Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

кусства" (перевод с рукописи выполнил Г. Э. Тастевен; окончание статьи, где говорилось между прочим о Гогене, Сезанне и Ван-Гоге, было помещено в No 10 и 11-12 за 1908 г.). Наконец, в том же No 7-9 были напечатаны выдержки из писем Ван-Гога к его брату Тео (перевод с немецкого издания) и статья самого Тастевена, озаглавленная "Импрессионизм и новые искания".

   Три крупнейших представителя новой французской живописи, о которых рассказывается в статье Волошина, давно приковывали к себе его внимание. Их имена неоднократно встречаются в волошинских "Письмах из Парижа". Так, рассказывая о Салоне Независимых 1904 г., Волошин подчеркнул значение именно этих трех художников и дал им сжатые, выразительные характеристики. "Над остальной толпой, - писал в той статье Волошин, - резко царят тени Гогена, Сезанна и Ван-Гога. На сотнях полотен положено клеймо этих мастеров. Красная земля и зеленые пятна - Гоген. Голубая скатерть, яблоки и тарелка - Сезанн. Горящие храмы, оттененные фиолетовым, - Ван-Гог" (Весы, 1904, No 3, с. 45-46). Свое отношение к Сезанну Волошин более подробно раскрыл в статье, посвященной Осеннему салону 1904 г. (Русь, 1904. 13 ноября, No 333, с. 1). А в 1905 г. - в связи с открытием очередного Салона Независимых - Волошин пишет статью о Ван-Гоге (Русь, 1905, 28 марта, No 79, с. 2). Отдельные отрывки из этих двух корреспонденции перешли затем в его статью 1908 г. Тогда же, в 1904 г., как только началось его сотрудничество в "Весах", Волошин намеревался познакомить русских читателей и с творчеством Гогена. Интерес к этому художнику, незадолго неред тем умершему на Таити, был тогда очень велик; статьи и материалы, связанные с его именем, постоянно появлялись на страницах западноевропейской печати. Видимо, в конце 1903 или начале 1904 г. Волошин прислал в "Весы" краткую информацию о Гогене, поскольку Брюсов пишет ему 11/24 января: "Что же обещанная Вами корреспонденция) о Гогене? После Вашего отъезда появилось о нем так много нового, что мы не решились печатать Вашей заметки, а поговорить о Гогене "Весам" следовало бы" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 289; "заметка" Волошина не сохранилась). На это Волошин отвечает ему из Парижа: "Статью о Гогене, я думаю, лучше отложить. Теперь все говорят об общей выставке Гогена, и тогда будет значительно уместнее заговорить об нем" (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). "Есть еще мечта о Гогеновском No", - вновь напоминает Брюсов Волошину 29 марта/11 апреля 1904 г. (ЙРЛИ, ф. 582, оп. 3, ед. хр. 289). Однако в 1904 г. статья о Гогене не была написана; осуществить свой замысел Волошину удалось лишь четырьмя годами позднее.

  

   ¹ ...где помещается коллекция Кайебота... - Густав Кайбот (1848-1894), французский художник, завещавший свою коллекцию, составленную из произведений художников-импрессионистов, Люксембургскому музею в Париже.

   ² Марсель Швоб в одной из своих "Вымышленных жизней" ~ рассказывает жизнь живописца Паоло Учелло... - Французский писатель Марсель Швоб (1867-1905) в своем сборнике "Vies imaginaires" (1896) свободно изложил историю жизни флорентийского художника Паоло Учелло (1397?-1475), почти дословно пересказанную Волошиным в данной статье.

   ³ ... он ходил спрашивать объяснения ~ у своего друга математика Джиованни Маннетти... - Видимо, вслед за Вазари, "Жизнеописания" которого послужили М. ГПвобу одним из источников, французский писатель ошибочно назвал математика и архитектора Антонио Манетти (1402-1460) именем Джованни. Из книги Швоба эта ошибка перешла и в статью Волошина.

   * Кругом него жили и творили Гиберти, делла Роббиа, Брунелески, Донателло...- Лоренцо Гиберти (1378-1455) - один из крупнейших флорентийских скульпторов раннего Возрождения; делла Роббиа (Лука, 1400?-1482; Андреа, 1435-1525?; Джованни, 1469-1529) - семейство флорентийских мастеров-скульпторов; Филиппе Брунеллески (1377-1446) - великий итальянский архитектор, заложивший основы ренессансной архитектуры; Донателло (настоящее имя - Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386-1466) - выдающийся итальянский скульптор флорентийской школы.

   ⁵ ...жизнь Сезанна, как мы ее знаем по Клоду Лантье в романе Зола "L'œuvre". ..- Клод Лантье, главный герой романа Золя "Творчество" (1886), во многом списан с Сезанна.

   ⁶ В тот со день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне... - Летом 1871 г. Монс жил в Голландии в Заандаме (Сандоме), маленьком живописном поселке в устье реки Заамы, где выполнил серию этюдов.

   ⁷ ...в этот день импрессионизм родился... - Волошин явно ошибается, связывая зарождение импрессионизма с открытием японского искусства, сделанным якобы Клодом Моне в Голландии. В действительности же будущие художники-импрессионисты имели возможности познакомиться с японской графикой еще в 60-х гг. (см. Ревалд Дж. История импрессионизма. М.; Л., 1959, с. 153-154). Что же касается Клода Моне, то, согласно предположению Ревалда, он "увлекался японскими гравюрами еще в Гавре", т. е. в самом конце 50-х гг. (там же. с. 154).

   ⁶ Правда, японское искусство Гонкуры открыли двадцатилетием раньше... - Много писавшие о живописи братья Гонкуры изучали в частности и японскую цветную гравюру; ей посвящено несколько работ Э. Гонкура: "Утамаро, живописец зеленых домов" (1891); "Хокусаи" (1896) и др.

   ⁸ Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корена... - Видимо, имеется в виду Огата Корин (1658-1716) - японский художник, крупный мастер в области декоративной живописи.

   ¹⁸ ...серая плева сошла с глаз европейской живописи: - Приблизительно такими же словами говорит Волошин об открытии японского искусства на Западе и в одной из своих статей 1904 г.: "Победа японского искусства во второй половине прошлого века была победа над светотенью. Серая плева, налипшая на глаза, разорвалась, и европейские художники увидели цвет воздуха" (Серпантин Парижа. (Осенние цветы - осенняя живопись... Одилон Рэдон. Каррьер). - Русь, 1904, 8 ноября. No 328).

   ¹¹ ...неоимпрессионистам: Сейра, Синьяку, Люсу, Рюиссельбергу... - Названы известные художники-неоимпрессионисты Жорж Сера (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935), близкий к неоимпрессионистам во второй половине 80-х гг. Максимилиан Люс (1858-1941) и бельгийский живописец Тео ван Риссельберг (см. о нем с. 730, примеч. 1).

   ¹² Они лишь применили со теории Гельмгольтца, Шевреля к живописи... - Герман Гельмгольц (1821-1894) - немецкий ученый, автор ряда работ по физиологии зрения; Эжен Шеврейль (см. с. 649, примеч. 14). Открытия этих ученых послужили важным источником для теории неоимпрессионистов.

   ¹³ Сезанн - это Савонаролла современной живописи. - Весь следующий далее отрывок о Сезанне представляет собой отредактированный и несколько сокращенный текст из статьи Волошина "Осенний Салон", где наряду с картинами Сезанна описаны также произведения Тулуз-Лотрека, Ренуара, Пюви де Шаванна и других художников (Русь, 1904, 13/26 ноября, No 333, с. 1).

   ¹⁴ Сезанна оценили раньше всего, еще ~ времени первого героического похода Гюисманса... - Известный французский писатель Жорис Карл Гюисманс (1848-1907), первоначально примыкавший к натуралистам, а затем ставший провозвестником "декаденства" (романы "Наоборот", 1884; "Там внизу", 1891), был также художественным критиком. Его статьи 1880-1883 гг. собраны в книге "Современное искусство" (1883). Гюисманс одним из первых выступил в поддержку импрессионистов (Мане, Дега, Писсарро), а в период своего увлечения символизмом - Г. Моро, О. Редона. Кроме того, Гюисманс был первым, кто публично выразил свое восхищение натюрмортами Сезанна.

   ¹⁵ В какую бы эпоху расцвета Ван-Гог не пришел на землю... - Далее следует сокращенный пересказ (с дословными повторениями) статьи Волошина о Ван-Гоге, напечатанной в газете "Русь" (1905, 28 марта, No 79, с. 2).

   ¹⁶ ...имя, которое граф Гобино употреблял для обозначения сверхчеловека. - Граф Жозеф-Артюр де Гобино (1816-1882) - французский писатель и дипломат, автор трактата "Опыт о неравенстве человеческих рас" (1853-1855), оказавшего впоследствии влияние на идеологов германского расизма.

   ¹⁷ Он нашел ее в Океании, там. где со человечество трижды доисторической Лемурии... - Лемурия - мифический континент, якобы простиравшийся некогда от Африки до Суматры и Индии. О Лемурии и "лемурийской расе" подробно рассказывал в своих книгах Р. Штейнер.

   ¹⁸ Он оставил Бретань, где работал вместе с Ван-Гогом, Серюзье и Морисом Дени... - С 1886 г. Гоген систематически наезжал в бретонскую деревню Понт-Авен, привлекавшую своим живописным видом многих художников. С Ван-Гогом Гоген работал совместно лишь в Арле (Прованс) осенью 1888 г.; в 1889 г. Ван-Гог собирался поехать к Гогену в Бретань, однако эта поездка не состоялась. Весной 1889г,, вернувшись в Бретань (Понт-Авен, затем Ле-Пульдю), Гоген знакомится с молодым художником Полем Серюзье (1864-1927), который становится его восторженным приверженцем и пропагандирует искусство Гогена среди своих друзей-художников - будущих "набидов" (М. Дени, Рансон, Боннар, Вюйар и др.). Морис Дени (1870-1943), ставший впоследствии также писателем и видным теоретиком символизма, в Бретани с Гогеном не встречался.

   ¹⁹ Это было восьмого июня ~ когда он вступил на землю Таити. - Гоген приехал на Таити 8 июня 1891 г.

   ²⁰ ...последний король острова был болен... - Король Таити Помаре умер через две недели после прибытия Гогена на остров.

   ²¹ Во время похорон короля Гогена призвали помогать королеве... - Пребывание Гогена на Таити рассказывается по его автобиографической книге "Ноа Ноа".

   ²² Во время всемирной выставки в Чикаго... - В 1893 г.

   ²³ Рапэн (рапен) - см. примеч. 3 к статье "Парижские салоны 1904 г." (с. 650).

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1913, No 5, с. 19-28) под заглавием: "Эдуард Виттиг: (О возможных путях скульптуры)". Печатается по тексту журнального оттиска с авторской правкой в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, Ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 25-29 об.).

   При подготовке статьи для "Ликов творчества" Волошин изъял два заключительных абзаца главки II (после слов: "...приближение к самой сущности молчания"):

   "Эти два произведения заставляют обратить особое внимание на творчество Виттига, который и раньше пользовался репутацией одного из лучших польских скульпторов.

   Эдуард Виттиг родился в Варшаве в 1879 году, художественное образование получил в Венской Академии, а с 1900 года поселился в Париже, где работал сперва под руководством ученицы Родена M-me Jouverey, a затем Люсьена Шнегга. Первые произведения его (напр., "Le Destin") отмечены мистически-символическим пафосом, характерным для польского гения, прекрасным в поэзии, но представляющим слишком легкий и почти всегда неудачный уклон в искусствах пластических (чему примером может служить нашумевший одно время в Париже скульптор Бегас), но Виттиг скоро покинул этот путь и пошел по линии наивысшего сопротивления, т. е. строгого изучения природы. Первая же выставленная им в салоне 1904 г. бронзовая статуэтка "Сфинкс" была куплена Люксембургским музеем. Уже в этих ранних его работах есть искание строгой линии. Он обобщает и обволакивает атмосферой планы своих женских фигур, любит и подчеркивает лоснящиеся отсветы бронзы. Одна из лучших его работ того периода - мрамор "L'Eveil" (1908), заказанный Габриелем Тома для залы, расписанной Морисом Дени (L'Eternel Printemps). Этот торс славянской девушки, в котором чистота линий выявляет смиренную и строгую наготу, как нельзя лучше вяжется с цветущим белым яблоковым цветом панно. Этот путь, так последовательно подготовляющий "Eve" и "L'aube", дает право предполагать, что Виттиг не остановится на этой ступени, а пойдет дальше именно в этом направлении" (упоминаются работы Виттига "Судьба", "Пробуждение", "Ева", "Рассвет").

   В письме к матери (начало ноября 1908 г.) Волошин, сообщая, что Э. Виттиг делает его "бюст гигантских размеров", прибавлял, что скульптор "еще три года назад просил" позировать ему. Следовательно, их знакомство произошло не позже 1905 г. Но только зимой 1908 г. началось сближение. От сеанса к сеансу бюст все больше нравился Волошину, который писал матери: "Уже теперь, после трех сеансов, он становится очень похож и величествен"; "Я каждый день утром позирую для бюста два-три часа - Виттиху. <...> Он удивительно хорош. Я не говорю о сходстве, но он сам по себе будет очень крупным произведением искусства. Он в очень строгом античном стиле и напоминает голову Зевса. Я позирую в венке из полыни, как обычно хожу в Коктебеле"; "Бюст - великолепен" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 60).

   Уже после отъезда Волошина из Парижа Э. Виттиг перевел свою скульптуру в камень. Е. А. Бальмонт, жена поэта, писала Волошину 1/14 апреля 1909 г.: "Знаете, с кем я подружилась? С Виттихом <...> Он кончил Ваш бюст из серого камня к выставил в саду "Салона". {"Салон Марсова поля" - Салон Национального общества изящных искусств.} Много изменил, темя головы сделал совсем другое, и придал что-то спокойное и величественное всему выражению. Какой-то поляк так пленился, что хотел даже купить Ваш бюст" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 230). Сам Виттиг летом 1909 г., в письме к Волошину, подтверждал: "Бюст Ваш в Салоне имел большой успех. О нем хорошо отзывалась критика... Бюст стоял в саду Champ de Mars - и это было очень красиво на фоне зелени". Свое произведение Виттиг назвал "Поэт" и в письме к Волошину от 3 августа 1912 г., перечисляя свои работы, указал: ""Поэт" - камень в саду И. Ярошинского, Подольская губ<ерния>, 1910" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Можно предположить, что поляк, пленившийся бюстом, в конце концов приобрел его. Однако уже при жизни Волошина эта скульптура Виттига (герм из плотного песчаника высотой 2 метра 30 см) была установлена в Париже - и до сих пор стоит в одном из двориков на бульваре Эксельман (No 66). По рассказу М. С. Волошиной, бюст был приобретен парижским муниципалитетом прямо с выставки Салона и установлен затем как парковая скульптура в саду перед домом А. Г. Эйфеля - создателя знаменитой башни.

   Отзывы французской печати об этом произведении Э. Виттига пока не обнаружены: возможно, это были лишь упоминания в общем обзоре Салона. Зато в польском журнале "Tygodnik ülustrowany" (No 39 от 24 сентября 1910 г.) была напечатана развернутая статья В. Роговича "Прирученный кентавр и девушка (по поводу двух произведений Э. Виттига)". Критик писал: "Он дал правдивый портрет Волошина, гораздо больше, чем обычное "сходство": выявил в песчанике пластический синтез души <...> Мощная, смелая стилизация этого портрета удалась ему в совершенстве".

   Волошин, высоко ценивший искусство польского скульптора, хотел помочь устройству его выставки в Петербурге, - но, по-видимому, его надежды на помощь в этом редакции журнала "Аполлон" не оправдались (см. письма Э. Виттига к М. Волошину - ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Начало работы над статьей о Виттиге относится к лету 1912 г. В августе скульптор послал поэту свою краткую автобиографию и список основных работ. "Я страшно рад, что буду иметь Ваш взгляд на меня, - ибо я высоко оценяю Ваше искусство", - добавлял он. 17 октября, получив известие, что Волошин уже работает над статьей, Виттиг повторял: "Уже заранее радуюсь Вашей статье. Так мало людей, которые так тонко понимают искусство, как Вы". По-видимому, он тогда же послал Волошину фотографии своих основных произведений, до сих пор сохранившиеся в Доме-музее М. А. Волошина в Коктебеле (так же, как и гипсовый слепок с волошинского бюста).

   Примерно к ноябрю статья о Виттиге была закончена. 14 декабря 1912 г. Волошин уже справлялся у редактора "Аполлона" С. К. Маковского о ее судьбе. Виттиг в письме от 28/15 мая 1913 г. спрашивал Волошина: "Напишите мне, как со статьей? Была или будет она напечатана? Мне она теперь важна для многих поводов". По получении статьи, 17/4 октября 1913 г., он писал Волошину из Парижа: "Очень, очень она мне нравится. Есть в ней какое-то volupté {сладострастие (франц.).} наслаждения формой, которой я так постоянно ищу. Я Вам очень благодарен".

   Надо отметить, что о Виттиге к этому времени уже писали. В частности, французский журнал "L'art et les artistes" (No 46 от января 1909 г.) поместил статью Р. А. Флёри "Эдуард Виттиг". М. А. Волошин, выписывавший этот журнал, был, несомненно, знаком с этим отзывом. Но Флёри главное внимание уделял тематике и технике скульптур Э. Виттига, не выходя за границы его творчества (доминантой которого он считал "могучую женственность"). Волошин же встал на более общую точку зрения и стремился определить место Виттига в ряду современной, послероденовской скульптуры. Он видит своеобразие Виттига в повороте "от жеста к неподвижности, от слова к безмолвию" и классифицирует это как тяготение к скульптуре архаической Греции и Египта. Выдвигая ряд причин, по которым на пороге XX в. европейцы вдруг почувствовали "красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве", Волошин предполагает, что скульптура "подойдет наконец сознательно и к гиератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека...". Кое в чем эти предположения Волошина оправдались в произведениях А. Майоля, С. Коненкова, С. Эрьзи и других скульпторов XX в. Прав он оказался и в высокой оценке творчества Э. Виттига, создавшего еще целый ряд прославленных произведений ("Польская Нике", "Памятник летчику"} и вошедшего в историю европейского искусства. О нем см.: Rutkowski Sz. Edward Wittig. Warszawa, 1925; Kozicki W. Edward Wittig. Warszawa. 1932; Dobrowolski T. Sztuka Mlodej Polski. Warszawa, 1963, s. 149-153.

  

   ¹ Val Fleury - селение вблизи Медова, юго-западного пригорода Парижа.

   ² ...книге "Разговоров" Родена... - Имеется в виду книга: Rodin Auguste. L'Art: Entretiens réunis par Paul Gsell. Paris, 1911 (сохранилась в библиотеке M. A. Волошина в Коктебеле).

   ³ Je hais le mouvement qui déplace les lignes. - См. с. 605, примеч. 10.

   ⁴ Гарпократ - древнегреческое божество, у римлян - бог молчания.

   ⁵ "Я наполню глиной то пространство ~ стояла нагая". - Строки из стихотворения Анри де Ренье "Пленница" (см. статью "Анри де Ренье", с. 60 наст. изд.).

   ⁶ Луксорский обелиск - древнеегипетский обелиск, установленный на площади Согласия в Париже в 1836 г.

   ⁷ Над тремя идущими статуями Лувра... - Их описание Волошин дает в письме к М. В. Сабашниковой (начало 1904 г.): "Египетские фигуры... Это два мужчины и одна женщина. Они идут быстро, но спокойно. Их глаза смотрят так далеко, как в этой жизни не смотрят глаза людей. Они идут в загробной жизни по неизмеримой покатой равнине и видят где-то свет... Очень далеко... В них тихая ровная радость - наконец! Чувствуется свежесть ночного воздуха пустыни, касающегося их плеч... Тихая радость смерти" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106).

   ⁸ ...индусское имя "Муля-Пракрити"... - Пракрити - в древнеиндийской мифологии и философии первоначальная субстанция, первопричина мира объектов, воплощающая высшую волю творца.

   ⁹ Машина вобрала в себя всю физическую работу... - Идеи, высказанные здесь, были затем изложены в стихотворении "Машина" (1922) из цикла "Путями Каина".

   ¹⁰ ...вопросом о передаче современной одежды в скульптуре... - См. об этом в статье "Сизеран об эстетике современности" (с. 183-187 наст. изд.).

   ¹¹ ...выразительность тела в голове и кистях рук. - См. об этом в статье "Скелет живописи" (с. 212 наст. изд.).

  

  

  

   Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 10, с. 66-72). Печатается по сокращенному и переработанному Волошиным тексту журнальной публикации, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 44 об.-47 об.).

   Вопрос об "индивидуализме", оказавшийся в центре внимания Волошина, был одним из наиболее злободневных в идейных спорах русских символистов в 1905-1907 гг. В отличие от кружка московских "декадентов" во главе с Брюсовым, группировавшихся вокруг журнала "Весы" и ориентировавшихся на принципы "индивидуализма" и "автономного искусства", многие петербургские писатели настойчиво призывали в те годы обратиться к актуальным общественным проблемам. В это время в среде символистов и околосимволистских кругах распространяются идеи "мистического анархизма" - весьма расплывчатого по своему содержанию течения, создателем которого считался Г. Чулков, а вдохновителем - Вяч. Иванов. Уже в 1904-1905 гг., активно сотрудничая в "Весах", Иванов проводил в них линию, отличную от редакционной: выступая с осуждением того, в чем он видел индивидуалистическое начало символизма, Иванов разрабатывал пути развития искусства от "индивидуализма" и субъективизма к "соборности" и религиозно понимаемой "народности". Важной вехой в истории русского символизма была также статья Иванова "Кризис индивидуализма", опубликованная в 1905 г. в журнале "Вопросы жизни" (No 9). "Именно вопрос об индивидуализме, - писал Брюсов в статье "Торжество победителей", - и был той точкой, с которой началось расхождение между членами прежде "единой школы"" (Весы, 1907, No 9, с. 56; подпись: В. Бакулин).

   Издававшийся в Москве с января 1906 г. символистский журнал "Золотое руно", опубликовавший статью Волошина, в вопросе об "индивидуализме" занимал первоначально позицию, близкую "Весам". Тем не менее уже во 2-м номере "Руна" появилась статья А. Н. Бенуа, озаглавленная "Художественные ереси" и направленная против индивидуализма в искусстве. С сожалением отмечая, что индивидуализм - "краеугольная основа современной художественной жизни", Бенуа называл его "ересью" и "абсурдом, ведущим не к развитию человеческой личности, а к ее одичанию". По мнению Бенуа, индивидуализм рождается из духа гордыни; он разобщает художника с традицией и лишает искусство его божественной силы. Критика индивидуализма ведется в статье Бенуа с религиозных позиций. "Нужно усомниться, - заключает автор, - в пользе учения о самодовлеющем значении личности в искусстве, и тогда, быть может, мы удостоимся и откровения новой церкви, в которой отдельные личности сольются в один культ и которая даст нам новое нужное искусство" (Золотое руно, 1906, No 6, с. 80-82, 88).

   Публикуя статью Бенуа, редакция "Золотого руна" отметила, что "в основных пунктах" расходится с его взглядами (там же, с. 80). Однако тема, затронутая Бенуа, была крайне животрепещущей, и разговор об "индивидуализме" вскоре получает продолжение на страницах "Золотого руна". В No 6 была напечатана статья А. Шервашидзе "Индивидуализм и традиция", полемически заостренная против "Художественных ересей" (подзаголовок статьи: "Александру Бенуа и Морису Денису"). Возражая Бенуа, Шервашидзе пытался доказать, что индивидуализм - основа и движущая сила любого художественного творчества. "Именно там, где торжествовал Индивидуализм, - писал Шервашидзе, - там было проникновение в сокровенный смысл вещей, угадание красоты" (Золотое руно, 1906, No 6, с. 69). Спор об "индивидуализме" был в эти месяцы углублен и некоторыми другими выступлениями в "Золотом руне" - прежде всего обширной статьей Вяч. Иванова "Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего" (No 4, 6). Развивая идеи, заключенные в его предыдущих работах, Иванов излагает и обосновывает здесь один из своих центральных тезисов тех лет - о перерастании современного ("индивидуалистического") искусства во всенародное. Залогом этого перерождения Иванову представлялось "тяготение к мифотворчеству", свойственное, по его мысли, символическому искусству (Золотое руно, 1906, No 4, с. 72).

   В первой половине 1906 г. уже намечается размежевание "Весов" с "петербуржцами". Началом длительной и ожесточенной полемики между сторонниками "индивидуалистического" искусства и "мистическими анархистами" послужила рецензия Брюсова на первый выпуск "Факелов" (сборник "петербургских" символистов) (Весы, 1908, No 5); следующий номер журнала содержал ответную статью Вяч. Иванова "О "факельщиках" и других именах собирательных". Через два месяца Брюсов вновь выступает в защиту "индивидуалистического" символизма: в No 8 "Весов" за 1906 г. была напечатана его статья, направленная против книги Чулкова "О мистическом анархизме" (СПб., 1906), предисловие к которой принадлежало Иванову.

   На фоне этой междоусобной борьбы в лагере русского символизма и появляется статья Волошина, посвященная злободневной теме - "индивидуализму". (Волошин сам подчеркивает, что в его статье затронуты вопросы "глубокого интереса и значения"). Будучи откликом на выступления Бенуа. Шервашидзе, Вяч. Иванова (и шире - на диалог между сторонниками "индивидуалистического" и "общественного" подхода к искусству), статья Волошина представляет собой непосредственное продолжение полемики, начатой его предшественниками. Вместе с тем в ней намечены и некоторые новые аспекты проблемы.

   В отличие от Бенуа Волошин не отвергает "индивидуализма" п не считает его "ересью". Противоречие между "индивидуализмом" и "традицией" представляется аму мнимым. По мнению Волошина, "индивидуализм" - "этот тонкий культурный цветок" - вырастает только на почве традиции. На вопрос "Индивидуализм или традиция?" Волошин, подобно Шервашидзе, отвечает: "Индивидуализм и традиция". Однако Волошин далек и от утверждения индивидуализма в брюсовском понимании этого термина (т. е. как неограниченного произвола личности, независимей от традиций и внешних условностей). Диалектика "индивидуальности" и "канона", развитая в статье Волошина, ведет в сущности к снятию "индивидуализма", к растворению его в продукте творчества. Подобно тому как дух нисходит в материю, преображая и просветляя ее, точно так же, по мысли Волошина, должен творческий человек ("индивидуальность") раствориться в художественном произведении, пожертвовав собой и своим именем. Истинное искусство безымянно: оно рождается не сознательным волевым усилием личности, а бессознательным творчеством, стихией народного духа. Так было в средние века и в эпоху Ренессанса.

   Вслед за Вяч. Ивановым, влияние которого ощущается в этой статье, Волошин утверждает: "...выход из современного положения - в трагической хоровой общине..." (перерабатывая статью, Волошин убрал эти важные слова, а с ними - в упоминание о Вяч. Иванове). Произведение искусства должно вновь осознать себя в народной душе. Лишь преодолевая себя, "свое имя", через самопожертвование и самоустранение, черев растворение в коллективном творческом сознании современная индивидуальность, по мысли Волошина, способна выявить все заложенные в ней возможности.

   Более самостоятельной является вторая часть статьи, где эту схему "преодоления индивидуализма" Волошин пытается конкретизировать на примере изобразительного искусства. Однако его попытка доказать, что главный враг современной живописи - масляные краски, неубедительна и может быть без труда опровергнута. (Примечательно, что, испытывая недоверие к масляным краскам, которые, как казалось Волошину, "лишают живопись интимного общения с материалом", он и в своей практике художника почти никогда не прибегал к этой технике).

   В дальнейшем "Золотое руно" все решительнее принимает сторону "петербургских" символистов. С 1907 г. в журнале начинают появляться резкие нападки на "Весы" - цитадель "эстетического индивидуализма" (Золотое руно, 1907, No 4, с. 80). В одном из редакционных заявлений подчеркивалось, что отличительная черта переживаемой эпохи - "пересмотр теоретических и практических основ индивидуалистического мировоззрения" (1907, No 6, с. 68). В следующем номере журнала (No 7-9) появляется объявление о том, что Брюсов, Андрей Белый, Балтрушайтис и другие ближайшие сотрудники "Весов" отказываются от участия в "Золотом руне" "вследствие изменения задач и направления журнала" (с. 160). Раскол в русском символизме был завершен окончательно.

  

   ¹ Существует ли в действительности ~ индивидуализмом и традицией? - В журнальном тексте этим словам предшествовал отрывок, в котором кратко излагалось содержание статьи А. Н. Бенуа:

   "Появление статьи Бенуа "Художественные ереси" представляет событие для каждого следящего пути и течения живописи.

   Потребность говорить об этом была уже давно. У каждого накопилось слишком много полусознанного и невысказанного, и это множество теснящихся слов смыкало уста.

   Даже теперь, когда первые слова произнесены А. Н. Бенуа, когда уже высказаны первые положения, от которых можно исходить, даже теперь еще труднее начать говорить.

   И самый факт появления статьи Бенуа, и все мысли, высказанные им, рождают двойное чувство: и радости, потому что это высказано, и досады, потому что это высказано не так, как хотелось бы. Последнее чувство проистекает без сомнения из того, что на эти самые вопросы и часто для этих самых выводов у каждого существуют и свои ответы и свои обоснования.

   Прежде всего не удовлетворяет самое заглавие статьи "Художественные ереси".

   "Ересь", по мнению Бенуа, - это современное состояние живописи. Но, поставленные в заглавии статьи, эти слова как бы извиняются за эту мысль и сами себя признают ересью.

   "Искусство нашего времени, - говорит он, - абсолютно неправо - оно сделалось еретичным, восставая против самого принципа канонов и формул".

   С этим значением слова "ересь" нельзя согласиться, потому что ересь не есть отрицание священных установлений, а, напротив, свободное мистическое творчество в области догматов. Ересь идет всегда впереди церкви, творит новую церковь, хранит эзотерические основы церкви, и с этой точки зрения современное состояние живописи никак не может быть названо ересью, а разве только противоположным понятием, критическим протестантизмом.

   Коренной вопрос, кроющийся в статье Бенуа, формулируется словами: "Индивидуализм или традиция?". А. К. Шервашидзе от лица молодых художников ответил на него: "Индивидуализм и традиция"".

   ² ...чтобы Микеланджело нашел в ней напряженную тетиву своего Давида. - "Давид" - знаменитая статуя Микеланджело, выполненная в 1501-1504 гг. и установленная во Флоренции перед палаццо Веккьо (ныне - Академия изящных искусств).

   ³ Творчество - это самоограничение. - Эту мысль Гете Волошин повторял неоднократно; так, в стихотворении "Подмастерье" (1917) сказано:

  

   Для ремесла и духа - единый путь:

   Ограниченье себя

   (Иверни. М., 1918, с. 3)

  

   И позднее, в 1930 г.: "Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение" (Волошин М. А. О самом себе. - В кн.: Максимилиан Волошин - художник. М., 1976, с. 45).

   ⁴ Земная смерть ~ чтоб умереть. - Строки стихотворения Волошина "Отрывки из посланий" (другое название - "Второе письмо"), написанного в 1904-1905 гг. (Волошин М. Стихотворения. Л., 1977, с. 92).

   ⁵ ...что выражено в словах Платона о "мировой душе ~ мирового тела". - О соединении мировой души с мировым телом говорится в диалоге Платона "Тимей" (Платон. Соч.: В 3-х т. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 474-475).

   ⁶ Семя, если не умрет, не принесет плода. - Неточная цитата из Евангелия (Иоанн, XII, 24).

   ⁷ ...и предельных точек развития. - Далее в журнальной публикации следует: "Здесь нам нужно будет сократить область наших рассуждений об искусстве и перейти к той сфере пластических искусств и в частности живописи, которая вызвала полемику, возникшую вокруг статьи А. Бенуа, совершенно оставив в стороне индивидуализм в литературе, в философии. Это необходимо, потому что судьбы живописи и поэзии в XIX веке были различны".

   ⁸ ...все вышедшее из рук художника. - Далее в журнальной публикации следует: "Отсюда возникла та картина современного искусства, которую рисует Бенуа:

   "Художники разбрелись по своим углам. Тешатся самовосхищением. Пугаются обоюдных влияний и изо всех сил стараются быть только "самими собой". Воцаряется хаос, нечто мутное, не имеющее никакой ценности и, что страннее всего, никакой физиономии"".

   ⁹ Пьер Бейль (1647-1706) - французский писатель и философ, автор "Исторического и критического словаря" (1695-1697).

   ¹⁰ ...подобно Сирене в рассказе Жюля Леметра... - Жюль Леметр (1853- 1914) - французский писатель и критик. Какой именно рассказ Леметра имеет в виду Волошин, неясно.

   ¹¹ ...ни одно искусство прошлых веков. - Далее в журнальном тексте следует: ""Не знаю, есть ли выход из этого положения. Опыт не может научить, потому что положение, созданное в искусстве в настоящее время, беспримерно", говорит Бенуа.

   Но можно с уверенностью сказать, что живопись самостоятельно никогда не может выйти из этого положения, потому что не она является активным двигателем и центром всей системы нашего искусства. Этого двигателя надо искать в трагической стихии человека и выход из современного положения - в трагической хоровой общине, о которой говорит Вяч. Иванов в "Предчувствиях и предвестиях". Когда дионисический элемент претворит внутреннюю сущность жизни, тогда живопись выйдет на новую дорогу и тогда только мы сможем оценить всю громадную завоевательную работу, совершенную живописью в наше время самоохраняющего индивидуализма.

   Выход же из современного положения искусства лежит в основной задаче всего искусства".

   ¹² Итак, вот основные положения этой статьи. - Вместо этих слов в журнальной редакции был следующий абзац:

   "Ввиду глубокого интереса и значения тех вопросов, которые затронуты мною в данной статье, для того чтобы облегчить и оформить их обсуждение, я позволю себе формулировать мои основные положения в виде семи тезисов, из которых первые четыре относятся к вопросу об индивидуализме в искусстве вообще и три к вопросу об ложном положении современной живописи в частности. Желая дать толчок возможному обмену мнений, я формулирую их в наиболее крайней и парадоксальной форме".

  

  

   Впервые опубликовано в газете "Русь" (1908, 5 марта, No 64) под названием "Русская живопись в 1908 г. "Союз" и "Новое общество"". Печатается по тексту этого издания. Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 48).

   Статья явилась откликом на V выставку "Нового общества художников" и V выставку "Союза русских художников", которые состоялись в Петербурге почти одновременно: первая в Строгановском дворце с 12 февраля по 16 марта, вторая - в Пушкинской квартире на Мойке с 29 февраля по 30 марта 1908 г. (см. каталоги: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908; Выставка картин "Союз русских художников". СПб., 1908; объявления: Нов. время, 1908, 12 февр., No 11466; 16 марта, No 11498).

   V выставка "Союза" - несомненно одна из самых удачных выставок общества - была признана "героем настоящего художественного сезона" (Моск. листок, 1908, 12 янв., No 10, с. 2) и получила высокую оценку на страницах московской и петербургской периодики (подробнее о ней см. в кн.: Лапшин В. П. "Союз русских художников". Л., 1974, с. 63; на с. 223-224 библиография рецензий). Этой выставке была специально посвящена статья Волошина "Комната, в которой умер Пушкин" (Русь, 1908, 11 марта, No 70). Важное место здесь занимали работы художников-"мир-искусников": А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, Л. Бакста, С. Яремича и других, экспонировавшиеся на первом этаже.

   Отдавая предпочтение петербургской группе "Союза", в частности подробно останавливаясь на картинах и эскизах А. Бенуа (в настоящей статье) и акварелях К. Сомова (в следующей), Волошин резко критикует экспозицию второго этажа, где были представлены работы "москвичей" (А. Васнецова, С. Малютина, Б. Кустодиева, В. Переплетчикова, Л. Пастернака, К. Юона, С. Виноградова и др.). В этом смысле настоящая статья отражала реальную картину назревающего раскола внутри "Союза" (об этом см. в указанной монографии В. П. Лапшина, а также в кн.: Петров В. "Мир искусства". М., 1975; Лапшина Н. "Мир искусства". М., 1977).

   Однако позиция Волошина не во всем совпадала с эстетической платформой "мирискусников". Критерии "большого искусства", изложенные в настоящей статье, позволили ему сблизить декораторские новации А. Головина и А. Бенуа, в то время как сам А. Бенуа до 1909 г. в целом не принимал театральных работ А. Головина; см., например, его статью о "Волшебном зеркале" (Мир искусства, 1904, No 1, с. 1-4), а эскизы к опере "Кармен", о которых пишет Волошин, пренебрежительно назвал -"каким-то этнографическим музеем" (Слово, 1908, 22 марта, No 412, с. 2). Принципиально чуждыми для теоретиков этой художественной группировки были волошинская установка на бессознательность творчества и восприятия искусства и его "дилетантизм" (подробнее о личных взаимоотношениях Волошина и А. Бенуа см. в кн.: Александр Бенуа размышляет. М.. <1968>, с. 233-234).

   В отличие от "союзовской" выставка "Нового общества" не имела четкой программы. Произведения А. Бенуа, М. Добужинского, Е. Лансере, С. Яремича растворились здесь среди множества работ художников различных направлений. Наибольшее внимание критики привлекли упомянутые выше эскизы А. Головина, занимавшие отдельный зал (библиографию отзывов см. в кн.: А. Я. Головин: Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М.; Л., 1960, с. 371).

   Высказывания Волошина получили отклики в прессе. Полемизируя с его трактовкой творчества "мирискусников" как попыткой возрождения европейской культуры XVIII - начала XIX вв., В. Янычевский резко обрушился на "эстетические претензии" "петербуржцев", назвав рисунки К. Сомова "обыкновенной порнографией, прикрытой высокими словами о воскресении эпох" (Россия, 1908, 7 марта, No 700). Отголоски основных идей настоящей статьи встречаются и в анонимной рецензии на выставку "Союза", помещенной в газете "Огонек", автор которой, как и Волошин, отталкивается от мысли Достоевского о "всечеловечности нашей культуры" и видит в иллюстрациях К. Сомова удачную попытку "перевоплощения" в эпоху XVIII в. (Огонек, 1908, No 10).

  

   ¹ ...созерцая мрамор Ниобеи ~ трагический пафос, в нем воплощенный. - Речь идет о знаменитой скульптурной группе, изображающей Ниобу, супругу царя Фив Амфиона, с детьми, которые, по преданию, были уничтожены стрелами Аполлона и Артемиды за то, что мать их посмеялась над богиней Лето (наиболее известная римская копия с оригинала IV в. до н. э. находится во Флоренции в галерее Уффици). Волошин видел эту работу во время своего пребывания во Флоренции летом 1900 г.

   ² ...о "Версалях" Венуа... - На выставке экспонировались следующие работы А. Н. Бенуа из "Версальской серии" (1905-1906): "Вечерняя прогулка", "Сады Версаля из окон дворца", "Зимнее утро в Версале", "Зимний вечер в Версале", "Каштаны в Версале", "Parterre du Midi в Версале", "Представление султанши", "Купальня маркизы", "Павильон".

   ³ ...эскизах к "Павильону Армиды"... - Имеются в виду эскиз декорации к 1-й картине названного балета-пантомимы (поставлен в Мариинском театре 25 ноября 1907 г.; либретто, оформление и постановка А. Н. Бенуа, танцы M. M. Фокина, музыка H. H. Черепнина), эскизы для гобелена "Ринальдо и Армида" и костюмов к постановке, представленные на выставке "Союза".

   ⁴ Версилов говорит со это нам дороже, чем им самим". - Здесь и далее Волошин цитирует роман Ф. М. Достоевского "Подросток" (ч. 3, гл. 7, раздел 3).

   ⁵ ...человек, вступая в мир ~ повторяет в себе бессознательно и вкратце всю историю развития вселенной ~ выявляющихся в его детских играх... - Мысль более подробно изложена в ряде других статей Волошина (см., например, его статью "Театр как сновидение" - наст, изд., с. 351-352).

   6 ...с самым проникновенным из художников исторического Версаля - Лобром.- Имеются в виду работы французского импрессиониста Мориса Лобра (Maurice Lobre) на версальскую тему: "Библиотека в Версальском дворце", "Белая комната", "Салон Марии Антуанетты в Малом Трианоне" и т. д.

   ⁷ Национальная русская способность "перевоплощения" сводится именно к этому таланту широких исторических обобщений... - Пересказ одной из центральных идей Пушкинской речи Ф. М. Достоевского (Дневник писателя за 1880 год, гл. 2).

   ⁸ ...зала Головина (на выставке "Нового общества"), в которой собраны все его эскизы и рисунки для постановки "Кармен". - Имеются в виду эскизы костюмов и декораций (112 работ) к опере Ж. Визе "Кармен" (Мариинский театр, режиссер В. П. Шкаффер, премьера состоялась 10 марта 1908 г.), написанные Головиным в течение года (весна 1906-весна 1907); перечень их см.: "Новое общество художников". 5-я выставка картин. СПб., 1908, с. 3-6.

   ⁸ ...до Зулоаги... - О личном знакомстве русских символистов с испанским художником в Париже в эти годы см., например, в воспоминаниях Андрея Белого "Между двух революций" (Л., 1934, с. 144, 181). Высокую оценку работы Зулоаги получили на страницах журнала "Мир искусства" (1901, No 1). О популярности И. Зулоаги в России говорит организация в 1914 г. в Москве выставки его работ (Каталог выставки картин Игнацио Зулоаги. М., 1914). См. также упоминание имени этого художника в статье Волошина "Парижский салон. Société Nationale des Beaux-Arts" (Русь, 1904, 12 апр., No 119).

   ¹⁰ Даже в этих четырех холстах, извлеченных из пыльного хлама забытой, мастерской... - Имеются в виду работы М. А. Врубеля, экспонировавшиеся на выставке "Нового общества художников": "Демон", "Пророк", "Садко" (1899-1900), "Царь Салтан" ("Тридцать три богатыря") (1900). Ср. высказывания об этих картинах в статье "Блики" (с. 273-274 наст. изд.).

   ¹¹ ...Кустодиеву, с его "веселящимися пейзанами", "сознательными священниками", "купеческой инфантой" и хитреньким Городецким. - Вероятно, Волошив имеет в виду картины Б. М. Кустодиева 1906-1907 гг.: "Ярмарка", "Праздник в деревне", "Портрет священника и дьякона", "Портрет Ирины Кустодиевой", "Японская кукла" и "Портрет Сергея Городецкого", выставлявшиеся частично на московской, частично на петербургской выставках "Союза".

   ¹² ...художнику, как Яремич, подойти к "старым чужим камням" Версаля...- На выставке "Союза" были представлены следующие работы из "Версальского цикла" С. П. Яремича: "Версаль", "Сумерки в Версальских садах", "Оранжереи в Версале", "Фонтан", "Пейзаж из окна".

   ¹³ В "Новом обществе" среди нескольких портретистов-поляков выставлен автопортрет Слевинского... - Об участии В. Слевинского в выставке "Нового общества" свидетельствует объявление в газете "Слово" (1908, 8 февр., No 375), где он назван среди "польских колонистов", примкнувших к выставке. Однако в каталоге ни одной работы В. Слевинского не указано. Видимо, речь идет об автопортрете, экспонировавшемся также в парижском "Осеннем салоне" 1904г. (см. об этом: наст, изд., с. 230, 652).

 &nb