Боткин Василий Петрович - Литература и театр в Англии до Шекспира

чали сами интересоваться театральными сочинен³ями. Уже это одно должно было вывести драму изъ ея первоначальной, грубой колеи. Вл³ян³е древнихъ произведен³й очень скоро обнаружилось въ комед³и и трагед³и. Едва только Сенека былъ весь переведенъ, какъ явилось нѣсколько фарсовъ, очевидно, написанныхъ подъ вл³ян³емъ латинской ко-мед³и, въ которыхъ нѣтъ уже прежней манеры интермед³й съ ихъ пустотою содер-жан³я и дѣйствiя и поучительнымъ направлен³емъ. Такой быстрый шагъ впередъ можно приписать только изучен³ю древнихъ образцовъ. Авторами фарсовъ этихъ были: Никласъ Юдаль (Udall), учитель въ Итонѣ и знатокъ древностей, и Джонъ Стиль, магистръ и архид³аконъ въ Сотбери, сдѣлавш³йся впослѣдств³и батскимъ епископомъ. Около 1561 года, въ первыхъ годахъ царствован³я Елизаветы, явилась первая англ³йская трагед³я: "Феррексъ и Поррексъ", написанная подъ вл³ян³емъ сочинен³й Сенеки. Авторами ея были графъ Дорсетъ, одинъ изъ тѣхъ покровителей наукъ и искусствъ, о которыхъ мы говорили выше, и литературный другъ его, Томасъ Нортонъ. Успѣхъ трагедiй былъ неслыханный; но причина его заключалась не столько въ достоинствахъ самой трагед³и, въ которой въ первый разъ введенъ былъ на англ³йскую сцену ямбическ³й стихъ, сколько въ томъ, что авторомъ ея былъ человѣкъ самаго высшаго общества. Съ этихъ поръ знатные меценаты, покровительствовавш³е прежде только подражан³ямъ итальянскимъ поэтамъ, обратили вниман³е и на театральныя сочинен³я.

   Но какъ ни сильно было влiян³е античной драмы на англ³йскую сцену, все же не могла она ее отучить отъ ея старыхъ, закоренѣлыхъ привычекъ, не могла замѣнить народный театръ учено-придворными представлен³ями или заставить забыть нац³ональное содержан³е и народныя лица этого театра - словомъ, не могла она, на мѣсто хотя неопредѣленной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму съ хорами и знаменитое правило единства времени и мѣста. И дѣйствительно, въ упомянутыхъ нами фарсахъ, сочиненныхъ подъ влiян³емъ латинской комед³и, нѣтъ ни малѣйшаго слѣда теренц³евской вылощенности; они написаны въ свободномъ народномъ юморѣ и въ самомъ простонародномъ стилѣ. Даже классическая трагедiя "Феррексъ и Поррексъ", несмотря на то, что дѣйствiе въ ней, такъ же какъ въ древнихъ трагедiяхъ, происходитъ внѣ сцены и каждый актъ оканчивается хоромъ, тѣсно примыкаетъ еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актамъ, и всюду разлитыми сентенц³ями къ старымъ интермедiямъ и поучительнымъ аллегор³ямъ; соблюден³я же классическихъ единствъ въ ней нѣтъ и тѣни. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесахъ миѳологическаго и древне-историческаго содержан³я, игранныхъ передъ Елизаветою; но въ нихъ, кромѣ именъ, нѣтъ почти ничего античнаго ни въ духѣ, ни въ содержан³и, ни въ формѣ. Всѣ эти ученые магистры, съ такимъ старанiемъ сочинявш³е свои античныя трагед³и, при всей своей классической школѣ, не имѣли въ себѣ ничего классическаго. Между ними былъ нѣкто Ривардъ Эдварсъ (между 1523 и 1566 годами), котораго современники почитали за чудо искусства; изъ сочинен³й его дошла до насъ "Трагическая комед³я о Дамонѣ и Пит³асѣ", написанная по правиламъ Горац³я. Правда, что нѣкоторыя лица въ ней напоминаютъ паразитовъ римской комед³и, но вся комедiя до крайности пуста и аляповата; кромѣ того, во вставленныхъ въ нее шутовскихъ сценахъ, не имѣющихъ ни малѣйшей связи съ содержан³емъ пьесы, выведено любимое лицо англ³йской народной сцены - угольщикъ Гримъ Кройдонъ, и все вертится около попоекъ, драки, бритья бородъ, вытаскиванья кошельковъ и подобныхъ потѣхъ самаго простонароднаго вкуса. Въ 1580 году короткое время славились на придворной сценѣ пасторали Джона Лили. Въ нихъ замѣтна уже болѣе тонкая комическая обработка, но, тѣмъ не менѣе, въ манерѣ ихъ, напоминающей итальянскiе "concetti" пастушеской поэз³и, не видно и слѣда античнаго характера. Во всѣхъ произведен³яхъ его нѣтъ ни одной античной черты, ни художественнаго чувства формы - ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древнихъ драматиковъ. Въ то же время пользовался извѣстност³ю Ветстонъ, написавш³й, между прочимъ, пьесу: "Промосъ и Кассандра", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ свою "Мѣра за мѣру". Въ посвящен³и этой пьесы Ветстонъ называетъ себя ученикомъ древнихъ, жалуется на невѣроятности, на которыхъ тогдашн³е театральные писатели основываютъ свои пьесы, и на грубость ихъ; насмѣхается надъ неестественнымъ распространен³мъ дѣйств³я, на смѣшен³е комед³и и трагед³и; но со всѣмъ тѣмъ, несмотря на его основательныя замѣчан³я, его десятиактная трагедiя пуста и аляповата до крайности. То же самое было лѣтъ двадцать потомъ съ Бенъ Джонсономъ и его школою, которая, во имя древняго искусства и опираясь на римскую комед³ю - этотъ выродокъ античной драмы, - нападала на Шекспира и новую школу драматиковъ. Впрочемъ, и болѣе талантливые ученики древности не въ состоян³и были переломить натуру народа и заглушить въ немъ поэтическ³я воспоминан³я и предан³я его романтическихъ среднихъ вѣковъ. Подражатели итальянской лирической и эпической поэз³и - поэты высшаго общества и ихъ послѣдователи - тоже пробовали облагородить грубый народный театръ высшими, художественными понят³ями древности. Сэръ Филиппъ Сидней, ссылаясь на учен³е и примѣры древняго искусства, сильно нападалъ на безсмысленное нарушен³е единства времени и мѣста, требовалъ непремѣнно представленiя катастрофъ по примѣру Эврипида, и насмѣхался надъ романтическими пьесами, въ которыхъ дѣйств³е начинается ab ovo. Самуилъ Дан³эль, одинъ изъ послѣдователей аристократическихъ поэтовъ, опираясь на знаменитый тогда авторитетъ сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написалъ въ 1594 году трагед³ю "Клеопатра" и потомъ еще другую - "Филотаса", слѣдуя манерѣ греческой трагед³и и съ строгимъ соблюден³емъ всѣхъ единствъ. Той же итал³анской школы поэтъ Брандонъ сочинилъ трагед³ю "Октав³й"; леди Пэмброкъ перевела съ французскаго трагед³ю Гарнье "Антон³й"; Кидъ перевелъ его же "Корнел³ю". Но всѣ эти произведен³я чопорнаго и аристократическаго искусства пали незамѣтными каплями въ широкую струю народной сцены. Впрочемъ, читая напыщенныя декламац³и Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая ихъ съ свѣжестью даже самыхъ грубыхъ англ³йскихъ оригинальныхъ пьесъ, нельзя не радоваться, что всѣ эти мнимо-классическ³я штуки имѣли такъ мало влiян³я.

   Въ Итал³и возрожден³е искусства не удовольствовалось однимъ только воспроизведенiемъ античныхъ формъ, но побудило Петрарку и Apiocтa облечь средневѣковыя легенды и предан³я въ высш³й художественный образъ. То же самое случилось и съ народнымъ англ³йскимъ театромъ. Эпопеи итальянскихъ поэтовъ, рыцарск³е романы, безчисленныя новеллы, съ ихъ привлекательными сказками и сагами среднихъ вѣковъ, съ которыми познакомили Англ³ю поэты итальянской школы, образовали уже въ обществѣ слишкомъ глубок³й и твердый пластъ, который не могло уничтожить возстановлен³е античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневѣковаго м³ра, романтическ³й духъ его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древн³е образцы и противодѣйствовали имъ. Изъ пьесъ, сыгранныхъ для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована изъ древней истор³и и миѳолог³и, а половина - изъ рыцарскихъ романовъ и итальянской новеллистики, такъ рѣзко противоположныхъ античнымъ драмамъ. Чрезвычайно наивно обнаруживается въ нихъ переходъ изъ повѣствовательной формы въ драматическую. Безъ церемон³и обращаются онѣ съ классическими требован³ями времени и мѣста, и берутъ себѣ за правило одно только чудесное и необыкновенное, къ крайнему негодован³ю почитателей антиковъ, хлопотавшихъ возстановить образъ древней драмы во всей чистотѣ его. Народъ, который за свой шиллингъ требовалъ содержан³я занимательнаго, особенно любилъ эти пьесы. "Периклъ" Шекспира можетъ служить для насъ образцомъ этого рода пьесъ, гдѣ мѣcтo, время и дѣйствiе безпрестанно перепрыгиваютъ отъ одного къ другому безъ всякаго наблюден³я какой-либо вѣроятности. Но народъ любилъ въ нихъ ихъ быстро смѣняющ³яся событ³я и сцены, любилъ эту наивную обработку, эту чудесность содержан³я, этотъ сказочный колоритъ. Госсонъ въ сочинен³и своемъ, изданномъ въ 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говоритъ, что источникомъ этихъ пьесъ служили истор³и о странствующихъ рыцаряхъ и рыцарск³е романы, что въ пьесахъ этихъ большею частью ничего не было, кромѣ приключен³й какого-нибудь влюбленнаго рыцаря, гонимаго любовью изъ страны въ страну, встрѣчавшагося съ страшными чудищами изъ черной бумаги, и, наконецъ, возвращавшагося къ себѣ домой въ такомъ измѣненномъ видѣ, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаментѣ или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, какъ обращались съ временемъ въ этого рода романтическихъ пьесахъ, интересенъ отзывъ сэра Сиднея: "Безпрестанно случается въ нихъ", говоритъ онъ: "что юный принцъ и принцесса немедленно влюбляются другъ въ друга; принцесса рождаетъ прелестное дитя, которое тотчасъ же таинственно похищается, выростаетъ, тоже влюбляется и само рождаетъ дитя - и все это въ течен³е двухъ часовъ!"

   Но, несмотря на всѣ подобныя несообразности, инстинктъ замѣчательныхъ поэтовъ того времени постепенно велъ ихъ, подъ влiян³емъ античныхъ образцовъ, къ удержан³ю эпическаго характера въ народномъ театрѣ, къ очищен³ю его отъ уродливостей и облагорожен³ю формъ. Англ³йск³е поэты итальянской школы оказали въ этомъ отношен³и большую услугу тѣмъ, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевѣсъ природы надъ искусствомъ - черта, отличающая, вообще, сѣверную поэз³ю отъ южной. Въ трагед³яхъ, вызванныхъ противодѣйствiемъ безалабернымъ романтическимъ пьесамъ, начала впервые обнаруживаться англ³йская художественная драма, хотя еще въ очень слабомъ видѣ. Трагед³и эти имѣютъ довольно строгую форму и почти всѣ очень кроваваго содержан³я. Послѣднее обстоятельство можно объяснить изъ событ³й и безпрестанныхъ казней того времени. Въ большей части трагед³й этихъ очевидно вл³ян³е трагед³й Сенеки: состоятъ онѣ только изъ разсказовъ о дѣйств³и и разговоровъ, а все дѣйствiе происходитъ за сценой. Самая замѣчательная изъ нихъ "Тамерланъ" Марло, явившаяся въ 1586 году. Въ этотъ самый годъ Шекспиръ переселился въ Лондонъ и, слѣдовательно, былъ свидѣтелемъ необыкновеннаго впечатлѣн³я, какое произвела она на публику. Трагед³я эта уже рѣшительно усвоила за народной сценой ямбическ³й, такъ называемый, бѣлый стихъ безъ риѳмы. Марло вообще любилъ изображать взрывы необычайныхъ и необузданныхъ страстей. Титаническ³й образъ Тамерлана, стремящагося покорить себѣ цѣлый мiръ, не лишенъ величiя. Совершивъ страшныя жестокости, онъ умираетъ въ Египтѣ, пораженный божiею молн³ею въ ту минуту, какъ, пренебрегая небомъ и землею, приказываетъ сжечь Коранъ и храмъ Магомета и отрекается отъ него {Марло написалъ еще "Эдуарда II", "Мальт³йскаго жида" и "Фауста". Въ послѣднемъ удержана, съ небольшими измѣнен³ями, вся нѣмецкая легенда. Трагед³я изображаетъ отчаян³е Фауста послѣ неудачи его покорить ceбѣ м³ръ силою мысли, искусствомъ и наукою, союзъ его съ Мефистофелемъ, жизнь Фауста при дворѣ папы и нѣмецкаго императора, страсть его къ призраку прекрасной Елены и, наконецъ, гибель его. Противоположность внѣшняго, быстро проходящаго, счаст³я съ вѣчною гибелью души представлена въ этой трагед³и съ рѣдкимъ глубокомыслiемъ. Ранняя смерть Марло (онъ умеръ въ 1593 году отъ раны, полученной имъ въ дракѣ) прервала дѣятельность этого замѣчательнаго поэта.}.

   Героическое содержан³е этой огромной трагед³и, состоящей изъ двухъ частей, ея великолѣпно-напыщенный стиль произвели такое сильное впечатлѣн³е на публику и такъ понравились ей, что она только и требовала пьесъ съ сражен³ями и уб³йствами. Вскорѣ послѣ "Тамерлана" явились: "Испанская трагедiя", сочинен³я Кида, "Алькасарская битва" - Пиля, "Альфонсъ" - Грина, "Мар³й и Силла" - Лоджа, "Дидона" - Нэша, "Локринъ", котораго прежде приписывали Шекспиру, и, наконецъ, "Титъ Андроникъ", вошедш³й въ издан³е сочинен³й Шекспира. Всѣ эти трагед³и имѣютъ по формѣ и содержан³ю большое сходство съ "Тамерланомъ" и написаны съ риторическою пышностью и громкими фразами, которыя такъ обыкновенны всѣмъ начинающимъ искателямъ эффектовъ. Но, несмотря на ихъ необычайныя страсти и могучie характеры, преувеличенные до карикатурности, содержан³е всѣхъ этихъ трагед³й очень однообразно и вертится только на мысли, бывшей постоянною темою древней трагед³и, именно на мысли о возмезд³и, другими словами - на томъ, что пролитая кровь требуетъ себѣ крови. Въ "Испанской трагед³и", напримѣръ, духъ одного убитаго, Андрея, выходитъ въ самомъ началѣ дѣйств³я въ видѣ хора. Уб³йцу этого Андрея, нѣкоего Бальтазара, преслѣдуетъ мщен³емъ возлюбленная Андрея; тотъ же самый Бальтазаръ убиваетъ еще второго ея возлюбленнаго, Горац³я и тѣмъ вызываетъ на себя мщен³е отца его, Iеронима. Духъ убитаго Горац³я возбуждаетъ отца къ отмщен³ю, для удобнѣйшаго исполнен³я котораго Iеронимъ притворяется сумасшедшимъ - и, наконецъ, по случаю одного театральнаго представлен³я, устроеннаго Бальтазаромъ и его клевретомъ, достигаетъ своей цѣли, убивая ихъ обоихъ. Нельзя не замѣтить, что эта пьеса имѣла вл³ян³е на планъ Шекспирова "Гамлета" и, особенно, на планъ "Тита Андроника", гдѣ мститель за Тита тоже притворяется сумасшедшимъ и вся трагедiя построена на мщен³и. Драматическ³я сочинен³я этого времени всѣ особенно заняты скрыт³емъ намѣрен³я отмстить, подъ видомъ притворнаго сумасшествiя, или скрыт³емъ какого-нибудь преступлен³я подъ видомъ глубокаго унын³я. Самое сильное выражен³е этого направлен³я представляетъ пьеса Марло: "Мальт³йск³й жидъ", въ главномъ лицѣ которой, ростовщикѣ Барабасѣ, жертвующемъ своимъ сыномъ для мщен³я, олицетворены родовая ненависть и мстительность оскорбленныхъ и угнетенныхъ жидовъ къ христ³анамъ.

   Итакъ, вотъ что нашелъ Шекспиръ на лондонскомъ театрѣ, когда оставилъ Стратфордъ. Надо прибавить, что авторы этихъ кровавыхъ трагед³й были люди съ дарован³емъ крайне напыщеннымъ и всѣ преждевременно умерли отъ безпорядочной жизни. Марло былъ человѣкъ съ буйнымъ характеромъ и погибь въ дракѣ; Роберть Гринъ поступилъ на сцену изъ духовнаго зван³я и умеръ отъ пьянства. Пиль и Нэшъ вели самую безпутную жизнь и умерли въ молодыхъ лѣтахъ. Въ нестройности и дикости ихъ драматическихъ произведен³й отражаются и свойства самихъ авторовъ, время, въ которое жили они: это - создан³я какого-то душевнаго хаоса, запутанность котораго еще болѣе усиливалась отъ окружавшей его городской и придворной жизни, гдѣ крайн³я противоположности постоянно смѣшивались между собою: блескъ и любовь къ искусству - съ самыми грубыми и дикими чувствами, стремлен³е къ высшему духовному развит³ю - съ необузданною распущенностью нравовъ. Въ бѣшеныхъ страстяхъ этихъ пьесъ, въ напряженности мыслей и дѣйств³й ихъ трагическихъ героевъ отразились сама жизнь ихъ авторовъ и напряженность ихъ воображен³я и таланта. Читая дошедш³я до насъ нѣкоторыя подробности жизни этихъ поэтовъ, нельзя не пр³йти къ тому заключен³ю, что натянутое преувеличен³е въ дѣйств³яхъ, рѣчахъ и людяхъ, выводимыхъ ими на сцену, сквозь которое проступаетъ что-то болѣзненное и судорожное, есть только отражен³е бурной жизни этихъ титаническихъ натуръ, сбросившихъ съ себя всѣ общественныя условiя. Если "Титъ Андроникъ" дѣйствительно принадлежитъ Шекспиру, это показываетъ только, что онъ вначалѣ совершенно поддался господствовавшей школѣ; вмѣстѣ съ тѣмъ, "Периклъ" его можетъ служить образчикомъ тогдашнихъ эпико-романтическихъ пьесъ, а "Генрихъ IV" - тогдашнихъ такъ называемыхъ "истор³й". Не мѣсто здѣсь изслѣдовать, дѣйствительно ли Шекспиръ былъ авторомъ всѣхъ этихъ пьесъ, или только исправилъ ихъ. Главное теперь въ томъ, что эти трагед³и представляютъ его первый пер³одъ, послѣ котораго Шекспиръ начинаетъ свой новый, уже не имѣющ³й ни малѣйшаго сходства съ прежнимъ и гдѣ недосягаемое разстоян³е, отдѣляетъ его и въ эстетическомъ и нравственномъ отношен³и отъ всѣхъ его предшественниковъ и современниковъ. Для примѣра достаточно указать на "Гамлета", гдѣ идея мщен³я, такъ сильно занимавшая тогдашнихъ поэтовъ, составляетъ трагическую задачу драмы. Съ какою кротостью, съ какою высокою нравственностью совершается у Шекспира разрѣшен³е этой задачи, совершается вся драма, сдѣлавшаяся впослѣдствiи источникомъ англ³йской и нѣмецкой сантиментальной поэз³и и французскихъ Обермановъ! Замѣчательно, что тѣ изъ первоначальныхъ пьесъ Шекспира, въ которыхъ обнаруживается его самостоятельная манера, сдѣлавшаяся потомъ общею всѣмъ его произведен³ямъ, суть не кровавыя трагед³и, а комед³и, и такiя, притомъ, которымъ не было ничего подобнаго до тѣхъ поръ въ Англ³и. Между множествомъ пьесъ, предшествовавшихъ Шекспиру или современныхъ ему, нѣтъ ни одной, въ которой хоть сколько-нибудь замѣтны были та тонкость обработки и то внутреннее достоинство, которыя обнаруживаются въ его первоначальныхъ комед³яхъ "Безплодныя усил³я любви" и "Два веронца".

   Что касается историческихъ пьесъ или, какъ тогда называли ихъ, "истор³й", то разстоян³е, отдѣляющее этого рода произведен³я Шекспира отъ произведен³й его предшественниковъ, не такъ велико, какъ въ трагед³и и комед³и. Различiе это не такъ рѣзко, потому, что всѣ поэты черпали изъ однихъ и тѣхъ же источниковъ - изъ Голиншеда и другихъ хроникъ: такой нац³ональный и, притомъ, уважаемый матерiaлъ не допускалъ измѣнен³й и произвола, какимъ предавались драматическ³е авторы, обрабатывая обыкновенные сюжеты; нац³ональная историческая дѣйствительность держала въ строгихъ границахъ ихъ своевольную фантаз³ю. Поэтому предшествовавш³я и современныя Шекспиру драмы, заимствованныя изъ англ³йской истор³и, хотя и далеко уступаютъ въ поэтической прелести и фантаз³и его историческимъ драмамъ, но, тѣмъ не менѣе, составляютъ лучш³я произведен³я тогдашней англ³йской сцены и, безспорно, имѣли самое благотворное влiян³е на общественный духъ. Изъ всѣхъ современныхъ Шекспиру драматическихъ произведенiй, они всего ближе подходятъ, къ его манерѣ, и до такой степени, что, напримѣръ, первая часть шекспирова "Генриха VI" большею частью написана не имъ, а обѣ послѣдн³я его части Шекспиръ только передѣлалъ изъ двухъ очень недурныхъ драмъ, сочиненныхъ, вѣроятно, Робертомъ Гриномъ. "Генриха IV" и "Генриха V" тоже взялъ Шекспиръ изъ старинной и очень неуклюжей исторической пьесы, игранной до 1588 года. Изъ жизни Ричарда III были двѣ старинныя пьесы: одна на латинскомъ, другая - на англ³йскомъ, подъ назван³емь: "Truetragedy of Richard III" - обѣ очень плохiя. Шекспиръ ни одною не воспользовался. Историческая драма его "Король Iоаннъ" взята имъ изъ пьесы, напечатанной уже въ 1591 году. Такъ приписываютъ еще Шекспиру "Кромвеля", "Джона Ольдкастеля" и "Лондонскаго блуднаго сына". Шлегель касательно двухъ первыхъ пьесъ раздѣляетъ мнѣн³е Тика; но съ этимъ едва ли возможно согласиться. За шекспировскую драму выдаетъ также Тикъ "Эдуарда III", о которомъ упоминается въ первый разъ около 1595 года. Въ этой пьесѣ, дѣйствительно, есть нѣкоторыя черты, напоминающ³я шекспировскую манеру; но въ цѣломъ она тривiальна; языкъ изукрашенъ странными образами и сравнен³ями, а въ характерахъ нѣтъ и тѣни шекспировскаго твёрдаго рисунка. Несмотря на это, драма все-таки показываетъ въ своемъ авторѣ искусную руку. Въ концѣ XVI вѣка, историческ³я пьесы, если присоединить къ нимъ еще шекспировск³я, почти исключительно господствовали на сценѣ. Тогда написалъ Пиль (въ 1590 году) "Эдуарда I", пьесу, вначалѣ что-то обѣщающую, но потомъ впадающую въ безсвязность и неестественность; Марло (въ 1593) - "Эдуарда II". Колльеръ находитъ въ его постройкѣ и стихахъ большое сходство съ шекспировскими историческими пьесами; по мнѣн³ю же Гервинуса, пьеса эта есть не болѣе, какъ разбитая на сцены хроника, безъ драматизма и опредѣленности въ характерахъ. Равнымъ образомъ и народныя баллады служили сюжетами для сценическихъ представлен³й. Въ девяностыхъ годахъ сочинено было о Робинѣ Гудѣ двѣ пьесы; въ одной изъ нихъ, называвшейся "Полевой Векфильдск³й сторожъ" и, вѣроятно, принадлежащей Роберту Грину, этотъ разбойнич³й герой представленъ былъ соперникомъ другого такого же могучаго удальца. Въ пьесахъ этого рода народныя баллады, разбитыя на сцены и разговоры, занимаютъ точно такое же мѣсто, какъ хроники въ пьесахъ историческихъ. Несмотря на весь ихъ напыщенный паѳосъ, на всю манеру итальянскихъ concetti, народный элементъ безпрестанно пробивается въ нихъ, и лѣсныя ихъ сцены отзываются природою и свѣжестью. Въ балладныхъ пьесахъ - ихъ было много - чувствуется несравненно болѣе свободнаго движен³я, выступаютъ довольно твердо очерченные характеры и, вообще, замѣтно уже влiян³е шекспировскихъ произведен³й. Исчезло вмѣстѣ съ тѣмъ и монотонное изложен³е прежнихъ "истор³й" и трагед³й, исчезли вся поучительность и риторика; ученое труженичество уступило мѣсто поэтической фантаз³и, проявляющейся не въ рѣчахъ, а въ живомъ дѣйств³и. Съ этихъ, изъ балладъ заимствованныхъ, пьесъ собственно начинается шекспировское, новое искусство; съ ними и отчасти съ современными историческими драмами произведен³я Шекспира находятся уже въ близкой связи.

   Не лишнимъ будетъ сказать нѣсколько словъ также о языкѣ и версификац³и англ³йской драмы. Старыя мистер³и были бóльшею частью писаны риѳмованными куплетами, состоявшими изъ короткихъ стиховъ; впослѣдств³и стали употреблять въ нихъ риѳмованные стихи въ десять и пятнадцать стопъ, или такъ называемые александр³йск³е. Ученые авторы трагед³и "Поррексъ и Феррексъ", кажется, первые употребили десятисложный ямбъ безъ риѳмъ, сдѣлавшiйся впослѣдств³и обычнымъ стихомъ англ³йской драмы. Но привычка къ риѳмѣ такъ была велика, что въ общее употреблен³е вошелъ онъ не скоро; даже Шекспиръ въ первоначальныхъ произведенiяхъ своихъ еще очень часто держится риѳмы, къ совершенному устранен³ю которой, наконецъ, всего болѣе способствовало бѣдное и сухое содержан³е "истор³й". Но вмѣстѣ съ тѣмъ стиль итальянскихъ "concetti", господствовавшiй въ придворномъ и аристократическомъ стихотворствѣ, распространился и на прозу. Стиль этотъ - наборъ натянутыхъ остротъ и сравненiй, изысканныхъ, метафорическихъ, неожиданныхъ оборотовъ, безпрестанно вертящихся на противоположныхъ мысляхъ и образахъ, заимствуемыхъ отвсюду - былъ нѣкоторое время, вмѣстѣ съ итальянскимъ языкомъ, самымъ моднымъ тономъ въ разговорѣ; даже просьбы къ королевѣ и властямъ писались въ этомъ стилѣ. Джонъ Лили, долго живш³й при дворѣ Елизаветы и написавш³й, около 1579 года, нѣсколько комед³й и пасторалей, дѣйствующ³я лица которыхъ были все миѳологическ³е боги и богини, прославился тогда самымъ великимъ мастеромъ и знатокомъ этого стиля. Романъ его: "Euphues anatomy of wit", явивш³йся въ 1580 году, въ которомъ всѣ упомянутыя свойства этого стиля доведены были до самой крайней степени, имѣлъ такой успѣхъ, что придворныя дамы старались не иначе говорить, какъ стилемъ моднаго романа, а кто не употреблялъ его, принимался за необразованнаго человѣка. Съ этой стороны Джонъ Лили имѣлъ болѣе влiянiя на языкъ и стиль Шекспира, нежели всѣ его предшественники. Особенно влiян³е это замѣтно въ его комедiяхъ и, вообще, въ шутливыхъ сценахъ: ихъ остроумные обороты, разговоры, комическ³я доказательства, безпрестанныя сравнен³я и озадачивающ³е отвѣты - все это было тогда моднымъ стилемъ, идеаломъ котораго были сочинен³я Джона Лили. Впрочемъ, Шекспиръ значительно умѣрилъ крайности своего образца, а если иногда и слѣдовалъ ему вполнѣ, то или съ намѣрен³емъ насмѣяться надъ нимъ, или для большей характеристики своихъ лицъ, напримѣръ, въ сценахъ Фальстафа съ Генрихомъ, тогда какъ Лили употреблялъ свой стиль безралично при всякомъ случаѣ. Руководимый своимъ тонкимъ тактомъ, измѣнилъ Шекспиръ и господствовавш³й до него безриѳменный ямбъ, натянуто-правильный, педантически-строг³й и отрывистый, въ которомъ каждый стихъ оканчивался замыкавшимъ его смысломъ. Стихи въ "Титѣ Андроникѣ" еще въ этомъ родѣ. Но Шекспиръ скоро оставилъ эту узкую колею, и стихъ его свободно послѣдовалъ за драматическимъ движен³емъ рѣчи: сталъ останавливаться, перегибаться и иногда даже разрывать течен³е ямбовъ, дозволяя себѣ вольности, указываемыя внутренними требован³ями чувства.

   Замѣчательно, что всѣ современные Шекспиру даровитые поэты умерли въ очень молодыхъ лѣтахъ и почти при самомъ началѣ ихъ драматической дѣятельности. Впрочемъ, если бъ они и долго прожили, Шекспиръ все-таки остался бы единственнымъ въ своемъ родѣ. Колльеръ полагаетъ, что Марло могъ бы ему быть опаснымъ соперникомъ. Скорѣе это можно сказать не о Марло - безспорно замѣчательномъ, но грубомъ и крайне-напряженномъ талантѣ, а о Гринѣ, если только ему принадлежатъ поправленныя Шекспиромъ двѣ послѣдн³я части "Генриха VI". Соображая все то, чтò дошло до насъ изъ драматическихъ произведен³й предшественниковъ и современниковъ Шекспира, невольно приходишь къ тому заключен³ю, что всѣ они похожи на дорожные столбы, которые указываютъ путь къ цѣли, неизвѣстной имъ самимъ; да и путь этотъ едва проходимъ отъ колючихъ кустарниковъ и романтической дикости. Одинъ Шекспиръ достигь дотолѣ неизвѣстной цѣли, далеко оставивъ за собою всѣхъ своихъ современниковъ и гармонически соединивъ въ себѣ всѣ отдѣльныя и односторонн³я достоинства ихъ. Научиться у современныхъ себѣ поэтовъ онъ могъ только одному, именно - чего должно избѣгать. И онъ, кажется, очень скоро понялъ это, потому что почти съ первыхъ пьесъ своихъ онъ уже обнаружилъ совершенно самостоятельный талантъ, такъ что самыя лучш³я произведен³я его современниковъ ни въ какомъ отношен³и не выдерживаютъ сравнен³я съ самыми первыми его опытами. Впрочемъ, если бъ кто-нибудь усомнился въ томъ, дѣйствительно ли такое необыкновенное разстоян³е отдѣляетъ Шекспира отъ его предшественниковъ и современниковъ и дѣйствительно ли художественная красота его произведен³й нисколько не была подготовлена предшествовавшими ему поэтами, то, для устранен³я такого сомнѣн³я, достаточно было бы указать на ближайшихъ его преемниковъ. Нисколько не удивительно, что современники Шекспира могли остаться позади его на такой дорогѣ, которую надобно было еще исправлять и уравнивать, какъ впослѣдств³и въ Герман³и Лессингъ исправилъ и уравнялъ эту дорогу для Гёте; гораздо удивительнѣе то, что преемники Шекспира - какой-нибудь Бенъ-Джонсонъ, считавшiй себя драматикомъ несравненно болѣе классическимъ, или Драйтонъ, имѣя уже передъ собою величавыя шекспировск³я создан³я - при всѣхъ покровительствахъ и наградахъ, не произвели ничего, въ чемъ бы виденъ былъ хоть малѣйш³й отблескъ шекспировскаго искусства. Это обстоятельство лучше всего доказываетъ, какъ высоко стоялъ этотъ чедовѣкъ надъ всѣми своими предшественниками и преемниками. Мало того: для слѣдовавшаго за нимъ поколѣн³я вся проницательность историческаго взгляда его на м³ръ, глубокомысленность творчества и его тонкое нравственное чувство сдѣлались рѣшительно мертвыми буквами. Публика перестала уже любить идеальныя трагедiи, а требовала одной только комед³и, интриги. Впрочемъ, изъ всего этого не слѣдуетъ, чтобы явлен³е Шекспира было какимъ-то чудомъ. Горячее участ³е, какое принималъ тогда народъ въ сценическихъ представлен³яхъ, необыкновенно одушевленная жизнь двора, разнообразная дѣятельность большого города, куда стекалось множество славныхъ тогда людей на морѣ и на войнѣ, государство въ своемъ еще первомъ, юношескомъ цвѣтѣ, наконецъ, церковное и политическое возвышен³е Англ³и, ученыя открыт³я, yспѣxи искусствъ - все это вмѣстѣ содѣйствовало тому, чтобы возбудить художника, способнаго сочувствовать этому движен³ю. Точно также и великiй современникъ Шекспира, Бэконъ, вовсе не былъ исключительнымъ явлен³емъ въ истор³и европейскаго образовaнiя, хотя въ то время въ Англ³и онъ стоялъ такъ же одиноко, какъ и Шекспиръ. Не надобно забывать притомъ, что всѣ матерiалы для драматическаго искусства были уже выработаны и подготовлены. Что же касается до высшаго пониманiя искусства, то Шекспиръ могъ получить его отъ изученiя античныхъ произведен³й и разныхъ утонченныхъ образцовъ пoэзiи, господствовавшей тогда въ Англ³и. Но самое близкое и сильное вл³ян³е на его драматическое творчество имѣло, безъ сомнѣнiя, само драматическое искусство актеровъ, стоявшее тогда на высокой степени. Положительно можно сказать, что отъ какого-нибудь Ричарда Бербэджа Шекспиръ больше могъ научиться, чѣмъ отъ десятка Марло - и здѣсь, вѣроятно, заключалась та опора, которая съ самаго начала подкрѣпляла его юношеск³я, еще шатк³я силы. Это обстоятельство заставляетъ насъ сказать нѣсколько словъ о положен³и театра и актера во время Шекспира.

  

  

   Рядомъ съ развит³емъ драматической поэз³и шло развит³е драматическаго искусства и театра. Покровительствуемый Елизаветою, любившею всякаго рода развлеченiя, и, въ особенности, преемникомъ ея, ученымъ королемъ Iаковомъ, англ³йск³й театръ, поддерживаемый великолѣпною тогдашнею аристократ³ею, развился необыкновенно быстро. Собственно развит³е его началось съ семидесятыхъ годовъ XVI вѣка, и то, что было первоначально безыскусственнымъ времяпровожден³емъ грубыхъ ремесленниковъ, дававшихъ представлен³я болѣе для собственнаго удовольствiя, стало теперь потребностью всего народа и быстро разлилось по Англ³и. Мы видѣли, какъ поучительное направлен³е моральныхъ аллегор³й постепенно уступало мѣсто комическому фарсу; съ другой же стороны, и актерство, бывшее прежде не ремесломъ, а только случайнымъ занят³емъ по охотѣ, понемногу установлялось между прочими сословiями общества и сдѣлалось, наконецъ, положительнымъ ремесломъ, доставлявшимъ хлѣбъ. Въ 1572 году число странствующихъ актеровъ, покровительствуемыхъ знатными лордами и дававшихъ свои представленiя по городамъ Англ³и, было уже такъ велико, что признано было за нужное ограничить его особенными постановленiями. Въ 1574 году актеры графа Лейстера, во главѣ которыхъ былъ Джемсъ Бербэджъ, получили королевск³й патентъ, дозволявш³й имъ играть вездѣ, кромѣ Лондонскаго Сити, потому что лондонск³й лордъ-мэръ и городской совѣтъ, непосредственно завѣдывавш³е этимъ центромъ столицы, были рѣшительно противъ театральныхъ представлен³й. Страсть англичанъ къ театру въ это время была такъ же сильна, какъ впослѣдств³и страсть къ нему испанцевъ при Лопе-де-Вега. Открыто покровительствуемый дворомъ и любимый народомъ, театръ тогдашнiй позволялъ себѣ разнаго рода крайности и излишества, вслѣдствiе чего лордъ-мэръ и совѣтъ лондонскихъ альдермэновъ постоянно старались не только положить конецъ всѣмъ такого рода крайностямъ, но запрещать театральныя представлен³я вообще. Зато всегдашнимъ прибѣжищемъ и спасителемъ актеровъ былъ тайный королевск³й совѣтъ. Мног³я изъ труппъ, принадлежавшихъ знатнымъ лордамъ, выдавали себя за королевскихъ актеровъ, и подъ тѣмъ предлогомъ, что они должны постояннымъ упражнен³емъ приготовлять себя для игры предъ королевою, устроивали себѣ походныя сцены на постоялыхъ дворахъ, куда сбѣгалось смотрѣть ихъ большею частью одно простонародье. Въ то время въ Англ³и не было еще ни одного выстроеннаго театра. Возникающ³й пуританизмъ старался, чтобы, по крайней мѣрѣ, день воскресный или хотя часы церковной службы избавлены были отъ этихъ грѣховныхъ представлен³й. Лондонск³й городской совѣтъ оффиц³ально называлъ театральныя представлен³я служен³емъ дьяволу. Кромѣ того, при вечернихъ представлен³яхъ на постоялыхъ дворахъ, посѣщаемыхъ лондонскимъ простонародьемъ, происходили обыкновенно шумъ, драки, воровство и разныя безчинства; походная сцена безпрестанно подвергалась опасности произвести пожаръ, а полицейск³й надзоръ за всѣмъ этимъ лежалъ на городскомъ совѣтѣ. Но болѣе всего возставалъ онъ противъ неприличныхъ рѣчей и сценъ, наполнявшихъ театральныя представлен³я, и, вслѣдствiе донесен³й городского совѣта, издано было въ 1575 году нѣсколько постановлен³й противъ театральныхъ злоупотреблен³й, и городской совѣтъ назначилъ отъ себя особыхъ смотрителей, безъ дозволен³я и цензуры которыхъ нельзя было давать публичныхъ представлен³й. Королевск³е актеры жаловались тайному совѣту на такое ограничен³е, представляя на видъ необходимость постоянно упражнять себя въ игрѣ и, наконецъ, нужду въ доставлен³и тѣмъ себѣ пропитан³я. Городской совѣтъ возражалъ, что нѣтъ никакой надобности упражнять себя предъ простонародьемъ; что для упражнен³я актеры должныиграть у себя по домамъ, а не на постоялыхъ дворахъ; что же касается пропитан³я, - продолжалъ городской совѣтъ, - то до сихъ поръ никогда не слыхано было, чтобы изъ такой "игры" можно дѣлать себѣ ремесло. Послѣднее обстоятельство было самымъ сильнымъ доводомъ противъ актеровъ и театра, но оно-то именно и послужило къ упрочен³ю ихъ. Слово "ремесло", употребленное городскимъ совѣтомъ въ презрѣн³е и насмѣшку, было принято актерами серьезно и положительно. Городское начальство обуздало злоупотреблен³я бродячаго театра, но зато въ слѣдующемъ же году тайный королевск³й совѣтъ далъ позволен³е на постройку трехъ театровъ внѣ вѣдомства лорда-мэра и возлѣ самаго Лондонскаго Сити. Джемсъ Бербэджъ устроилъ театръ изъ упраздненнаго монастыря "Черныхъ Братьевъ" (Black-friars), возлѣ моста того же имени и у самаго Сити. Пуритане Сити подали на это жалобу, но безуспѣшно - и въ 1578 году, къ глубокому огорчен³ю пуританъ, было въ Лондонѣ уже восемь театровъ. Въ 1600 году число театровъ увеличилось до одиннадцати, а при королѣ Iаковѣ - до семнадцати, гораздо болѣе, чѣмъ теперь, между тѣмъ какъ жителей въ Лондонѣ тогда было въ шесть разъ менѣе. Xopoшie актеры изъ странствующихъ сдѣлались осѣдлыми и составили между собою общества, при чемъ положен³е ихъ постепенно стало улучшаться. Можно ли было итти противъ всемогущаго Лейстера, перваго покровителя актеровъ и театра, или противиться любимой забавѣ королевы? Въ 1583 году Елизавета въ первый разъ приняла къ себѣ въ службу двѣнадцать актеровъ, которые уже одни имѣли право называться королевскими. Между ними были Робертъ Вильсонъ и знаменитый Ричардъ Тарльтонъ - два остроумнѣйш³е въ свое время комика. Лондонскимъ альдермэнамъ пришлось тогда молча переносить насмѣшки Тарльтона надъ ихъ, какъ онъ называлъ, "длинноухою семьею, которая нигдѣ не хотѣла видѣть дураковъ, кромѣ какъ въ своемъ почтенномъ совѣтѣ". Тарльтону, который, находясь всегда при обѣдѣ королевы, задѣвалъ своими насмѣшками даже Лейстера и Ралейга, прощалось все. Вообще, комики того времени не щадили ничего и смѣялись надъ всѣмъ. Осмѣивая Филиппа II и католицизмъ послѣ гибели испанскаго флота, посланнаго на завоеван³е Англ³и, они не оставляли также въ покоѣ и пуританъ, коренныхъ враговъ театра; даже хористы церкви святого Павла въ своихъ представлен³яхъ позволяли себѣ смѣяться надъ пуританами. Вслѣдств³е этого, въ 1589 году, двумъ театральнымъ труппамъ запрещены были представлен³я. При Iаковѣ I Блэкфрайерск³й театръ началъ играть так³я вольныя пьесы, что возбудилъ противъ себя новыя и сильнѣйш³я жалобы не только городского совѣта и альдермэновъ, но даже жалобы иностранныхъ пословъ. Обычай смѣяться надо всѣмъ и даже надъ частными людьми, по увѣрен³ю Томаса Гейвуда, первоначально введенъ былъ въ представленiяхъ дѣтей-хористовъ святого Павла, въ роли которыхъ вставляли авторы свои колк³я выходки, ограждая себя, такъ сказать, юностью и невинностью своихъ маленькихъ актеровъ. Смѣлая сатира и насмѣшки этихъ дѣтей очень понравились публикѣ; скоро всѣ театры пустились подражать имъ и довели свои сатиры и пасквили до такихъ размѣровъ, какихъ со времени Аристофана и до нашего времени не было ни въ какой странѣ Европы.

   Полагаемъ, что сказаннаго нами достаточно, чтобъ показать, какъ велика была любовь къ театру во всѣхъ сослов³яхъ лондонскаго народонаселен³я. Театры процвѣтали, и талантливые актеры, какъ Эдуардь Алленъ, Ричардъ Бёрбэджъ и, наконецъ, самъ Шекспиръ, жили въ достаткѣ и довольствѣ. Тщетно пуритане возставали противъ этихъ грѣховныхъ увеселен³й и писали на нихъ цѣлые трактаты въ стихахъ и прозѣ, опираясь на языческихъ писателей и каноническ³я постановлен³я. До самаго 1633 года всѣ ихъ преслѣдован³я оставались безъ успѣха. Драматическ³е писатели развелись въ огромномъ количествѣ. Изъ уцѣлѣвшаго дневника какого-то Филиппа Генслова, ростовщика, дававшаго деньги многимъ изъ тогдашнихъ труппъ, видно, что между 1591 и 1597 годами дано было тѣми труппами, съ которыми онъ имѣлъ дѣла, сто десять разныхъ пьесъ, а между 1597 и 1603 годами - сто шестьдесятъ пьесъ. Послѣ 1597 года состояли у него въ долгу тридцать драматическихъ авторовъ, въ томъ числѣ извѣстный Томасъ Гейвудъ, который написалъ одинъ и съ сотрудниками двѣсти двадцать пьесъ. Но изъ огромнаго количества игранныхъ въ то время пьесъ дошло до нась очень немного, потому что игравшихся пьесъ тогда почти не печатали, по простой причинѣ: чѣмъ меньше публика читала ихъ, тѣмъ съ бóльшею охотою ходили ихъ смотрѣть. Впослѣдств³и, именно въ 1630 году и позже, напечатаны были сочинен³я Бэнъ-Джонсона и Шекспира и, кромѣ того, въ 1630 и 1631 годахъ продано было болѣе сорока тысячъ экземпляровъ драматическихъ пьесъ. Охота къ чтен³ю увеличилась и съ того же времени театръ началъ падать. Драматическая производительность особенно сильна была въ самомъ концѣ XVI вѣка, когда Шекспиръ далъ на театрѣ своего "Ромео", "Венец³анскаго Купца" и "Генриха IV". Это было самое цвѣтущее, славное время англ³йскаго театра. Съ какою гордостью говоритъ Томасъ Гейвудъ, въ 1612 году, въ своей "Аполог³и актеровъ", о томъ, какъ "театральныя представлен³я" постепенно вырабатывая грубый и ломанный англ³йск³й языкъ - эту странную смѣсь частицъ всѣхъ европейскихъ языковъ, довели его, наконецъ, до такого совершенства, и столько превосходныхъ сочинен³й явилось на немъ, что иностранцы, прежде пренебрегавш³е имъ, теперь изучаютъ его съ любовью". Слава объ англ³йскихъ актерахъ разнеслась по всей Европѣ, и въ скоромъ времени англ³йск³я труппы играли уже въ Амстердамѣ, тогдашнемъ центрѣ европейской торговли, и разъѣзжали по Герман³и, гдѣ до сихъ поръ сохранились еще нѣкоторыя пьесы ихъ въ дурномъ, старинномъ нѣмецкомъ переводѣ, съ котораго, вслѣдств³е совершенной утраты оригиналовъ, снова переводятъ ихъ на англ³йск³й языкъ.

   Труппа, въ которую вступилъ Шекспиръ по пр³ѣздѣ своемъ въ Лондонъ, была тогда самою лучшею и находилась въ распоряжен³и графа Лейстера. Въ 1589 году была она, какъ мы уже сказали, переименована въ королевскую. Между актерами ея находилось нѣсколько земляковъ Шекспира, которые, вѣроятно, и заманили его къ себѣ. Мы говорили выше, что Джемсъ Бёрбэджъ, бывш³й во главѣ этой труппы, спустя годъ послѣ самаго сильнаго нашеств³я лондонскаго лордъ-мэра на театры, именно въ 1575 году, усроилъ первый осѣдлый театръ - Блэкфрайерск³й. Здан³е это, бывшее нѣкогда монастыремъ, давно уже служило складочнымъ мѣстомъ для костюмовъ и разнаго рода принадлежностей маскарадныхъ и придворныхъ миѳологическихъ процесс³й и представлен³й, а главное его преимущество состояло въ томъ, что оно, находясь за самою чертою Сити, не подлежало строгому суду лорда-мэра и вмѣстѣ находилось почти въ самомъ центрѣ Лондона. Это близкое сосѣдство самаго любимаго публикою театра, вѣроятно, и было причиною, что на него больше всего устремлялись нападен³я лорда-мэра. Но театръ этотъ пользовался высшимъ покровительствомъ. Когда, въ 1589 году, закрыты были два театра за насмѣшки свои надъ пуританами, труппа блэкфрайерская, стараясь отклонить отъ себя подобную мѣру, подала прошен³е, поставляя на видъ, что она въ представлен³яхъ своихъ не позволяла себѣ такихъ рѣзкихъ насмѣшекъ какъ друг³е театры, и удостовѣрила въ готовности своей впередъ во всемъ повиноваться тайному совѣту. Прошен³е это сохранилось до сихъ поръ. Шекспиръ, вступивш³й въ труппу за три года передъ тѣмъ, подписался подъ нимъ вмѣстѣ съ шестнадцатью другими актерами. Это обстоятельство показываетъ, что Шекспиръ былъ дѣйствительнымъ товарищемъ труппы, а не состоялъ только на ея жалованьи, какъ мелк³й актеръ. Что дѣла этой труппы шли хорошо, видно изъ того, что, въ 1593 году, бывш³й тогда во главѣ ея знаменитый актеръ, Ричардъ Бербэджъ, выстроилъ еще около Лондонскаго моста гораздо обширнѣйш³й театръ - "Глобусъ", на которомъ играли только лѣтомъ. Затѣмъ приступили было къ перестройкѣ и увеличен³ю Блэкфрайерскаго театра, но лордъ-мэръ и городской совѣтъ снова подали прошен³е не только о запрещен³и перестройки и увеличен³и театра, но просили вовсе запретить играть на немъ. Актеры - товарищество ихъ состояло тогда изъ восьми человѣкъ, и Шекспиръ подписался пятымъ - актеры обратились къ покровителю и заступнику своему, тайному совѣту, поставляя на видъ, что они потратили уже деньги на передѣлку здан³я, безъ котораго они и семейства ихъ будутъ лишены зимою всякаго средства содержать себя. Тайный совѣтъ разрѣшилъ имъ попрежнему продолжать свои представлен³я, дозволилъ поправку, но запретилъ увеличивать театръ. Городской совѣтъ, не видя никакой возможности закрыть ненавистный ему театръ или, по крайней мѣрѣ, подвергнуть его своему вѣдомству, рѣшился было купить его. Изъ сохранившейся записки, поданной по этому случаю городскому совѣту владѣльцами Блэкфрайерскаго театра, видно, что Ричардъ Бербэджъ цѣнилъ свою часть въ 1000 фун. стерл., что костюмы и друг³я принадлежности представлен³й принадлежали Шекспиру и цѣнились имъ въ 500 фунт. стер., что на ихъ часть приходилось ежегодно дохода съ театра на каждаго по 133 фунта стерл. Сумму эту относительно нынѣшней цѣнности денегъ надобно считать впятеро болѣе. Вся же сумма, требуемая за театръ, простиралась до 7000 фунт. стер. Вслѣдствiе такой дорогой цѣны, покупка театра не состоялась; но черезъ нѣсколько лѣтъ городской совѣтъ снова началъ тѣснить его, и къ этому-то времени относится уцѣлѣвшее письмо графа Соутгэмптона къ одному изъ тогдашнихъ вельможъ, въ которомъ графъ проситъ его за блэкфрайерское общество актеровъ и "славныя yкpaшeнiя его - Бербэджа и Шекспира".

   Театръ этихъ двухъ ген³альныхъ друзей слылъ тогда за самый лучш³й въ Лондонѣ, разумѣется, не въ отношен³и наружнаго блеска. Здан³е и устройство театра были очень плохи. Въ лѣтнемъ театрѣ надъ партеромъ не было крыши; впрочемъ, ряды ложъ сдѣланы были такъ же, какъ въ нынѣшнихь театрахъ. Лучшее мѣсто въ ложѣ стоило шиллингъ. Въ прежнее время, когда театральныя представлен³я давались гдѣ попало, играли только на Рождествѣ, въ день Новаго года, въ день Трехъ Пастырей и постомъ; потомъ, когда актерство сдѣлалось уже положительнымъ ремесломъ, играли круглый годъ, два раза въ недѣлю. Трубы и выставляемый флагь возвѣщали о скоромъ началѣ представленiя, чтò происходило обыкновенно въ три часа пополудни. Представлен³я начинались музыкою, которая помѣщалась на балконѣ возлѣ сцены, тамъ, гдѣ находятся теперь нижнiя литерныя ложи. Зрители, въ ожидан³и начала, курили, играли въ кости и карты, пили пиво и водку, ѣли орѣхи и плоды, какъ дѣлается еще и теперь въ простонародныхъ театрахъ Лондона. При этомъ, разумѣется, въ брани и дракахъ недостатковъ не было. Знатные любители театра помѣщались на табуретахъ за кулисами, возлѣ самой сцены, такъ что могли видѣть всю публику. "Прологъ" - такъ назывался актеръ, который выходитъ передъ началомъ пьесы, послѣ третьяго туша трубъ - одѣтъ былъ всегда въ черный бархатъ. Во время антрактовъ игрались обыкновенно комическ³е фарсы; пьесы оканчивались пляской "дураковъ", подъ звуки трубы и флейты; всякое представлен³е заключалось обыкновенно молитвою актеровъ на колѣняхъ за короля. Самые больш³е расходы въ театральныхъ представлен³яхъ шли тогда на костюмы, которые, кажется, были очень роскошны. Изъ бумагъ актера Аллена, бывшаго тогда во главѣ одной изъ лучшихъ лондонскихъ труппъ, видно, что за мужской костюмъ изъ бархата заплачено имъ было 20 фунтовъ. Эта роскошь костюмовъ не менѣе самихъ театровъ приводила въ негодован³е моралистовъ и пуританъ, которые не могли безъ ужаса подумать о томъ, что "двѣсти актеровъ красуются въ шелковыхъ и бархатныхъ платьяхъ на счетъ столькихъ бѣдныхъ людей". Но кромѣ костюмовъ, обстановка пьесъ и устройство сцены были крайне плохи. Спуски и провалы на сценѣ существовали издавна, но подвижныя декорац³и явились въ первый разъ только въ 1605 году, въ Оксфордѣ, на представлен³и, данномъ для короля Iакова; впрочемъ, рисованныя декорац³и, хотя въ весьма грубомъ видѣ, кажется существовали и прежде. Если игралась трагедiя, то внутренность театра обвѣшивали чернымъ сукномъ. Mѣсто дѣйств³я писалось на выставляемой на сценѣ доскѣ, и, слѣдовательно, представить море, корабль, или безпрестанно перемѣнять такого рода "декорац³и" ничего не значило. Возвышен³е, состоявшее изъ небольшого, сруба, сдѣланное среди сцены, означало, смотря по надобности, окно, валъ, башню, балконъ. За нѣсколько лѣтъ до переѣзда Шекспира въ Лондонъ, именно въ 1583 году, сэръ Филиппъ Сидней, въ своемъ сочинен³и "Похвала стихотворству", слѣдующимъ образомъ описываетъ наивное устройство тогдашней народной сцены, на которую онъ, какъ любитель ученаго драматическаго искусства, смотрѣлъ свысока и съ насмѣшкою: "въ большой части пьесъ этихъ съ одной стороны представляется Азiя, а съ другой - Африка, и кромѣ того, столько еще разныхъ другихъ сосѣднихъ съ ними странъ, что актеръ, выходя, прежде всего долженъ сказать о томъ, гдѣ именно онъ находится. Но вотъ входятъ три женщины и начинаютъ собирать цвѣты; въ это время мы должны представлять себѣ сцену - садомъ; черезъ нѣсколько минутъ слышимъ мы потомъ разсказъ о кораблекрушен³и, происходящемъ на этомъ же самомъ мѣстѣ, и останемся въ совершенномъ заблужден³и, если не примемъ его за скалу. Вдругъ тутъ же, съ огнемъ и дымомъ, является страшное чудовище - и бѣдные зрители непремѣнно должны принимать это мѣсто за адъ. Затѣмъ стремятся одна на другую двѣ арм³и, въ видѣ четырехъ человѣкъ, вооруженныхъ мечами и щитами - и неужели у кого-нибудь достанетъ столько жестокости, чтобы не принять этого мѣста за поле сражен³я?"