Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

sp;   ¹⁴ Мы переживаем европейскую историю всею буйностью нашего непочатого будущего... - Ср. с мыслью Ф. М. Достоевского о способности русского поэта перевоплощаться в "дух чужих народов", в чем "и выразилась наиболее его национальная сила <...> народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем..." (Дневник писателя за 1880 г., гл. 2).

  

  

   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1908. 17 марта, No 76). Печатается по тексту, представленному в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 86-87) и представляющему собой сокращенный вариант первой публикации.

   Статья явилась откликом на выставку детских рисунков (из собраний К. А. Сюннерберга, С. В. Чехонина и др.), посмертную выставку картин В. Э. Борисова-Мусатова и экспозицию работ М. А. Врубеля на V выставке "Нового общества художников" (обзор последней см. в статье Волошина "Осколки святых чудес" - наст, изд., с. 266-271). Первая из них совместно с V выставкой "Нового общества" состоялась в залах Строгановского дворца (Невский, 23) с 12 февраля по 16 марта, вторая - в доме Волжско-Камского банка (Невский, 38) с середины февраля по 23 марта (см. каталоги: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908, с. 16; Посмертная выставка картин В. Э. Борисова-Мусатова. СПб., 1908; объявления: Новое время, 1908, 12 февр., No 11466; 23 февр., 11477; 16 марта, 11498).

   Включая заметку из газеты в макет будущей книги, Волошин снял два обширных фрагмента из первого эссе, содержащих обзор детских работ А. Бенуа, М. Добужинского, С. Сюннерберга и других, благодаря чему из отчета она превратилась в статью, содержащую лишь общие размышления критика о сущности детского творчества, живописи Борисова-Мусатова и Врубеля. Ее название эксплицирует не только композиционную фрагментарность, но и единый принцип построения - нанизывание параллелей, сближение далеких явлений искусства, в которых отражены "блики" единой идеи. Так, в детском творчестве Волошин усматривает "таинственную связь" с искусством Предвозрожденпя, в женских образах Борисова-Мусатова - отсветы полотен старых мастеров (Боттичелли и Ван-Эйка), а в "Демоне" Врубеля - "органическое родство духа с Лермонтовым" и "геометрические законы" пейзажа Леонардо да Винчи. Таким образом, критик расходится с общепринятой трактовкой Мусатова как "певца водоемов" л "цветущих садов" (Средин Александр. О Борисове-Мусатове. - Золотое руно, 1906, No 3, с. 67), а Врубель привлекает его именно как пейзажист, "единственный живописец гор". Пользуясь традиционным сравнением творчества Врубеля и Лермонтова, он касается принципиально важного для нового искусства (и собственного творчества) вопроса о соотношении словесного и пластического искусств.

  

   ¹ Марсель Швоб глубоко верил, что взрослые придут, наконец учиться к детям, придут учиться играть. - Критик воспроизводит по памяти слова девочки из "Книги Монэль" ("Le livre de Monelle", 1894) M. Швоба (гл. III, раздел 2): "Bientôt les grandes personnes viendront avec nous. Elles iront vers les petits enfants. Elles apprendront à jouer" ("Скоро взрослые придут к нам. Они придут к маленьким детям. Они придут учиться играть"). Это произведение Щвоба упоминается также в статье Волошина "Золотой век" (Русь, 1908, 24 февр., No 54).

   ² Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. - Мысль неоднократно варьируется в других статьях критика (см., например: "Театр как сновидение" - наст, изд., с. 352-354). Об игровых истоках творчества см. также в статье "Откровения детских игр" (наст, изд., с. 493-504).

   ³ ..."изгиба пальца"... - Слова Дмитрия Карамазова в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (ч. 1, кн. 3, гл. 5).

   ⁴ Оно у него всегда раздваивается между двумя женскими лицами, в жизни друг на друга не похожими... - Речь идет о жене Борисова-Мусатова Е. В. Александровой и близком друге художника Н. Ю. Станюкович, служивших наиболее частыми моделями его поздних картин.

   ⁵ ...в нем так много того, что есть в ~ романсах, которые с таким чувством поются в глухой русской провинции. - Подчеркивая национальный колорит живописи художника, Волошин в скрытом виде полемизирует с распространенным отождествлением творческой манеры Борисова-Мусатова и К. А. Сомова (о "европеизме" последнего см. в статье "Осколки святых чудес" - наст, изд., с. 271). Сближение полотен художника с романсом, возможно, содержало реминисценцию из статьи Андрея Белого о Мусатове "Розовые гирлянды" (Золотое руно, 1906, No 3, с. 65), в которой живопись Мусатова сравнивалась с "менуэтом".

   ⁶ Перед этими пятью незаконченными полотнами Врубеля, что висят на выставке "Нового общества"... - На V выставке "Нового общества" экспонировалось не пять, а четыре картины Врубеля (перечень их см. в примечаниях к статье "Осколки святых чудес" - наст. изд., с. 667).

   ⁷ Мэнар (Менар) - см. с. 650, примеч. 13.

   ⁸ "Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял". - Цитата из поэмы Лермонтова "Демон" (ч. 1, строфа 3).

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Русская мысль" (1911, No 6, отд. 3, с. 25-31) без самостоятельного заглавия, как 4-й раздел статьи "Художественные итоги зимы 1910-1911 г. (Москва)". Под заглавием "Современные портретисты" и с исправлениями и дополнениями в тексте (в него введена с небольшими сокращениями хроникальная заметка "Картина Малявина в "Союзе"", опубликованная в "Русской художественной" летописи" - 1911, No 2, с. 27-28) включено в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 70-72). Печатается по тексту макета.

   Обзорной статье в "Русской мысли" предшествовал ряд отзывов Волошина об отдельных московских выставках; эти отзывы публиковались в "Русской художественно" летописи", выходившей приложением к "Аполлону" (1911, No 1, 2, 4, 6).

   Выставочный сезон 1911 г. был во многих отношениях переломным и воспринимался современниками как таковой. "Очевидно, мы переживаем момент, предшествующий окончательному определению художественных групп и их физиономий", - писал критик А. Койранский (Утро России, 1911, 26 янв.). "Союз русских художников", объединявший с 1903 г. передовые силы русской живописи, оказался оттесненным с "левого фланга" художественной жизни под напором молодых, ориентировавшихся в отношении художественной формы на новейшее французское искусство (московский "Бубновый валет" и петербургский "Союз молодежи"). Эта новая ситуация вызвала кризис в "Союзе русских художников" и привела к выходу из него группы, мастеров, составлявших до 1903 г. ядро "Мира искусства" (А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Сомов, Е. Лансере, И. Грабарь, И. Билибин и др.). Возрожденный "Мир искусства" поставил своей задачей борьбу за художественную культуру, против" всякого рода "стихийности" в искусстве, будь то в форме крайней "левизны" или в форме эклектического натурализма. Близкий к "мирискусникам" С. К. Маковский так характеризовал ситуацию общества в первые месяцы после отделения от "Союза": "Ценности, возглашенные деятелями "Мира искусства", стали достоянием всех, ходячей монетой" <...> Новые цели, новые "обетованные земли" открылись художникам следующего поколения. Бывшие сотрудники Дягилева остались как творцы <...> но как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением <...> - они уже в прошлом, в очень недавнем, конечно, и все же в прошлом. <...> Иначе не открыли бы они так гостеприимно двери перед молодежью <...> столь чуждой им по всему характеру художнических восприятий и по отношению к задачам живописи" (Аполлон, 1911, No 2, с. 14-15).

   Попытки "Мира искусства" предотвратить "полевение" художественной молодежи, привлекая ее на свои выставки, существенного результата не дали; в последующие, несколько лет состоялся целый ряд выставок ("Ослиный хвост", "Мишень", "Трамвай, В"), участники которых в своем "деформизме" (термин, примененный С. Маковским для обозначения новейших художественных исканий; см. его статью "Художественные итоги" - Аполлон, 1910, No 7, 10) зашли гораздо дальше "Бубнового валета". Произошла поляризация художественных сил; "мирискусники" неожиданно для себя оказались в одном лагере со своими прежними врагами "справа", наравне с ними подвергаясь энергичным атакам "левой" молодежи, и сочли себя вынужденными (в лице своего лидера и идеолога Ал. Бенуа, постоянного художественного критика ведущей либеральной газеты "Речь") контратаковать не менее энергично. Волошин при всей своей идейной близости к "Миру искусства" относился к крайним новаторским направлениям более терпимо и даже выступал публично вместе с "левыми", что давало повод некоторым органам печати отождествлять его с ними (см.: Волошин Максимилиан. О Репине. М., 1913, с. 45-55). В 1910-1911 гг., однако, отношения между "Миром искусства" и "левыми" художниками еще не были столь напряженными, как в последующие годы. Надо полагать, что на обострении этих отношений сказалась и новая общественная обстановка, складывавшаяся в России накануне мировой войны.

  

   ¹ В акварелях Сомова сохранятся ~ документы о характерах нашей эпохи... - Сходно понимал значение портретов Сомова и Ал. Бенуа: "... эта с виду невзрачна" коллекция "головок на лоскутках" будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур" (Бенуа Ал. Художественные письма. Первая выставка "Мира искусства". - Речь, 1911, 7 янв.).

   Другие критики, однако, подчеркивали в портретах Сомова не столько их документальность, сколько, напротив, напряженный и даже трагический субъективизм. Так, лично и идейно близкий к Сомову М. А. Кузмин писал: "Сомов как портретист кажется мне менее определенным (чем Сомов - пейзажист и жанрист. - Ю. Г.), хотя, может быть, в этой области создал и создает наиболее прекрасные произведения. Занятый своими пристрастиями и страхами, он словно старается разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия, мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью. Оттого или подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) <...> или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп. Потому частая "неприятность", жуткость его некоторых портретов" (цит. по кн.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, c. 472).

   Ср. также мнение С. К. Маковского: "... Сомов в своих портретах достигает законченности и двусмысленной остроты экспрессии, потому что, "не приемля" действительную жизнь, он воплощает в живых образах тени давно минувшего" (Маковский С. Женские портреты современных русских художников. - Аполлон, 1910, No 4, с. 17). "<Сомов> умеет, как никто, пропитывать свои портреты магическим флюидом собственной души; объективное созерцание и личная, сомовская сущность сливаются в них - в один нераздельный образ.

   Отсюда, должно быть, впечатление извевтной "мертвенностм", скорее призрачности, какое они производят, несмотря на большое сходство, на синтетическую свою правдивость. Потому что - во всем Сомове есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, - есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми" (Маковский С. Выставка "Мира искусства". - Аполлон, 1911, No 2, с. 18).

   Субъективность портретов Сомова отмечается и в позднейших воспоминаниях Г. И. Чулкова: "Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру" (Чулков Георгий. Годы странствий. М., 1930, с. 201).

   ² Любезная и успокоенная маска ~ Вяч. Иванова... - Ср. в тех же воспоминаниях Г. Чулкова: "Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник" (там же, с. 200).

   ³ Лицо Блока само по себе - маска греческого бога. - Сомовский портрет Блока, получивший весьма широкую известность в конце 1900-х гг. (отчасти потому, что снимок с него был издан в качестве почтовой открытки), довольно долгое время был для рядового читателя (особенно провинциального) едва ли не единственным источником представлений о внешности первого поэта эпохи. Можно предположить, что и на восприятие самой блоковской поэзии этот портрет оказал известное (в общем, искажающее) влияние. В сомовском портрете выразилось то представление о Блоке, которое сложилось в кругу петербургских символистов, на "башне" Вячеслава Иванова; стихотворным аналогом этого портрета можно считать посвященное Блоку знаменитое стихотворение Вяч. Иванова "Бог в лупанарии", которое начинается отроками:

  

   Я видел: мрамор Праксителя

   Дыханьем Вакховым ожил...

  

   (см.: Иванов Вячеслав. Cor ardens. M., 1911, ч. 1, с. 141).

   Отношение самого Блока к сомовскому портрету менялось: если в письме к матери от 5 марта 1907 г. он писал, что портрет ему "нравится, хотя тяготит" (Письма Александра Блока к родным. Л., 1927, т. 1, с. 197), то впоследствии резко от него "отрекался". См., например, в письме к Э. П. Юргенсону от февраля 1913 г.: "Портрет Сомова нисколько не похож на меня, и я не хочу его подписывать" (Александр Блок. Переписка: Аннотированный каталог. М., 1975, вып. 1, с. 408). Мемуарист (А. Д. Сумароков) приводит слова Блока, относящиеся к 1918 г.: "Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 2, с. 193).

   В позднейших высказываниях современников почти в один голос подчеркивается несходство облика Блока с сомовским портретом. Ср.: "Портрет К. А. Сомова - прекрасный сам по себе как умное истолкование важного (я бы сказал, "могильного") в Блоке, - не передает вовсе иного, существенного - живого ритма его лица" (Чулков Георгий. Годы странствий, с 124). Или, еще резче, в воспоминаниях Г. П. Блока, двоюродного брата поэта: "Портрет Сомова - это дешевая, упадочная стилизация. Блок никогда не был таким. Художник ничего не понял: не уловил ни формы, ни характера лица" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 1, с. 107).

   ⁴ ...он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ~ индивидуальную красоту ~ модели. - Ср. мнение другого критика о том же портрете, продиктованное иным, чем у Волошина, отношением к заказу в искусстве: "... портрет, изображающий г-жу Носову, уже как-то отделяется от граней художества, уже виден в нем страшный призрак официальной, заказной живописи" (Койранский А. "Мир искусства". - Утро России, 1911, 27 февр.).

   ⁵ Ликорн (франц. licorne) - единорог.

   ⁶ ... Серов не знает различия между маской и лицом. - Более характерным для восприятия серовских портретов современниками является такое высказывание другого критика: "Обладая в высшей степени даром объективного наблюдателя, передавая индивидуальные черты модели трезво, иногда беспощадно-правдиво, художник в то же время не довольствуется внешним сходством, живостью "человеческой маски" (как, например, Репин): он добивается синтетической экспрессии" (Маковский Сергей. Женские портреты современных русских художников, с. 15).

   ⁷ ...портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства... - В этом мнении Волошин был одинок: большинство современников видели в портретах Серова именно документальное (и даже социально-критическое) свидетельство об эпохе и ее людях. Общее мнение выразил в некрологе Серова В. Я. Брюсов: "Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица <...> Портреты Серова почти всегда - суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным. Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени" (Брюсов Валерий. Валентин Александрович Серов. - Рус. мысль, 1911, No 12, отд. 2, с. 120).

   ⁸ Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина. - Ср.: "... эти портреты <Головина>, оставаясь очень "блестящими" по ликующим гаммам красок, вместе с тем и отличные "человеческие документы" с внимательно продуманным, изученным до мельчайших деталей, психологизмом лиц и движений" (Маковский Сергей. Женские портреты современных русских художников, с. 19).

   ⁸ ... только один портрет... - "Портрет А. И. Люц" (1909); сейчас - Пермская художественная галерея.

   ⁹ Головин ~ вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных ~ ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме. - Другие современники находили в портретах Головина больше общего с его театральными работами. Ср., например: "Техника постоянно сбивается на плоскую, чисто декоративную манеру письма, а намерение Головина всегда сугубо реалистическое, даже с примесью наивного и грубоватого натурализма. Нет ничего своеобразнее, чем это сочетание головинского натурализма <...> с внешними приемами декоратора, привыкшего" к условностям монументальной живописи" (Маковский Сергей. А. Я. Головин. - Аполлон, 1913, No 4, с. 16).

   ¹⁰ ... "чтобы казалось ~ нельзя отличить"... - Приводимые в кавычках слова - очевидно, устные высказывания самого Головина. Ср.: "... я сам слышал от него <Головина> такое признание: "я хочу, чтобы человек... взял да и "ушел" из портрета!"..." (Маковский Сергей. А. Я. Головин, с. 16). В конце 1909 г. Головин получил заказ на групповой портрет членов редакции "Аполлона" и сделал несколько эскизов к этому портрету, включая портретный набросок с Волошина (оригинал утерян; литографский оттиск - ГЛМ). Работа над портретом была прервана смертью И. Ф. Анненского.

   ¹² ... Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство. - В конце 1900-х-начале 1910-х гг. Б. М. Кустодиев "вошел в моду" как портретист и выполнил множество заказных работ. Критика отмечала, однако, неорганичность многих из этих работ для творчества мастера. Ср., например: "В отдельных портретах <...> он становится слишком добросовестным "исполнителем заказов" <...> Кроме того, люди иной крови, иных жестов просто ему чужды, трудны для передачи и несмотря на все сходство - в изображении, теряют именно ту ароматичность характера, которая чувствуется в других работах Кустодиева" (Дукомский Г. Несколько слов о "Новом быте" (по поводу работ Б. Кустодиева). - В кн.: Зилант: Сб. искусства. Казань, 1913, с. 21-22).

   ¹³ Кустодиев же, по-видимому, становится самим собою ~ когда пишет ~ тканую пестроту русского мещанства. - В кругу "мирискусников", среди которых Кустодиев стоял несколько особняком, преобладало аналогичное волошинскому мнение о нем как о бытописателе русской провинции по преимуществу. Ср. записанное Вс. Воиновым позднейшее - 1923 г. - замечание художника: "Я все еще у них <А. Н. Бенуа и ближайших к нему художников> под подозрением" (Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1967, с. 259). Ср. также в "Художественном письме" Бенуа, посвященном первой выставке возобновленного "Мира искусства": "... Кустодиеву хочется дать <... > совет упорнее искать себя. Мне кажется, настоящий Кустодиев - это русские ярмарки, пестрядина, "глазастые" ситцы, варварская "драка красок"" русский посад и русское село <...> это его настоящая сфера, его настоящая радость. <...> А ведь можно было бы писать и портреты, как деревню. Ведь яркость, ведь веселая "драка красок" - во всем, нужно только уметь ее видеть. Можно изобразить ж красивую даму и маститого мужа так, что будет "весело" на них смотреть. Я думаю, их такими же и видит Кустодиев <...> Но вот у художника не хватает силы воли относиться в городе к окружающему с той же непосредственностью, как в деревне" (Бенуа Ал. Художественные письма. Выставка "Мира искусства". III. - Речь, 1911, 21 янв.).

   Несколько позже Н. Э. Радлов - художник и критик, принадлежавший ко второму поколению "мирискусников", - усмотрел в развитии творчества Кустодиева осуществление той самой тенденции, которую считал для этого мастера столь желательной Бенуа:

   "Раздвоенность лежит в основе кустодиевского творчества, именно ею обусловливаются типичнейшие черты его таланта <...> Если "портреты" Кустодиева не удовлетворяют нас своей излишней правдивостью, то картины его мы упрекаем в недостаточном еще приближении к правде <...> мы видим еще недостатки, естественные у художника, освободившегося от слишком сильного гнета натуры <...> Но разве даже эти недостатки <...> не лучше во много раз академической правдивости работ другого, чужого нам Кустодиева, Кустодиева-портретиста? <...> Абсолютное зрение указывает ему только одну осуществимость явления. Вот почему та легкость, с которой он в состоянии верно воспроизводить последнее, могла бы обусловить все развитие кустодиевского искусства, - и разве не огромна заслуга художника, не удовлетворившегося этой способностью и ищущего совсем иных путей, путей свободного творчества? Из этой неудовлетворенности родилось стремление Кустодиева к крайним выводам освобожденного от определений натуры искусства: к лубку, к красочным произволам вывески" (Радлов Н. Путь к картине (О последних работах Кустодиева). - Аполлон, 1915, No S-9, с. 15, 17, 18).

   Ср. определение кустодиевской манеры, данное Б. М. Эйхенбаумом: "... устойчивость единого и крепкого стиля, явно близкого к лубочному примитиву" (Эйхенбаум Б. Предисловие. - В кн.: Лесков Н. С. Леди Макбет Мценского уезда / Рисунки Б. Кустодиева. Л., 1930, с. 8).

   ¹⁴ "Семейный портрет" Малявина ~ впечатление громадной художественной катастрофы. - Картина Ф. А. Малявина "Портрет художника с семьей" составляла в "Союзе русских художников" своего рода "выставку внутри выставки", и ряд критиков посвятил ей особое внимание. Ср., например: "Та смесь французского с нижегородским, та трагическая гримаса, что искажает эту огромную красочную какофонию, - ведь и это плоть от плоти Москвы, но на сей раз Москвы не бодрящей, не свежей, не "деревенской", а Москвы якобы культурной и гиперкулыурной, Москвы "Золотого руна", Москвы, не подлинно соперничающей с Парижем, а тягающейся с ним, роняющей себя в этих ненужных потугах. Самое мучительное в картине Малявина - это именно ее ненужность и ее провинциальность. В ней нет ни дозы подлинности, порыва, страсти. Сверху донизу она вымучена, и вымучена не в смысле труда, на нее положенного, а в смысле какого-то нудного, рассудочного "эпатирования" <...> Малявин все же остается Малявиным - большим художником, атлетом искусства и даже подвижником <...> Страдальческое недоумение, выразившееся в разбегающемся взгляде самого Малявина на портрете, есть лейтмотив всего произведения <...> Это изуродованный, исковерканный напев культурной музыки в передаче полудикого и страстно честолюбивого человека. А как бы чудесно пел тот же дикарь, если бы решился остаться (по-прежнему) верным своим родным песням" (Бенуа Ал. Художественные письма. Московские впечатления. - Речь, 1911, 28 янв.).

   Были, впрочем, об этой работе Малявина и другие мнения. Например: "Своим портретом Малявин дал ту вещь высокого художественного стиля, которую можно было требовать от этого сильного живописца" (Койранский А. Новые вещи на "Союзе русских художников". - Утро России, 1911, 9 янв.).

   ¹⁵ Салон "Champs Elysées" - Салон Елисейских полей в Париже считался прибежищем эпигонской живописи.

   ¹⁶ ... о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи. - Н. П. Ульянов и его жена А. С. Глаголева-Ульянова выставлялись в "Московском товариществе художников" (Ульянов также в "Союзе русских художников", а ранее в "Голубой Розе"). Ульянов считался любимейшим учеником Серова, который даже передавал ему некоторые из своих портретных заказов; однако "фантастичность" и "романтичность", столь отличные от "беспощадного реализма" Серова, отмечались едва ли не всеми, кто писал об Ульянове. Так, П. П. Муратов отмечал, что "Женский портрет" Ульянова "по силе романтического выражения <...> можно считать исключительным для нашего времени" (Муратов П. Союз русских художников. - Рус. худож. летопись, 1911, No 1, с. 8). Позднее, уже в 20-х гг., тот же критик так определил основное в творчестве Ульянова: "Несмотря на свой душевный уклон к фантастическому, он никогда не был "фантастом" и визионером. Он жаждет необыкновенного, но не изображает небывалого. Фантастически живописное он видит в действительности и внутреннее необычное проницает во внешне обычном. В этом и заключается главный смысл его внутренней содержательности" (Муратов П., Грифцов В. Николай Павлович Ульянов. М.; Л., 1925, с. 12).

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1914, No 4, с. 5-7) под заглавием "Памяти H. H. Сапунова". Перепечатано в сборнике "Памяти H. H. Сапунова" (Пг.: изд. "Аполлона", 1916) вместе со статьями о Сапунове Н. Лунина, Ф. Коммиссаржевского и В. Н. Соловьева. Печатается и" тексту "Аполлона". Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ. ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 61).

   Николай Николаевич Сапунов был одной из самых ярких фигур русской живописи и русского артистического быта начала XX в. - другом поэтов и актеров, театральным декоратором, участником многих новаторских театральных начинаний эпохи (таких, как театр Коммиссаржевской, Старинный театр и др.). "Театр опьянял Сапунова; когда он говорил о нем, он загорался, его бледное и болезненное лицо, напоминавшее маску, освещалось внутренним светом", - отмечал А. А. Койранский (см.: Утро России, 1914, 9 апр., подпись: А. К.). Ранняя гибель (15 июня 1912 г. в Териоках) превратила Сапунова в "легенду поколения"; в глазах многих современников карнавальность, трагифарсовость живописи Сапунова приобрела значение художественного символа российской действительности тех лет. Такой взгляд на Сапунова наиболее отчетливо высказан в статье H. H. Лунина, опубликованной в 1915 г. и перепечатанной в вышеупомянутом сборнике памяти Сапунова: "Да, Сапунов и песня, и боль, и эта хаотическая чрезмерность творчества, и надломленный пафос, и грациозная болезненность русского эстета <...> и Россия с красным флагом, и хаос непомерно богатого воображения, и глупое упрямство, и мальчишеская самоуверенность <...> - все это слилось, спелось, утонуло в одной душе..."; "... что-то горькое, тяжелое и поистине трагическое лежит на всех его произведениях" (Аполлон, 1915, No 8-9, с. 8, 7). Известный режиссер, соратник Мейерхольда, Вл. Н. Соловьев также подчеркивал ("Воспоминания о Сапунове") в работах художника трагическую подоплеку: "Сапунов нашел трагическое и значительное там, где большинство видело только смешное и забавное <...> он подошел к потустороннему миру, пытаясь приподнять завесу, отделяющую его от нас. И смерть, выбор которой очень часто имеет мудрым смысл, положила предел его дерзновениям" (Аполлон, 1917, No 1, с. 19).

   Приведенные оценки относятся к работам Сапунова последнего, петербургского периода (1908-1912) и принадлежат петербуржцам. Московская художественная критика оценивала Сапунова более сдержанно. Так, П. Д. Эттингер писал в отзыве на посмертную московскую выставку Сапунова весной 1914 г.: "Не чувствовалось на ней того праздника искусства, которого все ждали <...> веяло не только той обычной грустью, присущей каждой посмертной выставке <...> но еще чем-то другим, особенно прискорбным и похожим... на разочарование". Далее критик отмечал, что картины Сапунова при всех их достоинствах "недостаточны для создания образа очень крупного художника, каким мы считали Сапунова. Для этого им недостает настоящего углубления, того синтетического проникновения, которое подчас обеспечивает долговечную ценность даже произведению не очень мастерскому" (София, 1914, No 4, с. 97). А. М. Эфрос также усматривал в Сапунове лишь мастера, который "красиво живописал красивые вещи" (Н. Сапунов: Стихи, воспоминания, характеристики. M., 1916, с. 88). "Московская газета" в заметке о выставке Сапунова за подписью Ф. М. (Ф. А. Мухортов?) писала: "...сколько красочного огня, сколько молодой силы таилось под налетом притворной пресыщенности" (1914, 8 апр.). Е. Коршв "Голосе Москвы" отмечал, что Сапунов "принадлежит к совершенно новому, бодрому и свежему направлению русской живописи последнего десятилетия" (1914, 9 апр.).

   Таким образом, в противовес петербургским критикам москвичи воспринимали Сапунова как художника мажорного по преимуществу. Волошин, не принадлежа всецело ни к московскому, ни к петербургскому литературно-артистическому кругу, занял в своей оценке Сапунова среднюю позицию: с одной стороны, он указал на присущий его творчеству трагизм, с другой - вывел этот трагизм единственно из мистического предчувствия художником собственной гибели, не связав его с общим умонастроением эпохи и круга, к которому принадлежал Сапунов.

  

   ¹ ... статья Владимира Соловьева о смерти Пушкина. - "Судьба Пушкина" (1897).

   ² ... катаясь на лодке в беззаботной компании... - Об обстоятельствах смерти Сапунова см., в частности: Соловьев В. П. Воспоминания о Сапунове. - Аполлон, 1916, No 1; перепеч. в сб. "Памяти Н. Н. Сапунова" (Пг., 1916); Пяст В. Встречи. М., 1929; Мгебров А. Жизнь в театре. М.; Л., 1932, т. 2.

   ³ ... Шелли, Коневского, Писарева, Эннекена... - П. В. Шелли утонул во время кораблекрушения близ Ливорно (1822); Иван Коневской - во время купания в реке Гауе близ Сигулды (Латвия) (1901); Д. И. Писарев - во время купания близ Риги (1868); французский критик Эмиль Эннекен утонул вскоре после выхода своего основного труда "La critique scientifique" (1888).

   ⁴ ... Лассаль, Арман Каррелъ... - Фердинанд Лассаль погиб на дуэли с поклонником своей любовницы; Арман Каррель, французский публицист-республиканец, редактор газеты "Насьональ", противник Июльской монархии, был убит на дуэли журналистом Э. де Жирарденом.

   ⁵ ...Поль-Луи Курье, Теодор Кернер, Реньо... - Поль-Луи Курье, французский публицист, бонапартист, противник Реставрации, защитник интересов крестьянства, был убит политическими противниками в своем имении (1825); романтический поэт Теодор Кернер служил добровольцем в австрийской армии, погиб в бою с наполеоновскими войсками (1813); живописец-портретист Анри Реньо погиб в бою во время франко-прусской войны (1871).

   ⁶ ... ему была предсказана смерть от воды. - Ср. в воспоминаниях о Сапунове М. А. Кузмина: "Ему неоднократно было предсказываемо, что он потонет, и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно только удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок" (Н. Сапунов: Стихи, воспоминания, характеристики. М., 1916, с. 51). "Смерть от воды" - традиционная формула, означающая известную комбинацию карт при гадании на таро - особого рода гадательных картах весьма древнего происхождения, излюбленных оккультистами средневековья и нового времени. Интерес Волошина к оккультным наукам (см. примечания к статье "Архаизм в русской живописи") окрасил его отношение к гибели Сапунова в мистические тона.

   ⁷ ... в Лабиринт Минотавру ~ Андромеде, отданной морскому чудовищу. - Минотавр (греч. мифол.) - сын Зевса и Пасифаи, жены критского царя Миноса, человек с бычьей головой, обитавший во дворце-лабиринте на Крите; афинский герой Тезей'с помощью дочери Миноса Ариадны убил Минотавра и тем освободил Афины от необходимости отдавать ему ежегодно в жертву семерых юношей и семерых девушек. Андромеда (греч. мифол.) - дочь царя эфиопов, отданная в жертву водяному змею, которого наслал на страну эфиопов Посейдон. Змея убил герой Персей, взявший затем Андромеду в жены.

   ⁸ В ундинах смертельное очарование ~ старые гримуари... - Ундины (др.-герм. мифол.) - водяные девы, завлекавшие пловцов в пучину красотой и прекрасным пением (подобно сиренам в греческой мифологии и русалкам - в славянской); гримуары (франц. grimoires) - средневековые латинские заклинания для вызова душ умерших.

   ⁸ Изумрудная скрижаль - латинский текст, считавшийся среди алхимиков средневековья зашифрованным пособием по превращению неблагородных металлов в благородные. Оккультная традиция приписывает авторство "Скрижали" египетскому богу Тоту (в эллинистическую эпоху отождествлявшемуся с одной из ипостасей Гермеса - Гермесом Трисмегистом), покровителю наук, ремесел и тайноведения.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1914, No 5, с. 26-33). Печатается по тексту этого издания.

   В начале 1910-х гг. состоялось одно из значительнейших историко-художественных событий XX столетия - открытие древнерусской иконописи (впрочем, современные исследования доказывают, что и в XIX в. она вызывала к себе серьезный интерес; см.: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986). Отреставрированные и освобожденные от позднейших "записей" старые иконы были широко представлены публике в 1913 г. на "Выставке древнерусского искусства", устроенной Московским археологическим институтом. Изучение самобытности русской иконописи становится насущной проблемой искусствоведения. В течение 1914 г. вышли три сборника статей "Русская икона". Многие журналы публиковали статьи о древнерусской живописи. Важную роль в деле пропаганды русской иконописи сыграли журналы "Аполлон", с 1913 г. из номера в номер печатавший материалы о древнерусском искусстве, и "София", выходивший в Москве в 1914 г. под редакцией П. П. Муратова.

   Подробную характеристику статьи Волошина см.: Лепахин В. Символизм иконы в восприятии М. Волошина - поэта и художника. - Dissertationes Slavicae, Szeged, 1985, vol. 17, с. 249-261.

  

   ¹ ... статуэтки Танагры и Миррины... - Танагра - см. наст, изд., с. 629, примеч. 9; Мирина - древнегреческий город в Эолиде, прославленный археологическими находками.

   ² Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы ~ Помпея ~ Олимпия... - Микены - город в Арголиде. В шахтовых микенских гробницах (XVII в. до н. э.) найдены золотые украшения и алебастровые сосуды. Римские катакомбы - разветвленный лабиринт подземных галерей под Римом (протяженностью около 900 км), служивших местом совершения религиозных обрядов и погребения у христиан (I-V вв. ). Керчь (Пантикапей) - город в восточном Крыму (в V в. до н. э. - IV в. н. э. - столица Боспорского царства), около которого раскопаны богатые в археологическом отношении курганы. Помпеи - город, разрушенный 24 августа 79 г. извержением Везувия и засыпанный многометровым слоем вулканического пепла, благодаря чему сохранилось уникальное собрание памятников античного искусства. Олимпия - город в Пелопоннесе со святилищем Зевса Олимпийского, одна из главных святынь Древней Греции. Раз в 4 года в Олимпии происходили общегреческие празднества с атлетическими состязаниями. В V в. Олимпия была разрушена войсками императора Феодосия и землетрясением.

   ³ ...пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaecino на месте Форума... - Кноссос (Кнесс), город в северной части острова Крит, важнейший центр крито-микенской культуры, ок. 1450 г. до н. э. был захвачен и разрушен ахейцами; раскопан в 1900 г. Артуром Эвансом. Гиссарлик - см. примеч. 4 к статье "Архаизм в русской живописи" (с. 671). Gampo Vaccine (итал. "коровье поле") - место, на котором располагался Римский Форум (между Палатинским, Капитолийским и Квиринальским холмами), политический центр Римской державы, украшенный многочисленными архитектурными памятниками. В средние века на этой площади было пастбище для коров.

   ⁴ Имя Константина, по ошибке данное статуе Марка Аврелия... - Речь идет о бронзовом скульптурном изображении римского императора, философа-стоика Марка Аврелия (II в.), единственном образце античного конного памятника. Статуя была раскопана и установлена в XVI в. на Капитолийском холме в Риме. В течение долгих лет ее считали скульптурным изображением римского императора Константина Великого (III-IV вв.), провозгласившего христианство официальной религией империи и причисленного позднее церковью к лику святых.

   ⁵ ... имя Богоматери, банное изображениям Изиды ("Les Vierges noires'" - французских соборов)... - Изида - одна из главных богинь древнеегипетского пантеона, культ ее был широко распространен в Римской империи; ассимилировалась ранними христианами с Девой Марией. Возможно, Волошин под "Les Vierges noires" подразумевает древние деревянные изображения богоматери, предмет поклонения паломников, хранящиеся в часовне близ Сарагосы, в храме св. Виктора в Марселе и в одной из церквей города Эке-ан-Прованс

   ⁶ Жирардон, ретушевавший Венеру Арлъскую... - Французский скульптор-классицист Франсуа Жирардон (1628-1715) неудачно пытался реставрировать античную статую, обнаруженную в 1651 г. при раскопках римского театра во французском городе Арле.

   ⁷ ... Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. - Крупнейшие хранилища античного искусства. Волошин имеет в виду неквалифицированную реставрацию, которой подвергались античные скульптуры, хранящиеся ныне в Ватиканском дворце - резиденции римского папы (музеи Пио-Клементино и Кьярамонти).

   ⁸ ... указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета... - Уильям Юарт Гладстон (1809-1898) - английский государственный деятель, публицист, богослов, историк античности, автор нескольких обширных трудов о Гомере и его времени ("Studies on Homer and the Homeric age", 1858; "Homeric synchronism", 1876 и др.). В них он высказал предположение о том, что древние греки не в состояние были различать синий цвет.

   ⁹ Полигнот - древнегреческий живописец (VI в. до н. э.), автор энкаустических картин на мифологические сюжеты, стенных росписей Пинакотеки в Афинах.

   ¹⁰ Апеллес - древнегреческий художник (IV в. до н. э.), придворный живописец македонских царей, писал мифологические картины темперой на деревянных досках.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1911, No 6, с. 5-12); на вкладках этого номера "Аполлона" помещены фотографии скульптур Голубкиной. Печатается по тексту этого издания, с изъятием отсылок к воспроизводившимся иллюстрациям.

   Анна Семеновна Голубкина стояла в стороне от эстетических полемик эпохи, но по характеру своего творчества тяготела к новаторским направлениям, в то же время сохраняя и приумножая завоевания психологического реализма. В русской скульптуре начала XX в. она занимала примерно такое же место, какое в русской живописи той же поры занимал В. А. Серов. Подобно Серову, она выставляла свои работы в "Мире искусства" (выставка 1901 г.) и была в числе членов-учредителей "Союза русских художников", объединившего в 1903 г. новаторские художественные силы Петербурга и Москвы.

   С. К. Маковский (впоследствии редактор "Аполлона") отмечал в 1908 г., что Голубкина - "одна из самых интересных не только русских, но и европейских скульпторов нашего времени" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский. М., 1908, с. ненум.). Другой критик "аполлоновского" круга H. H. Врангель в своей фундаментальной истории русской скульптуры отнес раннюю Голубкину к виднейшим представителям скульптурного импрессионизма конца XIX в. О последующих работах Голубкиной критик писал, что ее творчество "еще не вылилось в окончательную форму, и поэтому всякие общие выводы <...> преждевременны" (Врангель Н. История скульптуры. М., [1909], с. 402. [Грабарь И. История русского искусства, т. 5)). Известный скульптор-анималист И. С. Ефимов в своих посмертно опубликованных записках дает такую характеристику Голубкиной: "Часто случается, что к искусству Голубкиной прилипает слово "импрессионизм", и отчасти в этом есть укор. Так вот, этот укор должен быть снят. Теперь, после кубизма, мы стали все более смелы. А тогда ни у кого не было такой смелости, как у Анны Семеновны. Она позволяла невероятные деформации, которые позволяют архисмелые кубисты <...> Рядом с этим - реализм настоящий, которому и наши теперешние реалисты могут завидовать; реализм вроде эллинских мастеров; суть структуры тела, жизнь тела, характер сложного организма" (Ефимов Иван. Об искусстве и художниках. М., 1977, с. 188).

   Хотя нельзя сказать, что творчество Голубкиной осталось незамеченным в критике, до Волошина ни один критик не посвятил скульптору обзорной статьи-характеристики. Современный исследователь подчеркивает, что Волошин - "автор первой серьезной критической статьи о Голубкиной" (Каменский А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978, с. 5). Первая персональная выставка Голубкиной, охватывавшая весь период ее работы с 1891 г., состоялась лишь в конце 1914 - начале 1915 г. в московском Музее изящных искусств; эта выставка вызвала ряд содержательных откликов в печати (в частности, статьи С. Булгакова, Н. Машковцева, А. Эфроса). Вскоре после выставки Голубкина из-за тяжелой болезни оставила творческую работу и вернулась к скульптуре лишь в 20-х гг. В настоящее время большинство работ Голубкиной хранится в ее мастерской-музее в Москве (ММГ), в Третьяковской галерее (ГТГ) и в Русском музее (ГРМ). В собрании ММГ имеется портрет Волошина работы Голубкиной - камея из слоновой кости, выполненная между 1920 и 1923 гг.

   Черновик статьи Волошина "Голубкина. Этюд" (1911), предполагавшийся для альбома "Современная скульптура", напечатан в кн.: А. С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983, с. 82-83.

  

   ¹ Микеланджелова "Ночь" - аллегорическая скульптура Ночи на саркофаге герцога Джулиано Медичи (базилика Сан-Лоренцо во Флоренции) работы Микеланджело.

   ² ... одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы. - На расписанном Микеланцжело потолке Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-1512) изображены, в частности, фигуры четырех сивилл (Ливийской, Эритрейской, Дельфийской и Кумской) - греческих прорицательниц, в чьих предсказаниях (так называемых "Сивиллиных книгах") христианская традиция усматривает пророчества о пришествии Христа.

   ³ Та же мощная фигура ~ грубость и нежность. - Ср. портрет Голубкиной в воспоминаниях Г. И. Чулкова, относящийся к 1913 г.: "Ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом - совсем как огромная нахохлившаяся птица. "Кто это? - подумал я. - Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир, распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых". Это была Анна Семеновна Голубкина" (Чулков Георгий. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М., 1930, с. 205).

   ⁴ ...Титаниду, от земли рожденную... - В греческой мифологии титаны - дети Геи, богини земли.

   ⁵ ...почти исключительно, лицо... - Ср. позднейший отзыв на выставку Голубкиной: "Лицо, маска - почти единственный персонаж ее скульптуры <...> Она употребляет все средства, все усилия, чтобы подчеркнуть, что каждое лицо - другое, подчеркнуть, так сказать, те душевные расстояния, которые отделяют людей" (Машковцев Н. О современном скульпторе (По поводу выставки А. С. Голубкиной). - Сев. записки, 1915, No 3, с. 98).

   ⁶ Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке... - Ср. характеристику Голубкиной у С. К. Маковского: "Она доводит все до конца, доходит до пер