Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич - Этюды о творчестве А. П. Чехова

  

  

   А. П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И. Н. Сухих;

   СПб.: РХГИ, 2002. - (Русский путь).

  

  

   Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума - познать, понять, объяснить явления жизни. В этом отношении, как и в некоторых других, работа художника (так называемое "художественное творчество") весьма близко подходит к работе ученого, которая также, отвечая потребности познавания, сводится к обобщению действительности. Главное различие между ними состоит в том, что художник претворяет свои обобщения в художественные образы, между тем как ученый выражает их в форме научных положений, выводов, "законов".

   Всякий художественный образ есть результат обобщения, как бы сгущения известных черт, которые в действительности большею частью разрознены, разобщены, разбавлены примесью других черт и лишь крайне редко попадаются в таком ярком, типичном выражении, какое они получают в создании художника.

   Для того, чтобы получить художественное обобщение, нужно умение выбирать между множеством различных черт, сплетение которых составляет наблюдаемую жизнь, как раз то, что нужно для художественной правдивости, для типичности, для яркости образа. К этому выбору и сводится, в конце концов, обобщающая работа художника. Умение же произвести его - это уж дело таланта, - научиться этому нельзя, и каждый художник совершает подбор черт по-своему, сообразно с особенностями своего дарования. В этом деле никто никому не указ.

   Но, как ни разнообразны художественные дарования и, стало быть, как ни различны способы подбора черт, мы все-таки можем установить два типа, между которыми распределится большинство художников.

   К одному типу мы отнесем тех, которые производят, в известном смысле и в известной мере, разносторонний подбор черт. Ко второму мы отнесем тех, которые совершают подбор односторонний. Поясню это примерами, а также и указанием на соответственное различие в научной деятельности.

   Возьмем, например, общечеловеческие типы Шекспира (Отелло, Гамлет и др.), великосветские типы Толстого в "Войне и мире" и в "Анне Карениной", героев и героинь Тургенева, фигуры из нашей провинциальной жизни у Писемского, у него же - народные типы и т. д., и т. д. Каждый из этих образов представляет нам, так сказать, полного, цельного человека, освещенного с разных сторон, наделенного различными чертами. Ни один из них не является воплощением одной какой-нибудь черты. Например, Отелло вовсе не есть воплощение ревности: это - человек, наделенный различными чертами, из которых иные никакого отношения к ревности не имеют, но - человек, которому только пришлось пережить, со всеми его мучениями и роковыми последствиями, чувство ревности. Во многих из таких образов, кроме основной черты натуры, ясно отмечены, например, национальные особенности, в других - сословные, бытовые, черты времени. У Тургенева, например, Рудин воплощает в себе целый период в развитии передового русского общества (40-е годы); у Пушкина Онегин есть представитель известной части общества 20-х годов, оставаясь в то же время ярко выраженной личностью. Вот именно в такого рода художественных образах я и вижу тот подбор черт, который можно назвать разносторонним. Чтобы нарисовать Гамлета, Отелло, Онегина, Ленского, Татьяну, Рудина, Базарова, Лизу Калитину, Лаврецкого, Волконского-старика, Волконского-сына, Безухова, Вронского и т. д.- нужно было сделать известный выбор черт из действительности, выдвинуть одни, устранить другие, сгруппировать их, слить в цельную, живую фигуру, - и этот выбор явственно отличается тою особенностью, что сделан разносторонне, то есть образы наделены различными чертами, обрисовывающими их с разных сторон: и со стороны характера, и со стороны темперамента, ума, среды, нравов и т. д. Это именно тот выбор, который удобнее назвать подбором, собиранием нужных и так или иначе идущих к делу признаков.

   Художественные образы, принадлежащие к этому типу творчества, наиболее полно воспроизводят ту действительность, которая в них обобщена. Конечно, отношение образа к действительности бывает здесь весьма различно, смотря по тому, как далеко простирается обобщающая сила образа. Так, например, обобщающая сила шекспировских образов, как известно, не ограничивается пределами той действительности, которую Шекспир наблюдал и знал: некоторые из них (например, Гамлет), можно сказать, созданы скорее для нашего времени, чем для эпохи Шекспира: весьма вероятно, что для грядущего человечества это гениальнейшее из художественных обобщений будет иметь еще больше смысла и значения, чем оно имеет для нас. С другой стороны, возьмем, например, купеческие типы Островского: это - превосходные произведения искусства, но их обобщающая сила весьма невелика, - она не простирается дальше той действительности, которая в них изображена; когда в самой жизни исчезнут этого рода типы (уже теперь они начинают понемногу исчезать), соответственные создания Островского потеряют непосредственный художественный интерес. Итак, отношение образа к действительности может быть весьма различно (упомянув о типах Шекспира и Островского, мы взяли крайние пределы); но, при всем этом различии, художественные образы, о которых мы говорим, объединяются в одну большую группу с вышеуказанной точки зрения, - группу, которой мы противопоставляем другую, характеризующуюся, как я указал выше, односторонним выбором черт.

   Чтобы сделать нашу мысль яснее, мы, прежде чем рассмотреть эту вторую группу, обратимся к сравнению работы художника с работою ученого. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей первой группе, может быть уподоблено той ученой работе, которая основана на возможно всесторонних наблюдениях изучаемого явления в том его виде, как оно существует в самой действительности. В особенности подходит сюда деятельность ученых в области наук описательных, как зоология, ботаника, история. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей второй группе, уподобляется уже иной ученой работе, именно той, которая основана на опыте. Наука, пользующаяся этим методом (химия, физика), достигает своих открытий путем создания таких искусственных условий, каких в природе нет. При помощи опыта ученый, например, получает вещество в чистом виде, в каком оно в действительности не встречается, или обнаруживает такие свойства вещества или же такое действие силы, которые вне опыта недоступны наблюдению.

   Вот теперь и представим себе художника, который, отправляясь от наблюдений над какими-либо явлениями жизни, создает образ, в котором он искусственно (как ученый - в опыте) устраняет одни черты, усиливает другие, придает своему созданию одностороннее освещение с целью получить в чистом виде какую-либо сторону натуры человеческой, в действительности уравновешенную или заслоненную другими сторонами, - представим себе этот тип художественной работы, который можно назвать опытом в искусстве, и мы заранее должны уже ожидать, что образы, созданные таким путем, будут по существу отличаться от образов, отнесенных нами к первой группе. Образы, полученные путем художественного "опыта", разумеется, не могут относиться к действительности так, как относятся к ней образы первой группы. В противоположность последним они не воспроизводят действительности, обобщая ее, а скорее обобщают известные стороны этой действительности, разлагая ее, видоизменяя в том или в другом направлении ее естественное выражение, создавая искусственные условия, благодаря которым ярко, выпукло, мощно обнаруживается в создании художника то, что в самой жизни затемнено, заслонено, нейтрализовано и не видно или плохо видно, и что увидеть и распознать нам необходимо.

   Нам необходимо увидеть и распознать все, что есть в жизни человеческой глупого, скверного, нравственно уродливого, к чему мы пригляделись и привыкли, а потому и не распознаем во всем его безобразии. Мы часто не распознаем его и по другой причине: в действительности оно зачастую не разобщено от других сторон, его скрашивающих, оно часто разбавлено, уравновешено, - и мы не чувствуем его давления. Так вот художник и создает - искусственно - те условия, при которых все это глупое, уродливое, скверное, душевно мелкое и т. д. обнаруживается отчетливо, ярко, полно. Ученые для произведения опыта имеют инструменты, аппараты, приборы, которые для постороннего зрителя заслоняют истинную лабораторию опыта - творческую мысль ученого. Художник никаких инструментов и приборов для художественного опыта не имеет, - и для постороннего зрителя творческая мысль его, истинная лаборатория опыта, ничем не заслонена; мы ее ясно видим вместе со смехом, негодованием, слезами, скорбью художника. Эти душевные движения (эмоции) играют в искусстве роль превосходных "реактивов", силою которых проявляются в художественных созданиях всевозможные отрицательные свойства действительности, которые вне "опыта", в самой жизни, на нас не действуют совсем или недостаточно сильно действуют.

   Гениальным представителем этого "опытного" метода в искусстве был у нас великий Гоголь, с его героями "Ревизора" и "Мертвых душ". Другим могучим художником того же - одностороннего - типа творчества был у нас Салтыков.

   Уже эти имена указывают нам, что к рассматриваемому типу художественных образов должны относиться образы сатирические, каковы общеизвестные фигуры героев Гоголя и Салтыкова. Но нетрудно убедиться в том, что, во-первых, далеко не все сатирическое в искусстве принадлежит к этому типу, и, во-вторых, что, с другой стороны, к нему должно быть отнесено многое такое, что не подойдет под понятие художественной сатиры в тесном смысле.

   Так, например, герои "темного царства" у Островского, которых по праву можно отнести к области художественной сатиры, принадлежат, как мы видели выше, к нашей первой группе, а не ко второй. С другой стороны, к этой второй группе мы отнесем весьма многое у Достоевского, который, как известно, созидал свои яркие и сильные образы путем в высокой степени одностороннего подбора черт. Излишне пояснять, что большинство этих образов Достоевского не принадлежит к области художественной сатиры. На каком именно подборе и каких черт они основаны, и какой душевный момент был главной пружиной творчества Достоевского, - это превосходно разъяснено в известной статье Н. К. Михайловского ("Жестокий талант"), принадлежащей к числу самых лучших произведений русской литературной критики. Наконец, сюда же, к этой второй группе, следует причислить образы Толстого в его тенденциозных рассказах ("Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната"), где, правда, есть явственный сатирический оттенок, заключенный, впрочем, не столько в самих образах, сколько в манере повествования.

   После этих пояснений мы можем уже перейти к определению художественного таланта А. П. Чехова. Образы, им созданные, несомненно, должны быть отнесены ко второй группе: они построены на одностороннем подборе черт. Нам нужно теперь показать, в чем именно состоит эта односторонность и на каком душевном движении она обоснована.

   Прежде всего укажу на следующее. Чехов никогда не дает нам всесторонней детальной разработки типов или характеров, которые он изображает. Он только намечает одну, две, три черты и затем придает им известное освещение, большею частью при помощи необыкновенно тонкого и меткого психологического анализа. В результате получается сильный и своеобразный художественный эффект, - такой, какого не найдем у других художников, кроме разве Мопассана, талант которого во многих отношениях очень близко подходит к таланту Чехова.

   Для пояснения сказанного достаточно будет припомнить фигуры героев одного из замечательнейших рассказов Чехова - "Скучной истории". Я нарочно беру этот рассказ, потому что фигуры, в нем выведенные, нарисованы полнее, обстоятельнее, разностороннее, чем в других произведениях. Главное лицо, старый профессор, можно сказать, даже разработано в подробностях и представляет собою цельный образ, составленный из разных черт - характера, ума, воззрений, настроений и т. д. Мы видим его в семье, в аудитории, в отношениях его к студентам; мы знакомимся с его миросозерцанием, его умственными интересами и вкусами, его нравственными понятиями. Казалось бы, перед нами образ, который следует отнести к нашей первой группе, а не ко второй. И однако же, при внимательном наблюдении, мы не колеблясь отнесем его именно ко второй группе: разносторонность черт в нем лишь относительная, пожалуй, даже - в известном смысле - только кажущаяся, в действительности же этот образ построен на подборе двух или трех основных черт, которые резко выделяются из ряда других, освещены ярким светом и, как сильный рефлектор, отбрасывают этот свет на идею произведения, очень значительную, очень глубокую. Эти черты - огромный ученый ум профессора и тесно связанное с психологией такого ума светлое общее мировоззрение, вера в человечество, в его прогресс, в его лучшее будущее, а рядом - мрачный, не чуждый мизантропии взгляд на современность, почти полное душевное одиночество, глубокая скорбь мыслителя. Следствием яркого художественного освещения, направленного на эти черты, является то, что другие, которых немало в рассказе, остаются в тени, и все внимание читателя сосредоточивается на этой освещенной стороне фигуры. Выходит односторонний подбор черт, в силу которого мы имеем перед собою не художественное воспроизведение целого человека, целого характера или типа, а художественное изучение указанных черт ума, настроения и самочувствия, которые легко могут быть перенесены с данного образа на другой, аналогичный, но взятый в совершенно иной обстановке, наделенный другими личными свойствами. Иначе говоря, то, что так ярко освещено в фигуре старого профессора, очень легко обобщается, - и со стороны широты обобщения этот образ принадлежит к числу значительнейших созданий искусства.

   На этом примере мы уже видим, в чем состоит односторонность выбора черт у Чехова: он выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и следит за его выражением, его развитием в разных натурах, как химик, выделяя какое-либо вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде. Сборник, куда вошла "Скучная история", озаглавлен "Хмурые люди", - в нем Чехов изучает не типы, например, ученого ("Скучная история") или почтальона ("Почта") и т. д., а тот душевный уклад или тот род самочувствия, который можно назвать "хмуростью", или который в душе ученого проявляется известным образом, у почтальона - другим. Чехов исследует психологию этой "хмурости" в различной душевной "среде",- он изучает в этих очерках не людей, а "хмурость" в людях.

   Столь же ярко, или, пожалуй, еще ярче, обнаруживается этот художественный прием, который мы сопоставляем с опытным методом в науке, и который мы так и будем называть "художественным опытом", в других рассказах и также в пьесах Чехова. Укажу здесь на знаменитый рассказ "Мужики". Помнится, Н. К. Михайловский упрекал Чехова в том, что он нарочно подбирает в рассказе "Мужики" темные краски, сгущает тени, преднамеренно устраняет все, что хоть сколько-нибудь могло бы скрасить мрачную картину убогости, одичания, тьмы, представляемой деревенской жизнью не где-нибудь в медвежьем углу, за тридевять земель, а под самой Москвой². Но ведь в таком нарочитом подбирании черт и состоит самый-то "художественный метод", которым пользуется Чехов. Разве Гоголь и Щедрин не подбирали столь же нарочито нужные им черты, устраняя все прочее, не пренебрегая даже придумыванием смешных имен, вроде Тяпкин-Ляпкин, Земляника, Перехват-Залихватский и т. д.? Скажут, быть может, что ведь это - сатира, то есть именно тот род искусства, который и не претендует на полное, всестороннее и беспристрастное изображение действительности, с ее светом и тенью, ее добром и злом, а воспроизводит только тень и зло. Но выше мы уже указали на то, что помимо сатиры в собственном смысле есть много художественных произведений, основанных именно на одностороннем предвзятом подборе черт. В этих произведениях мы находим исполненное глубокого смысла и интереса изучение той стороны действительности, которая в создании художника рельефно выделяется благодаря одностороннему подбору черт. А ведь в жизни человеческой есть немало таких сторон, течений, процессов, которые иначе нельзя понять и прочувствовать, как только с помощью их выделения, их одностороннего освещения, искусственного сгущения признаков, которые их характеризуют.

   К числу таких сторон принадлежат, например, человеческая бездарность, душевная деревянность, тупость, ограниченность кругозора, мелкий эгоизм мелких натур. Этого добра в нашей жизни слишком много, так много, что мы теряем чувствительность в отношении к нему, - мы, люди жизни, плохие барометры для определения этого ее давления. Художественная натура Чехова, напротив, - это крайне чуткий барометр в этом смысле, и во многих своих вещах, например, в превосходном рассказе "Моя жизнь", он дает нам поразительные результаты своих "художественных опытов", направленных на изучение этих явлений, в действительности затененных или уравновешенных многими другими. "Опыт" поставлен и проведен мастерски, равно как и тот, который дан в рассказе "Ионыч". Но если бы, например, иностранец или будущий историк захотели по этим рассказам составить себе правильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак³: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарности, тупости, пошлости состоит она, и население наших городов не есть нарочитый подбор мелких душонок. В подобный же просак попал бы будущий историк, если бы он возымел мысль изобразить Россию второй половины XIX века, с одной стороны, по Салтыкову, а с другой - по Достоевскому: вышла бы картина, составленная из фигур "помпадуров" с "помпадуршами" на одном плане и психопатов с психопатками - на другом. Очевидно, будущему историку, прежде чем пользоваться произведениями Салтыкова и Достоевского, придется сперва уяснить себе истинный смысл этих произведений, которые были написаны вовсе не для будущего историка, и вникнуть в самый характер творчества этих писателей.

   Так же точно должен будет отнестись будущий историк и к произведениям Чехова. Убедившись, что он имеет в них результаты своеобразного "художественного опыта", он откажется от мысли изучать по ним нашу жизнь во всей ее полноте и во всем разнообразии ее часто противоречивых черт; но зато он с высоким интересом и с глубоким сочувствием остановится на этом первостепенном даровании, посвятившем себя тяжкому подвигу художественного изучения современной ему жизни во всей ее скудости и во всем однообразии ее мелких, будничных, пошлых черт. И будущий историк, конечно, лучше нас отметит и оценит тот душевный реактив, силою которого Чехов производит свои "художественные опыты": это именно - унылая скорбь, внушаемая созерцанием современной жизни и исследованием души современного человека, и, все яснее сказывающееся в произведениях конца 90-х годов ("Человек в футляре", "Случай из практики" и др.), художественное прозрение в лучшее будущее, может быть, далекое, для нас недоступное, и, наконец, рядом с этим прозрением - робко-радостное, едва мерцающее, как бы предчувствие грядущих поколений - счастливых, переросших все узкое, все пошлое и мелкозлобное, что так обезображивает душу человека, и живущих полною, широкою жизнью ума и чувства.

   Будущий историк ясно увидит и поймет эти интимные пружины творчества Чехова. Но не попытаться ли и нам проследить их в том виде, как они обнаруживаются в работе нашего писателя, - не попытаться ли нам заглянуть в художественную лабораторию поэта? Постараемся это сделать...

  

  

   Выше я старался представить общую характеристику таланта А. П. Чехова. Здесь я имею в виду пояснить эту характеристику разбором одного из лучших произведений Чехова, именно рассказа - "Ионыч" (1898 г.). Я беру именно этот рассказ, а не какой-нибудь другой, потому что "Ионыч", принадлежа к числу лучших произведений Чехова, в то же время выгодно отличается тою, если можно так выразиться, прозрачностью своего построения, которая позволяет отчетливо различать как приемы творчества, так и основной замысел автора. Здесь все (за исключением, впрочем, одного места, на которое мы укажем в конце этой статьи) представляется ясным, удобопонятным: мы хорошо видим, откуда и куда идет писатель, какую дорогу он избрал, и мы сами, без труда и помехи, идем вслед за ним по этой дороге, им проложенной, вынося убеждение, что в данном случае лучшей нет, что она - удобнейшая и кратчайшая. Последнее убеждение имеет большую важность в деле оценки достоинства художественных произведений. Если, например, прочитав какое-нибудь художественное произведение и поняв его, то есть проникнувшись теми мыслями и чувствами, которыми был проникнут художник, когда писал, вы приходите к заключению, что эти мысли и чувства могли возникнуть у вас иным способом, что художник вел вас к ним не прямой и удобнейшей, а окольной и неудобной дорогой, что он потратил слишком много труда и сил и заставил вас сделать эту трату без надобности, - то такое заключение (предполагая, что оно вполне справедливо) будет доказательством, что данное произведение искусства весьма далеко от художественного совершенства. Обратимся же к разбору рассказа "Ионыч". Если прочитать этот небольшой рассказ бегло, так сказать, поверхностно, без должного внимания, без того проникновения, какого требует всякое серьезное произведение искусства, то легко может показаться, будто рассказ написан на старую, избитую тему о том, как "среда заедает свежего человека". В былое время в нашей литературе это была одна из ходячих, излюбленных тем. Писались повести, романы, пьесы, в которых "герой", обыкновенно молодой человек с благородными стремлениями и возвышенной душой, попадает в непонимающую его, отсталую "среду" и вступает в борьбу с нею; эта борьба кончается тем, что благородный "герой" растеривает все свои возвышенные стремления, "падает", опускается и начинает жить безыдейно, пошло, даже развратно, - тою жизнью, какою будто бы живет "среда". В свое время некоторые из произведений этого рода представляли известный интерес, даже имели общественное значение, но в общем можно сказать, что тут было потрачено слишком много ненужных усилий для уяснения очень ясной и простой мысли, давным-давно выраженной кратко и выразительно в таких пословицах, как "с волками жить - по-волчьи выть", "один в поле не воин" и т. п.

   Если мы в рассказе "Ионыч" сосредоточим внимание исключительно на его фабуле и выведем оттуда основную мысль произведения, да к тому же передадим то и другое (фабулу и мысль) немногими и "своими" словами, то сперва может явиться предположение, будто это только новая вариация на ту же тему. В рассказе пустота и вялость провинциальной жизни, в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы. В эту провинциальную тину попадает "свежий" человек, земский врач Старцев, человек с умом, образованием и способностью к труду; по прошествии нескольких лет он "опускается", становится исключительно человеком наживы, копит деньги и все более и более черствеет в своем эгоистическом существовании и в нескрываемом презрении к "среде", перед которою, впрочем, он не может похвалиться большими преимуществами.

   Нетрудно, однако, видеть, что даже при такой поверхностной передаче "своими словами" рассказа (или даже не самого рассказа, а только его фабулы) можно почувствовать, хотя бы и смутно, некоторое различие между этим произведением Чехова и теми повестями, романами и пьесами, на которые я указал выше. Первое, что бросается в глаза, это тот факт, что у Чехова все дело представлено, так сказать, навыворот: "герой" вовсе и не выступает на борьбу со средою, самая мысль о борьбе ему и в голову не приходит; но зато он кончает тем, что все его отношения к обществу являются непроизвольным, ненарочитым выражением какого-то подобия "борьбы" с ним или, лучше, не борьбы, а только протеста, и притом такого, который никоим образом не может быть подведен под шаблонное представление о "свежем" человеке с возвышенными чувствами и благородными стремлениями, выступающем против пошлости и грубости нравов "среды". Герой Чехова становится во враждебные отношения к "среде" вовсе не с целью ее исправления или перевоспитания, отнюдь не во имя протеста против разных безобразий, а совсем по другим психологическим причинам, рассмотрение которых и составляет нашу задачу.

   Чтобы выполнить эту задачу сколько-нибудь удовлетворительно, нужно прежде всего понять надлежащим образом рассматриваемое произведение как художественное, то есть не только со стороны фабулы, но по преимуществу со стороны художественных приемов. Попытаемся сделать это.

   Дело происходит в губернском городе. Самую жизнь этого города Чехов не рисует; местное общество не выведено на сцену в лице различных его представителей, которые могли бы дать нам понятие о его нравах, уровне его умственного развития, интересах или страстях, волнующих обывателей, и т. д. Но однако же, хотя провинциальная жизнь и не изображена в рассказе, ее присутствие там явственно чувствуется читателем; мало того: она даже освещена известным образом, - о ней дано определенное понятие. Этот результат, пожалуй, мог бы произвести на нас впечатление художественного фокуса, если бы те приемы, с помощью которых он достигается, не были так просты и ясны. Самый главный из них состоит в следующем. Вот что мы читаем в первых строках рассказа: "Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства, и указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую". Вот с этой семьею знакомится и доктор Старцев, "только что назначенный земским врачом". В дальнейшем Чехов очень обстоятельно изображает эту "талантливость" Туркиных, и мы, вместе с доктором Старцевым, выносим весьма определенное понятие о Туркиных как о людях совершенно пустых, бездарных и совсем не интересных. В конце рассказа мы вполне понимаем, почему Старцев должен был прийти к заключению, что "если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город". У писателя с небольшим художественным дарованием такой прием, сводящийся к обыкновенному силлогизму, мог бы оказаться непригодным для намеченной цели, мог бы произвести невыгодное впечатление наивности и аляповатости. Это - прием рискованный именно в силу его простоты. Чтоб им воспользоваться без ущерба для художественного впечатления, писателю прежде всего нужно было бы позаботиться о том, чтобы его скрыть, спрятать, чтобы не раскрывать свои карты. Нужно было художественно изобразить пустоту и бездарность Туркиных, а также показать, что этот сорт бездарных и пустых людей в высокой степени типичен, что по ним можно судить о той среде, в которой они пользуются репутацией талантливых и интересных. Засим предосторожность требовала не делать даже намека на возможность вышеуказанного силлогизма и только поставить читателя в такое положение, в силу которого он сам невольно должен будет вывести это умозаключение. Нетрудно было бы показать, что Чехов блистательно справился с задачею художественного типичного изображения пустоты и бездарности Туркиных. Картина, им нарисованная, говорит сама за себя. Но вышеуказанной предосторожности, как мы знаем, Чехов не соблюдает и не боится под картиною подписать "нравоучение". Силлогизм, к которому должен был прийти незаметно сам читатель, Чехов ему подсказывает. Для сохранения художественного эффекта это очень рискованно, но Чехов не боится рисковать. Я намеренно останавливаюсь на этой черте, потому что она очень характерна для художественного таланта Чехова. Смелость в употреблении опасных художественных приемов, давно уже скомпрометированных и опошленных, и вместе с тем необыкновенное умение их обезвреживать и пользоваться ими для достижения художественных целей - вот что ярко отличает манеру Чехова и заставляет нас удивляться оригинальности и силе его дарования. В данном случае "силлогизм" обезврежен тем, что он выражен в конце рассказа, уже после того, как читатель сам его вывел, так что он не подсказывается ему автором; кроме того, прием обезврежен еще тем, что вывод сделан не прямо от лица автора, а косвенно - от лица Старцева, и представлен как черта, дорисовывающая общее настроение героя.

   Другой прием, примененный Чеховым для того, чтобы осветить жизнь города и умственный уровень его обывателей, не рисуя их, также принадлежит к числу очень рискованных. Он состоит в том, что автор просто указывает нам, как стал относиться к местному обществу доктор Старцев после того, как он уже прожил в городе несколько лет, вошел в курс местной жизни, перезнакомился со всеми. В главе IV читаем: "Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты и закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже неглупый человек; но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только махнуть рукой и отойти". Следует несколько образчиков этой "тупой и злой философии", свидетельствующих об отсталости обывателей, об отсутствии у них сколько-нибудь просвещенных и широких воззрений. В результате у нас складывается весьма невыгодное для местного, так называемого "интеллигентного", общества представление о нем. На этом нашем представлении, которое нам подсказано, можно даже сказать - навязано автором, и основано освещение внутренней жизни общества города С., сделанное так, что самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден.

   Если бы мы стояли на той точке зрения, что искусство должно всегда изображать жизнь во всей ее полноте, отражая и светлые и темные ее стороны, то мы предъявили бы Чехову ряд упреков в односторонности только что указанного освещения, а также, пожалуй, в огульности и голословности суждений, которые он высказывает от лица своего героя. Обращаясь к действительности, мы могли бы, с фактами и документами в руках, "опровергнуть" слишком уж безотрадный взгляд автора на жизнь нашей провинции и доказать, что в ней есть и свои светлые стороны, что в любом провинциальном городе всегда найдется некоторое число лиц, не хуже, а скорее лучше доктора Старцева, наконец, что даже средний, ничем не выделяющийся из уровня обыватель, может быть, в действительности не так уж ограничен и пошл, как это кажется Старцеву и как хочет представить Чехов, и т. д. и т. д. Нетрудно видеть, что, предъявляя такие упреки и доказательства, мы только напрасно потратили бы свое красноречие. Автор с полным правом мог бы возразить нам, что, во-первых, все это ему отлично известно, а во-вторых, что тот односторонний, безотрадный взгляд на жизнь, в котором мы его упрекаем, не им выдуман, - он существует и даже принадлежит к числу довольно распространенных настроений мыслящих людей повсюду в цивилизованном мире и, стало быть, сам по себе составляет часть все той же жизни. Вот именно этот мрачный взгляд, это унылое настроение и воспроизведено в рассказе. Художественный замысел рассказа в том-то и состоял, чтобы искусною группировкою немногих черт дать яркое выражение этому отрицательному и унылому взгляду на жизнь, и притом так, чтобы видны были его психологические основания, его корни, глубоко лежащие в душе современного человека, и чтобы вся картина, нарисованная художником, могла в читателе, даже вовсе не предрасположенном к такому настроению, вызвать это последнее, заставить его понять возможность и - в известном смысле - законность этой точки зрения на вещи. Если художник этого достиг, то его задача выполнена блистательно. Здесь возможно еще одно недоразумение, которое устранится само собою, как только мы уясним себе, что, собственно, лежит в основе мрачного взгляда, воспроизведенного в рассказе "Ионыч".

   В его основании лежит особого рода унылое и безотрадное чувство, вызываемое в художнике созерцанием всего, что есть в натуре человеческой заурядного, пошлого, рутинного. Это чувство крепнет и растет по мере того, как художник, расширяя круг своих наблюдений, повсюду встречает различные проявления рутины, то в форме вялости мысли и бездарности, то в виде душевной тупости и той шаблонности, которая неразлучна с понятием о среднем человеке. Под воздействием мысли, что рутина - не исключение, а правило, что она - необходимая принадлежность большинства и так называемый средний и нормальный человек является воплощением заурядности натуры, тупости ума и чувства, бездарности, беспросветности, - унылое чувство незаметно преобразуется в мрачное, пессимистическое воззрение на человека. Итак, это - пессимизм особого рода, не тот, который основан на убеждении, что в жизни человеческой больше зла и страдания, чем добра и счастья, а также не тот, который возникает из исключительного созерцания всего, что есть в натуре человеческой и в жизни ненормального, дикого, зверского. Пессимисты этого последнего типа обыкновенно смотрят на будущее с недоверием и склонны идеализировать прошлое; они указывают на увеличение процента преступности, на распространение самоубийств и разных душевных болезней, всюду видят упадок нравов, всюду находят признаки разложения и вырождения. Напротив того, "пессимизм" Чехова и некоторых других художников и мыслителей того же умственного склада основывается на глубокой вере в возможность безграничного прогресса человечества, на убеждении, что оно вовсе не идет назад, а только слишком медленно идет вперед, и главным препятствием, задерживающим наступление лучшего будущего, является нормальный человек, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп, не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку подняться выше ее. Я припоминаю мысли известного итальянского ученого Энрико Ферри на тему: "Чем мы обязаны ненормальным людям?"⁴ Ферри говорил: "Недавно профессор Ломброзо при мне получил телеграмму, содержащую всего один вопрос: "Что такое нормальный человек?" Телеграмма была отправлена редакцией "New-York-Herald", и отправители с нетерпением ожидали ответа Ломброзо. Они, вероятно, были крайне разочарованы этим ответом, ибо, вместо дифирамба биосоциологическим добродетелям нормального человека, знаменитый ученый определил его приблизительно в следующих выражениях: "Человек, обладающий хорошим аппетитом, порядочный работник, эгоист, рутинер, терпеливый, уважающий всякую власть, домашнее животное...""

   "По-моему, - продолжает Ферри, - "нормальный человек" похож на готовое платье, продаваемое большими магазинами". ""Нормальные люди" служат продолжателями рода человеческого и передают потомству из поколения в поколение традиционные взгляды и предрассудки..." Людей, которые возвышаются над средним уровнем и обладают душевной чуткостью и умственной восприимчивостью, которые способны усвоить себе новую мысль и т. д., Ферри, по примеру Ломброзо, называет "ненормальными", отличая их от другого сорта ненормальных людей, которые опускаются ниже среднего уровня. Весь очерк итальянского ученого проникнут глубоким отвращением к культу "нормального". "Излечить человечество от этого культа, - говорит он, - крайне трудно, ибо оно из поколения в поколение поклонялось "нормальному" и только временами отдавалось во власть новым течениям, "эпохе Возрождения" и другим подобным проявлениям развития и торжества "ненормальных" людей, сбрасывающих с себя гнет однообразия и рутины..."

   Этот вопрос, поднятый итальянскими учеными, - о том, что такое нормальный человек, каковы его отличительные признаки, физические (антропологические) и психологические, - есть вопрос сравнительно новый. Науке еще предстоит исследовать его с разных сторон и точек зрения. Одна из заслуг Ломброзо и его школы в том, что они выдвинули его и привлекли внимание к нему, хотя постановка, ими предложенная, отличается некоторою односторонностью и резкостью.

   Вот именно этому-то вопросу о нормальном человеке, взятом со стороны психологической и общественной, и посвящены некоторые рассказы и очерки Чехова, в том числе и "Ионыч". Нетрудно видеть, что искусство имеет полную возможность с успехом заниматься исследованием психологии "нормального" человека, и что здесь мы заранее должны ожидать встретить весьма различные способы постановки вопроса, смотря по тому, на какой точке зрения стоит художник. Он может идеализировать "среднего" человека и находить в нем известные положительные качества; он может, напротив, отнестись к нему отрицательно и стать на ту точку зрения, на которой стоят Ломброзо и Ферри. Вот именно эту последнюю мы и находим у Чехова. К "среднему" человеку Чехов относился отрицательно, сурово, почти жестоко, и сущность его отрицательного воззрения может быть сведена к мысли, что общество, состоящее из одних только "средних", так называемых "нормальных" людей, есть общество безнадежное, беспросветное, представляющее картину полного застоя, темной рутины, из которой нет выхода. Выше я привел одно место, рисующее с этой именно стороны обывателей города С.

   Вот что читаем дальше: "Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава богу, идет вперед, и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: "Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?" А когда Старцев в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, то всякий принимал это за упрек и начинал сердиться и назойливо спорить. При всем том, обыватели не делали ничего, решительно ничего, и не интересовались ничем, и никак нельзя было придумать, о чем говорить с ними" (гл. IV).

   Как видит читатель - это постановка вопроса столь же резкая и односторонняя, как и у Ферри. Можно с нею не согласиться, можно находить картину, нарисованную Чеховым, утрированною и его суждения о "нормальном обывателе" несправедливыми, но вот в чем нельзя сомневаться: автор говорит все это не "зря", а потому, что он лелеет высший человеческий идеал. Лелеять этот идеал - его законное человеческое право; а с высоты этого идеала действительно средние, нормальные люди должны казаться именно такими, какими изобразил их художник. Несомненно также и то, что усвоение этой точки зрения никакого вреда принести нам не может, а только обогатит наше душевное содержание новыми чувствами и мыслями - из числа тех, которые облагораживают и возвышают человека.

   Теперь присмотримся несколько ближе к главному герою рассказа, доктору Старцеву.

   Старцев во многом, несомненно, человек все той же рутины, которая ему так ненавистна в других. Он - из числа тех, которые легко и скоро опускаются, тяжелеют и становятся жертвами какой-нибудь низменной страсти, вроде скупости и жадности к деньгам. В его натуре много грубого, жесткого, много мелкого эгоизма и душевной сухости. Но в то же время от других людей рутины он выгодно отличается одним преимуществом - просвещенным умом. Важное свойство такого ума это - дар воображения, позволяющий человеку видеть дальше, мысленно выходить из рамок текущего обихода жизни, так или иначе постигать возможности иного, лучшего будущего. Умам этого рода вполне доступна идея прогресса, которая у людей с умом рутинным как-то не умещается в голове: они могут знать о ней понаслышке, по школьным учебникам истории, по университетским лекциям, по некоторым прочитанным и непонятым книгам или журнальным статьям; но они не в состоянии силою воображения представить себе иную жизнь, кроме той, какою они живут, - им кажется, будто она неподвижна в своих формах и устоях. Вообще, идея исторического будущего, как и идея исторического прошлого, есть одна из тех сравнительно сложных и трудных идей, которые малодоступны людям, живущим только настоящим, людям, поглощенным текущим обиходом жизни с ее повседневными впечатлениями, интересами и заботами. Как бы ни был Старцев во всех прочих отношениях человеком рутины, наживы, жизни изо дня в день, - указанное преимущество ума ставит его гораздо выше окружающей среды и делает то, что в этой среде он чувствует себя очень скверно. Оттуда презрение Старцева к другим, ко всему обществу, в котором он вращается, - презрение, доходящее до грубости. Это представлено, например, в следующем месте: "...Старцев избегал разговоров и только закусывал и играл в винт, а когда заставал в каком-нибудь доме семейный праздник и его приглашали откушать, то он садился и ел молча, глядя в тарелку; и все, что в это время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо; он чувствовал раздражение, волновался, но молчал". Читая этого рода места в рассказе и в особенности принимая в соображение то, что узнаем о Старцеве в последней главе, мы выносим смешанное чувство, составившееся из противоположных впечатлений. С одной стороны, мы сочувствуем Старцеву и готовы признать, что он имеет основание презирать обывателей города С. Но, с другой стороны, мы приходим к мысли, что, вероятно, некоторые (а может быть, и многие) из тех, кого он презирает, могут быть в иных отношениях гораздо лучше его, и что он, собственно говоря, не имеет нравственного права относиться к людям с нескрываемым презрением за то только, что это люди "средние" и рутинные, что природа не наделила их таким умом, какой у него. К этому присоединяется еще и следующее соображение: сам Старцев недостаточно ценит свой ум и относится к нему так, как будто его, этого ума, совсем и нет у него. Просвещенный взгляд, широта умственного горизонта - это для него только обуза, и без них он был бы счастливее и, пожалуй, даже (тут сам собой напрашивается парадокс) - лучше, симпатичнее. Парадоксальность или ошибочность такого вывода состоит в том, что не ум Старцева виноват в этом, а сам Старцев, то есть его натура, его низменные инстинкты, наконец, та его рутинность, в силу которой он так же мало придает значения уму и потребностям мысли, как и те, которые совсем их не имеют. Он не уважает прав своего собственного ума и ничего не делает для удовлетворения его потребностей, для дальнейшего расширения его горизонтов, для его культуры. На это, пожалуй, Старцев мог бы возразить нам, что нет смысла развивать ум, который никому не нужен, что ему и охоты нет совершенствовать свою мысль, когда не с кем ею поделиться. Но это была бы только отговорка или увертка. Во-первых, не живет же он на необитаемом острове и при желании легко мог бы найти кружок людей образованных и мыслящих; а во-вторых, ум имеет свои потребности - питаться умственной пищею и работать мыслью, независимо от того, есть ли возможность сейчас же поделиться с кем-нибудь этой мыслью или нет. Из всех видов одиночества самое сносное - это именно одиночество умственное. Оно - неизбежный удел того, кто живет высшими интересами мысли среди общества, которому эти интересы чужды и непонятны. Совсем другое дело - тот род общего душевного одиночества, яркий образец которого представляет Старцев. Одинокая, деловая жизнь, не согретая ни любовью, ни дружбою, без каких бы то ни было нравственных связей с людьми, жизнь очерствевшего и озлобленного эгоиста, целиком построенная на какой-нибудь низменной страсти, - вот жестокий удел таких натур, как Старцев. "У него в городе громадная практика (читаем в последней главе) - некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще третий, повыгоднее... У него много хлопот, но все же он не бросает земского места: жадность одолела, хочется поспеть и здесь и там". Вот как сам он описывает свою жизнь: "...Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь - сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей... Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, крикунов, которых я терпеть не могу. Что хорошего?"

   Хорошего тут, разумеется, ничего нет. Но мы поставим другой вопрос: нормально ли это? На этот вопрос мы ответим: вполне нормально - для того порядка вещей, для того уклада общественности, который существует повсюду в цивилизованном мире, и все черты, из которых составлен художественный образ Старцева, в высокой степени типичны для современного человечества. И в самом деле: страсть к наживе - разве это не характерное, не нормальное в наше время явление? Разве это не одна из главных черт века? Деловитость, способность к труду, - не из любви к самому делу, а исключительно ради обогащения, - превращение деятельности, по существу своему человеколюбивой, - какова деятельность врача, в человеконенавистническую погоню за деньгами - разве это не характерно, не типично, разве это не настоящая, современная рутина? Эгоизм, душевная сухость и проза, отсутствие живых нравственных связей, полное одиночество - эти черты в фигуре Старцева являются только резким выражением того, что в несколько смягченном виде представляется явлением общераспространенным и образует норму и рутину душевной жизни современного человека. В этом смысле фигура Старцева представляет собою образчик превосходно поставленного и вполне удавшегося "художественного опыта". Вникая в смысл этого опыта, мы легко выведем оттуда заключение, которое послужит некоторою поправкою вышеуказанному воззрению итальянских ученых на рутинность "среднего" человека. Эту поправку можно формулировать так: рутина, со всеми ее печальными последствиями, есть принадлежность не отдельного человека, не индивидуума, как бы он ни был ограничен и невосприимчив ко всему новому, - рутина есть прежде всего принадлежность общественности. Самый упорный рутинер - это именно само общество, а не личность. Взятые отдельно от наших общественных отношений, все мы так или иначе своеобразны, мы уклоняемся или, по крайней мере, имеем задатки уклоняться от нормы в ту или другую сторону; но раз мы входим в состав той или другой общественности, то, по необходимости, подчиняемся установившейся в ней норме привычек, понятий, обычаев, моды и как бы заражаемся теми стремлениями и страстями, которые вытекают из самого характера данного общественного строя.

   В рассказе Чехова прекрасно показано, как постепенно, хотя и довольно скоро, молодой врач Старцев, человек с хорошими задатками, превратился в того "Ионыча", того сухого эгоиста и человека наживы, каким мы его видим в конце рассказа. Мастерски показано, как под воздействием общественной рутины заглохли и пропали в душе Старцева немногие идеальные начала, которые в ней были; погасли искорки душевной поэзии; исчезли те проблески нежности и то наитие мечты, какие пробивались сквозь толщу душевной прозы в счастливую, но к