Парнок София Яковлевна - Литературно-критические статьи (рецензии)

  

   Оригинал здесь - http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/silverage/parnok/prose.html

   Источник - Парнок С.  Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.

  

   "В поисках пути искусства"

   "Отмеченные имена"

   "Петербург" (Андрей Белый)

   "Алексей Ремизов. Весеннее порошье"

   "Плавающие-путешествующие" (М. Кузмин)

   "Георгий Иванов. Вереск. II-я книга стихов"

   "О. Мандельштам. Камень. Стихи"

   "Сергей Есенин. Радуница"

   "По поводу последних произведений Валерия Брюсова"

  

  

    

   Те моменты в судьбе человека, которые, в семейном его кругу, подставляются событиями, в оценке беспристрастного свидетеля обращаются в происшествия большей или меньшей значительности. Провозглашение Н. Гумилевым и С. Городецким "акмеизма" или "адамизма", "нового направления", якобы идущего "на смену символизма", - в кругу лиц, именующемся "цехом поэтов", являясь событием, - перед глазами историка предстанет, как случайное происшествие, примечательное разве в качестве иллюстрации той духовной инертности, которой так резко отмечено последнее десятилетие нашей поэзии. "Акмеизм" или "адамизм" существует покамест в виде недодуманной и недочувствованной идеи в воображении его изобретателей, существует в виде нового словечка для поклонников всякой новизны, да еще тщится существовать в виде эстетической теории на страницах журнала "Аполлон", в истинно-убогих критико-проповеднических опытах Н. Гумилева и С. Городецкого*. Знаменательно, что "новому направлению", никак прагматически не обусловленному, суждено было появиться на свет именно в виде "теории". Теория эта, по убеждению ее пророков, будто бы уже находит осуществление в литературе "новой школы"; однако, акмеистических произведений до сих пор нет ни в "ежемесячнике стихов и критики", "Гиперборее", ни в прочих изданиях "цеха поэтов" - лоне "нового направления". Таким образом, в наше многочудное время случилось что дитя рождено прежде матери своей. Мы минуем в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого те страницы. Которые посвящены "критике" символизма, если можно назвать критикой этот суетливый лепет "мыслителей", не сумевших даже условиться в понятии символизма: поползновения эти нашли достойную оценку в обстоятельной статье Валерия Брюсова **. Ограничимся лишь разбором основных принципов акмеизма.

   После символизма, который "заполнив мир соответствиями", "обратил его в фантом", "после всяких "неприятий" мир "бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий". В этом вновь "бесповоротно принятом мире", "роза опять стала хороша сама по себе", так же, как хороша сама по себе "сукровица", "сточной корой" наросшая на колу, на котором посажен преступник. Как на вновь сотворенное, глядят "новые Адамы" на окружающую их жизнь, полные "новой" заботой "опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух". (Не на этом ли "новом" стремлении - вызванивании образов "из влажного сумрака на прозрачный воздух" - основан творческий процесс художников всех времен?) Во влажном сумраке", однако, таится и "непознаваемое", но оно, будучи "по самому смыслу этого слова" не познаваемо, не подлежит обсуждению. Акмеисту, впрочем, не возбраняется "изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному", но тогда она должна¹ только содрогаться". Таковы принципы акмеистической теории и политики.

   Приход новых Адамов в русскую современность исторически настолько не подготовлен, что производит впечатление поистине маскарадное, особливо когда во главе шествия мы узнаем версификатора Н. Гумилева, такого отменно-цивилизованного monsieur Адама, и Анну Ахматову, простодушно выдаваемую С. Городецким за новую Еву. Из "влажного сумрака в прозрачный воздух" Ева вызывает то, что приличествует подмечать "женскому взору", - вот вызванные Анной Ахматовой "хлыстик", "перчатка", "старое саше" и т.п. Мы слишком еще не забыли гумилевские "Романтические цветы", "Жемчуга" и "Чужое небо"; "Вечер" Анны Ахматовой также памятен нам, - каким же чудом преобразились эти насквозь европеизированные писатели в "немного лесных зверей"? Правда, Н. Гумилев заявляет, что "акмеистом труднее быть, чем символистом", "а принцип нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления", - не потому ли из чистокровного парнасца Н. Гумилев стремится переплавить себя в адамиста? Покамест завоевания акмеистов сводятся к разрешению "оков метра пропуском слогов, более чем когда-либо вольной перестановкой ударений", писанием стихов "по вновь продуманной силлабической системе стихосложения", но какие победы ожидают новых Адамов, когда они примутся за осуществление сурового требования акмеизма: "ежечасно угадывать чем будет следующий час для нас" (акмеистов), "для нашего дела, для всего мира, и торопить его" (т.е. часа) "приближение"? Продумана ли "новой школой" также и система обучения пророческому искусству? (А впрочем, почему бы основателям "цеха поэтов" и не организовать "цеха пророков"?) И, наконец, когда акмеисты научатся "угадывать", по какой непостижимой системе должны будут они творить так, чтобы роза, в их изображении, оставаясь прекрасной сама по себе как таковая, "а не своими мыслимыми подобиями" с чем-нибудь. В то же время отличалась от розы реалиста "тем, сплавляющим явление с поэтом, химическим синтезом, который и сниться никому, даже самому хорошему реалисту, не может?"

   Но цель нашей статьи отнюдь не в обличении новоявленных мыслителей в их непривычке к мышлению, и если мы задержались на оценке "нового направления", то причиной тому отнюдь и не интерес, вызываемый именами новых Адамов: все они за исключением С. Городецкого, поэта хоть и талантливого, но ненадежного, - средней величины стихотворцы, не более того. Оценка акмеизма занимает нас лишь постольку, поскольку нас волнует вопрос о "литературных направлениях" вообще, об отношении их к единому пути искусства.

   Эстетическое начало, подобно религиозному, заложенное в психике человека, в катастрофические минуты жизни и в минуты созерцательные влечет дух к исканию незыблемых норм. И подобно тому, как история религии являет нам эволюцию принципа бескорыстного отношения субъекта к объекту. Естественно поэтому, что в поисках пути искусства исследователь направляет свой взгляд к истории, как путешественник, для определения места, где он находится, отыскивает на географической карте линию пройденного пути. Вехами на дороге теоретического мышления служат, в области литературы, исследователю, так называемые "литературные школы", знаменующие в истории моменты решительного преобладания тех или иных эстетических воззрений. Но "литературная школа", как всякая боевая организация, сражающаяся под определенным знаменем, имеет в виду защиту так или иначе занятых позиций, а не сдачу их во имя истины (ибо истина невидима глазам, ослепленным другими светочами), поэтому значение деятельности "литературных школ", в поисках пути искусства, сводится к роли религиозных сект, возводящих то или иное теологическое пристрастие в основу своего вероучения. Ищущий религиозной истины идет мимо сект к великим основателям религий, принесшим миру откровения. И искатель, алчущий эстетической мудрости, отвергнув кривые "литературных направлений", должен устремлять свой шаг к неомраченному источнику эстетического опыта, к тем бесценным образцам теоретического прозрения, которые оставлены нам великими художниками; тут, в документах различных эпох, в документах, говорящих различными языками, открывается ему необычайное, чудесное единомыслие. Вчитываясь в переписки, дневники, статьи и заметки мировых гениев, переходит ищущий из озаренной вечным полднем философии Германии в блистательную Францию, возвращается в пламенный рассвет нашей родины, - и с упоением отмечает, что над всем миром в едином небе сияет единое солнце.

   Поистине, если вдуматься в то, что, так называемый, "реализм как теория искусства", во всей чудовищной своей наивности мог процветать у нас назад тому полвека, что с фанфарами должен был выступить против него, так называемый "символизм", с провозглашением идеи символа, "как единственной подлинной сущности всякого художественного творчества", что, наконец, ныне, в наши дни, может возникнуть "акмеизм", "новая школа", ополчившаяся на символ, как на изобретение символистов, - если вдуматься в то, что все это явилось после Пушкина, после Пушкина, чей образ есть рассказанная словами сущность искусства, - как не придти в унылое смятение? И впрямь, талант памяти - свойство души аристократической, и нет признака более отличительного для душ заурядных, как счастливая их способность забвения. Оне не умеют помнить и, не умея помнить, не умеют чтить. История эстетических исканий "литературных школ" повествует нам об этом.

   Беспокойное ощущение того, что есть же где-то эти таинственные "способы поэтического воздействия", и что они отнюдь не в бездумной добросовестности изображения внешнего мира. В какой степенно упражнялись "любители натуры", подвигло символистов к паломничеству в мир внутренний, в дух свой, к творчеству из себя. И вот - много ли времени прошло? - а "новое направление" уже обличает "достойного отца" своего - символизм в том, что он "выдвинул на передний план чисто-литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и забытый слог, метафору, вознесенную превыше всего". Правда, укор этот, в устах акмеиста, ищущего "способов поэтического воздействия" в разбивании "оков метра пропуском слогов" и т.п., т.е. занятого теми же "чисто литературными задачами", звучит весьма наивно; но, как ни легкомыслен обвинитель, осуждение его, увы, не безосновательно. В одном лишь не прав он: для символистов "Чисто литературные задачи" не были целью устремлений, и очутились оне "на переднем плане", думается нам, весьма неожиданно для символистов. История же этой катастрофы такова. - Возведя в принцип черпание из себя, символисты упустили из виду: 1) что нет содержания неиссякаемого и что с великой, неустанной заботливостью должно следить за чашей своей, дабы, в один прекрасный день, не найти ее опустевшей; 2) что муть, лежащая на дне, не всегда есть благородный осадок старого вина; 3) что не вякая капля даже переполненного сосуда драгоценна. Символист спустился в себя с сетью, сплетенною не суровым художественным принципом, а рукою самодовольною и неразумною, и вот почему сеть его наполнилась недостойной лова плотвой. Обвинение в культе "чисто литературных задач" заслужено символистами потому, что всякая форма, не будучи оправданной содержанием, есть не более, как выполнение литературной задачи, и образцами таких, не оправданных содержанием, форм наполнила поэзию лирика символистов. Приподнявший край занавеса, опущенного над тайной "поэтического воздействия", и вновь обольстивший литературу мечтою о царстве духа, колыбели творчества, символизм, как теория искусства, достоин всяческого уважения, но несравненно значительнее он для нас тем, что судьбой своею он послужил нам поистине трагическим уроком. Если образ Пушкина, как совершенное изваяние, воплощая черты художественного идеала, вещает нам о том, к чему должен стремиться созидающий, - обломки символизма не менее красноречиво повествуют о роковых опасностях на пути художника.

   Но каков же путь этот и каков должен был бы быть принцип воспитания в школе творцов. Если бы такая школа была мыслима? Чему прежде всего должен был бы учиться художник? На этот вопрос ответ можно формулировать кратко: беспрерывному творческому процессу должен прежде всего учиться художник. Творить душу свою, искать и выявлять высокие ценности в хаосе своего я, созидать и разрушать во имя созидания же - беспрерывной духовной жизни должен прежде всего учиться художник. Каков критерий, которым должен руководиться творящий при выборе в себе художественного матерьяла? Что должно воплощать в слово, линию, звук и чего не должно? Природа дает художнику пример творческой мудрости: когда велит она весенней почке раскрыться, развернуться сочным листом? Когда зрелость невыносимо затеснит зеленый комочек, в последний миг. Зреющие мысль и чувство, молниеносной ли атакой или медленной осадой завоеванные, лелеет в себе художник, но вот мысль додумана до дна, чувство дочувствовано до предела; требуя исхода, они терзают душу, и тогда художник, будучи уже не в силах молчать, выявляет их, - в последний миг. Силою последнего мига должен измерять творящий ценность своих замыслов.

   Было бы чудом, если б строки эти "избавили от лукавого" хотя бы один молодой талант. Не нашими словами, а "из пламя и света" рожденными произносились догадки и размышления великой эстетической мудрости, и если мы позволяем себе высказывать наше с избранниками единомыслие, то лишь оттого, что хотим напомнить изнывающей в бездорожье молодой поэзии, что у нее отчий дом и неоцененные наследия предков. Но вся "наука об искусстве", создает ли она хотя б одного поэта? - Сердце бьется, никем не наученное, и никакая наука не создавала живого бьющегося сердца.

  

   1913 г.

  

  

   "Северные записки", 1913, Май-Июнь, Сс. 227-232.

   1. Курсив во всех цитатах - наш.

   * Н. Гумилев - "Наследие символизма и акмеизма". Сергей Городецкий - "Некоторые течения в современной русской поэзии". "Аполлон", 1913 г. N1.

   ** Валерий Брюсов. "Новые течения в русской поэзии". "Русская мысль" 1913 г. N4.

  

  

  

   Наше время - печальная страница в истории русской поэзии. Еще сменяются художественные лозунги, еще вспыхивают и меркнут однодневные славы, и критик, наблюдатель парнасского неба, едва успевает отмечать восходы и закаты призрачных светил, но и не зоркий глаз уже видит, что молодая поэзия застыла, застыла в позе, исполненной внешнего движения. Находясь на высокой ступени пиитической техники, нынешнее стихотворчество являет нам крайнюю напряженность и бессилие созидающего духа. В образцах молодой поэзии находим мы искусное владение рифмой, метром, ритмом и стилем, не находим лишь той идеальной адекватности выражения и выражаемого, которая рождает единственно-истинный и неизбежный ритм произведений, не находим лишь духа поэта- совокупности души и ума, - того, что составляет единственно-истинный и неизбежный стиль произведений. Пишущие стихи переняли у поэтов величавый их язык, - не позаимствовали лишь того, что не переносимо, чем дышит и озаряет создание искусства: пламени подлинного чувства и подлинной мысли, прошедших через горнило художественного принципа.

   И участница заговора, рука об руку с художественно-беспринципной поэзией, семенит привередливая, и в то же время, глубоконевзыскательная критика, высматривая достоинства и недостатки стихосложения, восхищаясь и негодуя. Странное, беспокойное чувство вызывают у нас эти хвалы и порицания. Да точно ли, думается нам, можно не помнить, что есть Пушкин, Гете, Данте? Не дан ли нам в образах избранников масштаб великого, и не святотатственно ли забывать о нем, оценивая создание искусства? Но пусть, соответственно росту измеряемого, уменьшилась единица меры, пусть в фантастически уменьшенном мире вершковую величину условленно принимать за аршинную, - в этом мире говорят на том же, нашем, выражающем определенные привычные понятия, языке, и дико слушать эти огромные слова, слова, какими говорим мы о Пушкине, о Данте, о Гете, - в применении к нынешнему поэту. Дело, творимое в наши дни поэзией и критикой, представляется нам зрелищем, разыгрываемым призраками, - так смутно, бесплотно их существование.

   В длинном списке имен действующих лиц, три поэта, будучи отмечены признанием современного Олимпа, должны заинтересовать любителя русской поэзии. Голоса, завоевавшие внимание читающей России - В. Брюсов, Ф. Сологуб и М. Кузмин - возвестили нам новоприбывших. В предисловиях к стихотворным сборникам нижеуказанных поэтов - блистательно представлен В. Брюсовым Николай Клюев, галантно М. Кузминым, точно на бал, введена в пределы поэзии Анна Ахматова, капризно заявлено Ф. Сологубом, что ему нравится Игорь Северянин.*

   Итак, три надежды возвещены нам, и голоса возвестивших располагают к любознательности, - постараемся проникнуть "за струнную изгородь лиры" и разгадать лик поэта, за ней таящийся.

   Из трех названных стихотворцев первое место, несомненно, занимает Николай Клюев. В 1906-1907 г., в "Журнале для всех" (в ту пору выходившем под каким-то другим названием)¹, редактируемом В. С. Миролюбовым, который, кстати сказать, обладал редкими для редактора любовью и вкусом к стихам, появилось стихотворение Николая Клюева: "Холодное, как смерть, равниной бездыханной", ныне включенное в сборник "Сосен перезвон". Эти стихи привлекли наше внимание художественной чистотою и образностью письма, и с тех пор мы с приязнью стали следить за развитием нового поэта. В настоящее время Николай Клюев, на наш взгляд, - величина определившаяся. Если, с самого начала наших наблюдений, мы не были склонны верить оценке В. Брюсова, гласящей, что "стихи Клюева вырастали "как попало", "как вырастают деревья в бору" (характеристика творческого процесса), что "хоть "порой кажется, что было бы красивее такие-то деревья вырубить", "но начните это делать", "и все очарование исчезнет" (характеристика стихов - результата творческого процесса), то теперь, по выходе 3-ей книги стихов Н. Клюева "Лесные были"**, мы решительно утвердились во мнении, противоположном брюсовскому. Но отрицая "непроизвольность" поэзии Н. Клюева, Мы, разумеется, не имеем в виду обсуждать характер творческого процесса, а лишь результаты его - стихи данного автора. Создаются ли они во всеоружии сознания, во всей полноте "мук творчества" - не все ли равно, как рождено прекрасное, - лишь бы оно жило свободной одухотворенной жизнью.

    И именно эта жизнь, эта "непроизвольность" существования, безразлично, какою ценою добытая, но непререкаемо необходимая в произведении искусства, эта жизнь, которая мерещится нам в ранних стихах Н. Клюева, оскудевает в последнем его сборнике "Лесные были". В значительной степени преодолев шероховатости стиха и некоторую вялость динамики, поэт в "Лесных былях" являет нам мастерство в выполнении почти всегда эстетически взлелеянного замысла. Нежелательный привкус эстетизма в самом задании и в осуществлении его - на наш взгляд, весьма характерное свойство клюевской поэзии. Блуждая по "дикому лесу" поэзии Клюева, мы чувствуем то же, что и входя в английский парк поэзии Кузмина: на всем отпечаток авторского вкуса. Вкус же Николая Клюева, несмотря на некоторую причудливость, довольно примитивен; и вот почему изобразительная способность, которою щедро одарен этот поэт, приводит его почти всегда к "картинности". В стихах-пейзаже, или же в песнях, живописующих народный быт, то есть в тех случаях, когда изображаемое требует вполне определенного или же характерного колорита, эта "картинность" для нас более или менее приемлема. Но когда, в стихах лирических, поэт, для "яркого пятна" на холсте, ставит себя в позу, когда сказав:

  

   Природы радостный причастник,

   На облака молюся я,

  

   он не может умолчать о "картинной" подробности:

  

   На мне иноческий подрясник

   И монастырская скуфья,

  

   нам неловко и грустно становится от этой "красовитости". Ведь Николай Клюев обладает несомненной наблюдательностью, тонкой приметливостью к природе, - тем досаднее эта склонность к стилизации. Не принимая поэзии Клюева в ее целом, мы, однако, думаем, что из ныне собранных стихов поэта можно будет отобрать для антологии современной русской поэзии несколько образцов, если формально и не безукоризненных, то примечательных по яркости религиозного сознания, одухотворяющей их.

   Стихи Анны Ахматовой так же типичны для современности, как и для женского творчества. Круг зрения поэтессы даже не мал, - он поистине миниатюрен. В мире Анна Ахматова огородила себе уголок, столь эгоистически-укромный, столь заполненный всевозможными сувенирами и просто вещами и вещицами, что пришельцу в нем душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно, как гостю, вошедшему ненароком в чужой, слишком интимный покой. В этой тесноте, в плену маленькой личной жизни "звенит голос ломкий", болезненно-слабый голос женщины, которая, по собственному ее признанию, "игрушечной стала", живет, "как кукушка в часах": "заведут и кукует". В этом "игрушечном" мире "хлыстик", "перчатка", "старое саше", "севрские статуэтки", "розовый какаду", "розы из оранжереи" естественно вырастают в самостоятельные значительные величины, в этом мире неделя - срок времени, равный нашему году: "покой многонеделен", любовь длится "недели", и поэтесса искренне изумляется, что по ней тоскуют "целых три недели". Разумеется, эта особенность восприятия создает любопытное своеобразие в поэзии Анны Ахматовой, но для тех, кому неделя есть только семидневное пространство времени, интерес, вызываемый поэзией Анны Ахматовой - не "многонеделен". Из стихотворений, включенных в "Вечер", наиболее значительными поэтически мы считаем 8 строк о Пушкине: "Смуглый отрок бродил по аллеям", но, к сожалению, стихи эти мало характерны для творчества Анны Ахматовой.

   В Игоре Северянине страшна не лингвистическая резвость и безвкусие неологизмов, зачастую обнаружившие опасную для поэта нечуткость к духу родного языка, - не это моветонное щегольство творческой юности. Пусть "денеет" и "угреет" комната, "струнят глаза", "околашиваются ноги", "офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой", "экцессерки", "сюрпризэрки" и т.п. сокровища северянинского жаргона, - "с годами" может опасть эта "ветхая чешуя", и творческий темперамент, явный нам в Игоре Северянине, может вынести поэта из болота глупых "изысков". Страшно, на наш взгляд, присутствие глубокого прозаизма в стихах поэта. Такие строки, как: "из-за меня везде содом", "опять блаженствовать лафа", "гнила культура, как рокфор", "мне сердце часто повторяло, что порывается в аул", - да всех их не перечесть; ими пестреют даже лучшие стихи И. Северянина. - такие строки весьма знаменательны для нас. Прозаизм - не внешнее свойство, это болезнь, таящаяся в недрах творческого духа и принимая во внимание дурной вкус стихотворца, мы более чем сомневаемся, чтобы из "гения Игоря Северянина", выработался настоящий поэт².

   Но будем надеяться, что поэты, возвестившие нам Н. Клюева, А. Ахматову и И. Северянина, окажутся прозорливее нас, что нам суждена "нечаянная радость" согласиться в В. Брюсовым, М. Кузминым и Ф. Сологубом.

  

   1913 г.

    

  

   "Северные записки", 1913, Апрель, Сс. 111-115.

   * Николай Клюев. - Сосен перезвон. Изд. Второе. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц.60 к. Анна Ахматова. - Вечер. Стихи. Изд. Цеха поэтов. СПБ. 1912 г. Ц. 90 к. Игорь Северянин. - Громокипящий кубок. Поэзы. Пред. Федора Сологуба. К-во Гриф. М. 1913 г. Ц. 1 р.

   1. "Ежемесячный журнал для всех" выходил в Петербурге с 1896 по 1906 г.; в 1906 г. вышли NN 1-9, после чего название журнала изменилось на "Трудовой путь"; "Ежемесячный журнал (Журнал для всех)" возобновился в январе 1914 г., выходил до 1918 г., в котором вышли последние NN 1-6.

   ** Николай Клюев. - Лесные были. Книга третья. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц. 60 к.

   2 Это умеренно-выраженное сомнение дало повод  С. Боброву весьма ядовито охарактеризовать образ самого рецензента: "Ветхий и скучнейший резонер "Северных записок" г. А. Полянин" в кн. "Критика о творчестве Игоря Северянина", М., изд. В. В. Пашуканиса, 1916, с.33

  

    

   В книге Валерия Брюсова "далекие и близкие", в статье, озаглавленной "Стихи 1911 года", есть прелюбопытная фраза. Критик, наскучив чрезмерным ростом лирного мастерства, восклицает: "Неужели начинающие поэты не понимают, что теперь, когда техника русского стиха разработана достаточно, когда красивые стихи писать легко, по этому самому трудно в области стихотворства сделать что-либо свое. Пишите прозу, господа! В русской прозе еще так много недочетов, в обработке ее так много надо сделать, что даже с небольшими силами здесь можно быть полезным".

   К сожалению, ни в упомянутой Брюсовской статье, ни в прочих критических статьях книги "Далекие и Близкие" нет намеков на то, какие пути к делу "обработки" русской прозы мыслились В. Брюсову, когда он обронил эту свою многозначительную фразу. И читателю остается, сообразуясь с характером творческой личности В. Брюсова, построить в воображении наиболее логично для В. Брюсова, увлекшего современную поэзию по пути внешнего формального мастерства, разуметь под возможностями "обработки" прозы - возможности внешних же формальных усовершенствований, и в поисках путей расцвета русской прозы руководствоваться тем же принципом, каким руководствовался В. Брюсов в поисках новых путей в поэзии.

   О глубокой неправильности этих принципов и думается по прочтении "Петербурга", романа Андрея Белого. Если возможно было бы, мысля о художественном произведении, абстрагировать понятие "формы" от понятия "содержания", форма романа Андрея Белого, являя нам образцы нововведений "обработки" в области прозаического искусства (о нововведениях этих речь впереди), явила бы нам также все признаки дурного художественного письма. Но в романе Андрея Белого есть черта разительная, черта, отличающая первоклассные произведения искусства: неоспоримая органическая слитность "содержания" и "формы". Содержание "Петербурга" мыслимо именно в той и только той форме, в которой оно выявлено Андреем Белым. Диктатура "содержания" настолько явна в форме этого романа, что о романе этом более, чем о каком бы то ни было художественном произведении, невозможно сказать, написан ли он дурно или хорошо? Чувство полной законности его формы охватывает читателя, как при чтении совершенного художественного произведения; и с горечью думается тогда о школе формального мастерства. Хочется спросить В. Брюсова, отсылающего ремесленников стихотворства обрабатывать прозу, по какому рецепту совершать "обработку" духа своего? Хочется спросить В. Брюсова, преподающего современности тайну лирного мастерства, по какому рецепту должен творящий изготовлять совершенство своего мышления и чувствования? Ибо что значит усовершенствовать, "обработать" художественную форму, какие усовершенствовать свое содержание?

   Роман Андрея Белого - блистательная иллюстрация старой и вечно новой истины: дурно писать - значит дурно мыслить и дурно чувствовать. "Петербург" открывает нам одно драгоценнейшее, увлекательнейшее свойство Андрея Белого, свойство гения: вкус к величию, к самому важному, - к основному. Творческое воображение Андрея Белого жаждет полотен самых больших, мысль - обобщений широчайших, кисть - размаха сильнейшего. Но большие полотна стократ требовательнее малых; если на малых нужно писать красками, препарированными на духовном огне, - на больших полотнах надо писать самим этим огнем, экстрактом этого огня. Большое полотно коварно, как увлекательное зеркало: если черты лица не крупны, какими мелкими явятся они, расширенные, подчеркнутые в отражении увеличительного зеркала, - роман этот явил нам на лице художника любопытнейшее, фантастическое сочетание: величия и суеты. В основу замысла романа взяты события; но ведь искусство художника не в умении выбирать материалом творчества факты, по значительности своей объективно квалифицируемые, как события; оно - в умении возвести простое "происшествие" в степень истинного "события". Искусство же Андрея Белого в том, что факты, объективно по значительности своей оцениваемые, как события, низводить до уровня хоть и необычайных, но все же только происшествий. Андрей Белый, оперируя событиями, засуечивает их до того, что они становятся "случаями". И впрямь, если вдуматься, - Петербург, да не просто Петербург, а Петербург 1905 года - философия этой, до головокружительности, сдавленной атмосферы! Петербург - мрачно великолепный фон для стихийных событий духа, и, точно, - на фоне Петербурга и нарастающей революции - Андрей Белый стремится развить перед нами игру человеческих страстей, вплоть до отцеубийственной страсти. Герой романа - сын сенатора, якобы по воле революционной партии, в действительности же по затее провокатора, обречен стать отцеубийцей; наряду с бешенной динамикой судьбы России на пороге событий 1905 года - динамика дикой человеческой страсти. Если вдуматься в "тему" Андрея Белого, нельзя не подивиться величию ее. Тема, в сущности своей, настолько художественна, настолько вдохновительна, что, рассказанная всего в нескольких словах, уже побеждает читателя, полонит его воображение; тема настолько полножизненна, что один намек о ней создает между читателем и художником то таинство общения человека с человеком, которому и служит всякое живое искусство. Андрей Белый завоевывает читателя самим названием своего романа -"Петербург" - словом, для творческого воображения магическим, то есть сразу заручается читательским благожелательством.

   Почему же с первых же страниц романа читательское воображение упирается, отказывается от сотворчества, читатель не загипнотизирован художником, и художник начинает волноваться? Чем дальше в глубь повествования, тем чаще начинают встречаться такие авторские обращения к читателю, как "представьте себе", "представьте же" (даже с "же"!), или такие уверения, как "право, право же, выглядел" такой-то так-то, - обращения к читателю, крайне знаменательные: автор словно понукает читательское воображение. Если же принять во внимание, что понукания эти учащаются в местах повествования, так сказать, "сильных", то есть для художника наиболее ответственных, то психологическая разгадка такого "способа художественного воздействия" становится до грусти простой. - Пусть эти суетливые понукания -"манера" художника (кстати сказать, манера художника дурно воспитанного), - основания этой манеры в бессознательной (а, может, даже и сознательной) неуверенности художника во власти своей над читателем. Об этой же неуверенности свидетельствует другой прием художественного воздействия Андрея Белого: прием вдалбливания читателю различных фраз путем неоднократного повторения их. Этот, опаснейший для художника, прием гипнотизирования читателя путем повторения одних и тех же мыслей, гениальным образом использован Толстым в "Войне и мире", где значительность теории, пропагандируемой Толстым-мыслителем, обуславливает необычайную настойчивость Толстого-художника. Такого художественного оправдания нет для гипнотического приема Андрея Белого: фразы, неоднократно повторяемые в романе, настолько лишены значительности, что остается предположить, что гипнотическую силу в них автор полагает не в интеллектуальном, а в звуковом содержании. (Так, например, для чего бы, если не для гипноза слуха, было повторять такую фразу, как: "суки - сухие скелеты"... "одни там чернели"? Прием этот - гипноз аллитерацией, широко применяемый в поэзии. Мы бы сказали - мелок для прозы.) Об этой же неуверенности художника во власти своей над читателем свидетельствует еще один, поистине, плачевный для художника, прием Андрея Белого. Андрей Белый героя своего романа, Николая Аблеухова, словами другого действующего лица, Дудкина (кстати сказать, фигуры более, чем смутной), раз'ясняет читателю так: "Состояния ваши (т.е. Николая Аблеухова) "многообразно описаны"... "в психиатриях", психиатр назовет эти состояния "для него обычнейшим термином: псевдо-галлюцинацией". Что говорит нашему воображению этот для психиатра "обычнейший термин"? Одно лишь уясняет нам этот термин: неуверенность художника в силе своих изобразительных средств и, тем самым, во власти своей над читателем. Но почему же, несмотря на завлекательность "сюжета" романа, у художника, действительно, нет власти над читателем? Потому что чтение художественного произведения - процесс, аналогичный гипнотическому сеансу, потому что художественное произведение - форма, в которой художник-гипнотизер внушает нам свою волю; и если воля художника не сконцентрирована максимально, если художник при полном самообладании, в то же время не является одержимым одной идеей, одной страстью, воля его, расщепляясь между многими мыслями, многими чувствами, теряет свою силу. Структура истинного художественного произведения тождественна структуре строго сорганизованного войска, выступающего к бою.

   Роман Андрея Белого есть дезорганизованная, единой волей не воодушевленная толпа мыслей и чувств, и в бою, данном читателю, художник терпит поражение. И точно, - какой идей, какой страстью был одержим Андрей Белый, создавая свой "Петербург", вырождающегося потомка "Бесов"? Что любил Андрей Белый, что ненавидел? Презрение - плохой стимул для творчества вообще и для художественного в частности: в презрении нет огня. Но Андрей белый даже не презирает, - он как будто иронизирует. Вот какими образами рисует Андрей Белый близость грозных дней 1905-го года: "Наблюдая проход котелков, не сказал бы ты никогда, что гремели события, например, в городке Ак-Тюке, где рабочий на станции, поссорившись с железнодорожным жандармом, присвоил кредитку жандарма, введя ее в свой желудок при помощи ротового отверстия, отчего в тот желудок введено было рвотное железнодорожным врачом; наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что уже в Кутаисском театре публика воскликнула: "Граждане!"... "не сказал бы никто, что именно в это время тысячи убежденных бандитов привалили на сходку, что кочевряжились пермяки"... "Наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что ключом била новая жизнь, что Потапенко под таким заглавием оканчивал пьесу"... Стесняло ли хоть какое-нибудь чувство, хотя бы чувство художественного такта, резвость авторского пера, не остановившегося даже перед упоминанием о таком "вещем событии", как пьеса Потапенки? Ироническая ужимка автора преследует читателя и тогда, когда автор представляет ему героев романа; и читатель испытывает то конфузливое чувство, которое охватывает гостя, когда хозяин представляя ему других гостей, многозначительно подмигивает на их счет за их спинами. Эта ироническая ужимка автора всего неприятнее тем, что она относится ко всем действующим лицам романа, независимо от их индивидуальной и социальной окраски и ценности. На Аблеухова-отца, сенатора, главу правительственной партии, на Аблеухова-сына, призрачного философа и еще более призрачного причастника революционного движения, на провокатора Липпанченко, на революционера Дудкина (фигуру, вылепленную из тумана) и даже на несчастного "недоповесившегося" подпоручика Лихутина, который "заведывал, где-то там, провиантами" (сообщение это почему-то повторяется столько раз, что читатель, по прочтении романа, только одно о Лихутине и помнит, что "он заведывал, где-то там, провиантами"), - на всех этих лиц, несмотря на то, что автор изображает их в самые серьезные минуты человеческой жизни, на всех этих лиц автор словно подмигивает читателю. Подмигивание это выражается и в подборе характерных для действующих лиц особенностей, и в misse en scen'ax, и в той, часто до карикатурности, до паталогичности, нарочитой ломливости языка, к которой прибегает автор в своих описаниях. Даже в сцене самоубийства человека автор не может удержаться от своей вихлявой манеры. Вот, как изображено Андреем Белым поведение подпоручика Лихутина в момент решения покончить с жизнью: "Что же делал Сергей Сергеевич Лихутин? Сдерживал свое офицерское слово? Нет, помилуйте, - нет. Просто он для чего-то вынул мыло из мыльницы, сел на корточки и мылил веревку перед на пол поставленным тазиком. И едва он намылил веревку, как все его действия приняли прямо-таки фантастический отпечаток; можно было сказать: никогда в своей жизни не проделывал он столь оригинальных вещей. Посудите же сами! Для чего-то взобрался на стол" и т.д. Как бы ни был ничтожен подпоручик Лихутин, мы застаем его в одну из серьезнейших минут человеческой жизни, и нам дела нет до того, что все Лихутинское назначение на этом свете автор исчерпывает заведованием "где-то там провиантами"; перед нами человек, объятый сильнейшим страданием, и как. В художественном отношении, бестактны и, в человеческом, - уродливы эти суетливы авторские "помилуйте" и "посудите же сами"! С благоговением вспоминается фраза Льва Толстого из чудесного его "Послесловия" к рассказу Чехова "Душечка". "Любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза, Паскаль, Шиллер". Истинное человеческое страдание не менее свято, будет ли переживать его Лихутин или значительнейший из людей; и отсутствие у Андрея Белого чутья к "святости" истинных чувств производит впечатление болезненное. В те моменты повествования, когда талант художника исчерпывается пристальностью психологического внимания, тонкой приметливостью, то есть когда автор живописует нам "особенные" свойства своих героев и их взаимоотношений (так, например, -в картине отношений Аблеухова-отца и сына). В Андрее Белом чувствуется художник. Но в те моменты повествования, когда от автора требуется нравственная (в самом, разумеется, широком смысле этого слова) оценка, художника нет; есть псевдоним "Андрей Белый", и этот псевдоним не знает, что ответить нам за художника. Этот псевдоним рассказывает нам без ужаса о том, как сын мечтал об убийстве своего отца. "Хорошо ли это? Дурно ли? Любишь ли ты Николая Аблеухова? Ненавидишь ли его?" безнадежно настаивает читатель. Он поднимает свой вопрошающий, требующий взгляд на Андрея Белого и встречает в ответ "какие-то ребёнкины взоры" (выражение это, принадлежащее Андрею Белому, кажется нам изумительным по своей болезненной пронзительности).¹

   Мы сказали, что Андрей Белый не презирает даже, - он как будто иронизирует. Ирония никогда не была матерью большого художественного произведения: в малом чреве не вынашивается большое дитя; - вот и случилось то, что должно было случиться: большое дитя явилось в свет недо ношенным, и "Петербург" Андрея Белого производит то неприятное, неестественное впечатление, которое производил бы великан-недоносок. Величина тела свидетельствует о поползновениях на огромные размеры, и это, замысленное, как нечто огромное, тело являет нам непропорциональность маленьких, недоросших частей, - отсюда впечатление дикой смеси: величия и суеты.

   Прежде, чем закончить наш разбор, необходимо сказать несколько слов об образе "медного всадника" - мотиве, проведенном Андреем Бельм в романе "Петербург". Образ "медного всадника", созданный воображением гения, является как бы лейтмотивом "Петербурга". Андрей Белый как бы оркестрировал пушкинскую тему. По поводу этой оркестровки, самой риторики и пустозвона, можно выразиться стихами Пушкина же:

  

   Художник-варвар кистью сонной

   Картину гения чертит

   И свой рисунок беззаконный

   На ней бессмысленно чертит.

  

   В пафосе Андрея Белого так же мало законности, как и в его скептицизме; и читая такие тирады, как, например, "Серая кариатида нагнулась и под ноги себе смотрит: на всю ту же толпу, нет предела презренью в старом камне очей, пресыщению - нет предела, и нет предела - отчаянью.

   И, о если бы силу!

   Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменною головою локтях, и резцом иссеченное тело рванулось бы бешено; в гулком реве, в протяжно-отчаянном реве разорвался бы рот; ты сказал бы: "То рев урагана" и т.д. - читая такие тирады, читатель пожалеет о том, что суетливость пафоса сменилась суетливостью скептицизма. В смене этой - "стиль" письма Андрея Белого и, следовательно, стиль его творческой личности.

   В заключение, несколько слов о "Петербурге", как о прозе поэта.

   Вопрос о том, управляется ли искусство прозаического письма теми же законами, какими управляется искусство письма поэтического (стихотворного), всегда вставал перед нами при чтении скверных стихов хорошего прозаика и скверной прозы хорошего поэта. Интерес к этому вопросу побудил нас к некоторой статистической любознательности в области истории литературы, и результатом этой любознательности явилось весьма, на наш взгляд, любопытное наблюдение: хорошие прозаики писали дурные стихи, а дурные поэты - хорошую прозу; и только вершинные художники умели найти в своем гении совокупность тех условий, которые потребны для творчества и в поэзии (стихотворстве), и в прозе. И точно, - взять хотя бы период современной русской литературы, яркий по отсутствию гения, - кто из хороших поэтов подарил нас хорошею прозою? И кто из хороших прозаиков хорошими стихами? За исключением Ф. Сологуба, создавшего, несомненно, крупное прозаическое произведение, "Мелкого беса", с именем какого из современных поэтов ассоциируется воспоминание о хорошей прозе? Музы В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, С. Городецкого, например, щедрые на подарки в области стихотворства, какими подарками порадовали нас в области прозы? Читая прозу этих поэтов, мы готовы защищать положение: "чем лучше поэт, тем хуже его проза" (это "лучше", конечно, коротенькое, потому что оно не знает превосходной степени, ибо, повторяем, - наилучшему, совершенному поэту открыта область прозы также, как и область поэзии). Положение: "чем лучше поэт, тем хуже его проза" нашло себе блистательное доказательство в романе Андрея Белого. Если бы мы не знали, что именем этим подписан целый ряд ценных стихов, если бы "Петербург" вышел, подписанный чужим, ничего не говорящим нашей памяти, именем, нельзя было бы не узнать, что автор этого романа - поэт и хороший поэт, потому что только хороший поэт может быть автором такой нехорошей прозы. Для тех, кто хоть сколько-нибудь задумывался над психологией творческого процесса стихотворца, мысль эта не прозвучит безответственным парадоксом. Достаточно погрузиться в любую Тютчевскую строфу, чтобы упоение поэтической динамикой сменилось чувством потрясения перед той непостижимой сдавленностью, сгущенностью, так сказать, экстрактностъю интеллектуальной консистенции, которой полно каждое, в общем рисунке строфы такое легкое, слово. Вглядитесь в сооружение стиха, и поэт представится в