Парнок София Яковлевна - Литературно-критические статьи (рецензии)

ам безумцем, творящим мельчайшую мозаику из... миров; он сжимает, сдавливает, сгущает миры за мирами до тех пор, покуда они не обратятся в маленькие, удобопоместимые, огненные компактности, которыми поэт составляет свой рисунок, полный непостижимо-вольного движения. По этим сгусткам-словам, по чрезмерной напряженности слова, как интеллектуальной и звуковой единицы, в авторе самой скверной прозы угадаешь хорошего поэта. Жесткая узость поэтических форм учит поэта высшей бережливости, даже скупости, при пользовании словесным материалом; в каждом слове, имеющем право на вполне определенное метрически строго отмеренное в строке местечко, поэт должен сказать как можно больше, - слово в стихе является целой самодовлеющей единицей выражения. Прозаик не знает тисков современных форм; в прозаическом произведении, пропорционально большей величине его формы, возрастает и величина единицы выражения: ту роль, которую в стихе играет слово, в прозаическом произведении играет уже целая фраза; фраза становится единицей выражения, слово же обращается лишь в долю этой единицы, в некую дробь. Если стихотворение пишется только самыми важными словами, проза пишется только самыми важными фразами, и совокупностью этих самых важных фраз достигается та степень напряженности, которая потребна для того, чтобы произведение было художественным. Если теперь представить себе фразу, составленную только из самых важных, то есть из самых напряженных слов, и целый роман, написанный не фразами, а словами, то и получится та перенапряженность, которая отличает прозу поэта. Между словами, составляющими прозаическую фразу, поэт оставляет то минимальное количество воздуха, которое потребно в стихах, где этот минимум вполне пропорционален размеру поэтической формы; но минимум этот, в увеличенных пропорциях прозаических форм, обращается в нечто, почти неощутимое, и оттого в прозе поэта читатель как бы замкнут в безвоздушном пространстве. Формальные нововведения Андрея Белого, образцы "обработки" в искусстве прозы, относятся именно к той категории новшеств, которые вводятся в область прозы именно поэтами; и корень этих нововведений в непонимании основного различия между приемами письма поэтического и приемами письма прозаического.

   Думается, что для того, чтобы продолжить новые пути в прозе, надо, прежде всего, не быть стихотворцем.

  

   1914 г.

  

   "Северные записки", 1914, Июнь, Сс. 134-142.

   1. Кажется интересным отметить, что почти пятнадцать лет спустя критиком совсем иного пафоса - Д. П. Святополк-Мирским - было указано на тот же самый нравственный изъян писателя. Ср. "Основным недостатком А. Белого всегда было некоторое отсутствие человечности, некоторая безответственная, как бы духовность - духовность "стихийного духа", бесплотной, не сгорающей в огне саламандры. Отсюда невозможность для него быть человечески серьезным". - "Версты", Париж, 1927, N 2. С. 259.

  

  

   "Весенним же порошьем будет прах весенний: и лепестки тут цветов опавших, и листочки всякие, и сережки березовые, и от дубу цвет, прутики, и усики травок", - так объясняет Ремизов заглавие своей книги: "Весеннее порошье". Прах многих весен своих и прекрасных весен чужих, далеких жизней бережно собран в этой ясной книге. Рука, составлявшая этот замечательный духовный гербарий - любовная и мудрая рука, и весь образ собирателя легко досоздается воображением. Не даром в заглавии отделов этой книги с таким упорством присутствует слово: "свет" ("свет немерцающий", "свет незаходимый", "свет неприкосновенный", "свет невечерний"). "Весеннее порошье" - книга истинного глубокого просветления и безмерной любви, книга чудесно расточительного сердца.

   "Понимаю, как без начала и конца трудно человеку, прямо невозможно, не всякий ведь вынесет простор бесконечный", говорится в рассказе "Странник Божий". На вопрос, как "вынести простор бесконечный", то есть как человеку смочь перенести жизнь, Ремизов отвечает всей своей книгой; в упомянутом же рассказе такими словами "странника Божия": "Божьи дары расточаю... сердце надо очистить, вернуть Богу дары Его и уж в чистое сердце Бога принять... и тогда одно Божие будет в сердце твоем, и уж от дела твоего никому не будет вреда". "Весенним порошьем" Ремизов возвращает "Богу дары Его", и, среди предыдущих книг этого писателя и всех подарков современной прозы и поэзии, эта книга не знает себе равной по силе и благородству расточения. Об этой книге можно сказать словами Ремизова же, относящимися к встрече со странником Божиим: она "отвечает на вопрос и отвечает не простым ответом, не первым попавшим на язык словом, совсем наоборот: то, что и услышал я, было совсем другим... разрешающим светом". Источник этого "разрешающего света" любовь, та, которая больше любви, - жалость.

   В рассказе "Беда" это чувство передается с такой мучительской и усладительной силой, что чтение этого рассказа сравнимо со слушанием органа, когда невыносимая полнота аккордов делает их длительность болезненной, поистине душераздирательной, и слушателю кажется, что если звуки не прервутся, он не выдержит и случится что-то ужасное, роковое и в то же время сладостнейшее. В этом рассказе, по простоте и пронзительности совершенном, описывается случай до крайности несложный. В день продажи какого-то цветка в чью-то пользу, в Петербурге, "у Покрова, где трамвая ждут, собралась кучка народу". Городовой поймал старуху с "фальшивой кружкой". Он разбивает кружку; опозоренная старуха стоит "с пестрым нарядным щитом, на щите бабочки и розовые цветки"; вокруг народ молча смотрит на нее. "Никто ее не ударил, никто не бил, только смотрели, а была она, словно избили ее, словно только что из-под трамвая вылезла, из-под колес тяжелых, колесом придавленная". "В канал ее с головой, воровка, дрянь! - откололось в толпе. И пожалел кто-то: - Господи, хоть бы покрыть ее, - пожалел кто-то, - ни ей чтоб нас, ни нам не видеть ее. Нельзя же так человека мучить!"

   "Да чем же покрыть то, - ты, доброе сердце, слышишь! - это не скроет, не поможет, и через самую густую покрышку увидишь ее, и она всех увидит".

   "Старуха смотрела туда куда-то... и лицо ее было кротко, и уж не было в ней ни пришибленности, ни страха, ни унижения, она тихо плакала, и тихо и кротко. Или уже покрытая? Или уже покрыла ее Матерь Божия, которая всех грешников принимает за их скорбь в их злые минуты последние, потерянные".

   Чувствуется, что старуха стоит "покрытая" раньше, чем покрыла ее "Матерь Божия. Которая всех грешников принимает", - с первой минуты, когда мы в толпе видим старуху, она покрыта и покрыта "покровом надежным" - сердцем, переполненным любовью. И еще чувствуется, будто щедрое это сердце - сердце не одного человека, а целого народа, и оттого так прекрасен этот рассказ, что автором его мог бы быть не писатель, а попросту русский человек, до конца правдиво говорящий из русской души своей.

   Необъятность ли русской земли тому причиной, - в России более, чем где-либо, тоскуют о том, как "вынести простор бесконечный", и не только в яростные года событий, а в мирные периоды истории, чувствуешь, что Россия страна с грозной судьбою и надобно, чтобы она была покрыта "покровом надежным". Никто из современных русский писателей не сознает этого с такой деятельной любовью, как Ремизов. Прекрасный рассказ "Спасов огонек", помеченный мирным 1913 годом, поистине пророческий рассказ, начинается фразой: "В Петербурге Бога нет! - сказала это мне одна немолодая, но и не так уж старая женщина, от испуга, от трудной жизни постаревшая". Кончается же этот рассказ описанием Страстной ночи в Петербурге, у Казанского собора, после чтения 12-ти Евангелий и вдохновенными, вещими словами о России. "Вся площадь дрожит в огоньках, тихо степенно шел из церкви народ, разнося по домам Спасов святой огонек... Россия горит! Там по простору звездному над просторной русской землей огненной Волгой протекло уже шумящее грозное зарево, Россия горит! Спасов Страстной огонек сохранит ее, не погибнет русский народ. И если уж Богом положено и суждено нам погибель принять - пропасть России, русский народ и на смерть свою пойдет с огоньком, и Страстной огонек доведет его, огонек сохранит его, душу его. И пусть мы разбиты, пусть мы потеряны, Спасов Страстной огонек сохранит душу и родимое имя России". Литература во всякое время, особливо же в роковые года истории, должна быть распространительницею этого "Спасового Страстного огонька" Со смерти Льва Толстого первым страстным огоньком, принесенным нам современной литературой, является "Весеннее порошье" Ремизова.

   В этой книге - благословляющей, книге любви, - как в очаровательном мальчике в рассказе "Звезды", так много жизни, что и девать-то некуда, всю раздарил бы и еще осталось бы. Этой жизни-любви у Ремизова хватает на всех, к кому бы он ни прикоснулся: и на детей, "горькое сердечко", которое "задохнулось бы от такой ранней, такой нашей горечи" ("Яблонька"), и на пса, - "постегаем, а он опять ластится, как ни в чем ни бывало, идет, обиду забывал... а ведь трудней трудного" ("Жук"); и на папуасов, которых показывали в Петербурге, - "я стоял в логовище один, в гнезде диком, не-дикий один и думал, и было больно и жалко ("Дикие"); и на старушку, возвращающуюся с богомолья из Киева, "и я подумал, глядя на ее покорное скорбное лицо, на ее кроткие глаза, не увидевшие на месте святом ни пьяницы, ни гулящаго: Бабушка наша Костромская, Россия наша, это она прилегла на узкую скамеечку ночь ночевать, прямо на голые доски, на твердое старыми костьми, бабушка наша, мать наша Россия" ("Бабушка"); и на жалкого Корявку, с козьей бородкой, который "Единственно что позволял себе в свои именины, так это поспать подольше и явиться на службу с опозданием и так постараться пройти, чтобы обратить на себя внимание: пускай все догадаются, какой такой день у него, и поздравят" ("Павочка").

   У Ремизова чудесный дар расколдовывают и выявления из всякой жизни тех частиц теплоты и света, которые от солнца заимствуют все живое. Не только сам Ремизов, но и все, до чего коснется он, полно стремления "вернуть Богу дары Его". Ремизов расколдовывает теплоту и свет не только в явлениях, творимых современной ему жизнью, но и в областях далеких, сказочных весен: "прах весенний" собран также из "Памятников старинной русской литературы", и из Четий-Миней, и из народных сказок, и из патерика жития преподобных отцов. И тот же важный и простой голос, с умильными интонациями, то же зрячее и навеки простившее сердце оживает перед нами в этих рассказах, которые сказывает Ремизов с отеческой любовностью. В отделах "Свет неприкосновенный", "Свет невечерний" и "Цепь золотая" собраны эти сказания, каждое - маленькое чудо. Словесная плоть этих сказаний так аскетически скромна, а озаренность их так царственная, что читая эти сказания, преисполняешься радостного недоумения. Поистине, венец, озаряющий эту книгу, "не из золота, не из жемчуга украшвенец от всякого цвета червлена и бела и от ветвей Божия рая - от слов и песен чистого сердца".

   Аскетичность языка сказаний тем изумительней и чудесней, что Ремизову доступно все роскошество русской речи. Словарь Ремизова так же, как и архитектура его фразы, достойны внимательного изучения. Ремизов оркеструет свою фразу с искусством истинного музыканта, - исключительной меткостью в расстановке слов он достигает полной передачи не только голоса своего, но и тончайших своих интонаций. Думается, если любой ремизовский отрывок предложить прочесть самым разнообразным людям, они прочтут его все одинаково и именно так, как прочел бы сам Ремизов. Актерам легко было бы играть Ремизова. Если б он писал для сцены: фразу Ремизова можно учить "с голоса". Иногда словесные средства Ремизова достигаю чисто симфонической силы, описание ветра (рассказ "Павочка") - chef d'oeuvre звуковой роскоши.

   Достоевского любишь всей болью души, Толстого всем прекрасно здоровым, что есть в человеке, отношение в Гоголю отличается от отношения к ним двум еще одним чувством -чувством влюбленности в прелесть русского языка. Ремизов волнует нас похожим волнением. Книгу Ремизова мы должны приветствовать, как приветствует он мальчика "с большими глазами" в прелестном своем рассказе "Звезды":

   "И за эти счастливые минуты его - и мои счастливые я благословлю нашу тревожную, жуткую и неверную и, как смерть, неизвестную жизнь".

  

   1915 г.

  

  

   "Северные записки", 1915, Июль-Август, Сс. 261-264.

  

  

    Название нового романа М. Кузмина, приводят на память слова Великой ектений, настраивают воображение возвышенно и человеколюбиво. Хочется угадать, кто эти "плавающие, путешествующие", - просто ли обыкновенные люди в их днях, герои ли с их судьбой, или же те и другие, перед мудрым взглядом художника, как перед взглядом Бога, ставшие на этом земном пути членами единой семьи "плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, пленных", о спасении которых священник приглашает помолиться "с миром", т.е. примиренно? Вероятно, потому, что название книги неизбежно ассоциируется с прекрасными словами заздравного моления о людях, от романа ждешь настроения просветленного, примиренного, синтетического, и принимаешься за чтение с полным дружелюбием к автору и его героям. Но чем дальше уходишь в глубь повествования, тем явственнее чувствуешь себя обманутым, и сочувственный пыл сменяется самолюбивым удивлением за себя и за все, в жизни и созданные в искусстве, близкие человеческие образы. Ум и сердце отказываются от родства с героями М. Кузмина. В начале повествования сам автор тоже склонен держать действующих лиц романа на почтительном расстоянии от себя, - над героинями он как будто иронизирует, к героям относится с той жалкой "об'ективностью", которая не что иное, как синоним равнодушия. Но, по мере развития действия, расстояние между автором и созданными образами заметно уменьшается, и под конец романа мы застаем М. Кузмина на нелицемерном сочувствии своим "плавающим-путешествующим".

   В какой-то обездоленной провинции, почему-то называемой М. Кузминым Петербургом, и главным образом в духовном закоулке этой провинции, кабачке "Сова", почему-то изображаемом М. Кузминым в роли какого-то средоточия столичного артистического мира, развертывается суета, которая преподносится читателю в качестве "действия" романа. "Действие" это - смена скандалов и скандальчиков - движет вокруг некоего центра, который, вероятно, долженствует быть любовью, группу лиц, формально связанных между собою узами родства, дружбы и любви. "Мы - вечные плотники и постоянные путешественники", говорит самое таинственное и поэтому, очевидно, самое значительное, на вкус автора, действующее лицо романа, мистер Сток, который время от времени появляется на горизонте действия, чтобы разрешить трудное положение или вымолвить веское словцо. Ту же идею глубокомысленного мистера Стока М. Кузмин выражает в диалоге женщин - "очень достойного человека", Ираиды Львовны Вербиной, "высокой полной фигурой напоминающей Брюлловские портреты", и belle-soeur Вербиной, Лелечки Царевской, "тоже очень хорошенькой дамы, но совсем не в стиле Ираиды Львовны - просто миленькой блондинки, которых тысячи".

   "Лелечка, не слыша возражений, продолжала:

   - И мы ничего не строим навсегда. Мы всегда странствуем. Мы всегда плавающие.

   - Да, да, но плавающие это те, у кого есть рулевой, а если ты обхватив склизкое бревно, носишься по морю, какое же это плавание?

   - Наш рулевой - любовь, о которой не может быть двух мнений".

   Вот об этом "рулевом", о любви, "о которой не может быть двух мнений", и думается, когда читаешь роман М. Кузмина. О любви, вокруг которой вертится действие романа, действительно, не может быть двух мнений. То, что преподносится нам под именем любви, поистине, не более, как "склизкое бревно", захватанное суетливыми руками. - "Любовь" соединяет глупенького дядю с слишком розовым племянником. "Любовь" заставляет "влюбленную в племянникова дядю Ираиду Львовну" лелеять благополучие родственных, между дядей и племянником, отношений, оберегая дядиного племянника - Лаврика - от увлечений женщинами. "Любовь" приваживает Лелечку на флирт с офицером Лаврентьевым, которого она оценивает только после того, как тот избивает ее. Та же "любовь" одновременно подзуживает Лелечку целовать Лаврика, который, в свою очередь, "любит", то есть целуется. "Любовь" ведет Лелечку к двум мужчинам, не уводя от третьего - от мужа, который в конце концов тоже начинает "любить" знаменитую актрису, "с лицом египетских цариц". "Любовь" ворожит и над воображением жалкого, размалеванного существа Полины (о Полине автор говорит следующее: "Святые куртизанки, священные проститутки, непонятные роковые женщины, экстравагантные американки, оргаистические поэтессы, - все это в ней соединялось, но так нелепо и некстати, что в таком виде, пожалуй, могло счесться и оригинальным"), делая Полину приживалкой во всяком любовном происшествии и бескорыстной помощницей всякого любящего, - то есть, жаждущего ласки.

   В обездоленной провинции, называемой М. Кузминым Петербургом, любовью называют порождение безделья, безмыслия и бесчувствия, и вечным строительством и странствием в жизни называют те бесплодные душевные трепыхания, которые ничего, кроме суеты, породить не могут. Как некий символ бесплодности этих "плавающих-путешествующих" бросается в глаза то обстоятельство, что в компании действующих лиц есть только один случай брака, но и этот брак не благословлен потомством и точно незаконен, потому что на пожаре "Совы", где присутствуют некоторые действующие лица романа, погибает именно муж Лелечки, единственный, хотя и тоже глупый, но женатый человек. М. Кузмин показывает нам своих "плавающих и путешествующих" не только на фоне города, но и в пейзаже, - в Смоленской губернии, где авторской волей присосежены их имения. Но и под небом, обычно помогающем человеку одуматься, герои и героини романа остаются такими же, как под потолком "Совы". Не помогает им убежище теософии, которое автор неожиданно открывает Лелечке в лице соседки по имению, девушки Сони Полаузовой; Лаврику - в лице соседей по имению, мистера Стока, Фортова и Лаврентьева, который, после разрыва с Лелечкой, тоже как будто подмигивает мистике. Записанная в члены теософического кружка, возвращается Лелечка в город, куда прибывает, со всей прочей компанией, и Лаврик, тоже изрядно отаинствененный какой-то новой жизнью, - и снова сходятся в "Сове". Если бы не предусмотрительность автора, который сжигает "Сову" в вечер "открытия" ее, герои, очевидно, и в этом сезоне приютились бы в этом духовном центре Петербурга и конца роману, таким образом, не предвиделось бы. Обновленный Лаврик, который больше не огорчает своего дядю, вместе с последним и мистером Стоком отправляется почему-то в Лондон, то есть точно, в путешествие морем. Роман кончается многозначительным разговором на палубе перед отплытием.

   "Вот теперь мы и в самом деле сделались плавающими и путешествующими.

   - Да, но только такими, которые отлично знают цель своего плавания".

   Снабдил ли М. Кузмин, на этот раз, своих путешественников рулевым, и надежен ли этот рулевой - вопрос невыясненный. По таинственной многозначительности заключительных фраз романа можно предположить, что автор относится к этому плаванию с полным доверием. Остается лишь пожалеть, что М. Кузмин не успел на протяжении романа внушить нам этого доверия к своим путешественникам.

   В заключении несколько слов о формальных недостатках этой прозы. Мы привыкли считать М. Кузмина хорошим стилистом, поэтому не можем обойти молчанием некоторые стилистически недопустимые оплошности, являющиеся признаком письма небрежного, как бы торопливого.

   "Лаврик встал к окну, откуда был виден круглый поворот Екатерининского канала, в воде которого золотел крест церкви, которая, казалось бы, никак не могла в нем (?) отражаться".

   "Орест Германович, действительно, приходился дядей Лаврику, носившему ту же фамилию Пекарского".

   "Вы, может быть, имеете хорошую память на лица?"

   "Едва ли вы этого хотели, потому что я вас знаю к себе (?) доброй".

   "...Но не считали деликатным практиковать слишком шумного веселья".

   Эти цитаты были бы не удивительны в качестве образцов дурного перевода с французского, но в качестве выдержек из произведения русского писателя, они по меньшей мере неожиданны. Впечатление досадной недоделанности усиливается многочисленными грамматическими ошибками-опечатками, придающими и без того небрежной книге вид окончательно домашний.

  

   1915 г.

  

  

   "Северные записки", 1915, Апрель, Сс. 108-111.

   *  М. Кузмин. Плавающие-путешествующие. Роман. Издание М. Семенова. Петроград. 1915 г. Ц. 1р.50к.

  

  

  

   Вода не подражает небу, отражая его в себе, она ничего не делает для того, чтобы отражать, - она только пуста и прозрачна. Георгий Иванов - не подражатель: он зорок, слух его тонок, язык находчив, но глаза, которыми он глядит, уши, которыми слышит, голос, который поет - не его. Есть лица, не лишенные очарования, но примечательно единственно тем, что чрезвычайно напоминают многие лица. Подобно таким лицам, есть книга, - "Вереск" из их числа. Индивидуальность Г. Иванова можно определить типом тех, кого он напоминает. Поэтическая родословная его ясна. - Автор "Вереска" родовит: во Франции берет начало старшая ветвь его рода и рисунок ее можно определить двумя именами: Теофиль Готье - Верлэн. Русская родина этой поэзии - немноголетний "Гиперборей"; самый старый русский предок Г. Иванова - Гумилев. Автор "Вереска" - такой молодой поэт, что Анна Ахматова доводится ему почтенной тетушкой, а О. Мандельштам - почтенным дядюшкой.

   Если б "Вереск" был подписан не одним именем, а несколькими, то есть был бы стихотворным альманахом известного литературного кружка, он, конечно, достоин был бы всяческой похвалы. Хорошее мастерство, а подчас подлинная поэтичность стихов выделили бы этот альманах из множества других. Мы отметили бы, что автор "Романтической таверны" поэтически темпераментен, и автор "Книжных Украшений" (особливо "Петра в Голландии") приятно холоден и тактичен. Что писавший стихи: "Письмо в конверте с красной подкладкой" женственен, а тот, кто написал "Визжат гудки. Несется ругань с барок", мужественен; и т. д. и т. д., что все эти разнообразные авторы вполне талантливы.

   Тем любителям стихов, которым дела нет до поэта, можно рекомендовать "Вереск", как сборник вполне приятный.

  

   1916 г.

  

  

   "Северные записки", 1916, Июль-Август, Сс. 238.

  

  

  

   Книга О. Мандельштама интересна тем, что являет нам творческий путь автора, не только художественный, но и душевный. В ней явственно намечаются три этапа этого пути.

   Вначале поэт глядит, еще не созерцая, его поэзия - поэзия пяти чувств, он попросту радостно дивится миру и своей душе, которая еще:

  

   Не умеет вовсе говорить

   И плывет дельфином молодым

   По седым пучинам мировым.

  

   Поэт еще не творит, он только называет все видимое, слышимое, чувствуемое им, и называет бездумно, с упоением. К этому периоду относятся очаровательные natures mort'ы: "На бледно-голубой эмали", "Медлительнее снежный улей", "Невыразимая печаль".

   Мысль о смерти знаменует начало второго, переходного периода.

  

   Неужели я настоящий,

   И, действительно, смерть придет?..

   ...Так вот она настоящая

   С таинственным миром связь!

   Какая тоска щемящая,

   Какая беда стряслась.

  

   Сомнения в действительности себя, - бытия своего и смерти, - рожденное, разумеется, сознанием их, во все времена делавшее сердце и мысль жадными к упоению жизнию, устремляет поэта ко всему конкретному, ко всему, что подтверждает реальность существования мира и, тем самым, человеческого я. "Действительно, смерть придет", а меж тем, "на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло", необходимо, следовательно, утвердить всякое свидетельство жизни минувшей и нынешней, пусть преходящей, но сущей. И вот третий этап творческого пути поэта. Под знаком смерти обретает болезненную значимость. Становится разительным участие в образах поэта не только вещей, но и имен собственных. - Батюшков, Дюма, Верлэн, Себастиан Бах, Эдгар По, Чарльз Диккенс, Сумароков, Озеров, Оссиан, Бонапарт, Меттерних, Бетховен, Флобер, Золя, Гомер, Расин, - целый ряд прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души.

   Весьма недальновидны будут те, которые, смутясь обилием вещей и имен в поэзии О. Мандельштама, увидят в поэте некоего просвещенного коллекционера, попросту талантливого эстета. Им можно ответить словами самого поэта:

  

   Я земле не поклонился

   Прежде, чем себя нашел.

  

   Путь художника - путь самоутверждения, и тот, который избрал О. Мандельштам - человеческий, понятный и законный - приводит его к пафосу конкретности. Стихи О. Мандельштама не только пышны и торжественны, - они патетичны.

   Слово, как материал стихотворного искусства - в гармонии с творческой личностью поэта; оно - насыщенная, прочная, твердая масса. Творчество О. Мандельштама - в ваянии из слова. И вместе с тем, поэт не только не во вражде с музыкой, а, наоборот, - в крепком союзе с нею: его "Камень" - поющий камень. Поэт достигает истинной виртуозности ритма, - так, например, в стихах "Сегодня дурной день" передано как бы сердцебиение:

  

   О, маятник душ строг -

   Качается глух, прям,

   И страстно стучит рок

   В запретную дверь к нам.

    

   В стихах "Бессонница, Гомер, тугие паруса" - медленная, величавая поступь:

  

   И море черное, витийствуя, шумит

   И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

  

   В стихах: "И поныне на Афоне" - упоительный песенный разлив:

  

   И поныне на Афоне

   Древо чудное растет.

   На крутом зеленом склоне

   Имя Божие поет.

  

   И, наконец, в прекрасных стихах: "Я не слыхал рассказов Оссиана", в которых скульптура и музыка сдружились, покорствуя поэту, в стихах, которые хочется знать наизусть - чувствуется та духовная и, следовательно, формальная напряженность, по которой из сотни стихотворений сразу отличила настоящее, и которая есть верная примета подлинности произведения искусства.

   Образ поэта как мастера слова, выступает уже с большой определенностью. Что же касается миросозерцания, то оно - труд целой человеческой жизни; в "Камне" О. Мандельштама открывается нам начало этого пути, и оно таково, что заставляет с интересом ожидать следующих сборников поэта.

  

   1916 г.

  

  

   "Северные записки", 1916, Апрель-Май, Сс. 242-243.

  

  

   "Радуница" вышла, слава Богу, без предисловия Брюсова, Сологуба, без посвящения какому-либо из признанных поэтов, - повесив "за плечи с кудрями", "сухой кошель из хворостинок", "захожим богомольцем", без рекомендаций пришел в поэзию Сергей Есенин. И потому, что гости из народа редки, и потому, что Есенинский "сухой кошель" подлинен, а не изготовлен в театральной костюмерной, и, главное, потому, что новоприбывший пришел "с улыбкой радостного счастья" - и семье поэтов и критике подобает принять его бережно.

   Есенин в достаточной мере одарен для того, чтобы выдержать дружелюбную строгость приема. Такие стихи, как: "Не с бурным ветром тучи тают", "Гой ты, Русь, моя родная", "Шел Господь пытать людей в любови", "Край родной, поля как святцы" обеспечивают поэту гостеприимство в сердцах стихолюбов и заставляют прислушиваться к молодому голосу, поющему:

  

   Все встречаю, все приемлю,

   Рад и счастлив душу вынуть.

   Я пришел на эту землю,

   Чтоб скорей ее покинуть.

  

   Несомненная поэтическая ценность лучших стихов Есенина является для нас залогом того, что - 1) столь заманчивая для неискушенного воображения литературность выражений утратит свое обаяние для молодого поэта, и в следующем сборнике Есенина женщины не будут "свиваться в жгучее пляски кольцо", "брызгать смехом в лицо", поэту не будет "хотеться", "в кулюканьи пенистых струй" "с алых губ" "сорвать поцелуй", сумерки не станут "лизать золота солнца", а "ветерок" если и будет "трепать черные кудри", то не обязательно по-бальмонтовски - "змейно"; 2) что природный вкус, справившись с соблазнами культурности и поэтичности, сумеет обратить их себе на пользу, -разбавив засказанными словами, как водой, свой, как видно крепкий, душный и зачастую без помощи словаря Даля, непонятный язык; 3) что поэт не слишком проникнется городским сознанием интересности деревни, и такие эстетические natures mort'ы, как "В хате" утратят для него заманчивость стихотворной темы; 4) что художественный такт избавит поэта от таких досадных рифм, как "Исусе-гусе-брусе" и т. п.

   Сергей Есенин в начале длинного и широкого пути. Через "Радуницу", из глубины России, послан нам "напоенный сердцем взгляд", и мы рады, что можем ответить ему с полным дружелюбием.

  

   1916 г.

  

  

   "Северные записки", 1916, Апрель, Сс. 219-220.

  

  

  

   В предисловии к последнему своему сборнику Брюсов говорит о себе, как учитель словесности о великом поэте: с апломбом и полным непониманием. - "Тогда, в 1912 году, автор полагал, что своевременно и нужно создать ряд поэм, которые еще раз указывали бы читателям на радости земного бытия во всех его формах"... Но разразилась война, и "автору показалось, что голос утверждения становится еще более своевременным и нужным после пережитых испытаний". И вот он, - подарок человечеству: "Семь цветов радуги".

   Это - не "Urbi et orbi", не "Стефанос", не "Все напевы", даже не "Зеркало теней", - это сборник стихов, столь слабых, что только интерес к творческому пути Брюсова вызывает нас к критике этой книги.

   Начиная с предисловия и эпиграфов ("Еще есть долг, еще есть дело, остановиться не пора!" К. Павлова. "Naviget! haes sununa est..." Виргилий), с первых страниц книги, мы присутствуем при том, как автор, пользуясь всевозможными приемами красноречия, убеждает читателя, читателя, а главное - самого себя, в том, что он, Брюсов, должен писать стихи, что его струнам "должно звучать", что он не мог "не слагать иных, радостных, песен, ибо однажды оне должны прозвучать!"** Не нужно быть особо тонким психологом, чтобы понять происхождение столь упрямо повторяющихся императивов. Человек не станет с исступлением доказывать, что в нем должно быть то, что в нем, действительно, есть, если к тому же этого у него никто не отнимает. Именно потому, что Брюсов теперь не совсем уверен в том, что он "не мог не слагать" песен, т.е. в том, что он - поэт и, следовательно, труд всей его жизни не прошел даром, именно поэтому он упрямо говорит: "в себя я полон вещей веры" и, дальше, точно раздразненный чьим-то дерзким вызовом, спесиво заявляет:

  

   И в длинном перечне, где Данте, где Виргилий,

   Где Гете, Пушкин, где ряд дорогих имен,

   Я имя новое вписал, чтоб вечно жили

   Преданья обо мне, идя сквозь строй времен.

  

   От этих неуклюжих, интеллектуально и музыкально беспомощных стихов, в которых Пушкин, вследствие метрической неловкости Брюсова, превращается в какого-то неизвестного "Пушкингде", - до "Памятника" - один только шаг. И, точно, переворачивая страницу, находим "Памятник":

  

   Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.

   Кричите, буйствуйте, - его вам не свалить!

  

   И, в пылу борьбы с воображаемыми озорниками, Брюсов выкрикивает: "Я есмь и вечно должен быть..." "Прославят гордо каждый стих"... "Ликуя назовут меня - Валерий Брюсов"... Назовут ли его и назовут "ликуя" или не ликуя, в конце концов, не столь уже важно, - "Памятник" Брюсова интересен нам постольку, поскольку он сложен из строф. Внимание Брюсова обращено не на власть поэта над душами, а исключительно на литературные заслуги. Доблесть Брюсова - в прочности сложенных слов: "распад певучих слов в грядущем возможен". Весьма характерен выбор слов в этом стихотворении: "строфа, слово, страница, стих". Слово "душа" встречается в "Памятнике" один только раз и в роковой для автора комбинации:

  

   Повсюду долетят горящие страницы,

   В которых спит моя душа.

  

   Этим страницам, в которых его душа спит, Брюсов пророчит славное путешествие - "в сады Украины, в шум и яркий сон столицы, к преддверьям Индии, на берег Иртыша" и "за пределы печальной родины" - к немцам и французам. Кто станет оспаривать, что строфа Брюсова - прочная и, в большинстве случаев, художественная работа! Но памятник, воздвигнутый из строф - непрочный памятник. Брюсову нечем любезным быть народу, да впрочем он и сам определяет круг грядущих свои почитателей, - "это люди разных вкусов". Они-то и назовут его "ликуя "Валерий Брюсов".

   Брюсовский "Памятник" - примечательнейший образец самохарактеристики. Мы знаем еще только один такой - в Генуе, на Campo Santo. Среди богатых мраморных изваяний стоит одно, изображающее женщину, украшенную ожерельем из баранок. Необычность такого украшения привлекает внимание. Надгробная надпись гласит: "Я всю жизнь торговала баранками, чтобы накопить деньги себе на памятник в Campo Santo". - Брюсов вся жизнь писал стихи, чтобы купить себе памятник на парнасском кладбище, "где Данте, где Виргилий, где Гете, Пушкин где". Булочница в надгробной надписи поминает баранки, Брюсов - строфы, страницы и т.п.

   С великим терпением, с маниакальным упорством, в течение всей своей долгой литературной деятельности, стремился он сделаться поэтом.

   "Музыку он раздел, как труп. И мастерство поставил он подножием искусства." Он стремился воздвигнуть на этом подножии истинные выси, и справедливость требует признать, что он умел принуждать свою мечту к подлинному творчеству. Если по многочисленным стихотворным и прозаическим работам Брюсова проследить границы его творческих возможностей, эта гениальная остервенелость воли производит, поистине, жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего "ничего".

   Нам, его современникам, трудно вполне оценить превосходную цельность этого психологического феномена, слишком многое в биографии Брюсова увлекло бы нас к число человеческой оценке его личности. Но будет время, какой-нибудь потомок разыщет его жизнеописание и восхитится безнравственным восхищением художника. Ибо все приметы того, чего стараются теперь не видеть, или прощают Брюсову его поклонники, покажутся этому, грядущему, прекрасными в своей законности. И - кто знает? - быть может, Брюсов, сам столь скупо одаренный вдохновением, станет вдохновительным образом для чьего-нибудь творческого воображения. Кто знает, - может быть, будет написан новый Сальери, не тот великий Сальери, у которого был свой Моцарт, а Сальери - вечный жид, для которого Моцарт - опасность гения - скрыт даже в футуристе.

   Но как ни мешает нам близость поставленной перед нами фигуры, мы все же, за случайностью "человеческого", не можем не чувствовать то "неслучайное", что делает Брюсова - "образом". В отличие от большинства современных стихотворцев, играющих то самих себя, то разных экзотических существ, Брюсов всю свою жизнь, как сумасшедший актер, играет одну только роль: он играет великого поэта. Мы - зрители трагического представления: на наших глазах воля, доведенная до страсти, достигла наивысшего напряжения, и теперь мы присутствуем при гибели ея.

   "Семь цветов радуги" созданы последними усилиями ослабевающей воли.

   Памятуя, что поэту свойственно давать отклик вдруг "на всякий звук"³, Брюсов старается быть человечным и универсальным. Здесь - любовь и смерть, и природа, и война. И ни в одном стихотворении Брюсов не достигает той пленительной внезапности, в которой - сладчайшая тайна поэтического очарования. В большинстве случаев стихи этого сборника написаны "на тему". Так пишет сочинения "первый ученик" - с равным вдохновением о том, что мило ему и безразлично, пишет не перед лицом Бога, а "на пятерку", стараясь при случае блеснуть познаниями из истории, географии, истории литературы и т. д.

   За исключением нескольких стихотворений, вызванных истерикой самоутверждения себе наперекор и немногих образцов удачной работы (как напр., "Ultima Thule", "Крот" и др.) - весь сборник написан потому, что автор счел "своевременным создать ряд поэм". Брюсов счел своевременным заставить себя откликнуться на целый ряд разнообразных явлений. О том, что это ему не удалось, что эти "поэмы" "созданы" без всякой внутренней необходимости, и рождению их не предшествовало не только музыкальное беспокойство, свидетельствуют разительная скука и скудность их ритмической жизни. По определению самого Брюсова: все вокруг

  

   "Поет назначенными метрами

   Хвалу стоустую земле".

  

   Задача поэта уловить своим собственным слухом эти "назначенные метры" во "всем вокруг" и в самом себе. Брюсов же довит их не из первоисточника, а из воспроизведений "назначенных метров", сделанных другими поэтами. Благодаря поэтической эрудиции, выбор у Брюсова велик. Но недостаточно иметь из чего выбирать, надо уметь выбирать, и нельзя не подивиться тому, насколько ослабевает в Брюсове музыкальная чуткость. Он в большинстве случаев уже не в силах обострить свой слух до понимания соответствия интеллектуального и музыкального содержания стиха. Если прежде Брюсов мог быть ритмически пассивен, то теперь он ритмически жалок. Что означает такая скороговорка:

  

   А когда золотило чудо

   Амстердам, и Лейден, и Анвер, -

   Те же дали видели отсюда Гальс,

   Ян Стен, Гоббема и Фермер.

  

  

   * * *