у других, начал совершаться переход нового искусства от первого младенчества к юности, но у ней при этом та особенная роль и заслуга, что она пошла вперед с еще большим бесстрашием и последовательностью, чем другие. Когда сломаны были перегородки в живописи и новый живописец перестал бояться всей той обыкновенной среды, которая была пугалом и отвращением прежней художественной породы, англичане с непреклонной логикой принялись ломать те же самые загородки и в скульптуре. Они не побоялись и тут гнева толпы европейской за попрание прежнего художественного этикета и приличия, прежних деспотических законов и непереступаемых правил. Они перешагнули через все это и стали лепить из глины, выливать из меди, вырубать из мрамора своих великих людей на народных монументах точно с тою самою верностью жизни и вседневной обстановки, которая уже перед тем сделалась законом в живописи. Не все опыты их были талантливы, не везде сначала же пробилась на свет поэзия и красота: нет, при той борьбе на жизнь и на смерть, которая завязалась между старым и новым искусством, при таких трудных родах, какие предстояли последнему из них, много должно было выйти на свет недоносков, много выкидышей, уродливых, антипоэтических созданий. Немало явилось у англичан таких смешных созданий, как Веллингтон верхом, в шинели и треугольной шляпе на одних триумфальных воротах Лондона, как Роберт Пиль и Питт, деревянные и комические, или как разные другие знаменитости, выставленные на неуклюжих пьедесталах по разным лондонским площадям. Но правда, которой здесь все-таки прежде всего искали, искренняя потребность в том, что начато было новым искусством, взяли свое, и Англия наполнялась все более и более статуями и барельефами, где художество, наконец, одело красотой и стройностью своих форм неумелую дерзость, грубую смелость первых попыток. Что прежде казалось неслыханным, непозволительным в скульптуре - сделалось вдруг привычным, и европейский скульптор смеет уже теперь, не оскорбив, не удивляя ничьего глаза, представлять каждого человека, и притом еще из любого сословия, во всех формах его действительной жизни; смеет изобразить из мрамора или меди на публичных площадях и холодную, злую, эгоистическую мину Фридриха II, его палку и сапоги; и прическу и юбку королевы Виктории; и бедных детей с их курткой, платьицем и сумкой - на фасаде публичной школы; и работника с усталым лбом и руками, с кожаным передником и молотом - перед воротами фабрики; и генерала с той самой шапкой на голове, которую он носил против ост-индского солнца, и все это с той самой истинностью, с тем самым отсутствием идеальности, с каким Деларош осмеливался представить на полотне мясницкий вид, мертвецкие глаза, разодранную перчатку и пыльные сапоги Кромвеля. Где скульптура дошла до такого переворота, где она до такой степени решилась покончить с прежними преданиями, где она пошла на такую правдивую, характеристическую реальность, там для всего вообще искусства нет более преград ни в чем и нигде. Но при достигнутом новом уменье, при безгранично повинующейся форме неужели такое искусство не найдет, что ему творить из этих форм, что ему вкладывать в них? Многие в наше время сомневаются в этом. "Где нынче искусство творческое, живое, где художественный элемент в самой жизни?" - спрашивают те, которые убеждены в смерти искусства, в невозможности его в наше время. Где! Оно везде там, где было всегда прежде, везде, где есть поэзия. Оно в груди каждого, взглянувшего радостными глазами на солнце и природу, со страстью обнявшего любимую женщину, взволнованного красотой или безобразном творящейся перед его глазами жизни, глубоко потрясенного радостью или горем; оно у него в груди, и тотчас потом же на его куске полотна, на его лоскутке бумаги, на его обломке камня. Покуда есть на свете человечество, до тех пор будет и искусство; как ни обезображивала человека иная цивилизация, какова ни была его собственная натура, как ни высоко или низко стоял он до сих пор в ряду веков, никогда еще не обходился он без искусства, все равно, был ли он готтентот и малаец или римлянин разлагавшегося древнего мира и француз самой прозаической эпохи новой Европы. Для нынешнего наследника прежних художественных поколений искусство остается столько же возможным, хотя бы человечество всей массой своей тонуло во всеобщем мещанстве, как средневековому художнику было оно возможно, несмотря на все безобразие и нелепость окружавшей его жизни, несмотря на дикие или комические мотивы, которые для него складывали тогдашние главные актеры: тупые люди-звери в железных бронях или еще более тупые в своей прозаичности люди-ханжи в рясах, - как для художника рафаэлевского времени оно было возможно, несмотря на прозу и ложь тогдашней жизни, на безобразный разлад действительного сознания с тем, что наружно признавалось. Уродливость одного века стоит уродливости другого, сквозь всю историю; творческая сила, ее создавшая, никогда не истощалась, никогда не останавливалась, ни одна эпоха не осталась обделена ею. Но не было и той эпохи, того века, когда отлетела бы с человеческой сцены поэзия, когда в душе людской порвались и замолкли бы все струны, заставляющие ее трепетать. А что такое искусство, как не воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе, в природе? Искусство не создает ничего своего нового, из собственных материалов; оно без напрасных симпатий к той или другой эпохе человеческой истории, оно не рассуждает, оно только бескорыстно отражает в твердых формах то, что способно схватить из быстро несущейся жизни. Как из всех деятельностей нашей породы оно родится раньше всех, так и кончится разве тогда, когда кончатся все остальные. Боязнь за будущность искусства это - полнейшее непонимание его нынешнего роста и духа, это - замерзание на прежних его ступенях, это - напрасное отыскивание тех идеальных пульсов, которые прежде казались единственными его двигателями, это - непонимание настоящей его роли.

   Подите, взгляните на всемирную выставку, она изо всех углов протянет вам и доказательства своей жизни и выражение своих стремлений. Как! Нашему искусству теперь кончиться или хотя остановиться, когда оно только что подошло к такому полновластию, уменью и свободе, каких прежде никто и не подозревал? Нашему искусству недвижно стать в тупик и замереть по прозаичности или совершенному отсутствию задач, - ему, у которого лишь теперь только разверзлись глаза на новые, истинные его задачи? Ему, сознавшему, что все прежде деланное - только предварительная ступень перед настоящим делом искусства или ряд ошибок и заблуждений? Нет, будущее искусства громадно, неизмеримо, как сами будущие судьбы человеческие - его оригинал и вечный сюжет. Никто не скажет, каким именно выйдет это будущее, но, глядя на то, как оно теперь зачинается, нельзя не подумать, что оно будет таково, каким никогда еще прежде не бывало.

   Посмотрите на скульптуру и живопись, наполнявшие всемирную выставку, оставьте в стороне личные таланты отдельных художников и скажите: в какую другую эпоху истории, когда, где можно встретить такое непостижимое разнообразие, такое богатство, такую глубину, такую многообъемлемость задач искусства? Если сравнить с нынешними сюжеты, задачи прежнего искусства, эти покажутся бледными, тощими, ограниченными. Кроме редких, чрезвычайных исключений, да и то не глубоко проникающих, древняя и новая скульптура не представит нам ничего, кроме апофеоза красоты форм, благородства линий и выражения и более или менее идеальной, т. е. лживой, характеристики. В Венерах и Аполлонах, Юпитерах и фавнах, матронах и весталках, царях, воинах и гениях нет уже более для нас прежней цены; но это не потому только, что тысячелетие и разность жизни отделяют нас от них, не потому только, что нельзя больше верить в этих богов и гениев, что не шевелится, более прежнее участие к этим личностям, а потому, что в самых задачах нет уже более ничего для нас, нынешних людей. Мы еще можем смотреть на них как на предметы для любопытства, для изучения, но сущностью, содержанием своим они нас больше не затрагивают. Мы долго этого не замечали и, по преданию, по привычке, не думая, продолжали поклоняться прежним идеалам, насильно восхищаясь созданиями, к которым давно уже нет никаких симпатий, насильно уверяя себя, что мы тронуты, ощущаем трепетный восторг, тогда как для него нет в нас ни материалов, ни возможности.

   Но пришел час размышления, строгого допроса внутри самих себя, и тогда вдруг точно какая-нибудь кора спала с глаз, слетели оковы, прежде невидимые и нечувствительные, мы потянулись к тому, что нам близко и нужно. Самым последним, самым решительным доказательством разрыва с прошедшим служат слова, которые мы в состоянии произнести, наконец, теперь даже о лучшем скульпторе предшествовавшей нам эпохи, о Торвальдсене. "Вся жизнь его была одна неутомимая, нескончаемая ошибка, - сказал глубоко верно Пальгрев. - Живя в каком-то заоблачном мире теорий и в подражании второстепенным римским скульпторам, которыми загроможден Ватикан, скульпторы новой Европы являются лишенными всякого здорового сознания настоящей правды, коль скоро им приходится коснуться рубежа действительной жизни". Когда мы пришли к такому сознанию, нет уже более возможности к сделкам с прошедшим. С ним все кончено, и одно только остается - новыми людьми, с новыми орудиями пониманья и работы, итти вперед, на новые дела.

   Живопись никогда не доходила до такого же падения, до такой же унизительной и рабской роли, как скульптура. Она всегда стояла гораздо выше, служила более истинным и нужным целям, чем скульптура - эта много уже столетий сряду бездушная и праздная потеха бессмыслия и чванства. Но и живопись слишком долго и слишком часто служила одной забавой глазам; и она тоже потратила понапрасну много столетий и талантов. Проходя галереи и летописи живописи, в самом деле теперь нужнее многое забывать, чем вспоминать. Но неужели будет такова участь и будущего искусства, будущей живописи и скульптуры? Нет, никогда! В самом стремлении их, в самих целях лежит уже столько необходимого, здорового, столько дорывающегося до корней правды и жизненности, что одним появлением своим на свет они застрахованы от погибели и забвения. В потребности выразить все, за что нынче берется художество, лежит уже доказательство высшей его способности, глубокого призвания к творческой деятельности.

   Каждая нация по-своему служит новому искусству: французы - своим реализмом, своим деларошевским пониманием и передачей исторических сцен и людей, своими широкими пламенными картинами - взглядами на целые эпохи, прожитые миром; Германия - своим искусством, наполовину еще символическим и чересчур зарывающимся, но в то же время внимательным и к истории, и к живой форме, и к красоте; Англия - нескончаемо-разнообразным воспроизведением английской домашней жизни, на ферме и в городе, на корабле и на улице, в поле и "а дебаркадере; Бельгия - такою страстностью ко всему национальному, к мотивам из прежней и нынешней отечественной жизни, к которой не подходит покуда ни одна другая новая школа. Но, несмотря на все это разнообразие, везде чувствуется и что-то общее, на чем все школы сходятся. Это - разрыв с прежним искусством, невозможность возвращения к его внешности, к его существованию без содержания. Лучшее, что может создать холодный, бездушный формализм какого-нибудь Энгра, этого сохранившегося обломка прежних эпох, лучшее и совершеннейшее создание всей его жизни, новая картина его "Источник" (La Source), в форме стоящей нагой девочки, льющей из урны воду, оставляла теперь на всемирной выставке каждого холодным и безучастным. Наше время не хуже, не меньше всякого другого ощутило всю красоту, всю непорочность этих линий, упивается чистой их мелодией, но чувство и мысль уже тут не возбуждены, рвутся выше и дальше и, вместо равнодушно проходимой энгровской картины, жадно останавливаются на потрясающих сценах Делароша, на исторической правде и красоте Лейса, на патетичности Галле, на "Всемирном позорном столбе"-(pilori) Глеза, даже на немного театральном, но все-таки грандиозном и правдивом "Шествии Нерона по зажженному им Риму" Пилоти, на "Леонардо да Винчи" Шрадера и на целой стае горячих, живых художников, которых цель: бесконечно верное воспроизведение действительной жизни, вседневных сцен, картины, полные пафоса или юмора, грации или чувства, симпатии или карикатурности.

   Да, один взгляд на такую выставку, как нынешняя всемирная, разом покажет: есть ли у нашего времени искусство и пришло ли ему теперь время умирать или подняться к новой, небывалой жизни.

   Но если, после тех двух искусств, мы посмотрим на нынешнюю архитектуру, задумаемся о ее будущем, то встретимся и тут с громадными новыми фактами. Архитектура не умерла, как обе сестры ее. Она тоже просыпается от своего долгого обмирания, от того полуоцепенелого состояния, в котором без движения, без признака жизни она пропустила несколько столетий. Ничтожно и жалко было платье из всевозможных старых лохмотьев, которыми она кое-как закрывала тощий, разбитый скелет свой. И вдруг все изменилось: мертвая встала и зашевелилась, с первого же шага она показала, сколько жизни, сколько непочатых сил лежало там, где, казалось, наступила уже вечная смерть. Явилась на свет первая всемирная выставка и создала вдруг новую архитектуру, небывалую, невиданную.

   Как новая живопись и скульптура вышли из плебейского презренного русла, из иллюстрации и карикатуры, из бронзовой и серебряной безделушки, так и архитектура истекла из родников столько же ничтожных, столько же, на первый взгляд, малохудожественных. Дольше своих двух сестер пролежала она под старыми пеленками, ища выхода и новых материалов, и вдруг для превращения своего выбрала два неожиданных начала: прозрачную, сквозную от низу до верху оранжерею и всю из стекла модную лавку. Она претворила в одно оба начала, расширила, раздвинула