Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

ервом номере "Весов" представляется не случайным). Определяющее значение имели рассуждения Волошина об "интимности" искусства, "о тайне художественного наслаждения", о самоценности "красочной задачи", о противоположности живописи и "литературы" и т. д. С самого начала своего существования "Весы" решительно выступали против того, что казалось им "тенденцией" в искусстве (хотя сами были органом весьма тенденциозным). Они защищали искусство "как таковое", называли его "тайной", говорили о независимости его от общественных, "сиюминутных" проблем и ориентировались при этом на узкий "интимный" круг "посвященных". Эти положения получили развитие в статьях некоторых ведущих "весовцев": Брюсова, Б. Садовского, Эллиса. Впрочем, В. Иванов, активный сотрудник "Весов" в 1904-1905 гг., пытался - в противовес этой доминирующей точке зрения - наметить в своих статьях тех лет пути развития современного искусства от "индивидуализма" к "соборности", к религиозно понимаемой "народности". Эти колебания, характерные в какой-то мере для всего русского символизма, явственно проявляют себя в концовке волошинской статьи (как и в некоторых других его работах 1904-1905 гг.).

   Другой принципиальный момент - защита японского искусства, которое Волошин в духе того времени считал одним из главных источников обновления современной живописи. "Весы" (вероятно, не без влияния Волошина) не раз пропагандировали японскую культуру. Уже в первый год своего существования редакция "Весов", желая - в связи с военными действиями на Дальнем Востоке - лишний раз подчеркнуть свою незаинтересованность в современных событиях, выпускает специальные "японские" номера (No 10 и 11 за 1904 г.), в которых были воспроизведены образцы прославленной японской графики.

   Статья Волошина, с которой и начинается в сущности его деятельность как художественного критика, обратила на себя внимание в кругах интеллигенции. Переводчица Е. А. Бальмонт, женз поэта, писала автору 8 февраля того же года: ""Скелетом живописи" я восхищаюсь, и не одна. Слышала мнение, что это самая свежая и живая вещь в "Весах". Многие спрашивали, кто это Макс Волошин, в не хотели верить, что это тот самый "декадент"" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 230). А критик в публицист П. П. Перлов в письме к Брюсову от 13 марта 1904 г. восклицал: "Очень хорош Макс Волошин. И откуда ему сие? <...> ведь это местами (напр<имер>, о рисунке к<ак> литерат<урной> стороне живописи) - прямо Соломонова мудрость" (ГБЛ, ф. 386, карт. 98, ед. хр. 12).

  

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 10, с. 42-48) под заглавием "Письмо из Парижа. I. Клод Монэ. Итоги импрессионизма. II. Ангдада". Первая часть статьи включена в макет "Ликов творчества" под заглавием "Итоги импрессионизма" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 13 об.-15 об.); печатается по этому тексту с учетом авторской правки. Вторая часть статьи включена в планы содержания "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157. л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов".

   Статья явилась откликом на парижскую выставку в галерее Дюран-Рюэля (9 мая - 4 июня 1904 г.), где экспонировалась часть картин (37 полотен) грандиозной "лондонской" серии Мояе (см. о ней: Рейтерсверд О. Клод Моне. М., 1965, с. 134 и др.).

   Отдавая дань открытиям импрессионистов и в то же время подчеркивая слабые стороны школы на материале творчества ее крупнейшего представителя Клода Моне, Волошин обобщает и развивает ряд положений своих более ранних статей о французском искусстве. Так, итоговая мысль настоящей статьи, что импрессионизм в живописи и натурализм в литературе - это "простая систематизация документов" (наст, изд., с. 221), встречается в его статье "Скелет живописи" и связана с идеей трех периодов в "жизни каждого искусства". Волошин относит импрессионизм ко второму периоду, когда "художник собирает все видимое, но ничего не выбирает" (наст. изд., с. 216). В другой своей статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" Волошин противопоставляет неоимпрессионизму (истоки которого он видит в Делакруа и импрессионистах) как "школе, стремящейся достигнуть наибольшей интенсивности красок", - современную школу живописи, "ищущую гармонию красок и линии" (ее представители - Пювис де Шаванн, Уистлер, группа "десяти". - Весы, 1904, No 3, с. 44-45). В настоящей статье противопоставление живописи и рисунка, цвета и линии легло в основу волошинской схемы развития французской живописи (Делакруа - Энгр, академики - барбизонцы и т. д.). Подтверждение этой мысли критик мог найти в работе Р. Ла Сизерана "Итоги импрессионизма" (La Sizeranne Robert de. Les questions esthétiques contemporaines. Paris, 1904), которую он обильно цитирует.

   Заключительная часть статьи посвящена творчеству каталонского художника Эрменхильдо Англада и Камараза (Hermenegildo Anglada у Camarasa, 1872-1959), работы которого начинали входить в моду и с 1901 г. неоднократно выставлялись в Национальном салоне, а в 1904 г. экспонировались на Большой выставке искусств в Дрездене. Композиция статьи не покажется случайной, если вспомнить, что те черты, которые наиболее привлекают критика в работах Англада (эмоциональность, фантастичность, "стилизация"), определяли, по мысли Волошина, "третий фазис живописи", который должен прийти на смену импрессионизма (см.: Весы, 1904, No 3, с. 45)

  

   ¹ ...на той же Rue Lepelletier... - Точный адрес: ул. Лепелетье, дом No 11; иногда указывают другой адрес: ул Лафпт, дом No 16, так как галерея Дюран-Рюаля имела два выхода.

   ² ...где в 1887 году первый мятеж импрессионистов был встречен свистками и хохотом... - Цитата (с ошибкой в дате) из статьи Р. Ла Сизерана (La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 55). Сизеран и вслед за ним Волошин имеют в виду не первую (1874 г.), а третью выставку импрессионистов, которая состоялась в феврале 1877 г. в ателье дома No 6 на улице Лепелетье (см. о ней: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974, с. 100-120).

   ³ Серия Лондона - это со вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост... - Картины К. Моне были сгруппированы на выставке по трем темам: "Здание парламента", "Мост Чаринг Кросс", "Мост Ватерлоо".

   ⁴ ...Серия Руанского собора... - 20 полотен этой серии были выполнены в 1892-1895 гг. и выставлены в галерее Дюран-Рюэля (май 1895 г.).

   ⁵ ...Бугро, Лорансъе и импрессионисты, Rose-Croix против импрессионистов... - Судя ио контексту, Волошин имеет в виду два парижских салона, враждебно настроенных к импрессионизму. Первый из них возглавил известный салонный художник Вильям Бугро (Adolfe William Bouguereau, 1825-1905; см. о нем: Ревалд Д. Постимпрессионизм. М.; Л., 1962, с. 295), к зтой группе академических живописцев примыкал Жан-Поль Лоране (см. с. 650, примеч. 4), которого Волошин ошибочно называет Лорансье. Второй салон, так называемых розенкрейцеров, был организован литератором Сэром Пеладаном (наст, имя Joseph Emmé Péladan, 1858-1918), выступившим с собственными эстетическими теориями символизма и критикой реализма и импрессионизма с позиций устарелых эстетических теорий, частично заимствованных у Данте и Леонардо да Винчи. Выставкам художников ордена Rose-Croix был "присущ академически-религиозный оттенок" (там же, с. 332; см. также: Salon de Rose-Croix, règle et monitoire. Paris, 1891; Catalogue du Salon de Ja Rose-Croix. Paris, 1892; Lethève J. Le Salon de la Rose-Croix. - Gazette des Beaux-Arts, 1960. No 12).

   ⁶ Неоимпрессионисты - Крупнейшие представители этого течения французской живописи: К. Писсарро, Ж. Сера, П. Синьяк, а также Ш. Ангран, Л. Госсон, А. Дюбуа-Пилле, А.-Э. Кросс, Ж. Леммен, Л. Писсарро и др. Литература об этом течении указана в кн.: Ревалд Д. Постимпрессионизм, с. 406-408 и др.

   ⁷ "Десять" - В группу "десяти" входили Э. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени, К. Руссель. П. Сергозье и др. См. о них в статье Волошина "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы. 1904, No 3, с. 44-46).

   ⁸ "Так как натурализм отрицал композицию, выбор ~ краски". - Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 58.

   ⁹ "Чем больше культура завладевает уголком земли ~ окрашивает". - Цитата: ibid., р. 60.

   ¹⁰ ...Сизеран совпадает с Метерлинком в его статье о цветах, вышедших из моды. - Речь идет о заключительных фрагментах статьи Мориса Метерлинка "Fleurs démodées" в сборнике "Le double jardin" (Paris, 1904), где автор касается истории бытования разных сортов цветов в различные эпохи.

   ¹¹ "Импрессионизм разрешил ~ Тернер в своей "Западной железной дороге" ~ В "Gare St.-Lazare" Клода Моне и в "Pont de VEurope" со отраженные ими лучи". - Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines, p. 62-63. Упоминаются картина знаменитого английского живописца Дж.-М. В. Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851) "The Great-Western Railway" (1844), серия картин К. Моне "Вокзал Сен-Лазар" (1876-1877) и картина "Мост Эроп" (1877) из этой серии.

   ¹² "Природа гораздо более цвет ~ часто фиолетовыми". - Цитата из кн.: La Sizeranne R. de. Les questions esthétiques contemporaines,p. 67, 71.

   ¹³ ...выехавши из города на этюды ~ вечернему поезду. - Цитата: ibid., р. 94,

   ¹⁴ "Когда современным любителям ~ с шеврелевскими кругами ~ это открытие". - Цитата: ibid., р. 103. Система сочетания основных и дополнительных цветов, разработанная знаменитым французским химиком М.-Э. Шеврейлем (Michel-Egen Chevreul, 1786-1889) в книге "Loi du contraste simultané de couleurs", легла в основу светового круга художника Ж. Сера. О различных принципах, которыми пользовались импрессионисты, применяя круг Шеврейля, см.: Ревалд Д. Постимпрессионизм, с. 54-56.

  

  

   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1904, 3 мая, Л" 140; 4 мая, No 141). Печатается по тексту этого издания.

   По своему характеру продолжает статью "Парижские салоны. Société Nationale des Beaux-Arts" (Русь, 1904, 12 апр., No 119).

  

   ¹ ...называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей... - Созданное в 1881 г. "Общество французских художников" ("Société des artistes franèais") первоначально устраивало свои ежегодные выставки на Елисейских полях (в Промышленном дворце, позднее - в Большом дворце искусств).

   ² ...еще в годы отделения от него Национального салона. - В 1890 г. художники Пюви де Шаванн, Мейсонье, Роден и Карьер основали "Национальное общество изящных искусств" ("Société Nationale des Beaux-Arts") с целью открытия более либерального Салона. Впоследствии различие между Национальным салоном и Салоном Елисейских полей во многом стерлось.

   ³ Рапэн (франц.. rapin) - начинающий живописец, ученик.

   ⁴ Имена Бугро, Жан-Поль Лоранса, Эннера, Гарпиньи, Жерома... - Адольф Бугро (см. с. 649, примеч. 5); Жан-Поль Лоране (1838-1921) - французский художник, работавший преимущественно в историческом жанре; Жан-Жак Эннер (1829-1905) - французский живописец, один из наиболее известных "академистов" в последней трети XIX в.; Анри Гарпиньи (или Арпиньи) (1818-1916) - французский живописец (преимущественно пейзажист) и график; Жан-Леон Жером (1824-1904) - французский художник и скульптор, автор работ на античные и исторические темы.

   ⁵ Столпы Ecole des Beaux-Arts... - Основанная еще в XVII в. "Школа изящных искусств" (полное название: "Высшая национальная школа изящных искусств" - "Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts") вплоть до конца XIX в. оставалась главным оплотом "академизма" во Франции.

   ⁶ ...большинство Prix de Rome достаются ученикам академий Жульяна. - Prix de Rome (Римская премия) - присуждаемое французским художникам (живописцам, графикам, скульпторам, архитекторам и музыкантам) вознаграждение, на которое они отправляются в Рим для совершенствования своего мастерства. Родольф Жюльен (или Жулиан) (1839-1907) - французский живописец и график: получил известность благодаря основанной им в 1868 г. в Париже художественной школе, или "академии".

   ⁷ "Нет момента более ужасного ~ говорил Делакруа, - чем ее чувствовать кисть в своей руке". - Мысль о том, что непосредственное чувство гораздо важнее, чем знание или умение, Делакруа высказывал неоднократно. "Как хирург, художник работает рукой, но отличается от первого тем, что ловкость руки не является у него достоинством", - писал он, например, в статье "О живописи" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с. 230). См. также: Делакруа Э. Дневник. М., 1950, с. 426 и др.

   ⁸ Фелисьен Ропс (1833-1898) - бельгийский график и живописец. С 1874 г. жил в Париже. Иллюстрировал произведения символистов.

   ⁹ ...итальянский скульптор Россо... - Имеется в виду Медардо Россо (1858- 1928) - выразитель новых (прежде всего импрессионистских) тенденций в скульптуре. Волошин посвятил Россо небольшую статью, напечатанную в "Весах" (1905, Л" 1, с. 47-49).

   ¹⁰ Картины Максанса... - Эдгар Максанс (1871-1954) - французский живописец, ученик Г. Моро; автор многочисленных портретов и пейзажей. Ряд его работ выполнен в сказочно-романтическом духе.

   ¹¹ ...пылающим сердцем Константина Менье. - Выдающийся бельгийский скульптор, живописец и график Константин Менье обращался в своем творчестве к темам народной жизни, изображал, в частности, труд шахтеров и горнорабочих.

   ¹² Анри Мартэн (Мартен) (1860-1943) - французский художник, автор больших декоративных панно; ученик Ж.-П. Лоранса.

   ¹³ ...той меланхолии Юга, которая ~ доступна только ему и Мэнару. - Имеется в виду скорее всего Эмиль Рене Менар (1862-1930) - французский художник, автор пейзажей, проникнутых глубоким поэтическим чувством.

   ¹⁴ Клеман Гонтье - французский художник-жанрист, ученик Ж.-П. Лоранса.

   ¹⁵ M-lle Dufau - Елена Дюфо (1869-1939), французская художница, автор картин в декоративной манере.

   ¹⁶ ..."Осада Сарагоссы" Берже... - Жорж Берже (1S70-1935) - французский художник; писал картины на сюжеты из истории Испании.

   ¹⁷ Точно проходишь по коридорам генуэзского "Сатро Santo". - См. примеч. 26 к статье "Сизеран об эстетике современности" (с. 639), В статье-рецензии Волошина "Вопросы современной эстетики" упоминается "генуэзское Campo Santo с его кошмарами мраморных пиджаков и бронзовых панталон" (Русь, 1904, 15 июня. No 182, с. 3).

   ¹⁸ Леон Дебюиссон - французский живописец и график.

   ¹⁹ Ювелирный отдел спасает Лалик. - Рене Лалик (1860-1945), французский художник-ювелир, получивший на грани веков широкую известность своими изделиями в духе "модерн", выполненными из стекла, перламутра, слоновой кости, меди, серебра, золота, драгоценных камней и т. д.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 12, с. 39-45). Первая часть статьи ("Осенний салон") зафиксирована в планах "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157, л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов". Вторая и третья части печатаются по исправленному тексту "Весов" (без учета карандашных купюр предварительного характера), включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 21-23).

   Статья является откликом на вторую парижскую художественную выставку "Осенний салон", состоявшуюся в ноябре 1904 г. в Большом дворце искусств.

   В первой части статьи, подводя итоги своим впечатлениям и размышлениям, Волошин в сжатом виде повторяет ряд мыслей из более ранних заметок об этой выставке (см.: Русь, 1904, 8, 13 и 15 ноября, No 328, 333, 335; 11 дек., No 361).

   Вторая часть представляет собой анализ работ малоизвестного в те годы в России Кольского импрессиониста Владислава Слевинского, которому Волошин посвятил несколько строк в статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы, 1904, No 3, с. 46) и ряд абзацев в третьей заметке об Осеннем салоне (Русь, 1904, 15 ноября, Хг 335); к творчеству Слевинского он вновь возвращается в 1908 г. в связи с участием польского художника в пятой петербургской выставке "Нового общества художников" (см. наст, изд., с. 271). Кисти Слевинского принадлежит один из портретов Волошина, с которым он познакомился и сблизился в 1901 г. в Париже (см.: Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина. - В кн.: Максимилиан Волошин - художник. М., 1976, с. 19).

   Окончание настоящей статьи посвящено творчеству Мориса Дени, имя которого было поднято на щит теоретиками "Мира искусства"; см. статью А. Бенуа "Морис Дени" (Мир искусства, 1901, No 7). Следуя за оценками "мирискусников" и за трактовкой французских художественных обозревателей (см., например, сопоставление М. Дени с фра Беато Анджелико в статье: Blanche J. Notes sur le Salon d'Automne. - Mercure de France, 1904, dec, p. 686), Волошин излагает свои мысли о современной живописи и игровой основе искусства.

  

   ¹ ...Молодые взяли штурмом "Большой дворец". - Ср. в статье Волошина "Серпантин Парижа": "Салон французских художников и Национальный салон не без борьбы пустили новопришельцев в свою стеклянную берлогу, на которую они имели монополию от правительства. Метались громы письменные и устные, издавались декреты, объявлявшие отлучение каждого, кто примет участие в Осеннем салоне, и все-таки Осенний салон восторжествовал" (Русь, 1904, 8 ноября, No 328).

   ² Это было триумфальное шествие ~ со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства. - Ср.: "Осенний салон составился из многих Независимых и немногих ушедших из Национального салона <...> Они не только сами вышли на большую арену, но и вынесли с собой всех старых учителей и предтеч" (там же).

   ³ Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон ~ на него не скоро обернется случайный прохожий. - Перифраз цитаты из статьи Франсиса Журдена о Редоне: "Он проходит через жизнь одинокий, гордый, молчаливый и серьезный. Избранные, видя его, проходящего, не решаются нарушить его грезы и говорят: "Вот тот, который был в аду". Но толпа не оборачивает головы, чтобы посмотреть на разоблачающего тайны" (Весы, 1904, No 4, с. 16). См. также статью Волошина "Одилон Радон" и примечания к ней (с. 235-237, 653-655 наст. изд.).

   ⁴ ...отбросившем путем неимоверных усилий все "клише"... - Ср. в статье Волошина "Осенний салон. II": "В мире красок, как в мире языка, существуют "клише" - готовые фразы, употреблявшиеся в речи как простые слова. Обилие "клише" делает речь банальной, полное отрицание их ведет к мученичеству художника и к полной темноте его произведений. Таким мучеником был Маллармэ <...> такое же мученичество картины Сезанна" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).

   ⁶ "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет... - Волошин называет Сезанна именем героя романа Э. Золя "Творчество" (1888), для которого он послужил прототипом.

   ⁸ Ренуар ~ взглянул с `тих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший... - Ср. с высказыванием Волошина о картинах Ренуара: "Смотришь на них сквозь толщу многих лет, заглядывая почти в половину прошлого столетия. Другие люди, другие лица, другие платья. Самая маска парижского лица успела измениться с семидесятых годов прошлого века. Даже самое лицо молодого Ренуара, известное по "Батиньольской мастерской" покойного Фонтен-Латура, кажется таким знакомым, как могут быть знакомы лица людей давно умерших. Кажется странным, что Ренуар еще жив до сих пор" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).

   ⁷ ...зала Трубецкого... - Ср. в статье Волошина "Осенний салон. IV": "Трубецкому отведена отдельная зала. Он представлен почти всеми произведениями последних лет. Для него Осенний салон - европейский экзамен. Он его выдержал, но не с высшим баллом" (Русь, 1904, 11 дек., No 361).

   ⁸ ...зала Руо - ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического в своих иссиня-черных картинах... - Ср. в статье Волошина "Осенний салон. III": "...его картины производят такое впечатление, точно смотришь в глубину темного подвала сквозь маленькое запыленное окошко. Но скоро глаз привыкает к мраку, и оттуда выходят странные и жуткие лица клоунов, лицедеев, публичных женщин, полные необычайного фантастического реализма" (Русь, 1904, 15 ноября, No 335).

   ⁹ Что могут сказать два яблока ~ полочка с книгами? - Описывается "Натюрморт с книгами" (1900) Слевинского.

   ¹⁰ ...портрет человека в желтой шляпе на синем фоне... - Подразумевается "Автопортрет" (1900) Слевинского.

   ¹¹ ...девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы... - "Причесывающаяся женщина" (1897). За помощь в атрибуции работ Слевинского выражаем благодарность А. Лазари (Лодзь).

  

  

   Впервые опубликовано в газете "Биржевые ведомости" (1915, 18 сент., утр. вып., No 15095), под авторской рубрикой "Париж и война". Печатается по тексту этого издания.

   Статья явилась откликом на известие о смерти французского скульптора-экспрессиониста Жозе де Шармуа, с которым Волошин познакомился в Париже еще в 1901 г. См. письмо Шармуа к Волошину от 19 февраля 1902 г. в книге "Русская литература и зарубежное искусство" (Л., 1986, с. 348-349; публикация П. Р. Заборова). В своей статье "Памятник Бетховену. Письмо из Парижа", посвященной одной из работ этого мастера, он вспоминает, "как десять лет тому назад <...> ходил в мастерскую к девятнадцатилетнему скульптору..." (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).

   В настоящей статье-некрологе Волошин подробно останавливается на двух надгробиях Жозе де Шармуа - памятнике Бодлеру и "Гробнице поэта" и, повторяя основные положения и оценки более раннего "Письма из Парижа", по-прежнему несколько преувеличивает значение скульптора, отдавая дань своему первому юношески восторженному впечатлению от его личности.

  

   ¹ Жозе де Шармуа умер в ноябре 1914 года... - По одним данным, Шармуа умер 11 ноября 1914 г. (Vollmer H. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX Jahrhunderts. Leipzig, 1953, vol. 1, p. 424); французские справочники указывают другую дату смерти - 1919 г. (Bénézit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs... Paris, 1955, vol. 2, p. 447; Dictionnaire de biographie franèaise. Paris, 1959, vol. 2, p. 606).

   ² ...памятник Водлэра на Mонпарнасском кладбище. - Надгробие на могиле французского поэта Ш. Бодлера было выполнено Ж. де Шармуа в 1902 г.

   ³ ...он приехал с Париж со своей родины ~ Бурбона или Мориса... - Шармуа родился на острове Морис в 1879 г.

   ⁴ ...Жан Гужон кинул герцога де Врезе у ног Дианы де Пуатье на гробнице Руанского собора. - Скульптурная группа надгробия герцога Луи де Врезе (ок. 1535) приписывалась знаменитому французскому скульптору Жану Гужону (Jeanne Goujon). Сравнение встречается также в статье Волошина "Памятник Бетховену", где скульптура Бодлера названа "возвратом к глубоко реалистическому надгробному пафосу, потрясающему нас на гробнице Дюка де Врезе..." (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).

   ⁵ ...лицо Сен-Бева... - Речь идет о бюсте французского критика и поэта Ш.-О. Сент-Бёва работы Ж. де Шармуа, установленном в Люксембургском саду.

   ⁶ ...фигуры для гробницы Корнеля. - Колоссальный памятник П. Корнелю к концу 1911 г. был осуществлен лишь наполовину (см. упомянутую выше статью "Памятник Бетховену"); Шармуа, видимо, так и не успел его завершить.

   ⁷ Лет пять тому назад в Осеннем салоне был выставлен его памятник Бетховену. - Фрагменты монументального памятника (голова и четыре угла пьедестала) были выставлены на восьмом Осеннем салоне, состоявшемся в Большом дворце искусств в 1911 г. См. отзыв об этом салоне в журнале "Les arts" (1911, nov., No 119, p. 26; на с. 25 воспроизведен один из углов пьедестала).

   ^s ...клингеровское пресс-папье с Бетховеном из белого мрамора. - Памятник Бетховену работы М. Клингера (Max Klinger) 1902 г.

   ⁹ Подымались голоса, требовавшие, чтобы она была поставлена на одной из площадей Парижа. - Ср. в статье "Памятник Бетховену": "Вокруг этого памятника идут споры. Город, который заказал Шармуа этот памятник для одной из площадей, теперь отказывается принять его под предлогом, что в Париже и так слишком много памятников" (Моск. газ., 1911, 26 окт., No 142).

   ¹⁰ ...на действительной могиле Эдгара По воздвигнуто прекрасное надгробие ~ большой аэролит. - Источник легенды не установлен. На могиле Э. По в Балтиморе в 1875 г. было установлено надгробие с горельефом поэта.

   ¹¹ ...безумного Эдгара... - Распространенная характеристика Э. По в кругу европейских и русских символистов.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 4, с. 1-4). Печатается по тексту этого издания.

   Как следует из письма Брюсова к Волошину (письмо точно не датировано; судя по содержанию, - вторая половина апреля 1904 г.), статья в рукописи была посвящена писательнице Александре Васильевне Гольштейн (1849-1937), парижской знакомой Волошина. "Столько было трудностей поставить красиво заглавие в соответствии с виньеткой, столько раз эту страницу переверстывали, что как-то незаметно нонпарель выпала. Я очень извиняюсь и прошу Вас и M-me Holstein верить, что здесь не было моей воли: неприятная случайность, забывчивость, не более", - писал Брюсов Волошину (ИРЛИ, ф. 562, он. 3, ед. хр. 289).

   Один из основоположников символизма в живописи О. Редон (1840-1916) принадлежал к художникам, которых особенно высоко ценили Брюсов и его сподвижники, московские символисты, объединившиеся к 1904 г. вокруг журнала "Весы". Поклонником Редона был и молодой Волошин. 19 апреля 1903 г. Волошин писал Брюсову из Феодосии в Париж: "...я хочу, чтобы Вы видели вблизи Одилона Рэдона. Вот письмо к моей очень хорошей знакомой Александре Васильевне фон-Гольштейн. Она Вам покажет его "Искушение св. Антония" и, если хотите, познакомит Вас с ним" (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). В начале 1904 г. редакция "Весов" (прежде всего Брюсов) задается целью привлечь Редона к сотрудничеству в журнале и даже посвятить ему отдельный номер. Переговоры с художником взял на себя Волошин. В его письмах к Брюсову, относящихся к январю-февралю 1904 г., содержится ряд интересных упоминаний о Редоне. "Рэдон для художников теперь <...> занимает то же место, что занимал Маллармэ для поэтов", - рассказывает он в своем письме от 26 января 1904 г. (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). "Рэдон с закручивающимся могучим лбом и типом Моисея", - описывает он художника в том же письме. Переговоры Волошина с Редоном увенчались успехом: художник согласился оформить отдельный номер "Весов". "...вчера я был у Рэдона, - рассказывает Волошин. - Рисунок для обложки выбран. Великолепная вещь. Один из лучших Рэдонов. Он сам же сделает подпись. Это большой рисунок углем. <...> Кроме того Рэдон согласен дать 12 виньеток <...> для целого номера", - сообщает Волошин Брюсову в феврале 1904 г. И в следующем письме: "Для номера Рэдона я напишу статью о нем" (там же).

   О личных отношениях между Волошиным и Редоном позволяют судить также два небольших письма французского художника (от 19 февраля и 13 марта 1904 г.), сохранившихся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1421). По своему содержанию они оба связаны с подготовкой "редоновского" номера "Весов". Кроме того Редон, как явствует из его рекомендательных записок, находящихся там же, пытался способствовать знакомству Волошина с П. Боннаром, Э. Вюйаром и М. Дени. Оба письма Редона к Волошину опубликованы П. Р. Заборовым. См.: Из писем деятелей французского искусства к М. А. Волошину. - В кн.: Русская литература и зарубежное искусство: Сборник исследований и материалов. Л., 1986, с. 349-351.

   Редону и его творчеству был посвящен 4-й номер "Весов" за 1904 г., открывающийся статьей Волошина "Одилон Рэдон". Обложка и все художественные украшения принадлежали Редону. (Точно так же был оформлен и следующий, 5-й, номер журнала). Кроме того в 4-м номере помещались статьи: "Рэдон о себе" и "Современники о Рэдоне"; эти материалы были подготовлены Волошиным (подпись: "М. В."). Эта подборка дополнялась помещенными в No 5 выдержками из статьи о Редоне, принадлежащей перу Эмиля Бернара, известного французского художника и теоретика искусства. Статья была заимствована из журнала "L'Occident" ("Запад") и подготовлена к печати самим Брюсовым (подпись: "Аврелий"). В том же номере "Весов" воспроизводилась литография Редона из альбома "La maison hantée" ("Дом с привидениями" - роман Э. Д. Булвера-Литтона, иллюстрированный Редоном). Выполненная Редоном обложка украшала также 6-й номер "Весов" за 1904 г., а в No 12 того же года был воспроизведен один из офортов художника ("Сатана").

   Об увлечении молодого Волошина Редоном свидетельствует также его стихотворение, посвященное художнику ("Я шел сквозь Ночь...", 1904). А в стихотворении "Письмо" (1904) вновь описаны полюбившиеся Волошину работы Редона (о них идет речь и в статье): литографированный рисунок из серии "Искушение св. Антония" и литографии "Болотный цветок" и "Свет":

  

   Вот Дьявол - кроткий, странный, грустный.

   Антоний видит бег планет:

   "Но где же цель?

                   - Здесь цели нет..."

   Струится мрак и шепчет что-то.

   Легло молчанье, как кольцо,

   Мерцает белое лицо

   Средь ядовитого болота,

   И солнце, черное, как ночь,

   Вбирая свет, уходит прочь.

  

   В конце 1904 г. в связи с открывшимся в Париже Осенним салоном, где впервые экспонировались произведения Редона, Пюви де Шаванна, Карьера, Тулуз-Лотрека и других художников, ранее не допускавшихся на официальные выставки, Волошин посылает в газету "Русь" несколько корреспонденции об этом событии. Отдельный раздел Волошин посвящает Редону. По сравнению со статьей в "Весах", предназначенной для узкого круга "посвященных" читателей, Волошин сообщает здесь отдельные факты из творческой биографии Редона, стремится к ясным и четким обобщениям. "Судьба Рэдона, - рассказывает Волошин, - по самому свойству его творчества больше связана с литературой, чем с живописью. Его известность в более широких артистических кругах, как известность Маллармэ, началась с романа Гюисманса "A rebours". С этой поры он становится учителем немногих. <...>

   Искусство Рэдона живет в странной области, которая не поддается вполне ни выражению в слове, ни выражению в формах. Мир Рэдона не подчинен обычным законам видимого. Это реалист сверхчувственного. Ему. чтобы видеть, надо закрыть глаза. Лучи действительности проникают к нему не с наружной, а с внутренней стороны глаза. Как в камере-обскуре они становятся видимыми, когда опущены веки и дневной свет не застилает истинных форм вещей" (Русь, 1904, 8 ноября, No 328, с. 2).

   В последний раз Волошин написал о Редоне сразу же после смерти художника. Сохранился набросок его статьи, датируемой 1917 г. (Редон умер 6 декабря 1916 г.): "Франция и война. Одилон Радон" (в 1915-1916 гг. Волошин печатал в "Биржевых ведомостях" серию статей под общим заглавием "Париж и война" или "Франция и война"). В этой статье Волошин вспоминает, в частности, о своих встречах с художником". "Я имел честь быть допущенным в его мастерскую и даже присутствовал несколько раз при его работах. <...> Я видел его в последний раз после долгого перерыва зимой 15-го года. Он очень постарел" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, No 317, л. 6-8). Волошин пытается дать общую оценку творчества Редона, который по-прежнему остается для него художником-одиночкой, "учителем немногих". "Его значение и влияние во французском искусстве, - пишет Волошин, - было глубоко и разносторонне, что не мешало ему оставаться неизвестным большой публике. Его знали те, кому нужно было знать: художники, ценители редкого" (там же, л. 1). В конце статьи Волошин приводит полный текст автобиографического рассказа Редона, записанного им "лет пятнадцать назад", то есть в тот период, когда он готовил материалы для "редоновского" номера "Весов" (запись повторяет сведения, напечатанные в "Весах" под заголовком "Рэдон о себе").

   Таким образом, Волошин был первым (и до настоящего времени остается единственным) русским истолкователем и пропагандистом этого своеобразного французского художника, уже давно и прочно утвердившегося в ряду наиболее ярких представителей символической живописи.

  

   ¹ ...висит гравюра Дюрера... - Знаменитая гравюра Альбрехта Дюрера "Меланхолия" (1514).

   ² На высотах Познанья одиноко и холодно... - Ср. строчку из стихотворения Н. С. Гумилева "Баллада", почти совпадающую с этими словами Волошина: "Там на высях сознанья - безумье и снег" (Гумилев Н. Романтические цветы. 3-е изд. СПб., 1918, с. 9).

   ³ Тонкая веточка лавра ~ Это - Слава. - Речь идет о литографии Редона "Слава" (1886).

   ⁴ Среди шепчущих и тихо мерцающих болот ~ голова Человека-Пьеро. - Описана литография "Болотный цветок" (1885).

   ⁵ Перед гигантским окном ~ "Lumière!". - Литография "Свет" (1893).

   ⁶ Дьявол уносит Антония ~ бесконечная грусть. - Одна из литографий третьей серии "Искушение св. Антония" (1896) - иллюстрация к одноименной драме Флобера (под литографией слова: "Антоний: Где же цель? - Дьявол: Нет цели").

   ⁷ ...черное солнце отчаянья... - Образ, возможно, навеянный сонетом французского поэта Жерара де Нерваля (1808-1855) "El Desdichado" ("Несчастный"), где упоминается "черное солнце меланхолии". "Черное солнце" используется в творчестве Редона 80-90-х гг. неоднократно.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 4, с. 74-75). Печатается по тексту, представленному в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 24) и являющемуся контаминацией небольшого фрагмента из статьи "Весенние салоны 1906 года" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67) - с незначительной стилистической правкой и купюрой - и исправленного текста некролога в "Золотом руне".

   Некролог в "Золотом руне" заканчивался словами:

   "Карриер не оставил школы, но (это характерно для него) оставил свое искусство в своей семье.

   Скульптуры его сына, портреты и цветы его двух дочерей, тиснение кожи его жены, глиняные вазы его сестры - все это повторение, продолжение, развитие его искусства, точно густой туман, разрешившийся мелким дождем".

   Французский художник и литограф Эжен Карьер (Eugene Carrière, 1849-1906) пользовался особой популярностью в кругу художественных критиков начала XX в. и литераторов-символистов. В начале 1890-х гг., отказавшись от цвета как средства живописного выражения, он противопоставил свою "аскетическую палитру" (по определению критиков того времени) сочным и красочным полотнам импрессионистов, что на языке адептов "ар нуво" трактовалось как противостояние духа - плоти, фантасмагории - реальности, "истинного" реализма - позитивизму (или "натурализму" в терминологии Волошина). Отказ Карьера от четкой линии, благодаря чему изображения на его картине просвечивали как бы сквозь дымку, расценивался критиками символистами как попытка проникнуть за грань видимости, "в тайны вечных законов" "обнажить зыбкую душу предметов".

   В системе общесимволистских оценок рассматривается творчество художника и в настоящей статье. Следует заметить, что непредвзятое мнение Волошина о живописи Карьера было не столь апологетическим. Так, в статье "Весенние салоны 1906 года" имеется следующий фрагмент, не введенный критиком в окончательный текст:

   "На днях в Hôtel Dronot состоялась распродажа этюдов Карриера. Их было очень много, они были все очень небрежны, незакончены - кривые лица, бьющие в глаза неверности рисунка.

   Говорят, что последние месяцы своей жизни, зная, что он уже приговорен своею болезнью, он работал без конца, торопливо, незакончивши бросая, не заботясь о том, что он делает, только для того, чтобы оставить семье своей большее материальное обеспеченье" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).

   Критическое отношение Волошина к работам художника проскальзывает и в заметке "Письмо из Парижа. Национальный салон 1906", развивающей некоторые мысли некрологической статьи: "Последние годы жизни Карриера подымалось невольное раздражение против тех двух-трех этюдов, которые ежегодно появлялись в салонах, не внося ничего нового в его творчество, но у смерти есть загадочная способность обобщения, и теперь все эти мелкие осколки, которые затемняли его образ, вошли внутрь стен и оставили место одному грустному человеческому лицу" (Весы, 1906. No 9, с. 38).

  

   ¹ ...смерть Карриера, - Э. Карьер умер в Париже 27 марта 1906 г.

   ^s ...приходилось видеть его вещи ~ бестолково перемешанными с яркими красочными пятнами... - С 1876 г. Карьер выставлялся в салонах вместе с импрессионистами.

   ³ ...когда входишь в его залу... - В Национальном салоне весной 1906 г. отдельный зал был отведен под тридцать работ Карьера - "все, что оставалось лучшего в мастерской его в момент смерти" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).

   ⁴ ...создатель "святого семейства" человечества. - Постоянными моделями художника были члены его семьи. Критика отмечала, что за всей совокупностью его семейных портретов вырисовывается "символ семьи" - "человеческой любви", "идеи очага" и т. д. (см., например: Geffroy G. Souvenir d'Eugène Carrière. - Les arts, 1906, avr., p. 8; Jamot P. Les salons de 1906. - Gazette des Beaux-Arts, 1906, mai, p. 355-358; Alfassa P. Sur Eugène Carrière. - La revue de l'art ancien et moderne, 1907, vol. 21, p. 417-420). Образ получает развитие в статье Волошина "Письмо из Парижа: Национальный салон 1906": "Всю свою жизнь Карриер писал только Святое Семейство. Если бы он был четыре века назад, он бы пририсовал только венчики над головами. В числе его посмертных картин есть портрет его дочери с грудным ребенком на руках, и лицо его жены наклоняется над ними. Хочется повесить эту картину рядом со Святым Семейством Леонардо" (Весы, 1906, No 9, с. 38).

   ⁶ "Maternité" - повторяющаяся аллегорическая композиция живописных и литографированных работ художника (начиная с 1879 г.).

   ⁶ "Обесцвеченный Веласкез" назвали его Гонкуры. - Речь идет о дневниковой записи Эдмона де Гонкура от 19 октября 1889 г.: "Я наконец нашел точное определение таланта Каррьера: это сумеречный Веласкес" ("c'est un Velasquez crépusculaire") (Goncourt E., Concourt J. Journal. Paris, 1956, vol. 3, p. 1058).

   ⁷ Эскуриал - резиденция испанских королей, построенная для Филиппа II (XVI в.).

   ⁸ Карриер ~ не различал цветов. - Ср.: "Сам он говорит, убеждая учеников не подражать ему, что неясность его живописи объясняется "недостатком зрения"" (Маковский Сергей. Портреты Карьера. - Искусство, 1905, No 5-7, с. 77).

   ⁹ Его портреты - Додэ, Гонкуров, Верлэна, Рошфора... - Карьеру принадлежат как живописные портреты А. Додэ (1890), Э. Гонкура (1892), П. Верлена (1891) и Г. Рошфора (1890), так и их литографированные портреты: Додэ - 1893; Э. Гонкура, Верлена и Рошфора - 1896.

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1908, No 7-9, с. V-XII). В оглавлении статья названа "Новые устремления французской живописи". Печатается по тексту "Золотого руна" с учетом авторской правки (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 404, л. 80-83 об.).

   Этот номер "Золотого руна" сложился на основе первой выставки, организованной редакцией журнала и открывшейся в Москве в конце апреля 1908 г. В Салоне "Золотого руна" были представлены как русские мастера, так и западноевропейские живописцы и скульпторы (среди них - Сезанн, Гоген и др.). Статью заказал Волошину Г. Э. Тастевен, секретарь редакции "Золотого руна". "Очень хотелось бы, - писал Тастевен Волошину 20 августа 1908 г., - иметь от Вас статью о новой французской живописи с характеристикой их теорий для номера, посвященного "Салону Руна". Нам бы очень хотелось, чтобы статья была написана именно Вами, а не профессиональным художественным критиком" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1178).

   Наряду со статьей Волошина в No 7-9 "Золотого руна" за 1908 г. публиковалась первая часть статьи бельгийского поэта, эссеиста и художественного критика Шарля Мориса "Новые тенденции французского ис