; Добрый молодец кручиной у бивается.<...>

Не бывать ветрам - да повеяли,

Не бывать бы боярам, да понаехали.

Не гром гремит, не стук стучит,

Говорит тут Ильюшка своему батюшке. <...>

Не ясен сокол в перелет летал,

Не белый кречет перепархивал,

Выезжал Добрыня Никитич млад.

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская,

Что не синь в полях засинелася,

Засинелися мечи булатные,

Что не крась в поле закраснелася,

Закраснелась кровь со печенью. <...>

Не две тучи в небе сходилися,

Слеталися, сходилися два удалые витязи.

Не орел под сени подлетел,

Ванька по сеням походил.

Ни в тереми свечка ни жарка гарить,

Ни жарка, ни полымим вспыхиваить,

В тереми Настасьюшка пичальна сидить,

Жалостна, пичальна речи гаворить. <...>

Ой то не огни пылалы, не туманы уставалы,

Як из города, из тяжкой неволи,

Тры браткы втикалы.

Не вербы ж то шумилы и не галкы закричали,

Тож казаки з ляхами пиво варить зачиналы.

(Сербские)

<...>

Jali grmi, jal' se zemlja trese,

Jal' se bije more о mramorje?

Jal' se biju na Popina vile?

Niti grmi и т. д.

Zakukala crna kukavica,

Kad joj roka ni vremena njima.

Ono nije crna kukavica,

No je majka Beke Tur?inova.

<Гром ли гремит, земля ли трясется,

Море ли о мрамор бьется?

Или вилы бьются на Попине?

То не гром гремит...

Закуковала черная кукушка

Не в свое время.

То не черная кукушка,

То мать Бека Турчина.>

<...>

(Чешская)

U našeho jazera,

Stóji lipka zelena,

A na têj lip?, na têj zelenêj,

Zpivaju t?i pta?kove;

A nejsu pta?kove,

To jsu šohaji?kove,

Rozmluvaju о ?varnej d?v?ine,

Keremu se dostane.

<...>

<У нашего озера

Стоит зеленая липка,

А на той липе, на той зеленой,

Поют три птички

Да не птички,

То три молодца,

Говорят о пригожей девице,

Кому из них она достанется.>

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких; в малорусской <песне> он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т.п. Так в "Илиаде", XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками; ни ураган,., как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга. Или в VII секстине Петрарки: "Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер" и т. п.

Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали); или в "Слове о полку Игореве": не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывалось в него как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек - дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения: вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение 5) сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу; сравнение - та же метафора, но с присоединением (частиц сравнения?) - говорит Аристотель (<"Риторика",> III, X); оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится; не говорит: это = то-то, и потому ум не ищет и этого60. Пояснением может служить пример из IV-й главы: лев (= Ахилл) ринулся - и Ахилл ринулся, как лев; в последнем случае нет уравнения (это = то-то) и образ льва (то-то) не останавливает внимания, не заставляет работать фантазию61. В гомерическом эпосе боги уже выделились из природы на светлый Олимп и параллелизм является в формах сравнения. Позволено ли усмотреть в последнем явлении хронологический момент - я сказать не решаюсь.

Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. <...>

Выражение наших былин: "спела тетивочка" - не что иное, как отложение параллели: человек поет - тетива звенит, поет. Образ этот можно выразить и сравнением, например в "Ригведе": тетива шепчет, говорит, как дева; точно богиня заворковала натянутая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб, точно зуб дикого зверя); луки щебечут, словно журавли в гнезде <...> <"Нибелунги">, как и у Гомера <...> <"Одиссея", XXI , 410-411>.

В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели: вдова = кукушка.

Уж как я бедна кручинная головушка,

Тосковать буду под косевчатым окошечком,

Коковать буду, горюша, под околенкой.

Как несчастная кокоша на сыром бору...

На подсушней сижу на деревиночке,

Я на горькой сижу да на осиночке.

Многочленному параллелизму отвечает такая же форма развитого сравнения (например, у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницею, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически-сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сами себе. В "Илиаде" (II, 144 след.) два сравнения идут подряд, заимствованные от образа ветра; там же, 455 след., впечатление ахейской рати и ее вождей выражено в шести сравнениях, взятых от огня, птиц, цветов, мух, пастухов и быка. Позднее это накопление сравнений становится формулой, едва ли служащей цели единства впечатления (ел., например, Макферсона, Шатобриана и др.)62. Эпическая обстоятельственность, так называемая retardatio <лат. - замедление>63 - поздний стилистический факт. Следующие примеры, взятые главным образом из гомеровских поэм, ответят за многие другие.

Как море, надвигаясь волна за волной, взволнованное зефиром, бьется об утесистый, звонко отзывающийся берег, и сначала высоко вздымается, затем, разбившись о твердыню, громко ревет, крутясь вокруг мыса и далеко извергая соленую воду, - так шли данаи ("Илиада", IV, 422). Беспокойство ахейцев сравнивается ("Илиада", IX, 4) с бурным морем, взволнованным западным и северным ветрами и выбрасывающим на берег морскую траву. Пенелопа плачет, что снег тает; это развито таким образом ("Одиссея", XIX, 205 след.):

Как тает

Снег на вершинах высоких, заоблачных гор, теплоносным

Евром согретый и прежде туда нанесенный Зефиром, -

Им же растаянным реки полнеют и льются быстрее, -

Так по щекам Пенелопы прекрасным струею лилися

Слезы печали...

Битва сравнивается с вихрем, ломающим деревья, которые по этому поводу и упоминаются раздельно: тут и питательный ясень, и дёрен с плотною корою ("Илиада", XVI, 765 след. Сл. такие же риторически развитые сравнения - "Илиада", IV, 141 след.; XVI, 385 след.). Бытовые впечатления, окружавшие певца, вторгались в его сравнения, и параллелизм обогащался сценами, всегда реальными, если не всегда поэтичными. Тревожимый думами Одиссей не находит себе покоя на ложе, вращаясь, как кусок мяса на вертеле ("Одиссея", XX, 25 след.):

Как на огне, разгоревшемся ярко, ворочают полный

Жиром и кровью желудок туда и сюда, чтоб отвсюду

Мог быть он сочно и вкусно обжарен, огнем непрожжинный,

Так на постели ворочался он, беспрестанно тревожась

В мыслях о том, как ему одному с женихов многосильной

Шайкою сладить.

"Запевы" сравнения облекаются порой в одну и ту же форму <...>: "Как человек дает мужам шкуру большого быка, текущую туком, дабы они растянули ее, а они, разойдясь в кругу, тянут ее, пока не исчезнет сырость и не сойдет жир, - так на небольшом пространстве тянули оба в ту и другую сторону тело Патрокла" ("Илиада", XVII, 399 след.); "Как человек, искусный объезжать коней, запряжет четверню и стремительно едет по столбовой дороге с поля в город, и многие мужи и жены дивятся ему, а он попеременно скачет с одного коня на другого, пока они летят вперед, - так, широко расставляя ноги, шагал Аякс с одной палубы на другую" ("Илиада", XV, 679 след.). Боли роженицы сравниваются с болью от раны ("Илиада", XI, 219); Одиссей, спрятавшийся в ворохе листьев, - с тлеющей головней, которую муж спрятал в золе на краю поля, чтобы таким образом сохранить огонь и не искать его вдали, коли нет соседей.

Многое отзывается искусственностью, придуманностью, тогда как в других случаях веет непосредственностью народнопоэтической параллели: героя со львом ("Илиада", XX, 164 след.; сл. V, 782 след; IV, 253) или с кабаном, как в французском эпосе; Одиссей сравнивает Навзикаю с финиковою пальмою, виденною им в Делосе у алтаря Аполлона ("Одиссея", VI, 162); красавица французской chanson de geste алее розы на кусте, белее снега; голова героя склоняется, как головка мака ("Илиада", VIII, 306):

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней,

Такой голову набок склонил, отягченную шлемом.

Это напоминает параллель: хилиться = склониться, как сближению листа - девушки по идее удаления, разлуки, дан иной оборот, в превосходном сравнении:

Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:

Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,

Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;

Так человеки: сии нарождаются, те погибают.

("Илиада", VI, 146)

Сл. "Илиада", XXI, 464. "Я мала (беспомощна), как листок" (<...> <"Первая песнь о Гудрун">, 19,5), говорится в песенной "Эдде", одинока, как осина в лесу, без ветвей и листьев (<...> <"Речи Хамдира",> 5), как вдова русского причитанья, кукующая на осиночке.

Радостные слезы Одиссея и Телемаха в сцене признания ("Одиссея", XXVI, 216) вызывают в памяти жалобный клехт птиц, морских орлов или кривокогтистых ястребов, у которых крестьяне похитили птенцов, еще не умевших летать, тогда как заботы Ахилла о своих людях под Троей, среди бессонных ночей и бранных подвигов, напоминают образ птицы, пекущейся о своих детенышах, которым она приносит пищу, забывая себя. Иные из этих образов нам до сих пор суггестивны, другие понятны, но их поэтическая суггестивность исчезла, потому что наше понятие о герое стало более исключительным, чтобы не сказать салонным, да и в природе умалился элемент свободы и героизма с тех пор, как человек овладел ею, пересадил в свои сады и стойла. Мы не сравним более витязя с гончим псом, как часто в "Илиаде" (VIII, 338; X, 360; XV, 579; XVII, 725 след.; XXII, 189), или в "Песни о Роланде" :

Si com li cerfs s'en vait devant les chiens,

Devant Rolant si s'en fuient paiens.

<Быстрее, чем олень от псов бежит,

Арабы рассыпаются пред ним.>64

Чем-то архаичным веет от сравнения Сигурда с оленем (<"Вторая Песнь о Гудрун">, 2, 5), Хельги с оленьим теленком, покрытым росою, рога которого сияют до неба, тогда как сам он высится над всеми другими зверями (<"Вторая Песнь о Хельги">, 38, 5); или Агамемнона с быком, выдающимся по величине из всего пасущегося стада ("Илиада", II, 480); двух Аяксов, рядом стоящих в битве, - с парой быков в ярме ("Илиада", XIII, 703), троянцев, следующих за своими вождями, - со стадом, идущим за бараном к водопою ("Илиада", XIII, 429 след.), Одиссея с тучным бараном ("Илиада", III, 196 след.). Стрела Гелена отскакивает от лат Менелая, как бобы и горох от тока ("Илиада", XIII, 588 след.); мирмидоняне, мужественно стремящиеся в битву, напоминают ос, нападающих на мальчика, разорившего их гнездо ("Илиада", XVI, 641 след.); мужи, сражающиеся вокруг тела Сарпедона ("Илиада", XVI, 641 след., сл.3 II, 469 след.) - что мухи, слетевшиеся к наполненному молоком сосуду; храбрость, внушенная Менелаю Афиной ("Илиада", XVII, 570) - храбрость мухи, постоянно сгоняемой и все же нападающей на человека, чтобы полакомиться его кровью, тогда как троянцы, бегущие от Ахилла к Ксанфу, сравниваются с саранчой, спасающейся в реку от пожара, или с рыбой, бегущей от дельфина ("Илиада", XXI, 12 след., 22 след.).

Одиссей злобствует на служанок, потворствовавших женихам Пенелопы: таково озлобление пса, защищающего своих щенят ("Одиссея", XX, 14); Менелай оберегает тело Патрокла, готовый отразить нападение, как корова не отходит от своего первого теленка ("Илиада", XVII, 14). Когда Аяксы, влекущие тело Патрокла, напоминают певцу ("Илиада", XVII, 743) двух мулов, что тащат мачтовое дерево с горы, когда Аякс медленно уступает перед напором троянцев, точно упрямый осел, забравшийся в поле и туго уступающий перед ударами, которыми осыпают его мальчики ("Илиада", XI, 558), - мы не уясним себе значения этих образов, если не вспомним, что в гомеровских поэмах осел еще не является в том типическом освещении, к которому мы привыкли, которое присваиваем, например, образам овцы и козы, тогда как в "Илиаде" (IV, 433 след.) говор троянского войска сравнивается с блеянием овец в загоне богача, троянцы - с блеющими козами, боящимися льва ("Илиада XI, 383), радость товарищей при виде Одиссея, вернувшегося от <Цирцеи>, - с радостью телят, скачущих навстречу матери, идущей с поля, и бегающих вокруг нее с мычанием ("Одиссея", X, 410 след.). "Ригведа" пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hâla говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя ("Илиада", XVII, 522; "Одиссея", XX, 389; "Илиада", XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу ("Одиссея" XII, 251):

Так рыболов, с каменистого берега длинно согбенной

Удой кидающий в воду коварную рыбам приманку,

Рогом быка лугового их ловит, потом, из воды их

Выхватив, на берег жалко трепещущих быстро бросает:

Так трепетали они в высоте, унесенные жадною Скиллой.

Герой - осел, песня - мычанье коровы и т. п. - все это далеко от нашего миросозерцания, не в наших вкусах. Материал сравнений сузился, ограничился выбором, подсказанным изменениями быта, отделением художественной поэзии от народной, увлечениями моды, случайностью культурных скрещиваний. Кто скажет, например, почему роза и соловей удержались на высоте наших эстетических требований, и надолго ли они удержатся? Со сравнениями произошло то же, что с теми параллельными формулами, которые и нарождались в народной песне, и забывались, тогда как немногие пережили, отложившись в прочные очертания символа, определенного и, вместе, широко суггестивного. Новый подбор может решить иначе: он выдвинет забытое, устранит, что некогда нравилось, но перестало подсказывать; даст место и новообразованиям.

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов {О них см. выше: Из истории эпитета. <С. 59 след.>}, с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов65. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов66, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria <лат. - благих пожеланий>, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях - или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы. "Горные вершины" Гёте написаны в формах народной двучленной параллели:

Über allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spörest du

Kaum einen Hauch.

Die Vögelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde

Ruhest du auch!

<Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного -

Отдохнешь и ты!>67

Другие примеры можно найти у Гейне {"Lyrisches Intermezzo" <"Лирическое интермеццо"> 23 ("Warum sind denn Rosen so blass?" <Почему же так бледны розы?>); 25 ("Die Linde blühte, die Nachtigal sang" <Липы цвели, пел соловей>); 59 ("Eg fällt ein Stern herunter" <Звезда упала вниз>) и др.}, Лермонтова {"Волны и люди"; "Стояла серая скала" и др.}, Верлена {"В pleurt dans mon coeur, Comme il pleurt surlaville". <фр. - Слезы льются в моем сердце, как дождь над городом>.} 68 и др.; "песня" Лермонтова - сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется

Перед бурей,

Сердце бедное трепещет

Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица?

Одночленную метафорическую параллель, в которой смешаны образы двучленной, человек и цветок, дерево и т. п., представляет гейневское "Ein Fichtenbaum steht einsam" <"Стоит одиноко сосна"> и, например, Ленау <...>.

Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии {См. например: Heine. "Lyr Intermezzo", 10: "Die Lotosblume" <Гейне Г. "Лирическое интермеццо. Цветок лотоса">; Лермонтов <М.>:"Парус", "Утес": "Ночевала тучка золотая"; Бальмонт <К.> "Падучая звезда" и др.}. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

У Ленау ("Himmelsstrasse") облака-думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die dustre Wolke doit, so bang, so schwer.

<нем. - На лике неба хмурой темной тучей

Блуждает мысль, минувшей бури след>69.

(Сл. Фофанов, "Мелкие стихотворения": Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками). Это почти антропоморфизм "Голубиной книги"70: "наши помыслы от облац небесных", но с содержанием личного сознания. - День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sоne klawen durch die wolken sint geslagen { Lieder. <Вольфрам фон Эшенбах. Песни.> 4, 8 след. // Wolfram von Eschenbach. Werke / Hrsg. von К. Lachmann. 7 Ausgabe. Berlin, 1952.>}. Образ, напоминающий мифическую птицу - молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце - Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце - царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горним высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. У Вордсворта71 это - победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of gloomy night). Напомню еще образ солнца - царя в превосходном описании восхода у Короленко ("Сон Макара"): "Прежде всего из-за горизонта выбежали несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды. И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела.

Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража.

И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины одетые в золото.

И потом туманы заколыхались, и золотые воины наклонились долу.

И из-за них вышло солнце и стало на их золотистых хребтах и оглянуло равнину.

И равнина вся засияла невиданным, ослепительным светом.

И туманы торжественно поднялись огромным хороводом, разорвались на западе и, колеблясь, понеслись кверху.

И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце"72.

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце - глаз, лик божий (например, в "Ведах") и т.п. <Рюккерт> говорит о золотом древе солнца (Blüht der Sonne goldner Baum), <Юлиус Вольф>73 о древах света - лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке; ни тот, ни другой не знал, либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифы {По румынскому поверью солнце стоит утром у врат рая, оттого оно такое светлое, улыбающееся; днем оно палит, потому что гневается на людские прегрешения, вечером его путь идет мимо врат ада, оттого оно такое гневное, печальное.}. - Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, Überschwebet sein azurnes Nest): так изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гёте. У Гейне ("Die Nordsee", 1-er Cyclus: Frieden <"Северное море". 1 цикл: "Покой">) солнце - сердце Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. У Юлиуса Гарта74 солнце - это сердце поэта, сам он разлит во всем творении, вышел из него и продолжает в нем участвовать. Лоно обновившейся весною земли он венчает розами своих песен, приветствуя ее <...>. Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о "Голубиной книге": Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных.

Итак: метафорические новообразования и - вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или и их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь <...>.

Интересно остановиться на некоторых формах поэтических новообразований, намеченных уже на почве простейшей метафоры. Аристотель приводит в образец "закат жизни"75, как в олонецкой заплачке "закатилось" солнышко - муж; старость - осень: "Довольно пожил я, дожил до сухого, желтого листа" (my way of life - Is fall'n into the sear, the yellow leaf - <"Макбет">, V, 3) {Сл. "King Henry VIII", 3: This is the state of man: today he puts forth - The tender leafs of hope, tomorrow blossoms" и т. д. <Шекспир У. Генрих VIII // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова, А. Аникста. Т. 8. М., 1960. С. 292. Пер. В. Томашевского: "Вот участь человека! Он сегодня // Распустит нежные листки надежд, // А завтра весь украсится цветами ">.}; мы говорим о волнении страстей <...>; романтики ввели в оборот голубые мысли и т. п. И вот, не человек переносит себя в природу, в дерево, листок, утес, а природа переносится в человека, он сам как бы отражает процессы макрокосма.

<...>

Верлен ("Le rossignol" <"Соловей">) вводит нас в полную фантасмагорию: метафорический параллелизм с блестками аллегории, которые, впрочем, не портят образа. На дерево сбилась стая птиц - горьких воспоминаний, сбилась на желтую листву сердца, созерцающего свой погнувшийся ствол в водах "Сожалений"> Стая голосит, тревожит сердце, но клич постепенно замирает, и раздаются раскаты соловья, поющего, как встарь, про нее, про первую любовь. Тусклая луна взошла над душною летнею ночью и рисует на зыби силуэты трепещущего дерева и сетующей птички <...>76.

В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Naturgefühl'a <нем. - чувство природы>, жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо77 и романтиков. Франциску Ассизскому78 чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад между существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж - декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на ее тайники, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия79.

Примечания

Впервые: ЖМНП. 1898. No 3. Ч. 216. Отд. 2. С. 1-80. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 130-225; ИП. С. 125-199; Поэтика. С. 603-622. Печатается по: ИП - с сокращениями.

Как указывает В.М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И.В. Гёте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гёте в 1825 г. отмечал "природный зачин" сербских песен: "Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии (Гете И.В. Сербские песни // Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 487). Это явление стало объектом исследований ряда ученых - В. Шерера (см. примеч. 8 к ст. 1), Г. Майера, О. Беккеля; в: 80-е годы прошлого века "природный зачин" оказался в центре полемики между противниками (В. Вильманс) и сторонниками (К. Бурдах, А. Бергер и др.) теории происхождения средневековой лирики из народной песни. А.Н. Веселовский "углубляет проблему психологического параллелизма в двух направлениях: он раскрывает его познавательное содержание, связанное с первобытным анимизмом, и рассматривает его как источник народнопоэтической образности". Впервые он обращается к этой проблеме еще в 80-е годы (см.: Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 196-219: Прилож. No 4; ЖМНП. 1886. Март. Ч. 244. С. 192-195; Собр. соч. Т. 5. С. 24-25; ИП. С. 401 и след.).- См.: ИП. С. 623-624. В новейшей научной литературе развитием идей, легших в основу этого труда А.Н. Веселовского, который Б.М. Энгельгард назвал "гениальным" (см.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 108.), явились, в частности, работы: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон P.O. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова, М., 1987. С. 99-132 (см. здесь же библиографию вопроса); Fox J.J. Roman Jakobson and the comparative study of parallelism // Jakobson R. Echoes of his scholarship. Lisse, 1977. P. 59-70; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 39-44, 89-92; Боевский B.C. Проблема психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып. 4. С. 57 - 75; Бройтман С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX в. Махачкала, 1983.

¹ Ср. у А.А. Потебни: "Исходное состояние сознания есть полное безразличие я и не-я. Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир. <...> Очевидно, например, что когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, - очевидно, что тогда человек менее выделял себя из мира, что мир его был более субъективен, что тем самым состав его я был другой, чем теперь" (Потебня А. Л. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика / Сост., вступ. ст., библиограф., примеч. И.В. Иваньо, А.И. Колодной. М., 1976. С 170-171).

² Анимистическое миросозерцание (от лат. anima - душа, дух) - архаические религиозные представления о духах и душе, соответственно с которыми осуществлялся перенос на явления природы человеческих свойств. - См., например: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. С. 112-118. Термин "анимизм" ввел в этнографическую науку Э.Б. Тэйлор, считавший веру в отделимых от тела духов основой возникновения религии. Анимистические представления присущи всякому религиозному сознанию.

³ Эти идеи впоследствии были развиты В.Я. Проппом в его работе "Морфология сказки" (Л., 1928; М., 1969), положившей в советской и мировой науке начало структурному изучению фольклора, в том числе и с помощью построения соответствующих моделей на вычислительных машинах; вся эта область исследований, в конечном счете восходящая к мыслям А.Н. Веселовского, в настоящее время по праву считается наиболее разработанной во всей совокупности современных научных дисциплин, исследующих текст (в том числе литературный, в частности - фольклорный) точными методами.

Различные сказочные персонажи и мотивы были рассмотрены и классифицированы В.Я. Проппом с точки зрения их функций, в результате чего "по признаку действия" оказалось возможным объединить гетерогенные мотивы и персонажи. Возможно, отчасти благодаря этому труду В.Я. Проппа идеи А.Н. Веселовского становятся известны зарубежным ученым второй половины XX в. (см., например: Леви-СтросК. Структура и форма: Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Сост. Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов; Пер. Т.В. Цивьян. М., 1985. С. 9-34.

В.Б. Шкловский отмечал, имея в виду высказывания А.Н. Веселовского в лекциях по истории лирики (см.: ИП. С. 400-402), попытки "резко разграничить психологический и тавтологический параллелизм. Параллелизм типа:

Елиночка зиму лето весела,

Наша Маланка нешто дзень весела -

является, по мнению А.Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени, когда отдельные племена считали своими праотцами деревья. Веселовский думает, что если певец сопоставляет человека и дерево, то он их путает или путала их его бабушка". - См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 30.

Ср. отголоски явления параллелизма у Б.Л. Пастернака:

Деревья, только ради вас,

И ваших глаз прекрасных ради,

Живу я в мире в первый раз,

На вас и вашу прелесть глядя.

Мне часто думается, - бог

Свою живую краску кистью

Из сердца моего извлек

И перенес на ваши листья <...>

- Пастернак Б. Избранное: В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернака. М., 1985. Т. 2. С. 419.

⁴ Как указывает B.C. Баевский, А.Н. Веселовский "уловил существующие особенности древнего художественного мышления: человек уже вычленил себя из природы (до этого никакое творчество, очевидно, не было возможным <...>; человек еще не противопоставляет себя природе; и человек не мыслит себя вне природы. Субъективное начало противопоставляется природе, осваиваемой разумом и эстетическим чувством человека в качестве объективного начала. Психологический параллелизм развивается из диалектического противоречия между объектом и субъектом, когда противоположность между объективным и субъективным уяснена, а сознание связи между ними обострено. Психологический параллелизм служит эстетически разрешением этого фундаментального диалектического противоречия. Сознание развивается путем интериоризации объективного мира. Антиномии объективного / субъективного в плане философском соответствует психологический параллелизм (антиномическое соотношение человека и природы) в плане эстетическом" (Баевский B.C. Проблема психологического параллелизма. С. 59).

⁵ Аполог (от гр. απόλογος - притча, рассказ) - краткое прозаическое или стихотворное иносказательно-нравоучительное произведение.

⁶ См. примеч. 32 к ст. 3. С. 102

⁷ См. русский перевод этой драпы С.В. Петрова: Поэзия скальдов. С. 46.

⁸ Ср. у Потебни: "Для понимания своей и внешней природы вовсе не безразлично, как представляется нам эта природа, посредством каких именно сравнений стали ощутительны для ума отдельные ее стихии, насколько истинны для нас сами эти сравнения <...> наука в своем теперешнем виде не могла бы существовать, если бы, например, оставившие ясный след в языке сравнения душевных движений с огнем, водою, воздухом, всего человека с растением и т. д. не получили для нас смысла только риторических украшений или не забылись совсем..." - См.: Потебня А.А. Мысль и язык. С. 171.

⁹ В современной науке "вопрос о соотношении мифологии и религии решается не просто <...>. Первобытная мифология хотя и находилась в тесной связи с религией, отнюдь к ней не сводилась. Будучи системой первобытного мировосприятия, мифология включала в себя в качестве нерасчлененного, синкретического единства зачатки не только религии, но и философии, политических теорий, донаучных представлений о мире и человеке, а также - в силу бессознательно-художественного характера мифотворчества, специфики мифологического мышления и языка (метафоричность, претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме, т.е. образность) и разных форм искусства, прежде всего словесного" (Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Т. 1. С. 14). В значительной степени мифология включала в себя элементы преднауки (в частности, выраженные на образном языке "гипотезы" о происхождении мира, человека, материальной культуры). В последние годы внимание многих исследователей снова сосредоточивается на отражении в мифах и реальной истории соответствующих народов (частично этих проблем касался уже и А.Н. Веселовский, например, в исследованиях исландских саг, предвосхищавших современные работы в этой области).

¹⁰ Речь идет о так называемых антропогонических мифах, т.е. мифах о происхождении (сотворении) человека. - См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Антропогонические мифы // Мифы народов мира. Т. 1. С. 87-89.

¹¹ См. об этом подробнее: Топоров В.Н. Животные // Мифы народов мира. Т. 1. С. 440-449; его же. Растения // Мифы народов мира. Т. 2. С. 368-371; Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М., 1986. С. 110-121, 418-449 и др. С. 105

¹² Эйльхарт фон Оберг (Оберге) - немецкий поэт XII в., автор стихотворного переложения (1180) французского романа о Тристане и Изольд