Короленко Владимир Галактионович - Литературно-критические статьи и исторические очерки

  

  

  

   В. Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах.

   Том восьмой. Литературно-критические статьи и воспоминания. Исторические очерки

   М., ГИХЛ, 1955

   Подготовка текста и примечания С. В. Короленко

   OCR Бычков М. Н.

  

  

  

   Две картины

   Я. Канторович. - Средневековые процессы о ведьмах

   Житейский задачник для детей.- Мандрыки

   Станислав Пшибышевский.- Homo sapiens

   "Северные сборники"

   Процесс редактора "Русского богатства"

   Суммистские ребусы

  

  

   К истории отживших учреждений

   "Божий городок"

   Отголоски политических переворотов в уездном городе XVIII века

  

  

  

   Иродов придел Иерусалимского храма спускается уступами широкой лестницы. Косой луч солнца падает слева, играя густым, желтоватым светом на порфировых колоннах, на каменной стене, на темной зелени кипарисов. Свет лег на массивные камни с той ясной и тяжеловатой мягкостью, которая свойственна спадающему, но все еще томительному зною или неустановившемуся жаркому дню, а густые тени залегли глубокими пятнами, в которых ютится прохлада. Между колоннами, на лестнице виднеются фигуры. Какого-то старца раввина с почетом провожает другой. Нищие в равнодушных позах уселись на уступах. Спокойствие только что отошедшей молитвы чувствуется на широкой площадке придела.

   Тихим миром отмечена и левая половина переднего плана картины. В затененном пространстве уселись вокруг Христа задумчивые, спокойные люди; это ученики его и слушатели, которые с душевным удовлетворением ловят слова учителя. О чем говорил он в этот тихий час? Небо синеет, лиловые тени от величавых кипарисов легли на высокие стены, и кажется невольно, что речи Христа, спокойные, величавые и ясные, как эта природа, подымают души слушателей на высоту примиряющей мысли, дают величавые схемы, разрешают житейские противоречия.

   С первого взгляда на картину вы как будто не замечаете ее главной фигуры,- другие (о которых дальше) выступают с большею резкостью. Но это только кажется. В сущности, даже рассматривая прежде другие фигуры, вы уже испытываете какое-то неопределенное беспокойство: что это за человек сидит на камне, освещенный солнцем? Неужели это... Христос?

   Да, это он, убеждаетесь вы с чувством, похожим на разочарование. Этот человек,- именно человек,- сильный, мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника... Ничего тонкого, полувоздушного, неземного, никакого сияния и как бы полета, которое мы привыкли соединять с представлением об этом образе. И невольно в первые мгновения острое ощущение недовольства всплывает среди остальных впечатлений.

   Но, в сущности, это только неожиданное ощущение внезапного противоречия с крепко установившимися преданиями. Чем больше вы вглядываетесь в эту замечательную фигуру, с ее физической крепостью, вместо аскетической полувоздушности, с ее небрежно упавшей на колено рукой, со всей этой незамечаемой им самим усталостью утружденного, но сильного человека, и главное - с этим замечательным выражением лица,- тем больше первоначальное чувство заменяется удивлением, уважением, любовью.

   Да, именно любовью. Мы способны любить больше то, что нам больше понятно и доступно. Все эти образы с сиянием и воздушной прозрачностью слишком отвлеченны и схематичны для того, чтобы заставить биться наше сердце, состоящее из тела и кипящее кровью. Они скорее говорят о долге любви, чем возбуждают живую любовь. Здесь же высокий образ является в настоящей плоти; эта высота пробивается наружу из-за настоящей телесной оболочки, и мы ее понимаем, и навстречу ей пробивается из нашей груди сочувственный отзыв.

   В этом образе я вижу замечательный успех художественного реализма и думаю, что религиозное чувство тоже не может быть оскорблено подобным приемом. Христа не признало большинство, его распяли. Но если бы он являлся в толпе постоянно окруженный сиянием, постоянно так не похожий на человека, то кто же мог бы его не признать? Да, среди людей это был человек, и в нем светился только внутренний свет, видимый чистому, искавшему истины взгляду.

   Однако художнику легко впасть в другую крайность,- крайность реакции против традиционных изображений... Христос был странствующий проповедник. Ему нужна была физическая сила, чтобы носить бремя великого деятельного духа. Он, как и мы, загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил. Художник и изобразил нам человека с чрезвычайной правдивостью. Это реально. Но не надо забывать, что реализм есть лишь выработанное нашим временем условие художественности, а не сама художественность. Поэтому, если бы (допустим) художнику удалось какими бы то ни было средствами воссоздать с фотографической точностью каждую черту этой фигуры, и он дал бы нам Христа "обыкновенным человеком" в момент обеда, сна или незначительного разговора,- это было бы хотя и реально, но грубо и не художественно. Тут условие превратилось бы в цель, это был бы уже не "художественный реализм", под которым нужно разуметь "художественное обобщение в реальных условиях",- но одни реальные условия, без всякого художественного обобщения, "натурализм" приниженный и плоский, довлеющий себе и собою довольный...

   В человеке, как Христос, в котором миллионы признали бога,- существенно не то, что и он пил и ел, как другие. Художник обязан выбрать такой момент из его жизни, где самая характерная черта его личности сияла бы сквозь "реальную" оболочку (потому что ведь и она тоже - "реальный" факт). Его распяли и глумились над ним, как над человеком. Но он зажег в сердцах людей, бедняков и богачей, начальников и рыбаков тот священный огонь, который был в нем самом. Тот не художник, кто не покажет нам этого огня в Христе-человеке.

   Поленов художник. Вглядитесь в лицо Христа на его картине, и оно надолго останется в вашей памяти. Однако, чтобы уяснить себе выражение этого лица, мы должны обратиться к другой половине картины.

   В мирную возвышенную беседу в затененном углу врывается шумная, пестрая, дикая и страстная "улица". Толпа влечет на суд к Иисусу молодую блудницу. Она бедно одета, молода, красива и испугана. В ужасе она упирается, не зная, что ждет ее со стороны человека, к которому ее толкают. Страсть толпы, ворвавшейся из-за угла с воплями и шумом - это старая страсть, развившаяся и крепко пустившая корни на почве старого закона. Моисей сказал, что блудницу надо побить камнями. На этом воспитались поколения и воспитываются новые. Между фактом преступления и формулой закона никогда не становилась критика. Поэтому слепая и неумолимая вражда вспыхивает со всей силой непосредственности, и даже в руки детей она вложила камни, а в глаза огоньки зверства. Но почему же ее ведут именно к Иисусу, и, если ее ведут к нему на суд, то зачем это зверство, уже заранее осудившее молодую грешницу? На этот вопрос отвечают нам выступившие вперед к Иисусу две фигуры.

   Это два старые раввина. Один (седой) весь охвачен жаром фанатизма, другой (рыжий) смотрит на Христа с холодным ехидством. Оба они знают, что в Иерусалиме есть новый учитель, колеблющий основы старого закона, признанный уже многими и провозглашающий учение милосердия. Так пусть же скажет он со своим новым словом, как применить его к этому случаю, относительно которого постановление Моисея непререкаемо: "В законе нам повеле Моисей таковые камением побити: ты же что глаголеши? Сие же реша, искушающе его, да быша имели что глаголати нань" (Иоанна, гл. VIII, 5).

   В исступленной фигуре седого раввина, несмотря на всю ее суровость, много искренности и одушевления. Учение, осуждавшее целые народы на поголовное истребление и считавшее милосердие в таких случаях преступлением против бога, должно было выработать такие суровые натуры. Но есть в этой фигуре что-то, вызывающее если не сочувствие, то некоторое оправдание и, пожалуй, уважение. Савл тоже гнал Христа и, быть может, испытывал при этом то же, что испытывает седой раввин. Новое учение встает против его веры, стремится пошатнуть ее, и он с яростью кидает к ногам Христа выхваченный из жизни факт: "Возьми его, примерь на нем твое учение и скажи, богохулец, что наш Моисей неправ". Он верит, и потому каждый удар Христа, нанесенный его вере, отзывается болью в его сердце, и эта боль говорит ему, вопреки его воле и сознанию,- о силе нового учения. Быть может, даже в его душе слышится уже отголосок призыва: "Почто мя гониши?" - и этот смутный призыв пока только раздувает пламя его любви к старому и гнева против нового.

   Не таков его рыжий товарищ. Несколько вытянув шею, он смотрит на Христа прищуренными, холодными глазами. Это полный контраст с искренним воодушевлением первого. Это, вероятно, саддукей. Ему нет дела до Моисеева закона, до той искры истины, которую приютил в своем сердце седой фанатик. Все это одни глупости. "Было семь братьев, все умерли поочередно, и к каждому переходила, по закону Моисея, оставшаяся в живых жена старшего брата. Кому же достанется она на том свете? Какой кавардак подымут на небе эти братья? Не ясно ли, что им лучше совсем не подыматься из могил и что в законе старика Моисея напрасно было бы разыскивать здравого смысла". Истинно одно: существует храм, существует все еще сильная машина обрядового культа, от которой кормятся умные люди. Машина эта позаржавела, скрипит,- это правда. Но она достаточно сильна еще, чтобы искрошить всякого "вредного человека", который, гоняясь за утопиями, подымается против факта во имя истины. Истина для этого человека не существует, и потому сознание силы нового проповедника ему недоступно. Он, быть может, тоже провидит будущее, как и его собрат. Но они смотрят не одинаковыми глазами: в то время, как в сердце старого фанатика встает смутное предчувствие торжества новой идеи, и он дрожит и пламенеет от гнева,- саддукей видит распятого и опозоренного человека, и потому только смеется. "Сие же реша, да быша имели что глаголати нань". Этот смертный грех шпионского искушения не ради истины, а для преследования за нее, всецело принадлежит рыжему, потому что он совершает его с холодной злобой и с холодным расчетом.

   Теперь - налицо уже все элементы картины. Соберем их в одно целое, и тогда значение центральной фигуры Христа выступит с полной ясностью.

   Левая сторона - новый мир, правая - старый. В этот уголок, где только что звучали слова новой истины, старый мир врывается с частным фактом. Факт этот весь состоит из спутанной смеси греха, страдания, злобного гнева, исступления. Это одно из бесчисленного множества житейских противоречий, вдвигавшихся без сомнения в ум и совесть тогдашнего человека мучительным вопросом. В толпе царит старая страсть, взращенная старым законом, но уже то, что толпа несет эту страсть ко Иисусу, многознаменательно и характерно. "Указания Моисея ясны, что скажешь ты? Зачем ты тревожишь нашу совесть, зачем не даешь нашим страстям изливаться установленным, хотя, быть может, и бесчеловечным порядком?"

   На левой стороне нет уже и признака этой страсти. Она вся вытравлена в сердцах тех, кто слышал великие слова любви. Однако, даже тогда, когда общие положения нового учения усвоены,- нужен еще долгий опыт мыслей и чувства, чтобы каждый раз безошибочно прикинуть частный факт к началам общей правды. Поэтому на левой стороне господствующее настроение - вдумчивое ожидание. Ученики раньше Христа увидели эту толпу, ворвавшуюся из-за угла, их взгляды устремлены на грешницу: "Несчастная... закон Моисея ясен... но что скажет Христос?"

   Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом; в толпе продолжается движение, мальчишки не остановились еще на бегу; покой и движение фигур на ступенях и площадке храма еще не успели измениться от прибытия этой толпы. Таким образом ясно, что мы имеем дело с первыми мгновениями известного евангельского эпизода. На лице Христа еще не исчез отпечаток общей, отвлеченной, возвышенной формулы, залегающей во всех его чертах. Он еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания; но этот факт уже зовет его в себе, требуя разрешения. В этом весь психологический драматизм фигуры Христа-человека, который подымает его над толпой и неизгладимо запечатлевает в памяти зрителя... Старый мир беснуется, враждует и страдает. Новый - обращается к Христу с встревоженным упованием. А он, еще не зная подробностей, уже переносит свой мечтательный взгляд от неба на грешную землю, которая зовет его воплями злобы и боли. И взгляд Христа исполнен уверенности; это - точка, вокруг которой должен повернуться умственный и душевный хаос старого мира. Чего хотят от него эти беснующиеся люди?.. Он едва расслышал вопрос, едва охватил первым взглядом пеструю толпу,- и уже в душе его подымается милосердие к грешнице, и он знает, что его истина тотчас же даст логическое выражение его чувству, что луч живой любящей правды сверкнет сейчас в этот мрак изуверства. Между общей формулой и частным фактом не может быть противоречий, и потому он обращается к этому факту, чтобы навеки приобщить его к целому своего учения... И уже готовы слова, которые будут говорить векам:

   - Кто из вас без греха,- пусть бросит первый камень...

  

  

   Если вы уже раз побывали на выставке и знаете о картине Сурикова, то, вероятно, и вас она позовет к себе непосредственно от картины Поленова.

   Так было со мной, и, как я наблюдал, то же случилось со многими другими. Эти две картины связаны некоторым силлогизмом. Обе они очень велики и по размерам, и по сюжету, но манеры художников совершенно различны. При переходе от Поленова к Сурикову зритель испытывает ощущение эстетического контраста. Хочется найти причину этого контраста в том, что кто-нибудь из двух взял фальшивый аккорд. "Которая картина нравится больше?" Кажется, что обе вместе нравиться не могут. "Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность,- в суровой кисти Сурикова!" - "Ну нет. Что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии. Поленов - это гармония". Признаюсь, только после некоторого усилия первой минуты, только после того, как меня охватило вполне впечатление сюжета, я понял, что манеры художников соответствуют их темам и не подлежат сравнению.

   Серое небо, маленькие домики деревянной Москвы XVII века, бедный и сурово выписанный пейзаж.

   С переднего плана две борозды пролегли в рыхлом глубоком снегу. Полозья розвальных саней проложили эти следы; розвальни наклонились на ухабе и ползут дальше. Плохая кляча равнодушно тянет их, а плохой лядащий мужичонко с худым золотушного типа лицом погоняет ее, замахиваясь вожжами, и смеется. На розвальнях, за спиной мужика, лицом к зрителям сидит боярыня Морозова, закованная в цепи. Московская толпа стоит на улице, теснится, напирает; другая, богато одетая боярыня идет рядом с санями и плачет. Лядащему мужичонку есть от чего смеяться; никогда еще не было ему такого почета, в его поганых санишках сидит именитая боярыня, и царские алебардщики расталкивают перед ним толпу, расчищая для боярыни дорогу... в застенок.

   Фигура боярыни служит центром картины. Темная, суровая,- она вся горит внутренним огнем, но это огонь который только сжигает, а не светит. Изможденное, когда то красивое лицо, впалые глаза, полуоткрытый криком рот, и во всех чертах - сильно отмеченное ударом суровой кисти, несложное выражение фанатизма. Мрачная, ужасающая уверенность возникает в душе при взгляде на эту фигуру. Да, она не сдастся, не уступит, и жестокое дело совершится до конца. Она готова на лютую смерть. Она подняла руку, отягченную цепями, и показывая толпе, за что она умирает, за что зовет умирать других. Это - двуперстное сложение.

   Могучая фигура строптивой боярыни в одно и то же время приковывает внимание и возбуждает смутную тревогу.

   Она так бесстрашно идет на муку и этим будит невольное сочувствие. Есть нечто великое в человеке, идущем сознательно на гибель за то, что он считает истиной. Такие примеры пробуждают веру в человеческую природу; подымают душу. В этом невольном сочувствии первая основа душевного настроения зрителя. Но это смутное чувство стремится тотчас же к своему логическому завершению в сознании. "За что умирает эта боярыня, к чему она призывает?" Перед ней несомненно маячит какой-то свет. Так где же он, и свет ли это, или только блудящий огонь над трясиной? Боярыня подымает два перста - символ своей идеи... И только... какая убогая, бедная мысль для такого подвига. И чувство зрителя не находит логического завершения. Господствующее ощущение - разлад, дисгармония...

   Тот же мотив заметен в изображенной на картине московской толпе. Художник проявил в изображении этой толпы замечательную силу: кажется, будто вихрь пробежал по ней; ни одно лицо не осталось не измененным соответственно с основным мотивом. Вот мальчишка бежит за санями и дует на озябшие пальцы. Его лица не видно, но легко представить его выражение: он не знает, отчего ему больно - оттого ли, что пальцы озябли, или жаль эту суровую женщину. Вон юноша с широко открытыми, испуганными глазами. Молодые женщины, боярыни, посадские девушки, черничка... На этих мягких женских и детских лицах всего сильнее отразился основной душевный мотив. В них боярыня сильнее всего колыхнула острое сожаление к страданию и испуг молодой жизни перед мрачным подвигом смерти.

   Но это только общий мотив, заложенный в каждое сердце и шевельнувшийся стихийно, как колышется стоячий пруд от упавшего камня. Только мысль закрепляет душевное движение, делает его способным к развитию и творческой работе. Поэтому, когда толпа разойдется по домам, эти молодые женщины и девушки будут временами вспоминать в своих светелках о женщине, которую провезли на дыбу. Глаза их опять потемнеют и расширятся от испуга, сердце забьется тревогой и сожалением, а в душе станет смутный вопрос без ясного ответа. И только.

   Мотива, выраженного у Поленова седым раввином, вовсе нет на картине Сурикова. Зато другой раввин - присутствует. Он тоже, как и у Поленова, смеется (только юмористично и весело), и у него тоже нет одного зуба, отчего улыбка оттеняется особенным образом. Это смех торжествующего саддукейства: противница закована и предана позору... Он смеется. При неопределенности настроения толпы, его смех отражается на нескольких лицах из близко стоящих. Они, может быть, плакали бы, если бы кто-нибудь рядом не смеялся, а плакал. Это только круги на поверхности стоячей воды...

   Есть и более определенное отношение: юродивый, сидящий на снегу с полуобнаженным телом, с босыми ногами и в веригах, да еще нищенка,- напутствуют боярыню на подвиг, подымая руки с двуперстным сложением. Их сочувствие явно, определенно и сильно, и это сочувствие - к смерти. Это те, что еще и в наше время поют:

  

   Несть спасенья в мире, несть,

   Лесть одна в нем правит, лесть,

   Смерть одна спасти нас может, смерть!

  

   И они, еще "не удостоившиеся", еще живущие, казнят в себе жизнь, как врага, казнят ее веригами, холодом и голодом. Какой-то странник, с котомкой и посохом, смотрит во след боярыне задумчивым и немного мечтательным взглядом. Он уйдет из Москвы в архангельские скиты, на Иргиз, на Дон, и всюду разнесет весть о том, что господь сподобил его видеть смертный подвиг святой боярыни. И слова его загорятся в сердцах, и от них, как от угле великого костра, запылают, быть может, в мрачных лесных трущобах срубы фанатиков-самосожигателей.

   И небо висит серое, грустное над мрачной картинрй, где только трепетный луч скользит, теряется и пропадая в сумерках.

  

  

   Для каждого положения есть своя идеальная, так сказать, обстановка, в которой оно выступает всего полнее, выпуклее. Конечно, если бы, например, романист вздумал оттенять каждый раз гнев своего героя небесными громами и молниями, то этот прием показался бы нам очень наивным, потому что вероятность таких совпадения имеет свои границы. Тем не менее, нельзя не признать факта, что человеческое настроение ищет отражения своего рода резонатора в природе.

   Народный певец взял первые аккорды, и, его воображение уже наполнено смутными образами: он слышит шелест степной травы, и шум леса, и гул моря, и гром, шопот зеленого явора, у которого вода подмыла корень. И тотчас же из этого бесформенного хаоса выделится основной мотив, который наиболее соответствует его теме... "Боян же, братие, аще кому хотяще песнь творити растекашеться мыслью по древу, серым волком по земли сизым орлом под облакы..."

   Основной психологический мотив обеих разбираемых нами картин глубоко различен... Тоны их соответствуют основному мотиву. Содержание одной - ясная, полная, замечательно уравновешенная, стало быть гармоническая идея. Старый мир мятется, волнуется, страдает; в новом говорит чувство милосердия, которое ждет выражения. В Христе слиты в одно целое и чувство, и мысль, содержание и форма. Присутствие этого всеразрешающего момента кладет свой отпечаток, проникает в душу занятого им художника. Вот откуда этот спокойный свет, эти стройные колонны, эти освещенные камни храма, густо выступающая на свету зелень кипарисов и глубокие определенные тени. От всего пейзажа веет тем возвышающим и успокаивающим впечатлением, которое соответствует сюжету. Да, жизнь, где светит уже эта определенная и гармоническая идея,- возвышенна и хороша. Пусть тень старой вражды врывается еще в душу с этой пестрой толпой, она только подчеркивает значение сознательной мысли Иисуса. Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой. Определенное настроение водило кистью художника: оттого он и выбрал момент, когда свет ложится широко и ярко, тени густеют. Это момент ясного разделения света и теней, заблуждения и истины, злобы и любви...

   Содержание другой картины - диссонанс, противоречие между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной и темной идеей. Поэтому встревоженное воображение художника ищет выражения в диссонансах. В то время, как на работе Поленова сказывается вдумчивая уравновешенность, допускающая спокойное сосредоточенное искание гармонии и изящества,- кисть второго сурова, беспокойна и неизящна. Суд обоих художников - во внутреннем соответствии формы и содержания; поэтому я и не думаю сравнивать их талантов. Но в этих двух картинах одна эпоха как бы зовет на суд другую. Почему выражение одной - гармония, почему выражение другой - диссонанс?

   Бывают в жизни человечества светлые периоды, когда творческая мысль созревает до своей полноты, покрывает все имеющиеся на лицо противоречия. Один из таких периодов изображен на картине Поленова. Теперь в моде нападать на науку, на знание. Мы изверились в силу логической мысли и склонны искать спасения в чувстве, освобожденном от этой обузы. "Апостолы были простые рыбаки, а не ученые". Но мы забываем, что Христос был жля своего времени замечательным ученым, что он еще в детстве поражал глубоким проникновением в "учение"... Прочитайте талмуд (начало которого относится почти ко времени Христа), вдумайтесь в его грубые и полные суеверия формы мысли, подумайте также, что талмуд все-таки произведение лучших умов,- и вы поймете, сколько нужно было критической силы, чтобы из-под шлака застывшей веры извлечь новое учение... Всему, что выдвинула тогдашняя критическая мысль, всем наличным противоречиям Христос нашел примирение... Он пережил свой период анализа, то есть критики, то есть разрушающей мысли, прежде чем перейти к созиданию. И все его учение - примирение для целых веков мучительных противоречий. Ощущение этого великого предчувствия гармоний водило кистью Поленова... "На земли мир, в человецех благоволение". Потому что жить в такое время прекрасно и умирать тоже прекрасно...

   А картина Сурикова - идейные сумерки, сырой ненастный день, тяжелое небо, сплюснутые купола церквей, безлистые ветви тощих деревьев. Художник прав, задергивая этим флером свое смятенное настроение, но если когда-нибудь все наличные противоречия и тоска найдут исход, если опять "в человецех благоволение" осенит наш мир,- тогда искусство приблизится к эстетической гармонии, оставаясь в то же время правдивым. Тогда люди посмотрят на картины, вроде этой, и скажут: как это сильно, но... как грустно и некрасиво!.. И это действительно некрасиво, но виноват тут не художник. Он показал нам нашу действительность. Можно ли сказать, что мы уже вышли из этого мрака? Не испытываем ли мы всей этой тоски и разлада, не ищет ли современный человек - веры, которая бы возвратила нам спокойствие и осияла для нас внешний мир внутренней гармонией понимания? Веры, которая бы осуществляла любовь и не противоречила истине, знанию?

   Перед нами обе картины. Пусть одна говорит нам, что наши ожидания не напрасны, что в жизни человечества уже светила заря полным светом. Но пусть она научит нас также, что главный смысл этой гармонии - в мире между чувством и мыслью, которой так полно проникнут образ поленовского Христа. Выдвинуть целиком все противоречия и найти разрешение - вот путь к целостности существования. Пока, сдавленное в глубине ума, останется хотя одно крупное противоречие, не разрешенное, не примиренное ясной обобщающей мыслью... до тех пор,- вот она, яркая, грустная картина дисгармонии и разлада, сумерки чувства и сумерки мысли...

  

  

   В работе г. Канторовича нет ничего нового и оригинального, но она касается одного из интереснейших эпизодов европейской истории. "С конца XIV до второй половины XVIII в., в течение почти четырех столетий, во всех странах Европы не переставали пылать костры, раздуваемые невежеством, фанатизмом и суеверием, и сотни тысяч невинных людей, после страшных мучений пытки, обрекались на смерть по обвинению в связи с дьяволом и в разных чудовищных преступлениях колдовства. Всего сто лет прошло с тех пор, как потухли костры, на которых сжигались жертвы суеверия, осужденные по всем правилам судопроизводства, на основании постановлений уголовного законодательства, "во имя бога, короля и правосудия". Впрочем, костры, потухшие сто лет назад, были далеко еще не последними. Преследование колдовства в Испании продолжалось еще в начале XIX столетия, а в католической Мексике 20 августа 1877 года пять женщин обвинены в колдовстве по всем правилам судопроизводства - и все сожжены на одном костре" (стр. 160).

   Это было какое-то повальное безумие, охватившее Европу и державшее ее четыре века под давлением кошмара, вышедшего из самых мрачных закоулков схоластики, фанатизма и религиозной нетерпимости. Основанное на вере в сатану, это безумие сначала совершенно извратило здравые основы процесса, а затем само питалось бредом и сказками, которые вырывались под пытками у обезумевших жертв. Все это записывалось, сводилось вместе, служило темой для специальных сочинений, которые после в свою очередь давали руководящие приемы для допросов пытаемых. Вера в сатану укоренялась все больше, демонология становилась чуть не наукой. Дьявольская иерархия была изучена с полной подробностью. "Один из демонологов, Jean Weier, насчитывает в дьявольской армии 72 тысячи князей, графов и маркизов и 7 405 928 простых чертенят" (2).

   В 1489 году, с благословения папы и одобрения кельнского теологического факультета издана в Кельне книга "Malleus maleiicarum" (Молот ведьм), ставшая вскоре авторитетом для светских судов. Она написана инквизитором Яковом Шпренгером, в сотрудничестве с другим инквизитором Кремером, и представляет настоящий бред, в котором самые дикие басни и самые чудовищные вымыслы о колдовстве и ведьмах санкционируются ссылками на тексты священного писания, на тезисы авторитетов теологии и подтверждаются фактами из кровавой практики самих авторов. Книга начинается текстом папской буллы и имеет во главе тезис: "Haeresis est maxima opera maleficarum non credere" {Величайшая ересь - не верить в колдовство.},- таким образом, всякий сомневающийся в наличности колдовства и в существовании ведьм - объявлялся вперед страшнейшим из еретиков, заслуживающим костра. Право и религия, юриспруденция и инквизиция соединяются вместе. Процессы о ведьмах наполняют четыре столетия, число жертв доходит до невероятных цифр. В течение только XVI и XVII столетий в одной Германии было сожжено свыше ста тысяч ведьм, а по всей Европе за период XIV-XVII вв. насчитывается свыше миллиона жертв! Некоторые насчитывают их до четырех, даже до девяти миллионов.

   Под влиянием пыток, казней, костров мрачное настроение охватывало общество, фигура сатаны получала осязательную реальность, настоящее безумие охватывало массы, все проявления истерии и нервных расстройств изливались в готовые формы. Порой мужья доносили на жен, матери на детей, пытка подтверждала всякий донос, изуверские суды считали признание "более очевидным, чем сама очевидность", и потому на кострах гибли не раз ведьмы, обвиненные в умерщвлении детей, которые, однако, оказывались живы и невредимы. Зараза достигала таких пределов, что один из наиболее жестоких судей, Remy или Remigius, автор книги "Daemonolatria", сжегший в течение своей 15-летней практики свыше 900 ведьм,- в конце своей жизни вообразил и себя одержимым сатаной и дал себя сжечь на костре (16). Около 1484 г. повальная истерия охватила монахинь одного монастыря,- они мяукали, лаяли, катались по земле. После напрасных попыток изгнать дьявола - все монахини были сожжены. В княжестве Нейссе в течение девяти лет сожжено более тысячи ведьм; в том числе были дети в возрасте от 2-4 лет. В Швеции, в одном селении, у детей появились судороги, сопровождавшиеся обморочным состоянием. Наряжена комиссия, которая добилась от детей признания, что ведьмы таскают их с собою на шабаш. На шабаше сатана часто бьет ведьм и детей, иногда же, напротив, очень милостив, играет на арфе, любит, когда он болен, чтобы ведьмы пускали ему кровь, а раз даже умер на короткое время. В результате присуждены к смерти 84 женщины и 15 детей, из остальных 56 детей биты плетьми (118)... В некоторых деревнях трирского епископства все местные женщины подпали обвинению в колдовстве, так что в одной деревне осталась в живых всего одна женщина (103)!

   Мрачная картина, способная внушить самое безнадежное представление о свойствах человеческой природы, прорывается кое-где светлыми примерами мужественной мысли, восставшей против общего безумия и изуверства, несмотря на всю опасность борьбы. Корнелий Агриппа Нетесгеймский в 1531 году, Иоганн Вейер из Мозеля в 1523, Адам Таннер из Инсбрука в 1626,- разделяя общую веру в реальность колдовских явлений,- подвергали анализу достоверность судебных процессов и протестовали во имя человечности против жестокости пыток и казней. "К вам, судьи, обращаюсь я и спрашиваю,- писал в 1631 году благородный Фридрих фон-Шпе, поседевший преждевременно от самого вида страданий невинно казненных,- зачем вы так тщательно ищете повсюду ведьм и колдунов? Я вам укажу, где они находятся. Возьмите первого капуцинского монаха, первого иезуита, первого священника, подвергните его пытке, и он признается, он непременно признается... Возьмите прелатов, кардиналов, возьмите самого папу! Они признаются, уверяю вас, они признаются!.."

   Вторая часть очерка г. Канторовича пытается нарисовать картину ведовства и колдовства на Руси. Несомненно, что у нас это явление не имело ни той интенсивности, ни того глубоко мрачного характера, какими оно отмечено в истории Западной Европы. Однако неверно и утверждение автора, будто у нас никаких "религиозных или иных причин для преследования колдовства не было", а процессы этого рода имели лишь чисто гражданский характер (вознаграждение за нанесенные ведовством убытки). "В допетровский период погибло под пытками не мало людей, благодаря выкликаниям кликуш",- говорит сам автор на стр. 185,- в указах царя Федора Алексеевича учителям магии и чернокнижия полагается сожжение, в артикулах воинского устава Петра Великого говорится об идолопоклоннике, чернокнижце, ружья заговорителе,- что таковой "весьма сожжен быть имеет". Все это указывает, что и у нас в народных воззрениях, в церковных и светских уставах была почва для того же явления и только по разным историческим условиям оно не развилось в ту повальную болезнь изуверства и безумия, которая охватила феодально-католическую Европу. Вообще эта вторая часть книги составлена слишком поверхностно и неполно, что не мешает, однако, рекомендовать настоящее издание, как интересный и полезный очерк одного из самых поучительных заблуждений, в какое впадало человечество.

  

   1896

  

  

   На заглавном листке этой книги поставлен 1895 год, на обложке уже 1896, прислана она нам для отзыва в 1897. Цензурой книга разрешена в Киеве, печатана в Сумах, под предисловием подписано: М. Мандрыка. Гор. Каменец-Подольск. Все это может поставить в некоторое затруднение библиографов, в случае если бы имя г. Мандрыки когда-нибудь приобрело бессмертие. Но нас в гораздо большей степени угнетает вопрос, повидимому, совсем к делу не идущий, а именно,- кто такой этот г. Мандрыка: просто г. Мандрыка, или Мандрыка педагог, Мандрыка инспектор, наконец (чего уже совсем боже упаси!) - даже директор народных училищ? Дело в том, что в последние три-четыре года печатные упражнения тоспод директоров приобрели всероссийскую известность. Мы помним "руководства для учителей" и "руководства для учеников", которые доставили авторам славу, а фельетонистам и их читателям много веселых минут. Но нас при этом всегда угнетал вопрос: а что доставляют они, например, учителям, которые "обязаны" почитать труды своего начальства под серьезным опасением прослыть "неблагонадежными и вольнодумцами".

   Вот и теперь перед нами - "житейский задачник". Подпись: М. Мандрыка - и ничего больше. Хорошо, если так! Но что, если о своем официальном титуле г-н Мандрыка умолчал из скромности, или просто не желая смешиваться с толпой своих сослуживцев, известность которых его несколько конфузит?..

   Впрочем, не будем думать о человеке дурно и примем г. Мандрыку за то, за что он себя выдает. Пусть он будет просто г. Мандрыка, живущий в Каменец-Подольске и предающийся на досуге игре ума с педагогической окраской. Тогда и мы можем беседовать с г. Мандрыкой более или менее благодушно. Это, разумеется, не помешает нам сказать откровенно, что его "Житейский задачник" есть книга в высокой степени вздорная и ни к чему не нужная. Если верить предисловию, автор желал "дать детям упражнение, которое развивало бы наряду с арифметическими задачами (sic) изобретательность, находчивость и подготовило бы их к решению вопросов, поставляемых житейскими обстоятельствами". Но арифметический элемент в книжке отсутствует совершенно, житейский способен вызвать только улыбку (при сказанном выше условии - то есть что г. Мандрыка просто только г. Мандрыка и ничего больше!). "Было два бедных братца, и у них был только один тулуп и одна пара сапог. Настала зима. Стали мальчики ссориться и драться из-за тулупа и сапог. Как можно было их помирить, чтобы оба были довольны?" Ну, вот вам, читатель, первая задача г. Манд-рыки. Как в самом деле сделать этих мальчиков довольными? Подарить им еще один тулуп и еще одну пару сапог? Нет, г. Мандрыка дает другое решение: "Назначить очередь, можно было употребить жребий". Буквально! Жребий вместо сапог, таково "житейское решение", и мальчики довольны.

   Господин Мандрыка скромен. Он назначает свой задачник для детей. Но, в сущности, детям порой может крепко достаться от взрослых за исполнение советов г. Мандрыки. Вот, например - "высоко на яблоне висело яблоко. Пришла маленькая девочка и задумала достать яблоко. Что она могла сделать, чтобы достать его?" Это задача 12. Решение: "Сбить длинной палкой или стряхнуть; если длинной палки нет, связать короткие и прочее". В pendant {В соответствии (франц.).} к этой, так и просится другая задача: садовник увидел, что дети палками сбивают яблоки и делают еще "прочее", не менее вредное для деревьев. Дети объяснили садовнику, что это их научил г. Мандрыка. Что сделает садовник с г. Мандрыкой? Не правда ли, вопрос очень интересный уже не для одних детей, но и для самого г-на Мандрыки.

   Вообще, не одних детей имел в виду автор, составляя свой "житейский задачник", но все возрасты, все звания и все роды жизни. Вы мальчик, и вам взбрело в голову непременно кидать с чердака яички так, чтобы они не разбились. Господин Мандрыка вас научит. Но вот вы не мальчик, а служанка. Вы "принесли в кухню из лавки 4 булки и увидели, что уже кипит самовар; вы хотите разом внести в комнату самовар, подставку для него, булки и чайник. При этом самовар большой. Как это сделать?" (задача 52). И тут г. Мандрыка дает вам гибельный совет: "Взять подставку подмышку, булки в платочке повесить на руку, самовар с чайником нести в руках". Конечно, при этом у вас подставка выскользнет из подмышки (самовар большой), вы обваритесь кипятком, разобьете чайник и просыплете булки. Тогда в оправдание перед хозяином сошлитесь на г. Мандрыку и укажите решение задачи на стр. 36. Пусть ведаются с автором.

   Но вот вы не горничная, а прислужник в кухмистерской и хотите (задача 58, отд. I) "нести в одной руке две полные тарелки супу". Лучше бы отказаться от опасного предприятия, но, если вам интересно, то послушайтесь опять гибельного совета: возьмите дощечку, поставьте на нее полные тарелки и держите одной рукой: хозяин или гости, которых вы обварите супом, пусть опять ведаются с г. Мандрыкой в гор. Каменец-Подольске.

   Вы мужик, у вас лошадь с норовом,- она делает все наоборот. Раз вы хотели ее вести на паром и тянули за повод, она не идет. Что вы могли бы сделать, чтобы ввести лошадь на паром (задача 11, отд. II)? Вы догадываетесь и, не заглядывая даже в решение, тянете лошадь за хвост. Она, конечно, лягает и выбивает вам несколько зубов. Вы опять с претензией к г. Мандрыке. Извините-с! Он человек хитрый и, предвидя возможность печальных последствий, совсем не дал решения этой задачи. Догадайтесь сами. За хвост-то, конечно, за хвост. Иначе невозможно, но за последствия, как себе хотите, г. Мандрыка не отвечает.

   Далее - вы отец семейства и "под вечер вышли навстречу своему семейству, которое должно было возвращаться из дальней части города". При этом улицы идут как-то так бессмысленно, что вы ничего не понимаете и, следуя советам г. Мандрыки, расходитесь с семьей и, чего доброго, встречаете на бульваре неприятное для отца семейства приключение.

   - Вы - журавль (да, да - задача 40), устраивающий свое гнездо на болоте, покрытом травой и кустарником. Вы маленький червяк, ползающий по большому арбузу,- и в этих "житейских обстоятельствах" г. Мандрыка не оставляет вас своими советами.

   Но вот вы прошли весь курс: в детстве кидали с чердаков яички и сбивали палками яблоки с деревьев, в более зрелом возрасте роняли самовары и обваривали гостей горячим супом. Разумеется, вас аттестуют дурно, и г. Мандрыка предвидит, что вы не кончите добром. И действительно,- вы арестант (увы! задача 100, последнего, III-го отдела!). У вас надеты на руках кандалы, и вам "надо переодеть (то есть переменить) рубаху". Положение ваше трудно, но г. Мандрыка не оставит вас в горе. Он вас научит, как снять рубаху, не скидая кандалов. Правда, он не может не чувствовать, что в значительной степени повинен в вашей печальной карьере, но все же... добрый он, право, этот г. Мандрыка! Мы охотно готовы признать это, только... ах, г. Мандрыка: устраните наши мрачные подозрения. Скажите правду: вы не директор народных училищ? По вашему задачнику не учат и не учатся подчиненные вам несчастливцы?.. Ради бога, г-н Мандрыка!..

  

   1897

  

  

   Роман г-на Пшибышевского начинается со встречи двух приятелей Фалька и Микиты. Оба - сверхчеловеки; Микита немножко, Фальк окончательно. Фальк сверхроманист, Микита - сверхживописец. Фальк пытается изобразить то, чего еще не было: "Не было страдания, которое выше страдания, не было наслаждения, которое переходит в страдание, не было целого ряда новых понятий" (стр. 8)... Не трудно видеть, что в этой формуле почтенного сверхроманиста банальность смешалась с нелепостью. "Наслаждение, переходящее в страдание" - избитейшая и известнейшая вещь, отмеченная в учебниках физиологии, а страдание, которое выше страдания - напыщенная бессмыслица. Сверхживописец Микита высказывает свое credo {Убеждения (лат.).} не менее удачно. Он очень хвалит роман Фалька, но на вопрос автора: "Так тебе серьезно понравилось?" - описывает в воздухе широкий круг. "Ты приобрел новый жест",- говорит ему Фальк. А "приобрести новый жест" это оказывается очень важно.

   "- Теперь, знаешь ли, уж нет никакой возможности выражаться словами. Все эти (какие?) тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами",- отвечает Микита. Казалось бы, это жестокое осуждение романа г-на Фалька: ведь не мог же он написать его жестами, а не словами, но Фальк соглашается с этим, а Микита развивает свою идею дальше:

   "- Вот, например, большая линия, понимаешь ли, большой размах, движение, горячий подводный поток. Это лишь немногие понимают... Был я как-то у одного скульптора - ты увидишь у меня его работы - я ползал на коленях перед этим человеком. Говорю ему: это превосходно. Что такое? Объясняю. Ах, вот что вы думаете. Тут он описал в воздухе неизмеримо могучую линию. Этот понимал!".

   Микита тоже понимает. "- Ну, теперь я им покажу,- говорит он.- О! моя голова трещит от всевозможных планов. Имей я тысячу рук, тысячу новых линий мог бы я тебе показать,- и тогда бы ты меня понял" (стр. 11). Недурной рецепт для популяризации художественных произведений. Публика хохотала над картинами Микиты, но это, вероятно, оттого, что она видела только картины, а не жесты... Что, если бы применить этот прием популяризации на некоторых выставках новейших художников: перед каждой картиной гениальный жестикулятор!.. Успех можно бы считать обеспеченным...

   А пока книгоиздательство "Скорпион" пытается облегчить нам отчасти задачу понимания гениальных творений Микиты: на обложке оно помещает рисунок г-на Н. Феофилактова: в красной рамке картина пером; черные деревья, черная трава, на переднем плане по-детски нарисованная долговязая девица с невероятно длинными руками, а за ней унылая физиономия неизвестного брюнета. Еще какие-то две девицы идут, обнявшись, на заднем плане, а при внимательном взгляде можно усмотреть и третью: она лежит в кустах, сложив ручки на животике. Общий фон черный, но дорожка в лесу окрашена суриком. Вероятно, есть символический смысл и в том, что суриком окрашены еще листья кустов и... волосы долговязой девицы. Это замечательное произведение г-на Н. Феофилактова особо оговорено на обложке книги и, кроме того, перепечатано в одном из номеров журнала "Весы". Из этого мы должны заключить, что это не простая пачкотня, а нечто "символизирующее". Не картина, а жест, намек на гениальные творения Микиты.

   По какому-то недоразумению роман г-на Пшибышевского выдерживает у нас второе издание. Трудно представить себе произведение более вымученное, надуманное, претенциозное и безвкусное. Тот же скульптор, который описал в воздухе "неизмеримо могучую линию", сказал как-то Миките: "Смотрите: вот пять пальцев, которые можно видеть и осязать,- тут он растопырил пальцы,- но здесь, между пальцами, этого нельзя видеть, этого нельзя осязать, но тут-то и заключается самая суть" (стр. 11)... И так на протяжении всей книги: геро