Боткин Василий Петрович - Литература и театр в Англии до Шекспира

довольствовались художественною безукоризненностью его: имъ хотѣлось, чтобы любимецъ ихъ и какъ человѣкъ оставался безъ упрека - черта, безъ сомнѣн³я, дѣлающая честь нравственному чувству нац³и, хотя, съ другой стороны, затемняющая истину и вредящая вѣрному пониман³ю человѣка. Восемнадцати лѣтъ женился Шекспиръ на дѣвицѣ Аннѣ Гетевэ, которая была восемью годами старше его. Бракъ заключенъ былъ съ необыкновенною поспѣшностью - и черезъ семь мѣсяцевъ родилась у нихъ дочь Сусанна. По всему видно, что домашняя жизнь Шекспира не была счастливою. Спустя два года, жена его родила еще двойню и потомъ уже больше не рожала. Переселясь въ Лондонъ, онъ оставилъ ее въ Стратфордѣ, куда, кажется, по временамъ возвращался. Въ Лондонѣ - что извѣстно не изъ однихъ только сонетовъ его - продолжалъ онъ свою прежнюю холостую жизнь, по крайней мѣрѣ, въ началѣ. Случай то или нѣтъ, но только въ первыхъ его произведен³яхъ онъ постоянно выводитъ на сцену злыхъ и своенравныхъ женщинъ, которыхъ впослѣдств³и вовсе не представлялъ. Передѣлывая, напримѣръ, "Генриха VI", написаннаго первоначально не имъ, онъ сдѣлалъ къ ролямъ злыхъ женъ Генриха VI и Глостера множество самыхъ ѣдкихъ прибавлен³й. И потомъ, съ какимъ чувствомъ убѣжден³я говоритъ онъ въ пьесѣ "Двѣнадцатая ночь" о томъ, что женщина должна выбирать себѣ мужа старше себя, "потому что мы, мужчины, гораздо болѣе шатки въ нашихъ склонностяхъ, чѣмъ женщины, и насъ лучше можетъ привязывать къ нимъ ихъ молодая прелесть". Всего вѣроятнѣе то, что причиною женитьбы его былъ тотъ "оплакиваемый проступокъ", о которомъ онъ вспоминалъ впослѣдств³и въ своихъ сонетахъ.

   Мы сказали, что въ Лондонѣ Шекспиръ продолжалъ вести свой прежн³й холостой образъ жизни; такъ по крайней мѣрѣ, можно заключить по двумъ слѣдующимъ анекдотамъ, за достовѣрность которыхъ, впрочемъ, не ручаемся. Во время поѣздокъ его изъ Лондона въ Стратфордъ, останавливался онъ въ Оксфордѣ въ гостинницѣ у Джона Девнэнта, который былъ женатъ: мужъ и жена очень любили его. Шекспиръ крестилъ у нихъ сына Вилл³ама, и злые языки говорили, что между постояльцемъ и женою Девнэнта была не одна только дружба. Разъ маленьк³й Вилл³амъ поспѣшно бѣжалъ домой и на чей-то вопросъ - зачѣмъ онъ такъ спѣшитъ, мальчикъ отвѣчалъ, что ему хочется поскорѣе видѣть своего крестнаго отца, который по-англ³йски называется godfather - божьимъ отцомъ. "Ты xopoш³й мальчикъ", замѣтилъ ему спросивш³й его: "только не долженъ употреблять имя Бож³е напрасно". Молодой Виллiамъ Девнэнтъ впослѣдств³и очень гордился своимъ знакомствомъ и родствомъ съ Шекспиромъ, такъ что, пожалуй, и анекдотъ этотъ могъ выдумать самъ. Другой анекдотъ разсказывалъ современникъ Шекспира Меннингэмъ. Какая-то лондонская дама, восхитившись игрою Ричарда Барбэджа, друга Шекспира, въ роли Ричарда III, прислала ему приглашен³е къ себѣ на вечеръ, наказавъ ему, чтобы онъ постучался къ ней въ дверь подъ именемъ Ричарда III. Шекспиръ подслушалъ приглашенiе и пришелъ къ дамѣ прежде своего прiятеля. Скоро послѣ его прихода стучится въ дверь второй Ричардъ III - и торжествующ³й прiятель отказываетъ ему, закричавъ: "Вильгельмъ Завоеватель предшествуетъ Ричарду III".

   Легко можетъ статься, что эти анекдоты выдуманы впослѣдств³и, но тѣмъ не менѣе не подлежитъ сомнѣн³ю, что въ молодыхъ своихъ годахъ Шекспиръ велъ очень разгульную жизнь и, наконецъ, послѣ всѣхъ своихъ охотничьихъ и любовныхъ похожден³й, рѣшился совершенно разстаться съ семействомъ и сдѣлаться актеромъ. Въ то время это былъ такой шагъ, который нельзя было дѣлать, не подумавъ. Чтобъ pѣшиться на него, надо было высоко стоять надъ современными предразсудками и почти надъ общимъ мнѣн³емъ. Шекспиръ самъ сознается, въ своихъ сонетахъ, что одною изъ главныхъ сторонъ его характера былъ "неизлѣчимый порокъ страстности", который никогда не проходилъ у него. Впрочемъ, если бы онъ не испыталъ на самомъ себѣ всей силы страстей, могъ ли бы онъ съ такимъ мастерствомъ и съ такою глубокою вѣрностью изображать въ своихъ произведен³яхъ всѣ бури этихъ чувственныхъ влечен³й, все очарован³е ихъ соблазна и ту гибель, которая постигаетъ ихъ чрезмѣрное развит³е? Нравы того времени были чувственны, жестки и грубы. Это было время характеровъ рѣзкихъ и откровенныхъ въ своихъ страстяхъ. Каково было время, таковъ былъ и поэтъ. По всему видно, что молодость Шекспира была необыкновенно пылкая и увлекающаяся. Впрочемъ, если судить объ его душевномъ состоян³и по стихотворен³ямъ, написаннымъ имъ въ его юношескомъ и страстномъ пер³одѣ, то нельзя не замѣтить въ нихъ, среди самаго бурнаго разлива страсти, присутств³я сознан³я о своемъ увлечен³и и какой-то внутренней силы, сдерживающей напоры страсти. Эта двойственность замѣтна и въ двухъ первыхъ произведен³яхъ его молодости: одно изъ нихъ - "Лукрец³я" - исполнено стоическаго мужества и высокой душевной чистоты, другое - "Венера и Адонисъ" - самаго сладострастнаго характера. О нихъ мы сейчасъ будемъ говорить. Такая же двойственная настроенность, переходящая безпрестанно въ борьбу разума съ чувственностью и страсти съ разсудкомъ, видна и въ бòльшей части сонетовъ его.

   Два первыя произведен³я Шекспира принадлежатъ къ роду повѣствовательному или, точнѣе, къ описательному. "Венера и Адонисъ" напечатана была въ 1593 году, "Лукрец³я" - въ 1594. Оба посвящены графу Саутгэмптону, оба сочинены до окончательнаго переѣзда Шекспира въ Лондонъ, и все обличаетъ въ нихъ юношескую руку и юношескую настроенность. Содержан³е "Венеры и Адониса" составляетъ страсть этой богини къ холодному и неопытному мальчику Адонису, который равнодушно смотритъ на страсть Венеры, ничего не любитъ, кромѣ охоты, и гибнетъ отъ дикаго кабана. Поэма оканчивается плачемъ богини объ его преждевременной смерти. Шекспиръ изобразилъ любовь Венеры во всемъ безумствѣ страсти, упрековъ, просьбъ, слезъ, во всемъ ненасытномъ жарѣ желан³й. Необыкновенная роскошь поэтическихъ мыслей и образовъ развита во всей поэмѣ, обнаруживающей въ авторѣ самое тонкое знан³е своего предмета; но, несмотря на всѣ эти внутренн³я достоинства, поэма походитъ на фламандск³я миѳологическ³я картины, изображавш³я обыкновенно рожденную изъ морской пѣны богиню красоты съ крайне роскошными и неумѣренно-развитыми сладострастными формами. Этотъ наивный и милый анахронизмъ лежитъ на всѣхъ искусствахъ того времени, даже на самыхъ ген³альныхъ произведен³яхъ итальянской кисти. Такъ и на шекспировскомъ Олимпѣ отразилась его "старая веселая Англiя". По свидѣтельству современниковъ, эти стихотворен³я поставили Шекспира въ число поэтовъ, которымъ тогда удивлялись; особенно нравилось въ немъ это смѣшен³е поэз³и съ крайнимъ чувственнымъ жаромъ. Любовь, которую изображали прежде него въ своихъ миѳологическихъ стихотворен³яхъ англ³йск³е и итальянск³е поэты, была не другое что, какъ искусственное хитросплетен³е мыслей о любви, обдѣланныхъ въ утонченныя формы и отличавшихся болѣе вылощенностью фразъ, нежели внутреннею правдою чувства. Въ поэмѣ Шекспира, напротивъ, любовь есть "духъ, сотворенный изъ огня", безумiе и страсть - и это понят³е проступаетъ сквозь всю манерность представлен³я. Вѣроятно, поэтому стихотворенie это и сдѣлало такое сильное впечатлѣн³е на современниковъ, которые указывали на него, какъ на образецъ любовныхъ стихотворен³й; оно имѣло нѣсколько издан³й и вызвало цѣлый рядъ подражан³й; современные поэты превозносили его какъ "квинтэссенц³ю" любви, какъ образецъ "искусства любить". Впрочемъ несмотря на весь блескъ красокъ и колорита, какими поэтъ изображаетъ страсть, онъ знаетъ, что рисуетъ картину одного только чувственнаго вожделѣн³я, которое "какъ хищный звѣрь пожираетъ свою добычу". Въ томъ мѣстѣ, гдѣ говорится о старан³яхъ Адониса поймать вырвавшагося у него жеребца - явно видно намѣрен³е автора поставить эту животную страсть не въ противоположность страсти Венеры, а рядомъ съ ея страстью. Равнодушный Адонись, отвергая мольбы Венеры, говоритъ ей, что она должна называться не любовью, а "всѣмъ пренебрегающимъ чувственнымъ вожделѣн³емъ, которое омрачаетъ разсудокъ и заставляетъ забывать румянецъ стыда и чести". Впрочемъ, эта мысль почти совершенно тонетъ въ прелести чувственныхъ картинъ.

   Въ "Лукрец³и", напротивъ, мысль эта заключается въ самомъ содержан³и, которое, словно съ умысломъ, выбрано въ противоположность первому стихотворен³ю. Слѣпой жаждѣ наслажденiя, олицетворенной въ образѣ Венеры, противопоставляетъ здѣсь поэтъ цѣломудр³е римской матроны, въ которой сила воли и нравственности трагически торжествуетъ надъ чувственнымъ вожделѣн³емъ. Правда, что описан³е преступной сцены въ "Лукрец³и" отъ этого не сдѣлано ни хладнокровнѣе, ни съ бòльшею скромностью, напротивъ, кажется, въ изображен³и цѣломудренной красоты Лукрец³и есть еще больше соблазнительнаго жара, нежели въ какой-либо сценѣ "Венеры и Адониса"; но за то раскаян³е Лукрец³и, месть ея чистой души надъ своимъ поруганнымъ тѣломъ, наконецъ, ея смерть обработаны въ совершенно иномъ, возвышенномъ тонѣ. Поэтъ становится свободнѣе и значительнѣе, выходя изъ тѣснаго круга ночной, преступной сцены: одинокая Лукрец³я, готовясь къ самоуб³йству, останавливается передъ картиною, представляющею разрушен³е Трои - и читатель невольно наводится на сравнен³е гибели Лукрец³и отъ Тарквин³я съ гибелью семейства Прiамова отъ похищен³я Елены. Въ "Венерѣ и Адонисѣ" поэтъ, углубляясь въ сладострастное положенie, которое скорѣе можетъ быть предметомъ для живописи, очевидно находился подъ влiян³емъ "сладкаго искусства" Овидiя; въ "Лукрец³и", напротивъ, возбужденный Виргил³емъ, онъ исполненъ высокаго нравственнаго чувства и бросаетъ взглядъ въ сферу великихъ событ³й. Так³я противоположности были отличительною чертою шекспировскаго творчества и словно потребностью его многосторонней натуры. Новые поэты, какъ, напримѣръ, Гёте, безпрестанно воспроизводятъ въ своихъ сочинен³яхъ одинъ и тотъ же любимый характеръ: Вейслингенъ Вертеръ, Клавиго, Стелла, Эгмонтъ, съ весьма легкими измѣнен³ями. Шекспиръ, напротивъ, съ перваго раза обрабатывалъ данный матерiалъ съ тою оконченностью и полнотою, которыя дѣлаютъ возвращен³е къ нему уже невозможнымъ и скорѣе вызываютъ къ обработкѣ другого, противоположнаго матерiала.

   Для тѣхъ, которые знаютъ Шекспира только по его драматическимъ произведен³ямъ, обѣ эти поэмы покажутся очень странными по своей внѣшней формѣ. Вмѣсто дѣйств³я, все въ нихъ сводится на однѣ рѣчи. Особенно въ "Лукрец³и", исключая описан³я преступлен³я Тарквин³я, холодное краснорѣчiе и безконечныя разсужден³я совершенно преобладаютъ надъ поэз³ею. Чтò такъ удивительно отличаетъ монологи въ драмахъ Шекспира, именно, это искусство сосредоточивать всю бездну ощущен³й въ немног³е велик³е очерки, въ поэмахъ представляется совершенно наоборотъ. Ложная, манерная форма тогдашнихъ пастушескихъ стихотворен³й, писанныхъ въ подражан³е итальянскимъ образцамъ, отразилась на обѣихъ поэмахъ и особенно на "Лукрец³и". Отличительные признаки этой формы, заимствованные изъ итальянскихъ "concetti", суть: придуманность странныхъ, невѣроятныхъ сравнен³й и образовъ; глубокомысленность, расточаемая по поводу самыхъ пустыхъ предметовъ, умничанье и искусственное ocтpoyмie вмѣсто поэз³и; воображенье, направленное на изобрѣтен³е логическихъ контрастовъ, утонченныхъ различ³й и эпиграмматическихъ тонкостей. Очевидно, что Шекспиръ былъ здѣсь еще подъ влiянiемъ современныхъ образцовъ, только далеко превосходитъ ихъ силою и роскошью своей фантаз³и. Впослѣдств³и - и даже въ одной изъ первыхъ комед³й своихъ ("Безплодныя ycилiя любви") - онъ уже смѣется надъ этою манерностью и заставляетъ Бирона называть этотъ родъ поэз³и "тафтяными фразами, вытканными шелковыми выражен³ями, бархатными гиперболами, педантическими фигурами, жеманною аффектац³ею и лѣтними мухами, порожденными модою ложнаго блеска". Но тѣмъ не менѣе во многихъ мѣстахъ его произведен³й замѣтны слѣды этихъ фальшивыхъ блестокъ искусства, хотя иногда онъ употребляетъ ихъ съ намѣрен³емъ, для противоположныхъ цѣлей. Этому же влiян³ю современныхъ образцовъ надобно приписать и то, что въ первоначальныхъ его драмахъ трагическая настроенность (паѳосъ) такь часто отзывается нѣкоторой напыщенностью. Не подлежитъ сомнѣн³ю, что Шекспиру очень нравилось широковѣщательное кpaснорѣчie Сенеки и блестящ³й стиль Виргилiя. Доказательствомъ этому, между прочимъ, служитъ то, что онъ заставляетъ Гамлета удивляться извѣстному разсказу о смерти Пирра. "Лукрец³я" большею частью написана вродѣ этого разсказа. Замѣчательно, что въ юношескихъ произведен³яхъ Гёте и Шиллера видно особенное предрасположен³е къ Виргил³ю: для юности героическое заключается больше въ громкомъ и блестящемъ стилѣ Виргил³я, нежели въ простомъ велич³и Гомера. Кромѣ того, Шекспиръ по натурѣ своей былъ виргил³янецъ. Впослѣдств³и же, когда ему случалось въ драмахъ своихъ намекать на борьбу грековъ сь троянцами, онъ былъ постоянно пристрастенъ къ троянцамъ. Можетъ-быть, это можно объяснить тѣмъ, что старинныя англ³йск³я хроники производятъ древнихъ бриттовъ отъ троянцевъ. Какъ бы то ни было, но только съ этой точки зрѣн³я становится понятнымъ послѣднее произведен³е его "Троилъ и Крессида".

   Легко объяснить себѣ, какъ поэтъ съ такимъ вѣрнымъ и простымъ чувствомъ, какъ Шекспиръ, поддался сначала этой господствовавшей въ его время манерности, этому условному искусству. Гораздо труднѣе понять, какъ могъ онъ такъ скоро отрѣшиться отъ него. Надобно вспомнить, что вся рыцарская поэзiя среднихъ вѣковъ была искусствомъ совершенно условнымъ и манернымъ - и уже въ XV вѣкѣ она упала во всей Европѣ, вдававшись въ грубость и неестественность. Въ XVI вѣкѣ очистили ее отъ грубости знаменитые эпики Ар³остъ и Тассъ, воспитанные вл³ян³емъ древнихъ образцовъ; но они не могли очистить ее отъ рыцарскихъ романовъ. Чѣмъ болѣе падали въ XVI вѣкѣ рыцарск³я идеи, обычаи и нравы, тѣмъ больше ослабѣвали интересы къ внутреннему содержан³ю итальянской рыцарской поэз³и: въ ней удивлялись только одной превосходной формѣ, гармон³и стиховъ, выработанному и утонченному языку. Поэзiя совершенно потеряла изъ вида содержанiе; мѣсто его заняла одна форма - и одну ее только имѣли въ виду. А если форма и техническая сторона становятся въ искусствѣ главными, то въ результатѣ бываетъ всегда то, что скоро и самая форма впадаетъ въ изысканность и въ искажен³е человѣческой природы, этого вѣчнаго предмета всякой поэз³и. Тогда содержан³е и форма, поэтическое выражен³е и взглядъ на человѣческую природу отдаются одному только произволу, и уже не природа указываетъ путь поэту, а принятыя услов³я и мода. Крайнею степенью этой психологической и эстетической неестественности была аллегорическая и пастушеская поэзiя итальянскихъ и испанскихъ поэтовъ XVI вѣка. Когда исчезла рыцарская поэзiя, нѣсколько вѣковъ господствовавшая во всей Европѣ, мѣсто ея заступила вездѣ поэз³я пастушеская. Вся Европа восхищалась пастушескими романами Рибейра, де-Миранда, Санназара, Монтемайора. И въ Англ³и итальянская литература, итальянская лирика и пастушеская поэз³я сдѣлались господствующимъ вкусомъ. Мы сказали уже, какъ, послѣ пробужден³я въ Итал³и классической литературы, въ эпоху Возрожден³я (Renaissance), страсть къ ней быстро охватила образованныя cocловiя въ Англ³и; ею занимались не одни ученые, но и вся аристократ³я. Плутархъ, Гомеръ, Овид³й, Виргил³й, Плавтъ, Теренц³й были тотчасъ же переведены на англ³йск³й языкъ. Время это было началомъ европейской цивилизац³и; школы начали освобождаться отъ своей прежней схоластической философ³и; чтен³е Библ³и упростило и облагородило вкусъ; произведен³я классической литературы, благодаря изобрѣтен³ю книгопечатан³я, распространялись всюду. Уже при дворѣ Генриха VIII господствовали маскарадныя процесс³я, аллегор³и и пастушеская поэз³я, а при Елизаветѣ дѣйствительно насталъ вѣкъ возрожденныхъ наукъ и искусствъ, подъ личнымъ влiян³емъ королевы, которая сама любила искусства, была музыкантшею, читала греческихъ и латинскихъ писателей и сочиняла лирическ³я стихотворен³я. Весь дворъ Елизаветы захотѣлъ сдѣлаться классическимъ. Недавн³е богословскiе споры ввели въ моду науку. Въ то время въ воспитан³е знатной дамы непремѣнно входила необходимость знан³я греческаго и латинскаго языковъ. Если Елизавета посѣщала кого-нибудь изъ своихъ вельможъ, ее всегда привѣтствовали Пенаты и въ спальню отводилъ Меркур³й; домашн³е пажи переодѣты были въ Дрiадъ, а слуги, въ видѣ сатировъ прыгали и бѣгали по лугу. Когда проѣзжала она городъ Норвичъ, то, по знаку мэра и альдермэновъ, Купидонъ, отдѣлившись отъ встрѣчавшей ее группы олимп³йскихъ божествъ, подносилъ ей золотую стрѣлу, которую прелести ея должны были сдѣлать неотразимою. Елизаветѣ былъ уже тогда пятидесятый годъ. Изъ всего этого видно, до какой степени вкусъ къ аллегорической и пастушеской поэз³и господствовалъ тогда въ Англ³и. Простонародная любовь къ балладамъ бродячихъ пѣвцовъ и народнымъ театральнымъ фарсамъ не въ состоян³и была противодѣйствовать ему, а другой литературы, основанной на нац³ональномъ саксонскомъ характерѣ, тогда не существовало. Тяжкое время междоусобныхъ войнъ Алой и Бѣлой Розы истребило все прежнее народное образован³е, уничтоживъ вмѣстѣ съ тѣмъ и всю прежнюю воинственную аристократ³ю бароновъ... Съ Генриха XVI выступило уже совсѣмъ новое дворянство, которое, подражая тогдашнимъ итальянскимъ владѣтелямъ и испанскимъ грандамъ XVI вѣка, покровительствовало искусствамъ и литературѣ и само занималось ими.

   Къ этому-то классу знатныхъ людей, въ которыхъ государственные таланты соединялись съ талантомъ поэтическимъ, воинственная отвага - съ любовью къ наукамъ, принадлежали тогдашн³е поэты и романисты Англ³и. Таковъ былъ графъ Сайерре (Syerry), въ цвѣтѣ лѣтъ погибш³й отъ преслѣдован³й графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII; таковъ былъ въ молодости умерш³й мэръ Томасъ В³атъ, о которомъ ходила молва, подтверждаемая между прочимъ его стихотворен³ями, будто онъ былъ въ связи съ Анною Боленъ; таковъ былъ сэръ Филиппъ Сидней, воинъ, государственный мужъ и поэтъ, одинъ изъ твердыхъ опоръ трона Елизаветы, покровитель всѣхъ талантовъ и авторъ пастушескаго романа "Аркад³я", отъ котораго была въ восхищен³и вся Англ³я. Раннюю смерть его оплакивали всѣ европейск³е ученые. Таковъ былъ сэръ Вальтеръ Ралей (Raleigh) знаменитый морякъ и путешественникъ, который, такъ же какъ Сидней, безвинно погибъ на эшафотѣ. Таковы были лордъ Воксъ (Vaux), графъ Дорсертъ, графъ Оксфордъ, графъ Пэмброкъ и графъ Соутгэмптонъ, другъ и покровитель Шекспира. Необыкновенное вл³ян³е имѣли эти люди на свое время и на англ³йскую литературу. Подражая итальянскимъ образцамъ, они усвоили англ³йской литературѣ возвышенный стиль Петрарки, чистоту стиха, придворную утонченность вкуса, качества, которыя ихъ послѣдователи довели потомъ до крайней неестественности. Путешествiе въ Итал³ю и подражан³е итальянскимъ образцамъ сдѣлалось тогда въ Англ³и стремленiемъ всѣхъ поэтовъ. Англ³я XVI вѣка наводнена была итальянскою лирикою, пастушескими стихотворен³ями, аллегорiями и новеллами. Такая чисто-искусственная, ученая, аристократическая поэзiя была совершенно противоположна поэз³и нац³ональной и еще противоположнѣе начинавшейся тогда народной англ³йской драмѣ. Впрочемъ, во всей Европѣ господствовала тогда эта космополитическая литература, поддерживаемая и покровительствуемая дворами, высшимъ свѣтомъ, учеными и всѣми образованными людьми.

   Могъ ли Шекспиръ, вступивш³й въ тогдашнюю литературную среду, не поддаться этому вкусу и господствовавшей литературной школѣ? Его мелк³я стихотворен³я, сонеты, "Венера и Адонисъ" и "Лукрец³я" совершенно ставятъ его въ рядъ тѣхъ аристократическихъ кл³ентовъ, тѣхъ лирическихъ и эпическихъ поэтовъ, воспитанныхъ въ итальянской школѣ. Въ первоначальныхъ драматическихъ произведен³яхъ своихъ, въ "Комед³и ошибокъ" и въ "Усмирен³и своенравной", очевидно, слѣдуетъ онъ итальянскимъ образцамъ и, кромѣ того, извѣстно, какъ часто пользовался онъ для драмъ своихъ итальянскими новеллами и въ переводѣ, и въ оригиналѣ. Вообще, вслѣдствiе личныхъ отношен³й Шекспира къ поэтамъ итальянской школы и къ покровительствовавшей ему аристократ³и, въ его произведен³яхъ остались слѣды этого вкуса и стиля. Только въ послѣднихъ его драмахъ вполнѣ исчезаетъ эта склонность къ итальянской лирикѣ: мѣсто ея заняла уже простота и искренность народной саксонской пѣсни, поэтъ сбросилъ съ себя ученое и аристократическое искусство и сталъ дѣйствительно нац³ональнымъ поэтомъ.

   Шекспиру было двадцать два или двадцать три года, когда онъ оставилъ Стратфордъ. Опредѣлительно неизвѣстно, что было причиною его переѣзда въ Лондонъ: желан³е ли поискать средствъ для содержан³я своей бѣдной семьи, опасен³я ли преслѣдован³й сэра Томаса Люси, или, просто, страсть къ поэз³и и къ театру. Статься можетъ, что всѣ эти причины дѣйствовали взаимно; притомъ весьма естественно, что въ такой удивительно-одаренной натурѣ должны были очень рано образоваться склонность и дарован³е къ стихотворству и театру. Извѣстно, что еще съ 1589 года, слѣдовательно, съ ранней юности Шекспира, въ Стратфордѣ почти ежегодно играла какая-нибудь изъ странствующихъ труппь графовъ Лейстера, Варвика, Ворчестера и другихъ. Рѣшен³ю Шекспира сдѣлаться актеромъ могло еще способствовать и то, что мног³е актеры, впослѣдств³и его товарищи, были изъ Варвикскаго графства, къ которому принадлежалъ Стратфордъ. Оттуда же былъ и славный въ истор³и англ³йскаго театра Джемсъ Бербэджъ, основатель Блекфрайерскаго театра, на который Шекспиръ вступилъ впослѣдств³и. Кто-нибудь изъ нихъ могъ знать Шекспира еще въ юности и обратить вниман³е на его поэтическ³й талантъ. Положительно извѣстно, что съ 1539 года Шекспиръ сталъ дѣйствительнымъ членомъ театральной труппы. Но здѣсь должны мы на время прервать изложен³е жизни и литературной дѣятельности Шекспира и прежде взглянуть на то, что нашелъ онъ въ Лондонѣ на своемъ новомъ поприщѣ. Для этого мы изложимъ, съ возможною краткостью, когда и какъ развилась въ Англ³и драматическая поэз³я, какъ начался и усовершенствовался англ³йск³й театръ, въ какомъ видѣ Шекспиръ засталъ ихъ, въ какомъ отношен³и находилась труппа, въ которую онъ вступилъ, къ прочимъ лондонскимъ труппамъ и, наконецъ, какое положен³е онъ занималъ въ ней вначалѣ и впослѣдств³и.

  

  

   Мы не думаемъ излагать подробно истор³ю англ³йской драматической поэз³и до Шекспира; какъ бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателямъ ясное о ней понят³е, потому что всякая исторiя литературы только тогда ясна и понятна, когда читаютъ ее вмѣстѣ съ главными ея источниками и образцами. Мы взглянемъ на драматическую литературу до Шекспира только съ слѣдующихъ сторонъ: что могла она дать ему? чѣмъ обязано было его искусство его предшественникамъ и, наконецъ, что онъ отъ нихъ заимствовалъ и отбросилъ? Впослѣдств³и видно будетъ, что Шекспиръ очень не многому могъ научиться изъ прежняго англ³йскаго театра: ни до него, ни при немъ не было въ этомъ родѣ ни одного поэта съ большимъ талантомъ, котораго онъ могъ бы взять себѣ въ образецъ. Изъ множества видѣнныхъ имъ въ юности пьесъ научился онъ только драматической техникѣ, но идею своего искусства извлекъ онъ единственно изъ своей души. Поэтому мы не станемъ утруждать нашихъ читателей множествомъ именъ, а соединимъ въ нѣсколько группъ все то, что до Шекспира и, наконецъ, уже при немъ произвело драматическое искусство въ Англ³и.

   Извѣстно, что вездѣ родоначальниками театра были религ³озныя представлен³я. Какъ въ древней Грец³и изъ священныхъ дѣйств³й хора, такъ во времена христ³анск³я вышелъ театръ преимущественно изъ празднован³я Пасхи. Католическ³я представленiя страдан³й Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистерiями: это же назван³е получили въ средн³е вѣка и духовныя представлен³я, содержан³емъ которыхъ были страдан³я, смерть и воскресен³е Спасителя. И теперь еще въ церкви святого Петра, въ Римѣ, въ день Пасхи излагается исторiя страдан³й Спасителя въ речитативахъ, въ которыхъ каждый изъ участвующихъ изображаетъ отдѣльное лицо. Въ XII вѣкѣ и даже еще прежде въ Англ³и знали уже мистер³и, а въ XIII вѣкѣ сдѣлались онѣ въ монастыряхъ и церквахъ однимъ изъ самыхъ любимыхь народныхъ зрѣлищъ и однимъ изъ постоянныхъ занят³й духовенства. Скоро проложили они дорогу изъ церкви на улицу, а отъ духовенства - къ м³рянамъ, сначала въ ремесленные цехи, а потомъ къ актерамъ по ремеслу; а содержан³емъ мистер³й служила уже не одна евангельская, но вся ветхозавѣтная истор³я. Въ 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, въ Лондонѣ приносили жалобу Ричарду II на то, что "безграмотные люди представляють истор³и Ветхаго Завѣта къ великому ущербу духовенства". Въ XIII и XIV вѣкахъ мистер³и представлялись по всей Англ³и, и представлен³я эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. Въ своемъ первоначальномъ видѣ мистер³и были - евангельская исторiя, переложенная на кратк³е и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пѣн³емъ нѣкоторыхъ мѣсть, такъ что и происхожден³е оратор³и надобно тоже отнести къ мистерiямъ.

   Мистер³и эти - мы забыли сказать, что въ Англ³и назывались онѣ "чудесами" - глубоко укоренились въ народѣ: къ этому способствовали и многовѣковая давность ихъ, и oтcyтствie всякихъ другихъ народныхъ зрѣлищъ, а главное неприкосновенность ихъ священнаго содержан³я. Но эти безыскуственные начатки новѣйшей драмы, тѣмъ не менѣе, положили нѣкоторые законы ея будущему, художественному развит³ю, отъ которыхъ не могъ отклоняться и самый смѣлый ген³й, изъ опасен³я, что народъ не станетъ смотрѣть его. Такъ это исключительное содержан³е мистер³й усвоило новѣйшей драмѣ ея эпическiй характеръ, повело къ исторической обработкѣ и потребовало отъ нея общедоступнаго и богатаго содержан³я. Греческ³й театръ далеко уступалъ Гомеровой эпопѣе и не могъ соперничать съ ней въ представлен³и обширныхъ и разнообразныхъ событ³й. Цѣлью древней драмы было, по словамъ Аристотеля, "достигать малыми средствами дѣйств³я неистощимаго въ богатствѣ своемъ эпоса". Для этого греческ³е драматики въ представлен³я просто изложенныхъ событ³й внесли противоположное ихъ простотѣ представлен³е трагическихъ катастрофъ. Новое время, остававшееся нѣсколько столѣт³й при однихъ начаткахъ драмы, которая у древнихъ такъ быстро расцвѣла и за то такъ же скоро и увяла, новое время не имѣло передъ собою, какъ древнie греки, никакого великаго эпоса; драма его вышла первоначально изъ евангельскаго повѣствован³я. Но изъ этой драгоцѣнной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротивъ, кратк³й разсказъ Евангел³я поощрялъ въ мистерiяхъ къ распространен³ю его, слѣдовательно, съ самаго начала условiя новой драмы поставлены были въ обратное отношен³е съ услов³ями драмы древней. Въ дальнѣйшемъ своемъ развит³и стала она черпать содержан³е свое изъ рыцарскихъ стихотворен³й и историческихъ хроникъ. Такимъ образомъ, изъ различныхъ свойствъ и услов³й всѣхъ этихъ источниковъ составилась та форма и та полнота содержан³я, как³я видимъ въ новѣйшемъ театрѣ. Судьба его была уже рѣшена гораздо прежде Шекспира.

   Въ половинѣ XV вѣка въ Англ³и мистер³и исключительно находились уже въ рукахъ однихъ ремесленниковъ и распространились всюду. Вскорѣ затѣмъ явились такъ называемыя - "нравоучен³я", нравственно-аллегорическ³я представлен³я, вышедш³я преимущественно, изъ школъ, и совершенно замѣнили собою мистер³и. Содержан³емъ этихъ аллегорическихъ представлен³й была также священная исторiя; но они состояли уже не въ простомъ представлен³и въ дѣйств³и евангельскаго сказан³я, а въ аллегорическомъ и поучающемъ. Въ мистер³яхъ выводились на сцену только нѣкоторыя аллегорическ³я лица, напримѣръ: Смерть, Истина, Правосудiе; въ "поучительныхъ аллегорiяхъ" является, кромѣ того, олицетворен³е человѣческихъ чувствъ, страстей, пороковъ и добродѣтелей и изъ нихъ уже исключительно состоятъ дѣйствующ³я или, точнѣе, говорящ³я лица этихъ сухихъ и натянутыхъ представлен³й. Содержан³емъ мистер³й было страдан³е Спасителя, избавлен³е отъ грѣхопаден³я и тому подобное; содержан³емъ "моральностей" было отвлеченное изображен³е борьбы добра и зла, или борьбы добрыхъ и порочныхъ силъ за человѣческую природу. Впрочемъ, онѣ скоро начали понемногу отклоняться отъ религ³озной сферы и приближаться къ дѣйствительной жизни. Борьба добраго и злого начала стала представляться въ нихъ болѣе съ обыкновенной нравственной точки зрѣн³я: онѣ возставали противъ мiрскихъ соблазновъ, противъ зависимости отъ мipcкихъ благъ, какъ представителей злого начала. Мистер³и состояли изъ совершенно сухого и голаго дѣйствiя, предназначаемаго для одного только зрѣн³я, безъ всякой примѣси разсужден³й. Въ "моральностяхъ", напротивъ, нравоучен³е составляетъ существенное содержан³е отъ начала до конца: безъ всякаго движенiя и дѣйств³я, тянулись онѣ въ однихъ сухихъ, безжизненныхъ разговорахъ. Какъ мистер³и указывали возникающей драмѣ путь къ представлен³ю дѣйств³я, такъ моральныя аллегор³и, съ своимъ очевиднымъ диалектическимъ характеромъ и нравоучен³ями, указывали ей нравственное направлен³е. Этотъ родъ представлен³й продолжался въ Англ³и съ большимъ успѣхомъ отъ половины XV до начала XVII вѣка, слѣдовательно, болѣе столѣтiя; такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость имѣть нравственное направлен³е. И всѣ англ³йск³я драматическ³я произведен³я постоянно были нравственнаго содержан³я. Подъ влiян³емъ этого серьезнаго направлен³я англ³йской драмы, образовался въ произведен³яхъ Шекспира тотъ строг³и нравственный взглядъ на человѣческ³я дѣла и ycловiя человѣческой природы.

   Когда такимъ образомъ обозначились существенныя условiя драмы, то-есть, съ одной стороны, дѣйств³е, какъ въ мистерiяхъ, съ другой - нравственное поучен³е, какъ въ "аллегорическихъ представленiяхъ", то недалеко уже оставалось и до перехода къ представлен³ю дѣйствительной жизни. Переходъ этотъ въ своихъ первоначальныхъ драматическихъ опытахъ вышелъ изъ придворныхъ увеселен³й. Вмѣстѣ съ менестрелями и трубадурами XII и XIII вѣковъ разъѣзжали по дворамъ владѣтельныхъ особъ разсказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственныя и музыкальныя увеселен³я въ занимательномъ и комическомъ родѣ сдѣлались, такимъ образомъ, одною изъ необходимыхъ потребностей придворной жизни. Въ грубомъ и тревожномъ XIV вѣкѣ вся эта веселая ватага была въ загонѣ; но въ XV вѣкѣ, гораздо болѣе кроткомъ и мирномъ, она снова вездѣ выступаетъ на передн³й планъ и бродитъ по Европѣ. Несмотря на различiе языковъ, искусство ея было равно всѣмъ доступно. Извѣстно, что въ XV вѣкѣ нѣмецк³е поэты показывали свое искусство въ Дан³и и Норвег³и, баварск³е и австр³йск³е пѣвцы - въ Англ³и. Весьма вѣроятно, что эти фигляры, арфисты, разсказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальныхъ драматическихъ представлен³й и всякаго рода зрѣлищъ, которыя еще съ XV вѣка начали вытѣснять прежн³я тих³я удовольств³я, состоявш³я въ слушан³и пѣн³я и разсказовъ менестрелей. Вмѣстѣ съ тѣмъ, переодѣваться и маскироваться сдѣлалось въ то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного пр³ема знатныхъ гостей при дворѣ или въ городахъ, гдѣ бы не являлись, для празднован³я ихъ посѣщен³я, великолѣпно-одѣтыя аллегорическ³я или историческ³я лица; не проходило ни одного большого пира, на которомъ бы не было представлено какой-нибудь интермед³и, пантомимы или маскарадной процесс³и, которыя обыкновенно сопровождались краткими пояснительными рѣчами. Въ Англ³и перешли эти интермед³и (interludes) изъ Франц³и и при Эдуардѣ III назывались уже "королевскими играми". При Генрихѣ VIII великолѣпныя переодѣванья и маски вошли, рѣшительно, въ обычай; на всякомъ праздникѣ при дворѣ и у частныхъ лицъ были непремѣнно представляемы интермед³и. Аллегорiя господствовала во всѣхъ этихъ забавахъ; всякое переодѣванье непремѣнно заключало въ себѣ что-нибудь аллегорическое. Весьма вѣроятно, что въ этихъ маскарадныхъ придворныхъ представлен³яхъ постепенно началъ освобождаться возникающ³й театръ отъ тяготившей его аллегор³и, отъ этихъ вялыхъ олицетворен³й отвлеченныхъ понят³й, и сталъ понемногу замѣнять ихъ лицами, взятыми изъ дѣйствительной жизни. Такъ какъ цѣлью всѣхъ этихъ аллегор³и была шутка и забава, то должно же было, наконецъ, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительныхъ разсужден³й. Нѣкто Джонъ Гейвудъ, ученый и остроумный человѣкъ, написалъ, около 1520 года для двора Генриха VIII рядъ интермед³й уже безъ всякой аллегор³и; напротивъ, содержан³е ихъ составляютъ самыя обыкновенныя положен³я дѣйствительной жизни; и хотя поучительное направлен³е еще замѣтно въ нихъ, но оно уже прикрыто шуткою и ирон³ей. Изъ того, что дошло до насъ изъ этихъ интермед³й, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающ³я какое-нибудь дѣйств³е, а просто смѣшные разговоры или споры, взятые изъ самой простонародной жизни, пересыпанные грубымъ и мѣткимъ народнымъ остроумiемъ, но наводящ³е весьма часто скуку своею растянутостью. Интермед³и Гейвуда имѣли при дворѣ неслыханный до того времени успѣхъ; можно поэтому судить, каковы же были подражан³я такимъ придворнымъ интермед³ямъ, назначаемыя для низшихъ слоевъ общества. Сцена "Девяти героевъ", представляемая почтеннымъ испанскимъ кавалеромъ Армадо (въ пьесѣ: "Безплодныя усил³я любви"), и небольшая сцена "Пирамъ и Тизбе", разыгрываемая ремесленниками въ пьесѣ "Сонъ въ Иванову ночь", могутъ дать понят³е объ этого рода народныхъ интермедiяхъ. Въ то время довольствовались малымъ. Теперь, читая пѣсню дурака въ концѣ пьесы "Двѣнадцатая ночь", мы рѣшительно ничего въ ней не видимъ; а такого рода пѣснями, съ приплясываньемъ или фарсами, съ комическимъ припѣвомъ, восхищалъ придворный шутъ Елизаветы, Тарльтонъ самую высшую лондонскую публику, да еще въ то время, когда Шекспиръ поступилъ уже на сцену. Эти фарсы, по свидѣтельству современниковъ, исполнялись съ такимъ рѣзкимъ, смѣлымъ, безцеремоннымъ юморомъ, что самые серьезные люди помирали со смѣху.

   Ни откуда Шекспиръ такъ много не заимствовалъ и ни изъ чего онъ столько не научился, какъ изъ этихъ народныхъ представлен³й и остроумныхъ фарсовъ придворныхъ и простонародныхъ шутовъ. Острота, юморъ и сатира, которыя въ XV вѣкѣ были еще въ такой рѣзкой противоположности съ натянутою церемонностью запоздалаго и отжившаго свой вѣкъ рыцарства, въ XVI вѣкѣ, несравненно болѣе практическомъ, стали общимъ направлен³емъ всего европейскаго мipa. Въ Англ³и не только дворъ - всѣ знатные люди непремѣнно имѣли своихъ шутовъ. О любви ихъ къ нимъ можно судить по тому, что даже так³е люди, какъ знаменитый канцлеръ Генриха VIII, Томасъ Морусъ, велѣлъ Гольбейну написать себя вмѣстѣ съ своимъ домашнимъ шутомъ. Раблэ, Сервантесъ, Гансъ Саксъ, наконецъ, сочинители итальянскихъ фарсовъ, народные шуты и остряки въ XIV вѣкѣ являются всюду. Но ни въ какой странѣ народное остроумiе не обнаружилось во всѣхъ классахъ съ такою силою, какъ въ Англ³и. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и въ драматическомъ искусствѣ. Забавники съ беззастѣнчивымъ юморомъ, которыхъ въ Герман³и называли природными шутами и которыхъ Шекспиръ словомъ natural отличаетъ отъ утонченныхъ придворныхъ шутовъ, были любимцами тогдашней театральной публики; да и въ нынѣшней лондонской публикѣ струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогиваютъ ее. Этой стороной своихъ произведен³й Шекспиръ во всемъ обязанъ своей нац³ональности, своему народу и своему времени - и съ этой стороны онъ всего менѣе оригиналенъ, хотя его юмористическ³я и комическ³я лица и ихъ шутки теперь кажутся намъ самою оригинальною и отличительною чертою его ген³я.

   Надобно замѣтить, впрочемъ, что мистерiи, моральныя аллегор³и и комическ³я интермед³и въ ихъ раздѣльномъ видѣ существовали не долго и стали безпрестанно смѣшиваться между собою. Особенно въ мистер³и и аллегор³и начали скоро проникать новые и даже чуждые имъ элементы или развиваться изъ нихъ же самихъ. Мистер³и, напримѣръ, въ томъ видѣ, въ какомъ существовали онѣ въ XV вѣкѣ не только уже заключали въ себѣ свойства исторической драмы и моральныхъ аллегор³й, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, въ нихъ развились также комическ³я интермед³и, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мiрская сторона евангельской истор³и давала поводъ къ юмористической обработкѣ нѣкоторыхъ сценъ, такъ что мистер³и представляли иногда странную смѣсь евангельской истор³и съ карнавальными фарсами, другими словами, смѣсь высокихъ и комическихъ элементовъ. Самыя интермед³и, пантомимныя и разговорныя, тоже первоначально вышли изъ мистер³й. Такъ какъ въ Ветхомъ Завѣтѣ всегда искали пророческихъ указан³й на евангельск³я событ³я, то по этому поводу начали вставлять въ мистерiяхъ между евангельскими событ³ями соотвѣтствующiя имъ событ³я изъ Ветхаго Завѣта въ видѣ интермед³й. Hапримѣръ, послѣ представлен³я предан³я Спасителя Iудою слѣдовала истоpiя продажи Iосифа и тому подобное. Так³я интермед³и представлялись иногда въ пантомимѣ, иногда, просто, въ живыхъ картинахъ. Подобно мистерiямъ и моральныя аллегор³и скоро утратили свой первоначальный строг³й характеръ. Послѣ того, какъ перешли онѣ изъ своей религ³озной сферы въ обыкновенную житейскую нравственность, имъ уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни - и дѣйствительно въ скоромъ времени начали показываться въ нихъ разныя сословiя въ лицахъ. Хотя въ содержан³и ихъ все еще преобладали практическая мораль и критика на мiрскую жизнь, но вмѣстѣ съ тѣмъ стали постепенно входить въ нихъ сатирическ³е намеки на событ³я, на лица, на современныя отношен³я. При Генрихѣ VIII этотъродъ представлен³й уже совершенно замѣнилъ прежн³я мистер³и. Правда, что въ нихъ держатся еще нѣкоторыя аллегорическ³я лица и замѣтно поучительное направлен³е, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерiя и моральная аллегорiя все болѣе и болѣе уступаютъ мѣсто обыкновеннымъ мiрскимъ сюжетамъ. Но ни въ чемъ это смѣшен³е всѣхъ родовъ не обнаружилось такъ рѣзко, какъ въ соединен³и самаго простонароднаго и грязнаго съ возвышеннымъ и торжественнымъ. Комическ³е элементы очень рано проникли въ торжественный и поучительный тонъ моральныхъ аллегор³й. Еще въ мистерiяхъ дьяволъ постоянно представлялъ смѣшное лицо, являясь въ комическомъ и уродливомъ видѣ; въ аллегор³яхъ онъ обыкновенно сопровождаетъ порокъ, выводимый всегда въ видѣ шута, одѣтаго въ длинное и пестрое платье, съ деревяннымъ кинжаломъ и который безпрестанно забавлялся то надъ людьми, то надъ своимъ адскимъ спутникомъ. Надобно замѣтить, что въ XV и особенно въ XVI вѣкѣ вся Европа представляла себѣ злое начало въ смѣшномъ видѣ и грѣховность человѣческую въ видѣ шутовства. Этому веселому вѣку насмѣшка лежала къ сердцу ближе, чѣмъ раскаян³е. Самое серьезное моральное поучен³е и самый грязный комическ³й фарсъ подавали другъ другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая въ то время страсть къ смѣху безпрестанно требовала себѣ новаго удовлетворен³я, и въ моральныя поучен³я начали вставлять комическ³е и шутовск³е фарсы, не имѣвш³е рѣшительно никакого отношен³я къ ихъ содержан³ю. Этотъ обычай перешелъ впослѣдств³и и въ англ³йскую драму: первыя англ³йск³я трагед³и не только перемѣшаны съ самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены въ нихъ безъ всякой связи съ содержан³емъ и съ одною только цѣлью смѣшить. Но не удовольствовались и этимъ: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты замѣнились фарсами, въ которыхъ шуты съ безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэръ Филиппъ Сидней, классикъ и поклонникъ древнихъ образцовъ, живш³й незадолго до Шекспира, въ книгѣ своей "Похвала стихотворству" горько жалуется на такое смѣшен³е трагед³и съ комедiей. Дѣйствительно, смѣшенie это простиралось до такой степени что высок³я дѣйствующ³я лица постоянно сталкивались съ шутами безъ малѣйшаго къ тому повода, или среди какого-нибудь торжественнаго разговора вдругъ являлся на сцену шутъ, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придетъ въ голову.

   Это смѣшен³е разнородныхъ элементовъ перешло и въ произведен³я Шекспира, только у него оно приняло совсѣмъ иной характеръ. Глубок³й смыслъ давалъ онъ смѣшен³ю серьезнаго и смѣшного. Этого не замѣтно ни у кого изъ лучшихъ современныхъ ему драматическихъ писателей. Онъ первый согналъ съ своей сцены отдѣльные отъ пьесы фарсы и постоянное во все вмѣшательство шутовъ и дураковъ. Если Шекспиръ смѣшиваетъ иногда смѣшное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требуетъ самое дѣло.Грубому обычаю тогдашней сцены онъ далъ тонк³й артистическ³й смыслъ. Въ комедiяхъ своихъ сдѣлалъ онъ роли шутовъ самыми забавными и остроумными, и такъ воспользовался ими въ трагедiяхъ, что онѣ еще болѣе усиливаютъ потрясающее впечатлѣнiе. Правда, что въ своихъ первоначальныхъ пьесахъ выводитъ онъ на сцену самыя карикатурныя лица, но не съ одною только цѣлью смѣшить публику, а чтобъ вложить въ нихъ самые глубокомысленные взгляды на жизнь, такъ что шутовск³я сцены его находятся во внутренней связи съ самымъ возвышеннымъ содержан³емъ. Даже тамъ, гдѣ шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, съ ихъ словами непремѣнно связана какая-нибудь характеристика основного дѣйств³я. Если же, наконецъ, шутъ и значительное лицо находятся у него въ самой близкой связи, тогда связь эта сама составляетъ весь узелъ пьесы.

   До первыхъ годовъ царствован³я Елизаветы не было въ Англ³и особеннаго здан³я для театра: труппы актеровъ разъѣзжали по городамъ, давая свои представлен³я, гдѣ придется. Въ 1461 году, при Эдуардѣ IV, графъ Эссексъ содержалъ труппу актеровъ; кровавый Ричардъ III, будучи герцогомъ Глостерскимъ, въ восьмидесятыхъ годахъ XV вѣка тоже имѣлъ актеровъ, о которыхъ, впрочемъ, неизвѣстно, были ли они только пѣвцы, или пѣвцы и актеры вмѣстѣ. Но при Генрихѣ VII, какъ скоро внутренн³я смуты успокоились, является уже отдѣльная труппа собственно королевскихъ актеровъ и, кромѣ того, мног³я изъ знатныхъ тогдашнихъ особъ: герцоги Букингэмъ, Нортомберлэндъ, Оксфордъ, Норфолькъ, Варвикъ, Глостеръ и друг³е, имѣли свои отдѣльныя труппы, игравш³я иногда при дворѣ, которымъ позволялось также давать свои представлен³я по городамъ. Въ скоромъ времени въ значительныхъ городахъ завелись постоянныя труппы. Большой шагъ въ этомъ отношен³и сдѣланъ былъ при дворѣ Генриха VIII. Пышный и начитанный король очень любилъ умственныя забавы: у него былъ знаменитый въ свое время придворный дуракъ Вилл³амъ Соммерсъ - лицо, которое въ Англ³и очевидно перешло на сцену отъ двора; былъ свой придворный поэтъ Скильтонъ; были свои пѣвчiе королевской капеллы, которые разыгрывали для него театральныя пьесы. Въ числѣ этихъ пѣвчихъ-актеровъ находился и тотъ Джонъ Гейвудъ, который сочинялъ упомянутыя нами юмористическ³я интермед³и. Вмѣстѣ съ тѣмъ, давали представлен³я и труппы знатнаго дворянства; учители и ученики школы церкви св. Павла и другихъ школъ тоже разыгрывали пьесы. Но все это не давало еще сценическому искусству никакого твердаго основан³я. Перенесен³е въ Англ³ю классической литературы отклонило вкусъ высшаго сословiя отъ простонародной сцены, а духовенство занято было теологическими спорами; аристократическ³е же поэты обратили все свое вниман³е на лирическое искусство итальянцевъ. Что могло быть привлекательнаго въ этихъ балаганныхъ, шутовскихъ интермедiяхъ для энтузiастовъ классической литературы? Они вычитали свои высш³я понят³я объ искусствѣ изъ Петрарки и, естественно, народный англ³йск³й театръ того времени долженъ былъ казаться имъ грубымъ и пошлымъ. Къ чему имъ были всѣ эти мicтepiи, имъ, которые считали греческую миѳолог³ю рѣшительно необходимою для поэз³и? Что имъ было дѣлать съ этими почтенными "аллегорическими поучен³ями", когда они читали только Бокачiо, Банделло и Подж³о?

   Мы видѣли изъ предшествовавшаго, какъ внесена была въ англ³йскую литературу лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзiя итальянцевъ; она должна была непремѣнно отозваться на театрѣ. Драматическ³е образцы древнихъ и подражан³я имъ итальянцевъ и французовъ постепенно проникали въ Англ³ю, и надобно полагать, что обстоятельство это имѣло большое влiянiе на развит³е англ³йской драмы. Въ 1520 году, при Генрихѣ VIII, была представлена какая-то комедiя Плавта; въ первые годы правлен³я Елизаветы между представленными драмами находились пьесы Теренц³я и Эврипида. "Финик³яне" его, подъ назван³емъ "Iокасты", переведены были въ 1566 году; лѣтъ десять спустя, играна была для Елизаветы "History oferrors", вѣроятно, передѣланная изъ "Менехмовъ" Плавта. Впрочемъ, и до "Iокасты" въ Англ³и знали уже въ переводѣ или передѣлкахъ всѣ трагед³и Сенеки. Это было незадолго до того времени, когда стали появляться трагед³и предшественниковъ и современниковъ Шекспира. Безъ сомнѣн³я, переводы эти не могли не имѣть значительнаго влiян³я. Въ числѣ пьесъ, которыя съ появлен³я трагед³й Сенеки - отъ 1568 до 1580 года - игрались передъ Елизаветою, было восемнадцать класcическаго и миѳологическаго содержан³я - явный признакъ, какъ быстро развивалась любовь къ этимъ предметамъ. Но, кромѣ самихъ предметовъ, очень важно было уже одно представлен³е античныхъ пьесъ по тому вл³ян³ю, которое оно должно было имѣть на выработку драматической формы и, вообще, на художественное чувство формы тогдашнихъ драматическихъ авторовъ. Истоpiя всего европейскаго театра доказываетъ до очевидности, что поэтическое свойство европейскихъ народовъ безъ влiян³й древняго искусства никогда бы не развилось до своей зрѣлости - до драмы. Какъ скоро стали извѣстны въ Англ³и всюду прославленныя тогда сочинен³я Плавта и Сенеки, то знатныя особы и талантливые люди на