Катков Михаил Никифорович - Пушкин

  

  

   Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века / Подгот. текста, сост., вступ. статья и примеч. В. К. Кантора и А. Л. Осповата. - М.: Искусство, 1982.- (История эстетики в памятниках и документах).

   Выпущенные места восстановлены по журналу "Русский вестник", 1856, кн. 2

   OCR Бычков М. Н.

  

   Какова бы ни была сама по себе наша литература, скудна ли или богата, она, слава богу, перестала уже быть несущественным и бледным отражением чужеземных явлений, глухим отзвуком случайно долетавших голосов, отдаленным и нередко бессмысленным последствием неусвоенных начал; в ней чувствуется присутствие собственной жизни, чувствуется внутренняя связь в ее явлениях; возникают направления по закону этой внутренней связи; есть свои образцы, свои господствующие начала, обозначается своя система; словом, общественное сознание у нас - ибо литература есть относительно общества то же самое, что сознание в отдельном человеке, - представляет собою хотя еще весьма юное, может быть, еще весьма слабое, но уже живое развитие, уже сложившийся организм.

   Начала, господствующие над развитием нашей литературы, справедливо обозначаются именами тех из ее деятелей, которые вносили в нее новые направления, сообщали ей новое движение и потому имели особенное влияние на умы, на сознание и, следовательно, на жизнь, потому что человеческая жизнь нераздельна с сознанием. К этим многозначительным именам в нашей литературе принадлежат имена Пушкина и Гоголя.

   Новые издания их сочинений¹ оживили воспоминание об них, и из прошедшего, хотя и очень близкого, но все же прошедшего, ввели их снова в среду настоящего; снова раздалось их знакомое слово, снова испытываем мы их действие и оцениваем их значение.

   О Пушкине много суждений было высказано прежде, много говорено и теперь по поводу издания его сочинений². Ему посчастливилось еще и в том отношении, что он нашел для своих сочинений столько же добросовестного и тщательного, сколько и даровитого издателя, который положил на свой труд много сил, внес в него много ума, проницательности и вкуса. Биографические материалы, собранные г. Анненковым, и примечания его к сочинениям Пушкина много способствуют к уяснению его деятельности и значения.

   При оценке Пушкина всегда возникали в нашей литературе эстетические толки. Многое этими толками было уяснено, многое также было запутано; а потому мы считаем себя некоторым образом вправе коснуться вопросов эстетики и высказать несколько общих мыслей, прежде чем приступим к ближайшей характеристике нашего поэта. По нашему мнению, понятия об искусстве требуют у нас некоторого пересмотра, и мы попытаемся в кратком очерке коснуться главных пунктов.

  

  

   Стремление к самостоятельности, замечаемое в нашей литературе, равно как и в нашем обществе, есть явление бесспорно очень утешительное. Мы начинаем мыслить, не озираясь робко по сторонам, не перебирая бережно и бессмысленно последков чужой мысли, не повторяя с подобострастием фраз и слов без ясного сознания того, что ими выражается. Действительно, пора уже нам говорить и действовать на свой собственный счет, из собственного капитала.

   Итак, мы радуемся этой потребности доходить до всего своим умом. Без этого условия ничто не может пойти нам впрок, но все же это только отрицательное условие. Наш приятель, судья Тяпкин-Ляпкин, также доходил собственным умом до своих глубокомысленных теорий о происхождении вещей. Однако никому из нас не было бы лестно сопутствовать этому мыслителю, и да будет почтенный образ его полезным предостережением для многих.

   Нередко случается нам слышать и читать решительные приговоры о целых системах человеческого разумения, над которыми работали великие умы в течение веков и которые самыми погрешностями своими были плодотворны. Можно не знать их и идти своею тропинкой, добывая понемногу собственным трудом хотя бы даже то, что уже давным-давно добыто: самостоятельность труда сообщит и малому, неважному, давно известному результату новую свежесть и даже важность. Понятие, которое добываем мы сами из первых материалов, будет всегда содержать в себе нечто новое. Особенность материалов, из которых понятие выработано, будет более или менее ощутительно в нем и придаст ему силу и значительность. Только такое понятие и может быть легко и плодотворно употребляемо нами в наших суждениях; только такое понятие окажется истинною силою, которою упрочивается наше господство над известным кругом предметов. Общие теории и системы мышления, составляющие богатство и силу человеческого разума, добывались при таких условиях и при таких же только условиях могут быть поняты и усвоены. Итак, кроме доброго слова, ничего нельзя было бы сказать о стремлении добывать собственным трудом свои понятия и мыслить своим умом. Основательна была бы и соединенная с таким положительным стремлением полемика против схоластического бесплодия, против готовых формул и общих мест. Но необходимо требуется, чтобы эта полемика не была слепою, чтобы критик знал, о чем говорить, и направлял свои удары куда следует, чтобы он не бросал камней в небо, по крайней мере из опасения попасть ими в свою голову.

   Так, например, из разных критических уголков раздаются весьма часто укоры против теорий и философии. "Нам надоели, кричат эти господа, мертвые определения! Долой все эти формулы, все эти умозрительные идеи, все эти отвлеченные определения! Пора теорий миновала безвозвратно"^3-4. И затем начинают сами созидать свои теории, творить свою философию, которая, конечно, не имеет ничего общего ни с какими идеями, ни с каким умозрением.

   Мы не хотим называть имен и готовы с полным беспристрастием отдать должную справедливость тем из наших критиков, в которых нельзя не заметить несомненных признаков дарования. Мы готовы сочувствовать им во многом добром, готовы сочувствовать даже в основе тех побуждений, которые при неосмотрительности завлекают их в промахи и крайности. Они правы, вооружаясь против отвлеченных формул; но, к сожалению, забывают только, что в этих мертвых формулах никто, кроме их самих, не виноват, что предмет их справедливого неудовольствия - недостаток их же собственной мысли. Мы поздравляем их с прекрасным свойством живых и бодрых натур, в которых возбуждается нетерпеливая и страстная реакция против всего мертвого, против всякого застоя и всякой косности. Но мы желали бы, чтобы с этою реакциею соединялось сознание, в чем и от чего зло.

   Увы! то явление в нашей литературе, которым вызвано у нас вышесказанное замечание, есть только один из самых мелких и неважных случаев явления всеобщего, непрерывно и в колоссальных размерах происходящего в истории человеческого разумения. Параллельно с ходом какого-либо великого дела возникают в умах представления об нем, нередко противоположные существу того, что ими знаменуется. Раскрываясь в живом сознании, они сами приобретают действительность, образуют свою историю, независимую от хода самого дела. С течением времени господствующие представления начинают колебаться, возникает противодействие; против явлений сознания употребляются все орудия сознания: и разъединяющий анализ, и сила насмешки, и страсть гнева. Идолы падают, и люди думают, что с ними падает дело. Но часто бывает так, что самое дело, овладевая все более и более умами, независимо от тех представлений, которые заслоняли его, возбуждает против них реакцию; оно-то под другими именами и под другими представлениями вооружает умы против несоответственных о себе представлений и заставляет служить себе своих противников, которые иногда бывают вернее ему и ближе к нему, чем его защитники.

   Но возвратимся к нашему вопросу. В нашей критике по поводу Пушкина часто слышалось возражение против будто бы ошибочной теории, которая учит, что искусство должно иметь свою цель в самом себе⁵. Это положение в своей отвлеченности и отрывочности может быть всячески понимаемо. Мы слышим слова, и первые, какие случились в уме нашем, понятия являются на зов; выходит смысл, которого мы сами бываем единственными виновниками, смысл смутный, сбивчивый и близкий к бессмыслице. Из уважения к авторитету теории мы благоговеем перед собственною бессмыслицею, потом начинаем тяготиться ею, наконец, чувствуем пресыщение, вспыхиваем гневом, сбрасываем с себя иго и потом, как люди опытные, насмешливо отзываемся о системах, к которым будто бы прежде принадлежали, но от которых счастливо наконец отделались. Мы точно двинулись вперед, потому что вышли из ложного положения, но не относительно самого дела, от которого не могли уйти, потому что никогда к нему не подходили. Отрывочные, на лету схваченные фразы, возбуждавшие в нашем уме смутные и бесплодные движения, - вот вся наша философия. Порадуемся, что от нее освободились, но будем видеть в ней не более как наш же собственный, хотя и невольный, грех и с тем вместе освобожденною и здоровою мыслию почтим истинное разумение и будем стараться приблизиться к нему, начиная мыслить собственным умом.

   Искусство должно иметь свою внутреннюю цель, как имеет ее все на свете. Это общий закон всякой организации, всякого самостоятельного существования, всякой деятельности, условленной природою человеческою. Говорите, что хотите, но не отнимайте у искусства его права на существование, sa raison d'etre. Неужели в самом деле эта богатая и великая сфера человеческой деятельности, сфера, в которой проявлено столько сил и гения, неужели она лишена своего внутреннего закона, неужели ей не дано начала самоуправления, самобытности и независимости? Неужели явления в этой области возникают только по посторонним поводам и требованиям? Итак, незачем говорить нам об искусстве; есть только случайно возникающие там и сям различные явления, которым даем мы, по некоторым общим признакам, общее название произведений искусств. Одни из этих произведений вызываются нуждой, другие - праздным досугом, и вот для бедного поэта, чтобы не попасть в скоморохи, не остается иного убежища, как поступить в служители благочиния.

   О старый мыслитель Италии, не это ли твои corsi ricorsi {Приливы и отливы (итал.).}⁶? Неужели мы возвратились к тем же воззрениям, от которых почитали себя совершенно освобожденными? Как доблестно и с какой энергиею бились мы против этих обветшалых воззрений, возникших в те времена, когда искусство не имело для мысли никакого существенного интереса! И вот опять, с другой стороны приходим мы сами к тому же! От тех романтических бредней о значении художника, которые еще не очень давно стояли таким туманом в нашей литературе, от всех этих красноречивых и горячих толков о художественности, толков, которые проводили столь резкую границу между так названными произведениями беллетристики, не имеющими самостоятельного значения, и произведениями художественными, пред которыми благоговейно преклонялись колена, от всего этого осталось в наших критиках лишь чувство пресыщения, и они готовы теперь ставить художнику в вину художественность его произведений. Пушкин подвергся укору за то, что оставался верен целям искусства. Его восхваляют как художника, но укоряют за то, что он был исключительно художником.

   Пушкин, говорят критики, был в нашей литературе художником по преимуществу; он первый внес в нее истинное начало поэзии^7-8; но зато он и был только художником, только поэтом. Повинуясь влечению своей природы, он подчинил себя вполне этой теории, предписывающей искусству не знать иной цели, кроме цели искусства. Ему бы только уловить красоту явления, только начертить изящный образ, только передать ощущение в живой прелести стиха⁹. Он был эхо, которое отзывается на все безразлично и бесстрастно; так он и понимал свое назначение как поэта. Он сам высказал свою теорию искусства в знаменитом стихотворении своем "Чернь"¹⁰. С презрением и негодованием отталкивает поэт эту, как он выражается, "тупую чернь", этот "непосвященный и бессмысленный народ", который собрался просить у него слова поучения. В стихотворении Пушкина последнее слово осталось, конечно, за поэтом. Но критики становятся на противную сторону и, разумеется, удерживают за собою последнее слово, повторяя и разбирая то, что высказано в стихотворении от лица черни.

   Читатели, может быть, не посетуют на нас, если мы начнем несколько издалека, чтобы по возможности уяснить спорное дело.

   Пушкин не был теоретиком. Но действительно с течением времени его художественная деятельность достигла до самосознания, которое выразилось в нескольких прекрасных стихотворениях. Эти стихотворения, при всей свободе своей формы, при всем отсутствии догматического характера, заключают в себе намеки на теорию искусства, которую легко извлечь из них.

   Бывало, говорилось у нас, что деятельность художника совершается бессознательно. Об этом вопросе также велись в нашей журналистике горячие толки¹¹, которые, как кажется, кончились таким же чувством пресыщения, как и прочие эстетические толки у нас. В самом деле, при дальнейшей опытности, при большей зрелости понятий трудно было оставаться в наивной уверенности, что художник в минуту вдохновения обмирает, как пифия или как ясновидящий в магнетическом усыплении, и что устами его вещает посетившая его чуждая сила. Мы весьма основательно убедились, что такое понятие о вдохновении художника совершенно нелепо, что состояние творчества есть состояние здравого и трезвого духа, что художник, как и мыслитель, сохраняет в минуту деятельности всю свою умственную свободу, и что даже, напротив, такая минута есть в человеке состояние высшей внутренней ясности. Теперь, кажется, мы уже не признаем никакой особенности в состоянии умственного творчества и самое слово "творчество" употребляем только по навыку, не придавая ему никакого особенного значения, а учение о бессознательности творчества относим к пустому хламу наших прежних романтических бредней. Но и здесь мы ошибаемся, и здесь повторяется вышеуказанное нами явление. Сами сочинив нелепую бессознательность в искусстве, мы потом слагаем всю вину на философские теории, которые никогда этому не учили.

   Поэзия есть прежде всего одна из форм нашего сознания. Это особого рода мышление; это умственная деятельность. Но чем могущественнее овладевает нашею душою какая-либо мысль, чем с большею энергиею предаемся мы какому-либо делу, тем менее остается в нас места и сил для всякой другой мысли, для всякой посторонней деятельности. Если бы с развитием одного дела современно происходило в нас другое дело, то ни одно не могло бы происходить с тою силою, свободою и правильностию, какие требуются для полного успеха. Одно возмущало бы и ослабляло бы течение другого, и мы бы несчастным образом двоились между ними. Это общий закон, который находит себе только частное приложение относительно художественного творчества. Развивая мысленно ряд представлений, поглощающих все наше внимание, мы не можем в то же время развивать другие ряды, не отнимая жизни и силы у первого. Возникший в нас замысел дает нашему уму и всей нашей внутренней организации соответственное настроение; смотря по глубине и силе замысла, весь внутренний мир, все хранящееся в нашей душе разнообразие мыслей, представлений, чувствований располагается так, чтобы входить в систему начавшегося развития и занимать в ней определенное назначение. Когда Шекспир создавал своего Отелло и развивал в своем воображении сцены его безумной ревности, это чувство, более или менее знакомое сердцу поэта, поднималось тогда в душе его не как собственная страсть, но как свободное представление, со всеми особенностями своей природы и своего проявления, и вселялось в страшного мавра и оживляло его мрачный образ; оно не могло бы тогда развиться как собственная страсть, а если бы возник к тому повод, то создание поэта по необходимости должно было бы прерваться. Не только подобные посторонние возбуждения со стороны действительности могут вредить внутреннему делу, но также и всякое другое внутреннее дело, а равно и новый акт сознания, который следил бы за первым. Вдохновение творчества не только не чуждо сознания, но есть, напротив, самое усиленное его состояние. Человек в этом состоянии весь становится созерцанием, внутренним зрением и слухом. Но чем сильнее такое состояние, тем менее бывает возможным, современно с ним, другое подобное состояние. Мы не можем сосредоточить наши понятия для того, чтобы наблюдать за сильною внутреннею работою в самый момент ее развития, не можем не потому только, что нам недостало бы материальных сил, но потому преимущественно, что не будет у нас свободных нравственных сил для новой работы, не будет в нашем распоряжении тех умственных способов, тех понятий, которые были бы для нее необходимы, но которые заняты более или менее близким отношением к начавшемуся делу. Они не могут вступить в те сочетания, которые требовались бы для нового дела, не нарушая целого настроения нашей души. Отдавать себе отчет в общих законах своей деятельности требует особой деятельности, нового плана, нового настроения и своего времени.

   Итак, вот она, эта пресловутая бессознательность художника! Это не бессознательность, а цельность сознания и нисколько не составляет исключительной принадлежности искусства в теснейшем значении этого слова. Это общее условие всякого рода деятельности, которая творчески совершается в человеческом духе, и творчество в этом смысле нимало не есть принадлежность людей, слагающих стихи, сочиняющих повести или драмы или занимающихся живописью; оно равно относится и к ученому, к инженеру, и даже к математику, которого, бывало, ставили во враждебные отношения к поэту.

   Но внутренние состояния наши проходят и хранятся в памяти. То, что было невозможно при настоящем развитии, становится возможным относительно прошедшего. Ряд подобных состояний, как состояний прошедших, является нам простым воспоминанием, простыми представлениями, и мы образуем из них те общие представления, в которых сосредоточивается для нас их значение, их сущность, их понятие.

   Перейдем теперь к тому, как наш поэт разумеет значение своей деятельности.

   В одном из позднейших своих стихотворений (1831 года) Пушкин сравнил поэта с отголоском.

  

   Ревет ли зверь в лесу глухом,

   Трубит ли рог, гремит ли гром,

   Поет ли дева за холмом -

      На всякий звук

   Свой отклик в воздухе пустом

      Родишь ты вдруг.

  

   Ты внемлешь грохоту громов,

   И гласу бури и валов,

   И крику сельских пастухов -

      И шлешь ответ;

   Тебе ж нет отзыва... Таков

      И ты, поэт!¹²

  

   Без сомнения, Пушкин не имел в виду выразить этими стихами полное значение поэта. Оно, как видно, родилось у него мгновенно и навеяно мимолетным настроением. Может быть, хотелось ему только выразить под общим представлением поэта случайное чувство личного одиночества и недовольства. Действительно, эта безотзывность на голос поэта, эта исключительность его положения в мире, как существа, которое, откликаясь на все, остается само без отзыва, все это было бы чертою слишком хитрою и искусственною в общей характеристике поэта. Вообще эта аналогия с отголоском не очень богата и немного хромает; но тем не менее она намекает на весьма характеристическое, хотя вовсе не исключительное, значение поэта.

   Существенный смысл сравнения, по нашему мнению, заключается в призвании поэта постигать и воспроизводить все явления жизни. Мы удержим только этот общий смысл и посмотрим, что в нем содержится.

   Обыкновенно во главу поэзии полагается красота, как целью знания поставляется истина. Но это также принадлежит к числу грубо понятых формул. Прекрасное, конечно, входит как существенная черта в характеристику искусства, но в основание его должны мы положить то же, что и в основание познающей мысли, - истину. Истина есть первая и необходимая основа всякой поэзии; истина есть также внутренняя цель ее, как и цель знания; она-то дает искусству значение существенное, великое; благодаря ей-то искусство есть нечто необходимое в общей экономии человеческого духа. Наконец, скажем более, скажем решительно, поэзия, в сущности, есть то же самое, что и познающее мышление, то же, что знание, то же, что философия, и разница от них только предметами и способами постижения¹³.

   Как ни странным покажется такое сближение поэзии с знанием, поэзии, которая по обыкновенным понятиям почитается совершенною противоположностию строгой мысли, обрекшей себя на служение истине, но мы твердо стоим на своем положении. Поэзии отводят область воображения и фантазии, знанию область разума: все это большею частию только слова, произносимые без мысли.

   Но, возразят нам многие с удивлением, поэзия есть вымысел; в поэтических произведениях изображаются вымышленные лица и события и даже в исторических романах гораздо более выдумки, чем правды. Какое же тут знание, какая истина?

   Однако ж кто не говорит об истине и правде, как главных достоинствах поэтического вымысла? кто не требует от поэта знания человеческого сердца? кто не отличает пустых выдумок праздного воображения от возвышенных произведений искусства, в которых черпаем мы великие идеи, богатство опыта, которые расширяют наш умственный горизонт и открывают перед нашим изумленным взором глубокие и сокровеннейшие стороны жизни?

   Итак, высказанное нами положение о существенном сродстве поэзии и знания, о истине как ее главной цели вовсе не должно казаться слишком странным даже во мнении тех, кому бы оно с первого раза и показалось странным.

   Поэзия, в истинном смысле, есть познающая мысль, направленная на все то, что неподвластно отвлеченному мышлению. Это бесконечное разнообразие жизни, эта неисчислимая полнота существований, этот мир души человеческой, незримый, но столь же действительный и столь же неистощимый в своих явлениях, как и видимый мир, этот мир человеческих отношений и сил, которые непосредственно действуют в них и управляют ими, - все это требует постигающего понятия, все это также должно быть предметом ясного и для всех выраженного, знания, и это познание от начала века ведется в том, что мы зовем художеством и поэзиею.

   Знание в том, что мы зовем наукой, и знание в том, что мы зовем поэзией, различаются между собою так: первое имеет в виду отвлеченное, общие отношения предметов; собирая во множестве частные явления, первое не обращает внимания на индивидуальные их отличия, сосредоточивается в них исключительно лишь на понятиях родовых и высказывает общие положения как законы природы; последнее, напротив, направлено к тому, что брошено первым как случайное, к тому, на что первое не хочет и не может обратить внимания. Но и в этом отношении противоположность между знанием в теснейшем смысле этого слова и поэзией не есть нечто существенное и непременное. Есть сферы познания, в которых оно сближается с поэзией. Это именно те сферы, где мышление слагает с себя, говоря схоластическим термином, дискурсивный характер и принимает характер созерцания, где оно не состоит в сочетании отвлеченных понятий, но относится также к индивидуальному, как в истории или в возвышенных сферах философского разумения, где мысль имеет перед собою всеобщие и потому также индивидуальные, единственные начала.

   Мы коснулись отношения поэзии к миру нравственному, к миру человеческому. Художник есть истинный естествоиспытатель в этом мире. Он производит в нем самые разнообразные наблюдения, которые не уступают в богатстве наблюдениям науки. И здесь вновь встречаем сближение поэзии с наукой. Тот же самый процесс совершается в уме мыслителя, извлекающего из бездны частных фактов так называемый всеобщий факт, или закон природы, как и в художнике, когда в нем из тысячи схваченных особенностей вырабатывается общий тип, характеристический образ. Разница происходит от свойства предметов, на которые направлена деятельность того и другого. Наблюдения, производимые в мире человеческой свободы, не могут соединяться с теми внешними приемами, с теми искусственными орудиями, которые составляют предмет особого изучения и к которым естествоиспытатель прибегает для сообщения видимой точности своим выводам. Зато, с другой стороны, естествоиспытатель имеет дело с письменами, которых смысл неясен ему непосредственно. Явления природы предстоят ему как голые, внешние факты и получают значение, говорят уму лишь в той мере, в какой вырабатываются из них отвлеченные признаки или логические формулы законов природы. Поэзия относится большею частою к таким явлениям, смысл которых непосредственно сказывается в нашем сердце, в нашем нравственном чувстве, в нашем самосознании; она относится преимущественно к человеческому миру, в котором явления сами чувствуют себя. Все внешнее в этом мире находит себе непосредственное истолкование во внутреннем, которому служит знаком. Природа внешняя входит в ведение поэзии лишь по своему отношению к человеческому миру; поэзия знает ее в отражении человеческого чувства, в уподоблении явлениям внутренним, во взаимодействии с человеческою волею, знает ее как окружение, как сцену жизни и событий. Далее, руководствуясь чувством внутреннего, она вносит в соответственные явления природы психические настроения. И здесь истинная поэзия не есть пустая выдумка или реторическая фигура. Конечно, в поэзии, как и вообще в языке, уподобления служат способом выражения и логическою ступенью в развитии понятия; но в основании этой потребности сближать внутренние явления с внешними таится глубокое чувство существенного сродства между ними. Во всем внешнем есть свое внутреннее, и поэтический взгляд угадывает это внутреннее по аналогии с душою человеческою. Поэзия открывает нам вдохновенное прозрение в глубины космической жизни, сходясь здесь снова с философскою мыслию.

   Наука, обобщая явления, группирует их по логическим отношениям, извлекает их из тех бесчисленно разнообразных связей, как существуют они в действительности; наука тщательно уединяет свой факт, возводя его в понятие; индивидуальности служат для нее только веществом анализа; она сыплет и льет их в свои реторты, добираясь только до элементов, чтобы потом разбирать и читать посредством этой азбуки сложные сочетания явлений. Мысль художника держится на понятиях видовых, которым непосредственно подчинено разнообразие индивидуальности. Вид, по терминологии греческой философии, есть то же, что идея; оба речения в греческом языке одного происхождения и употреблялись мыслителями одно вместо другого. Мысль художника остается, таким образом, на рубеже между отвлеченною общностью и живым явлением. Факт, событие не исчезает для него в общем законе. Он повествует, изображает, выводит живые лица на сцену. Хотя художественная мысль также обобщает явления, также соединяется с отвлечением, однако художественное обобщение не разрушает индивидуальности явления, оно только возводит его в тип. Плод художественного познания есть факт, удержанный во всей своей индивидуальности, но высвобожденный из путаницы случайностей, с которыми в действительности является для простого глаза. Факт в художественном понятии сохраняет всю свою жизненность. Художественное обобщение есть не что иное, как уразумение всего случайного в предмете. Черты характера, моменты действия, подробности события, выражение душевного состояния - все в произведении истинно художественном должно быть запечатлено внутреннею необходимостию, все должно быть проникнуто своим значением, все должно иметь свое достаточное основание, и всякая частность должна находиться в ясном отношении к своему целому, так чтобы все было вместе и живою действительностию и понятием.

   Признак красоты или изящного, придаваемый искусству, относится столько же к свойству художественного сознания, сколько к его выражению, к исполнению его замысла. В художественном созерцании явления жизни достигают возвышенной области разума и дают ему в себе место проявиться, почувствоваться, сказаться. Тут-то рождаются эти идеалы, исполненные жизни и вместе проникнутые всеобщим, всемирным значением.

   Все дело идеализации состоит лишь в том, что данное качество освобождается в уме художника от всех тех стеснений, которым подвергается оно в действительности. Разум и есть не что иное, как возможность полного и беспрепятственного раскрытия всякой вещи, как она должна быть, на свободе от всех возмущений со стороны бесчисленных развитий, совершающихся в действительности параллельно с нею. Когда в сознании нашем представляемое дело достигнет такой свободы и чистоты раскрытия, тогда сознание принимает то свойство, которое называем мы разумом.

   Но довольно об этом. Часто будут представляться нам случаи подробнее и основательнее говорить как об этом, так и о многом другом; теперь достаточно этих намеков, в которых мы старались столько же быть краткими, сколько и ясными.

   Не мешает, однако, коснуться еще одного вопроса, исключительно относящегося к поэзии как к искусству слова и очень важного для характеристики Пушкина.

   Не совсем легким может показаться применение всего нами сказанного ко многим поэтическим произведениям, главное достоинство которых заключается в прелести стиха, в очаровании слова. Не сам ли Пушкин говорит об этой "прелести стихов"¹⁴ как об одном из прав своих на благодарность потомства? Какое же соотношение имеет изящество выражения с целию, поставляемою нами для художественной деятельности? Эти мелкие, игривые стихотворения, в которых не раскрывается ничего определенного, как подойдут они под то строгое понятие, которому решились мы подчинить разнообразную область искусства? Что найдем мы в подобных произведениях, кроме красоты выражения, а между тем куда же отнесем их, если не к поэзии?

   Этим вопросом мы касаемся другой стороны художественной деятельности, стороны исполнения. Художественная мысль вступает в борьбу с веществом, чтобы овладеть им и выразиться в нем для всех и каждого. Борьба эта имеет свою историю, и внешняя сторона художественной деятельности образует свою сферу и приобретает свою важность. Вещество, покоряемое художественным целям, требует особого изучения; оно поддается лишь сильной руке, и то постепенно, в течение времени. Каждое торжество в этой борьбе передается от поколения к поколению и служит условием новых успехов; мало-помалу для каждого искусства возникает своя особая наука, своя опытность, равно как и при каждой науке для изложения ее содержания образуется особое искусство, своего рода также наука. В эпоху полного развития искусства составляется кодекс установленных правил, утвердившихся приемов и способов техники. Это общие места, готовые фразы искусства, то же самое, что и те готовые формулы речи, которыми наделяет нас общее образование и которые употребляем мы без всякого собственного в них участия. Но в истории искусства останутся навсегда великими памятниками те произведения, в которых первоначально одержаны гением победы над непокорною силою вещества. Что впоследствии становится легким и незначительным, что становится общим местом, то в этих первоначальных выражениях является высоковажным, свежим и оригинальным. Часто вся сила замечательного дарования расточалась на эти первоначальные победы и ничего другого не завещала потомству, кроме выражений, означенных ею и навсегда покоренных художественному сознанию.

   Все сейчас сказанное имеет особое значение относительно поэзии в теснейшем смысле этого слова. В истории нашей литературы мы можем указать на несколько даже не стихотворений, а стихов, справедливо замеченных критикою как несомненные доказательства истинно художественного дара, который ничем столько не ознаменовал себя, как этими первыми победами, одержанными над языком. Ломоносова мы должны были бы признать истинным художником, если бы он не написал ничего, кроме известной оды, выбранной из книги Иова, и, например, следующих стихов в ней;

  

   Кто море удержал брегами

   И бездне положил предел,

   И ей свирепыми волнами

   Стремиться дале не велел?

   Покрытую пучину мглою

   Не Я ли сильною рукою

   Открыл и разогнал туман

   И с суши сдвигнул Океан?¹⁵

  

   Поэт есть образователь языка, и эту образовательную силу черпает он в постижении духа и средств языка. Язык не есть просто материал, как глыба мрамора или как краски; самый звук не есть в нем главное, так что даже благозвучие стиха не столько состоит собственно в звуках, сколько в особом движении, в особом сочетании речений, в особом последовании соединенных с ними представлений и настроений. Прочтите иностранцу самое по вас благозвучное стихотворение; поверьте, он не отличит его от самого неблагозвучного, которое вы потрудитесь прочесть ему вслед за первым, кроме разве страшной и умышленно подобранной какофонии. Нас очаровывают в этом благозвучии разгаданные тайны языка. Художник овладевает, если позволено будет так выразиться, индивидуальностию языка. Выскажемся несколько яснее. Каждое речение, кроме своего общего значения, или понятия, которым оно совпадает с соответственными речениями других языков, есть нечто само по себе существующее, нечто индивидуальное, имеющее свою историю и хранящее в себе следы разных положений, в которых случалось ему находиться. Художественное чувство относится к слову не просто как к понятию, но вместе как к факту, как бы к особой оживленной сущности, запечатленной своим прошедшим, имеющей свои воспоминания и свои притязания. Речение, которое по своему общему значению могло бы годиться для того или другого употребления, не будет употреблено художником, если окажется к тому препятствие в исторической судьбе слова, в его положении, в тех мелких и едва заметных сочетаниях, с которыми оно неминуемо является в чутком уме.

   Истинный поэт есть великий знаток языка, хотя бы и не учился никакой грамматике, и в поэтических произведениях раскрываются перед нами тайны слова и ощущается тот дух, тот строй сознания, который составляет его основу в данное время народной жизни и образования.

   Перейдем теперь к другому, весьма важному вопросу, который возник в нашей литературе по поводу Пушкина.

  

  

   Мы старались показать, что самая первая и существенная цель искусства есть истина, что поэзия может и должна быть понимаема как знание, что красота художественных произведений есть лишь особое свойство этого знания и основана на истине. Но, спросят нас, должно ли искусство ограничиваться одним теоретическим значением или оно должно иметь также и практическое значение? Этот вопрос внушил самому Пушкину известное стихотворение "Чернь", о котором привелось нам упомянуть выше.

   В этом стихотворении ясно заметно развитие темы, заметна некоторая диалектика, возвышение тона и мысли. Чернь сначала говорит следующее о поэте:

  

   Зачем так звучно он поет?

   Напрасно ухо поражая,

   К какой он цели нас ведет?

   . . . . . . . . . . . . . . .

   Как ветер, песнь его свободна,

   Зато, как ветер, и бесплодна:

   Какая польза нам от ней?

  

   Вопрос в этих словах касается самого существования искусства, как и вообще всего, что не имеет внешней цели, что посвящено бескорыстному удовлетворению высших потребностей человеческой природы. Поэт выражает это в резких стихах:

  

   Ты червь земли, не сын небес;

   Тебе бы пользы все - на вес,

   Кумир ты ценишь Бельведерский,

   Ты пользы, пользы в нем не зришь.

   Но мрамор сей ведь бог!.. так что же?

   Печной горшок тебе дороже:

   Ты пищу в нем себе варишь.

  

   Следующее затем возражение черни принимает более сериозный характер. Она не отрицает высших даров и призваний, но требует, чтобы "небес избранник" употреблял свой дар во благо ближнего, чтобы он исправлял сердца собратьев.

  

   Гнездятся клубом в нас пороки:

   Ты можешь, ближнего любя,

   Давать нам смелые уроки,

   А мы послушаем тебя.

  

   Требования, по-видимому, весьма честные и законные. Но поэт с новою силою гремит против черни. Он отрекается от возлагаемой на него обязанности; он не думает, чтобы "глас лиры" мог оживить "каменеющих в разврате безумных рабов, которые противны ему, как гробы". Негодование поэта оправдывается тем, оттенком, который придан увещательной речи, вызывающей его на подвиг исправления сердец. Чернь исчисляет свои пороки вовсе не с тем чувством, которое жаждет исправления. Этот заключительный стих:

  

   А мы послушаем тебя, -

  

   показывает ясно, что шумливые требователи морали в поэзии очень удобно могут оставаться при своих пороках и желали бы только в воображении поиграть добродетелью. В человеке самом испорченном долго еще сохраняется потребность как-нибудь восстановить в себе равновесие между слишком сильным злом и слишком слабым добром. Не имея ни охоты, ни силы бороться со злом в своем сердце и побеждать наклонности воли, он хочет по крайней мере дать в своем воображении полный простор добру. Отъявленный негодяй толкует иногда с большим чувством о чести и добродетели, и не всегда это бывает лишь одним лицемерием. Поэт, конечно, должен отказаться от такого служения и заключает свою речь исповедью своего истинного призвания:

  

   Не для житейского волненья,

   Не для корысти, не для битв,

   Мы рождены для вдохновенья,

   Для звуков сладких и молитв.

  

   Исповедь красноречивая и сильная! Мы не должны, однако, привязываться в ней к каждому слову или, с другой стороны, видеть в этом лирическом движении точное выражение эстетического закона. Мы согласны, что в общей исповеди поэта выразилась невольно личность самого Пушкина, особенность его природы и дарования. Но основной смысл этих стихов, что бы кто ни говорил, очень верен. Да! мы не имеем никакого права требовать чего-либо от искусства свыше того, что высказывается этими немногими словами, определяющими призвание художника. Если вдохновение не есть пустое слово, то что же иное может означать оно здесь, как не творческое созерцание жизни и истины? Не есть ли это то благодатное состояние, более или менее испытанное каждым, в которое как бы мгновенно озаряется светом наш ум, раскрывается круг наших обычных представлений и принимает в себя нечто новое, сильно и животворно действующее на наше сознание? Коснется ли наша мысль живой сущности явлений, очнется ли в душе нашей какое-либо скрытно действующее начало и внезапно озарится сознанием; обозначится ли вдруг в живом образе или звуке наше внутреннее настроение, или, может быть, после долгих исканий мысль найдет свое слово, цель свое средство; развернется ли перед нами, в существенных очертаниях, но во всей полноте жизни, мир разнообразных явлений: все подобное есть дар вдохновения, которое хотя не есть исключительная принадлежность художника, но без которого невозможна истинная поэзия. Творческое воспроизведение действительности в сознании - вот вдохновение художника, вот цель и задача его.

   Приведем здесь, кстати, рассказ Пушкина о первых испытанных им минутах еще юного вдохновения:

  

      ...Яркие виденья

   С неизъяснимою красой

   Вились, летали надо мной

   В часы ночного вдохновенья.

   Все волновало нежный ум:

   Цветущий луг, луны блистанье,

   В часовне ветхой бури шум,

   Старушки чудное преданье.

   Какой-то демон обладал

   Моими играми, досугом;

   За мной повсюду он летал,

   Мне звуки дивные шептал,

   И тяжким пламенным недугом

   Была полна моя глава;

   В ней грезы чудные рождались,

   В размеры стройные стекались

   Мои послушные слова

   И звонкой рифмой замыкались...¹⁶

  

   Как живо и истинно переданы в этих словах первое развитие поэтического дара, эти первые разнообразные впечатления бытия, которые в поэтической душе возбуждают сродную себе игру представлений и находят в них свое выражение, наконец, этот пламенный недуг, эта неодолимая потребность осилить внутреннюю тревогу пробудившейся души и дать ей выражение!

   Приведем в заключение пиесу, принадлежащую к зрелой эпохе Пушкина, пиесу, в которой он еще раз возвращается к значению поэта и которая великолепно дополняет взгляд Пушкина на свое призвание.

  

   Поэт! не дорожи любовию народной.

   Восторженных похвал пройдет минутный шум;

   Услышишь суд глупца и смех толпы холодной:

   Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

  

   Ты царь: живи один. Дорогою свободной

   Иди, куда влечет тебя свободный ум,

   Усовершенствуя плоды любимых дум,

   Не требуя наград за подвиг благородный.

  

   Оне в самом тебе, ты сам свой высший суд;

   Всех строже оценить умеешь ты свой труд,

   Ты им доволен ли, взыскательный художник?

  

   Доволен? Так пускай толпа его бранит

   И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

   И в детской резвости колеблет твой треножник¹⁷.

  

   Но возвратимся к вопросу о практическом значении искусства.

   Вопрос о пользе был некогда неизбежным предисловием ко всякому делу. Потом, когда заговорили о самостоятельности каждого дела, проистекающего из существенной потребности человеческой природы, подобные предварительные трактаты о пользе подверглись осмеянию. Но вопрос о пользе может иметь более глубокое значение, не заслуживающее осмеяния. Все в мире связано между собою, все действует одно на другое, и потому все может быть взаимно полезно или вредно. Но, с другой стороны, действовать успешно может только то, что достаточно сильно и зрело в самом себе. Каждая вещь имеет свое назначение и становится способною действовать лишь в той мере, в какой удовлетворяет внутреннему закону своего существования. В человеческом мире должны мы признать то же самое. Каждая деятельность хочет иметь свой корень, свою область и требует самостоятельного развития. Она должна прежде сама развиться и лишь потом может оказывать влияние на все прочее. Хотите ли вы утолит