Страхов Николай Николаевич - Сочинения гр. Л. Н. Толстого

и идеалы, что журчание его стихов согласовалось с ею рыданиями и смехом... Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство, глупость; но я лучше хочу верить тому, что Пушкин мистифицирует "Библиотеку для чтения", чем тому, что его талант погас. Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних"...

   Как глубоко проникнут критик созданиями поэта! Какая вера в то, что душа самого поэта разлита в этих созданиях и живет их жизнью! Вот настоящее живое сочувствие, которое требуется для понимания поэтов и для их критики!

   Но прошло десять или одиннадцать лет, и как изменились отношения критика к поэту! Белинский уже толкует о том, что человек развитой не может чувствовать ревности,- уже не понимает Татьяны, уже отвергает самые простые и ясные сочувствия поэта. По отношению к предмету нашей статьи, небезынтересно привести здесь суждение Белинского о семействе Лариных, с которым мы уже ставили в параллель семейство Ростовых. Вот что говорил Белинский в 1845 году;

   "Везде видите вы в нем (в Пушкине) человека, душею и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него - вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так похоже на одобрение и на любование... Вспомните описание семейства Лариных во второй главе и особенно портрет самого Ларина... Это было причиною, что в "Онегине" многое устарело теперь" (соч. Белинск., т. 8, стр. 8, 604).

   Какое непонимание! Какой резкий и несправедливый выводил будто для Пушкина крепостное право было вечною истиною! В каком дурном и мелком смысле была истолкована критиком та любовь к простым и смиренным типам, которая у Пушкина имела столь высокое значение и была вовсе независима от всяких прав и сословных принципов!

   Что же случилось? Очевидно, ум в вкус Белинского были омрачены чем-то таким, что заслоняло от него действительный смысл произведений поэта. Сам критик дает нам разгадку, замечая, что "Онегин" устарел. Очевидно, Белинский уже подвел Пушкина под какие-то требования прогресса, уже перестал видеть в поэте откровения неизменных законов души, откровения тайн человеческого сердца вообще и русского в особенности, а стал смотреть и измерять, насколько произведения Пушкина пригодны для потребностей настоящей минуты. Критик, очевидно, жалеет, что Пушкин не стал обличителем крепостного права; между тем, тут нет ничего странного и досадного; у Пушкина были другие задачи, осмелимся сказать, гораздо более широкие и важные, и Белинский оказался в положении того немца, который, как рассказывает Карлейль, жаловался на солнце за то, что от него нельзя закурить сигарки.

   Белинскому выпала на долю та несчастная судьба, которой очень обыкновенно подвергаются русские люди. Он не имел твердых взглядов, каких-нибудь прочных оснований для своей умственной деятельности. Единственная его сила заключалась в любви к литературе и удивительном эстетическом вкусе. Когда же он перестал руководиться этой любовию и этим вкусом, он потерял всякую точку опоры и стал блуждать по веянию ветра.

   Служение требованиям времени - вот то направление, которое тогда свирепствовало в Европе и увлекло собою нашего критика. Это было некоторое идолопоклонство перед настоящею минутою,- следствие того узко-исторического взгляда, который был извлечен из перетолкованной и доведенной до крайности системы Гегеля. Все прошлое тогда рассматривалось только, как приготовление к настоящей минуте, и, как скоро не имело значения теперь же, сейчас, почиталось вздором, который следовало отбрасывать и забывать. Люди воображали себя полными представителями всего разума, который содержится в истории, полными распорядителями всего будущего, к которому идет человечество. Для них ни в чем не было тайн, и они ни откуда не ждали откровений; они считали себя мерою всех желаний, всех потребностей, всех ожиданий человечества. Они верили в общий разум и в общий прогресс этого разума. Отсюда, как необходимое следствие - неверие во все то, где действуют таинственные силы, более широкие и глубокие, чем разум с его бедными логическими доводами (слова Л. Н. Толстого), - неверие в жизнь, которую они готовы были ломать и перестроивать по своим понятиям,- неверие в народное творчество, в литературу, в искусство, в национальность.

   Вот к этому-то направлению, господствовавшему на Западе, и по существу дела космополитическому, примкнул Белинский в последнее время своей деятельности, примкнул по той жажде истины, которая его отличала, и по отсутствию каких-нибудь иных твердых основ для своей мысли. Понятно, что ничего доброго собственно для критики отсюда выйти не могло. Следствием было то, что Белинский не успел развить в себе и не оставил нам никакого полного, цельного взгляда на нашу литературу; он не завещал нам мысли, которую следовало бы развивать. Суждениями его следует дорожить, так как они часто были внушаемы, помимо всяких теорий, живою любовью к делу и живым его пониманием; но эти суждения лишены связи и потому - силы. Прямое же наследство, оставленное нам Белинским, заключается в той злополучной теории прогресса, которую он так жарко проповедовал и которую его последователи разработали с величайшим усердием. Для одного не только кое-что устарело в Пушкине, а весь Пушкин никуда не годится, другой забраковал Лермонтова, третий - Тургенева, четвертый - Кольцова и т. д. Словом, вся наша литература устарела, отстала, не содержит ничего годного и полезного для настоящей минуты, и современный русский человек имеет права наслаждаться только одними стихотворениями г. Минаева и романами г. Решетникова.

   Люди, идущие против силы вещей, становятся жертвами этой силы. Жизнь покрывает посмеянем тех, кто не верит в нее, не прислушивается к ней, а дерзко думает согнуть ее под свою мерку. Белинский отказался от веры в русскую литературу, и литература его не послушалась, она пошла путями, которых он не ожидал поставила в стороне своих мнимых вожатаев. Сам Белинский еще избег больших промахов и не испытал разочарования; в самые последние годы его великое критическое чутье подсказало ему верную оценку Тургенева, Гончарова, Ф. Достоевскрго, как значительных талантов. Но что сделали последователи Белинского? Как они ценили старые и новые таланты, действовавшие после его смерти?

   Явился, например, Островский и сразу занял видное место в литературе. Когда, после долгого молчания, западническая критика, наконец, возродилась под пером Добродюбова, что она сделала с этим новым писателем? Она его перетолковала на свой лад. В знаменитой статье "Темное царство" Добролюбов делал из Островскаго обличителя купцов, обнажителя тех безобразий, которые наполняют их быт. Таким образом, был совершенно искажен характер деятельности писателя. Островский, как известно, стремился вывести на сцену те самобытные русские типы, которые - в грубых и искаженных формах, но все-таки сохранились в купеческом быту. И вся критическая деятельность Добролюбова была подобным же перетолкованием смысла художественных произведений в пользу своей теории. Он подводил писателя под свою идею, но делал вид, что писатель сам под нее подходит и к ней стремится.

   Впоследствии, однако же, дело на этом не могло остановиться. Оказалось такое противоречие между нашими художественными писателями и их критиками, что о согласи, хотя бы внешнем, и думать было невозможно. Некоторые попробовали было поступать так: отрицать этого художника, который им не нравился, всякий художественный талант. Но этот смелый критический прием не имел успеха. Так, напр., хотя и было напечатано, что г. Тургенев в "Отцах и Детях" обнаружил полное отсутствие художественности, но это мнение не нашло себе последователей. Наконец, г. Писарев счел за более простое и разумное - совершенно сбросить маску. Он стал прямо говорить: мне нет никакого дела до направления художника, до его взглядов и сочувствий, а также и до его таланта; я, просто, возьму те же жизненные явления, о которых он говорит, и буду излагать читателю свои мысли.

   Таким образом, между нашею художественною литературою и нашей критикой произошел полный разрыв: факт давно замеченный и совершенно выяснившийся. Работа наших творческих талантов стала непонятною и чуждою для нашей критики; литература, по крайней мере в главных, крупных своих представителях, не подчинилась тому направлению, которое ей указывали и, несмотря на яростные крики и вопли, делала свое дело, гораздо более глубокое, чем то, которое ей указывали ее недовольные руководители.

   Писатель, о котором мы теперь говорим, гр. Л. Н. Толстой, стал являться со своими произведениями также после Белинского, незадолго до упомянутого возрождения западнической критики. Разумеется, он так же мало был понять, как и другие, но замечательно и характеристично, что разрыв между литературою и критикою здесь выступил еще явственнее. Гр. Л. Н. Толстого не только не поняли, но даже вовсе о нем не говорили. Несмотря на то, что он был сразу замечен, и каждое новое его произведение читалось с жадностию, критика даже не перетолковала его, даже не чувствовала позыва говорить по поводу его свои мысли.

   Был однако же человек, который все это время зорко видел движение литературы, правильно ценил действовавшие таланты и понимал смысл их работы. Это был Ап. Григорьев. В 1862 году он написал две статьи о гр. Толстом (см. Время 1862, янв. и сент.); а так как западническая критика в это время продолжала господствовать, то он, в укор ей, поставил над этими статьями заглавие: явления нашей литературы, пропущенные критикой. В своем письме в редакцию (см. Эпоха 1864, авг.) он настаивал, чтобы непременно статьи шли пол этим заглавием, а над первой статьею выставил эпиграф; Vox clamantis in desrtio, т. е. Глас вопиющего в пустыне!

  

  

   Общие начала критики Ап. Григорьева очень просты и общеизвестны или, по крайней мере, должны быть почитаемы общеизвестными. Это те глубокие начала, которые завещаны нам немецким идеализмом, единственною философиею, к которой до сих пор должны прибегать все, желающие понимать историю или искусство. Этих начал держатся, например, Ренан¹², Карлейль¹³; эти самые начала в последнее время с таким блеском и с немалым успехом приложил Тэн к истории английской литературы¹⁴. Так как немецкая философия, в силу нашей отзывчивости и слабости нашего самобытного развития, у нас принялась гораздо раньше, чем во Франции или в Англии, то немудрено, что наш критик давно уже держался тех взглядов, которые в настоящую минуту составляют новость для французов и впервые успешно распространяются между ними.

   В общих чертах, как мы сказали, взгляды эти просты. Они состоят в том, что каждое художественное произведение представляет отражение своего века и своего народа, что есть существенная неразрывная связь между настроением народа, его своеобразным душевным складом, событиями его истории, его нравами, религиею и пр. и теми созданиями, которые производят художники этого народа. Принцип национальности господствует в художестве и литературе, как и во всем. Видеть связь литературы с племенем, которому она принадлежит, найти отношение между литературными произведениями и теми жизненными элементами, среди которых они явились, значит понимать историю этой литературы.

   Заметим здесь же существенную разницу, которая отличает Ап. Григорьева от других критиков, ближайшим образом, например, от Тэна. Для Тэна всякое художественное произведение есть не более как некоторая сумма всех тех явлений, под которыми оно явилось: свойств племени, исторических обстоятельств и пр. Каждое явление есть не более как следствие предыдущих и основание последующих. Григорьев же, вполне признавая эту связь, видел еще, что все явления литературы имеют один общий корень, что все они суть частные и временные проявления одного и того же духа. В данном народе художественные произведения представляют как бы многообразные попытки выразить все одно и то же - душевную сущность этого народа; в целом же человечестве они составляют выражение вечных требований души человеческой, ее неизменных законов и стремлений. Таким образом, в частном и временном мы всегда должны видеть только обособившееся и воплотившееся выражение общего и неизменного.

   Все это очень просто; эти положения давно стали, особенно у нас, ходячими фразами; отчасти сознательно, а большею частию бессознательно они признаются почти всеми. Но от общей формулы до ее приложения еще далеко. Как бы твердо ни был убежден физик, что всякое явление имеет свою причину, это убеждение не может быть нам порукою, что он откроет причину хотя бы одного, самого простого явления. Для открытия требуется исследование, нужно близкое и точное знакомство с явлениями.

   Ап. Григорьев, рассматривая новую русскую литературу с точки зрения народности, видел в ней постоянную борьбу европейских идеалов, чуждой нашему духу поэзии, с стремлением к самобытному творчеству, к созданию чисто русских идеалов и типов. Опять - мысль в своем общем виде очень ясная, очень простая и вероподобная. Зачатки этого взгляда можно найти у других, у И. Киреевского, у Хомякова, ясно указывавших на преобладание у нас чуждых идеалов, на необходимость и возможность для нас своего искусства.

   Хомякова в особенности встречаются истинно глубокомысленные, поразительно верные замечания о русской словесности, рассматриваемой с точки зрения народности. Но это не более как общие замечания, притом не чуждые односторонности. Странное дело! От глаз этих мыслителей, в силу самой высоты их требований, ускользнуло именно то, что должно бы их всего более радовать; они не видели, что борьба своего с чужеземным уже давно началась, что искусство, в силу своей всегдашней чуткости и правдивости, предупредило отвлеченную мысль.

   Для того, чтобы видеть это, недостаточно было глубоких общих взглядов, ясного теоретического понимания существенных вопросов; нужна была непоколебимая вера в искусство, пламенная страсть к его произведениям, слияние своей жизни с тою жизнью, которая разлита в них. Таков и был Ап. Григорьев, человек, до конца своей жизни оставшийся неизменно преданным искусству, не подчинявший его чуждым для него теориям и взглядам, а напротив - от него ждавший откровений, в нем искавший нового слова.

   Трудно представить себе человека, у которого бы его литературное призвание еще теснее сливалось с самою жизнью. В своих "Литературных скитальчествах" вот что он говорит о своих университетских годах:

   "Юность, настоящая юность, началась для меня поздно, а это было что-то среднее между отрочеством и юностию. Голова работает, как паровая машина, скачет во всю прыть к оврагам и безднам, а сердце живет только мечтательною, книжною, напускною жизнью. Точно не я это живу, а разные образы литературы во мне живут. На входном пороге этой эпохи написано: "Московский университет" после преобразования 1836 года,- университет Редкина, Крылова, Морошкина, Крюкова, университет таинственного гегелизма с тяжелыми его формами и стремительной, рвущейся неодолимо вперед силой - университет Грановского"...

   За Московским университетом следовал Петербург и первая эпоха литературной деятельности, затем - опять Москва и вторая эпоха деятельности, более важная. Об ней он говорит так:

   "Мечтательная жизнь кончена. Начинается настоящая молодость, с жаждой настоящей жизни, с тяжкими уроками и опытами. Новые встречи, новые люди - люди, в которых нет ничего или очень мало книжного" - люди, которые "продергивают" в самих себе и в других все напускное, все подогретое и носят в душе беспритязательно, наивно до бессознательности, веру в народ и народность. Все "народное" даже местное (т. е. московское), что окружало мое воспитание, все, что я на время успел почти заглушить в себе, отдавшись могущественным веяниям науки и литературы, поднимается в душе с нежданною силою и растет, растет до фанатической исключительной веры, до нетерпимости, до пропаганды..."

   Двухгодичное пребывание за границею, следовавшее за этою эпохою, произвело новый перелом в душевной и умственной жизни критика.

   "Западная жизнь, - говорит он, - воочию развертывается предо мною чудесами своего великого прошедшего и вновь дразнит, поднимает, увлекает. Но не сломилась и в этом живом столкновении вера в свое, в народное. Смягчило оно только фанатизм веры", ("Время", 1862 г., дек.)

   Вот в кратких чертах тот процесс, в котором сложились убеждения нашего критика и по окончании которого были им написаны первые статьи о Пушкине. Ал. Григорьев пережил увлечение западными идеалами и возвращение к своему, к народному, неистребимо жившему в его душе. Поэтому он с величайшею ясностию видел в развитии нашего искусства все явления, все фазисы той борьбы, о которой мы говорили. Он превосходно знал, как действуют на душу типы, созданные чужим художеством, как душа стремится принять формы этих типов и в каком-то сне и брожении живет их жизнью, - как вдруг она может очнуться от этого лихорадочно-тревожного сна и, оглянувшись на божий свет, встряхнуть кудрями и почувствовать себя свежею и молодою, такою же, какою она была до увлечения призраками... Искусство приходит затем в некоторый разлад с самим собою; оно то подсмеивается, то сожалеет, то даже впадает в яркое негодование (Гоголь), но с непобедимой силою обращается к русской жизии и начинает в ней искать своих типов, своих идеалов.

   Ближе и точнее процесс этот обнаруживается в тех результатах, которые из него получились. Григорьев показал, что к чужим типам, господствовавшим в нашей литературе, принадлежит почти все то, что носит на себе печать героического, - типы блестящие или мрачные, но во всяком случае сильные, страстные, или, как выражался наш критик, хищные. Русская же натура, наш душевный тип явился в искусстве прежде всего в типах простых и смирных, по-видимому, чуждых всего героического, как Иван Петрович Белкин, Максим Максимыч у Лермонтова и пр. Наша художественная литература представляет непрерывную борьбу между этими типами, стремление найти между ними правильные отношения - то развенчивание, то превознесение одного из двух типов, хищного или смирного. Таким образом, например, одна сторона деятельности Гоголя сводится Ап. Григорьевым на следующую формулу:

   "Героического нет уже в душе и жизни: что кажется героическим, то в сущности - хлестаковское или поприщинское..."

   "Но странно, - прибавляет критик, - что никто не потрудился спросить себя, какого именно героического нет больше в душе и в натуре - и в какой натуре его нет. Предпочли некоторые или стоять за героическое, уже осмеянное (и замечательно, что за героическое стояли господа, более наклонные к практически-юридическим толкам в литературе), или стоять за натуру".

   "Не обратили внимание на обстоятельство весьма простое. Со времен Петра Великого народная натура примеривала на себя выделанные формы героического, выделанные не ею. Кафтан оказывался то узок, то короток; нашлась горсть людей, которые кое-как его напялили и стали преважно в нем расхаживать. Гоголь сказал всем, что они щеголяют в чужом кафтане - и этот кафтан сидит на них, как на корове седло. Из этого следовало только то, что нужен другой кафтан по мерке толщины и роста, а вовсе не то, чтобы вовсе остаться без кафтана или продолжать пялить на себя кафтан изношенный" (Соч. Ап. Григорьева, I, стр. 332).

   Что же касается до Пушкина, то он не только первый почувствовал вопрос во всей его глубине, не только первый вывел во всей правде русский тип смирного и благодушного человека, но, в силу высокой гармонии своей гениальной натуры, первый же указал правильное отношение к хищному типу. Он не отрицал его, не думал его развенчивать; как примеры чисто русского страстного и сильного типа, Григорьев приводил Пугачева в "Капитанской дочке", "Русалку". В Пушкине борьба имела самый правильный характер, так как его гений ясно и спокойно чувствовал себя равным всему великому, что было и есть на земле; он был, как выражается Григорьев, "заклинатель и властелин" тех многообразных стихий, которые в нем возбуждались чуждыми идеалами.

   Вот в кратком очерке направление Григорьева и тот взгляд, которого он достиг, следуя этому направлению. Взгляд этот до сих пор сохраняет свою силу, до сих пор оправдывается всеми явлениями нашей литературы.

   Русский художественный реализм начался с Пушкина. Русский реализм не есть следствие оскуднения идеала у наших художников, как это бывает в других литературах, а напротив - следствие усиленного искания чисто русского идеала. Все стремления к натуральности, к строжайшей правде, все эти изображения лиц малых, слабых, больных, тщательное уклонение от преждевременного и неудачного создания героических лиц, казнь и развенчивание разных типов, имеющих притязание на героизм, все эти усилия, вся эта тяжкая работа имеют себе целью и надеждою - узреть некогда русский идеал во всей его правде и в необманчивом величии. И до сих пор идет борьба между нашими сочувствиями к простому и доброму человеку и неизбежными требованиями чего-то высшего, с мечтою о могучем и страстном типе. В самом деле, что такое "Дым" Тургенева, как не отчаянная новая схватка художника с хищным типом, который он так явно хотел бы заклеймить и унизить в лице Ирины? Что такое Литвинов, как не тип смирного и простого человека, на стороне которого, очевидно, все сочувствия художника и который, однако же, в сущности, позорно пасует в столкновении с хищным типом?

   Наконец, сам гр. Л. Н. Толстой не явно ли стремится возвести в идеал именно простого человека? "Война и мир", эта огромная и пестрая эпопея - что она такое, как не апофеоза смирного русского типа? Не тут ли рассказано, как, наоборот, хищный тип спасовал перед смирным, - как на Бородинском поле простые русские люди победили все, что только можно представить себе самого героического, самого блестящего, страстного, сильного, хищного, т. е. Наполеона I и его армию?

   Читатели видят теперь, что наши отступления, касавшиеся Пушкина, нашей критики и Ап. Григорьева, были не только уместны, а даже совершенно необходимы, так как все это теснейшим образом связано с нашим предметом. Скажем прямо, что, объясняя частный характер "Войны и мира", то есть самую существенную и трудную сторону дела, мы не могли бы быть оригинальными, даже если бы этого желали. Так верно и глубоко указаны Ап. Григорьевым существеннейшие черты движения нашей литературы, и так мало мы чувствуем себя в силах тягаться с ним в критическом понимании.

  

  

   История художественной деятельности гр. Л. Н. Толстого, которую всю вплоть до "Войны и мира" еще застал и успел оценить наш единственный критик, замечательна в высокой степени. Теперь, когда мы видим, что эта деятельность привела к созданию "Войны и мира", мы еще яснее понимаем ее важность и характер, яснее можем видеть и правильность указаний Ап. Григорьева. И обратно, прежние произведения гр. Л. Н. Толстого всего прямее приводят нас к пониманию частного характера "Войны и мира".

   Это можно сказать вообще о каждом писателе; у каждого есть связь настоящего с прошлым, и одно другим поясняется. Но оказывается, что ни у одного из наших художественных писателей эта связь не имеет такой глубины и крепости, что ничья деятельность не представляет большей стройности и цельности, чем деятельность гр. Л. Н. Толстого. Он выступил на свое поприще вместе с Островским и Писемским: он явился со своими произведениями немногим позже Тургенева, Гончарова, Достоевского. Но между тем, как все его сверстники по литературе давно уже высказались, давно обнаружили наибольшую силу своего таланта, так что можно было вполне судить о его мере и направлении, - гр. Л. Н. Толстой все продолжал упорно работать над своим дарованием и вполне развернул его силу только в "Войне и мире". Это было медленное и трудное созревание, которое дало тем более сочный и огромный плод.

   Все предыдущие произведения гр. Л. Н. Толстого суть не более как этюды, наброски и попытки, в которых художник не имел в виду какого-нибудь цельного создания, полного выражения своей мысли, законченной картины жизни, как он ее понимал,- а только разработку частных вопросов, отдельных лиц, особенных характеров или даже особенных душевных состояний. Возьмите, например, рассказ "Метель"; очевидно, все внимание художника и весь интерес рассказа сосредоточивается на тех странных и едва уловимых ощущениях, которые испытывает человек, заносимый снегом, беспрестанно засыпающий и просыпающийся. Это простой этюд с натуры, подобный тем этюдам, на которых живописцы изображают клочок поля, кустарник, часть речки при особенном освещении и трудно передаваемом состоянии воды и пр. Такой характер, в большей или меньшей степени, имеют все прежние произведения гр. Л. Н. Толстого, даже те, которые имеют некоторую внешнюю цельность. "Казаки", например, по-видимому, представляют полную и мастерскую картину жизни казацкой станицы; но гармония этой картины, очевидно, нарушена тем огромным местом, которое в ней дано чувствам и волнениям Оленина; внимание автора слишком односторонне направлено в эту сторону, и, вместо стройной картины, выходит этюд из душевной жизни некоторого московского юноши. Таким образом, "совершенно органическими, живыми созданиями" Ап. Григорьев признавал у гр. Л. Н. Толстого только "Семейное счастье" и "Военные рассказы". Но теперь, после "Войны и мира", мы должны изменить это мнение. "Военные рассказы", казавшиеся критику вполне органическими произведениями, оказываются, в сравнении с "Войною и миром", тоже не более как этюдами, приготовительными набросками. Остается, следовательно, только одно "Семейное счастье", роман, который по простоте своей задачи, по ясности и отчетливости ее разрешения действительно составляет вполне живое целое. "Это произведение - тихое, глубокое, простое и высокопоэтическое, с отсутствием всякой эффектности, с прямым и неломаным доставлением вопроса о переходе чувства страсти в иное чувство". Так говорит Ап. Григорьев.

   Если же это справедливо, если действительно, за одним исключением, до "Войны и мира" гр. Л. Н. Толстой делал только этюды, то спрашивается, из-за чего бился художник, какие задачи его задерживали на пути творчества. Легко убедиться, что в нем все это время происходила некоторая борьба, совершался некоторый трудный душевный процесс. Ап. Григорьев хорошо это видел и в своей статье утверждал, что этот процесс еще не кончился; мы видим теперь, как справедливо это мнение: душевный процесс художника завершился или, по крайней мере, значительно созрел не прежде, как с созданием "Войны и мира".

   В чем же дело? Существенною чертою внутренней работы, происходившей в гр. Л. Н. Толстом, Ап. Григорьев считает отрицание и относит эту работу к тому отрицательному процессу, который начался уже в Пушкине. Именно - отрицание всего наносного, напускного в нашем развитии - вот что господствовало в деятельности гр. Л. Н. Толстого вплоть до "Войны и мира".

   Итак, внутренняя борьба, совершавшаяся в нашей поэзии, получила отчасти новый характер, которого она еще не имела во время Пушкина. Критическое отношение прилагается уже не просто к "высокопарным мечтаниям", не к тем душевным настроениям, когда поэту "казались нужны"

  

   Пустыни, воли края жемчужны,

   И гордой девы идеал,

   И безымянные страданья¹⁵.

  

   Теперь правдивый взгляд поэзии устремлен уже на самое наше общество, на действительные явления, в нем совершающиеся. В сущности, впрочем, это тот же самый процесс. Люди никогда не жили и никогда не будут жить иначе, как под властью идей, под их руководством. Какое бы ничтожное по содержанию общество мы ни вообразили, заправлять его жизнью всегда будут некоторые понятия, может быть, извращенные и смутные, но все-таки не могущие утратить своей идеальной природы. Итак, критическое отношение к обществу есть в сущности борьба с идеалами, которые в нем живут.

   Процесс этой борьбы ни у кого из наших писателей не изложен с такою глубокою искренностию и правдивою отчетливостию, как у гр. Л. Н. Толстого. Герои его прежних произведений обыкновенно мучатся этою борьбою, и рассказ о ней составляет существенное содержание этих произведений. Для примера возьмем то, что один из них, Николай Иртеньев, пишет в главе, носящей французское заглавие "Comme il faut".

   "Мое любимое и главное подразделение людей в то время, о котором я пишу, было - на людей comme il faut и на comme il ne faut pas. Второй род подразделялся еще на людей собственно не comme il faut и простой народ. Людей comme il faut я уважал и считал достойными иметь со мной равные отношения; вторых - притворялся, что презираю, но в сущности ненавидел их, питая к ним какое-то оскорбленное чувство личности; третьи для меня не существовали - я их презирал совершенно".

   "Мне кажется даже, что ежели бы у нас был брат, мать или отец, которые бы не были comme il faut, я бы сказал, что это несчастие, но что уж тут между мной и ими не может быть ничего общего".

   Вот какова может быть сила французских и иных понятий, и вот один из ярких образцов той общественной фальши, среди которой росли герои гр. Л. Н. Толстого.

   "Я знал и знаю, - заключает Николай Иртеньев, - очень, очень много людей старых, гордых, самоуверенных, резких в суждениях, которые на вопрос, если такой задастся им на том свете: "кто ты такой? И что ты там делал?" - не будут в состоянии ответить иначе как: "je fus un homme très comme il faut".

   Эта участь ожидала меня" {Сочинения графа Л. Н. Толстого. Спб., 1864, ч. 1, стр. 123.}.

   Вышло, однако же, совершенно другое, и в этом внутреннем повороте, в том тяжком перерождении, которое совершают над собою эти юноши, заключается величайшая важность. Вот что говорит об этом Ап. Григорьев:

   "Душевный процесс, который раскрывается нам в "Детстве и отрочестве" и первой половине "Юности", - процесс необыкновенно оригинальный. Герой этих замечательных психологических этюдов родился и воспитался в среде общества, столь искусственно сложившейся, столь исключительной, что она в сущности не имеет реального бытия, - в сфере так называемой аристократической, в сфере высшего света. Неудивительно, что эта сфера образовала Печорина - самый крупный свой факт - и несколько более мелких явлений, каковы герои разных великосветских повестей. Удивительно, а вместе с тем и знаменательно то, что из нее, этой узкой сферы, выходит, т. е. отрекается от нее посредством анализа, герой рассказов Толстого. Ведь не вышел же из нее, несмотря на весь свой ум, Печорин; не вышли же из нее герои графа Соллогуба¹⁶ и г-жи Евгении Тур!..¹⁷ А с другой стороны, становится понятным, когда читаешь этюды Толстого, каким образом, несмотря на ту же исключительную сферу, натура Пушкина сохранила в себе живую струю народной, широкой и общей жизни, способность и понимать эту живую жизнь, и глубоко ей сочувствовать, и временами даже с нею отождествляться".

   Итак, внутренняя работа художника имела необыкновенную силу, необыкновенную глубину и дала результат несравненно высший, чем у многих других писателей. Зато какая же это была тяжелая и продолжительная работа! Укажем здесь хотя на главнейшие ее черты.

   Прежние герои гр. Л. Н. Толстого обыкновенно питали в себе очень сильный и совершенно неопределенный идеализм, т. е. стремление к чему-то высокому, прекрасному, доблестному без всяких форм и очертаний. Это были, как выражается Ап. Григорьев, "идеалы на воздухе, созидание сверху, а не снизу - то, что погубило нравственно и даже физически Гоголя". Но этими воздушными идеалами герои гр. Л. Н. Толстого не удовлетворяются, не останавливаются на них, как на чем-то несомненном. Напротив, начинается двоякая работа: во-первых, анализ существующих явлений и доказательство их несостоятельности перед идеалами; во-вторых, упорное, неутомимое искание таких явлений действительности, в которых бы идеал осуществлялся.

   Анализ художника, направленный к обличению всякого рода душевной фальши, поразителен своею тонкостию, и он-то преимущественно бросился в глаза читателям. "Анализ, - пишет Ап. Григорьев, - развивается рано в герое "Детства, Отрочества и Юности" и подкапывается глубоко под основы всего того условного, чем он окружен, - того условного, что в нем самом". "Он роется терпеливо и беспощадно строго в каждом собственном чувстве, даже в том самом, которое по виду кажется совершенно святым (глава Исповедь), - уличает каждое чувство во всем, что в чувстве сделано, даже наперед ведет каждую мысль, каждую детскую или отроческую мечту до ее крайних граней. Вспомните, например, мечты героя "Отрочества", когда его заперли в темную комнату за непослушание гувернеру. Анализ в своей беспощадности заставляет душу признаться себе в том, в чем стыдно себе самому признаваться.

   Та же беспощадность анализа руководит героя и в Юности. Поддаваясь своей условной сфере, принимая даже ее предрассудки, он постоянно казнит самого себя и из этой казни выходит победителем".

   Таким образом, сущность этого процесса заключается в "казни, совершаемой им над всем фальшивым, чисто сделанным в ощущениях современного человека, которые Лермонтов суеверно обоготворил в своем Печорине". Анализ Толстого дошел до глубочайшего неверия во все приподнятые, необыденные чувства души человеческой в известной сфере. Он разбил готовые, сложившиеся, отчасти "чужие нам идеалы, силы, страсти, энергии".

   По отношению к таким чисто фальшивым явлениям анализ Толстого, замечает далее Ап. Григорьев, "прав вполне,- правее, чем анализ Тургенева, иногда, и даже нередко, кадящий нашим фальшивым сторонам, и с другой стороны - правее, чем анализ Гончарова, ибо казнит во имя глубокой любви к правде и искренности ощущений, а не во имя узкой бюрократической "практичности".

   Такова чисто отрицательная работа художника. Но сущность его таланта обнаруживается гораздо яснее в положительных сторонах его работы. Идеализм не внушает ему ни презрения к действительности, ни вражды к ней. Напротив, художник смиренно верит, что действительность содержит в себе истинно прекрасные явления; он не довольствуется созерцанием воздушных идеалов, существующих только в его душе, а упорно ищет хотя бы частного и неполного, но на деле, воочию существующего воплощения идеала. На этом пути, по которому он идет с неизменной правдивостию и зоркостию, он приходит к двум выходам: или ему - в виде слабых искр - попадаются явления большею частию слабые и мелкие, в которых он готов видеть осуществление своих заветных дум, или же он не довольствуется этими явлениями, утомляется своими бесплодными исканиями и приходит в отчаяние.

   Герои гр. Л. Н. Толстого иногда прямо представлены как будто бродящими по свету, по казацким станицам, деревням, петербургским шпиц-балам и пр. и старающимися разрешить вопрос: есть ли на свете истинная доблесть, истинная любовь, истинная красота души человеческой. И вообще, начиная даже с детства, они невольно останавливают свое внимание на случайно попадающихся им явлениях, в которых им открывается какая-то другая жизнь, простая, ясная, чуждая испытываемого ими колебания и раздвоения. Эти язвления они принимают за то, чего искали. "Анализ, - говорит Ап. Григорьев,- доходя до явлений, ему не поддающихся, перед ними останавливается. В этом отношении в высокой степени замечательны главы о няне, о любви Маши к Василью, и в особенности глава о юродивом, в которой анализ сталкивается с явлением, составляющим и в самой народной простой жизни нечто редкое, исключительное, эксцентрическое. Все эти явления анализ противопоставляет всему условному, его окружающему".

   В Военных рассказах, в рассказе Встреча в отряде, в Двух гусарах анализ продолжает свое дело. Останавливаясь перед всем, что ему не поддается, и переходя тут то в пафос перед громадно-грандиозным, как Севастопольская эпопея, то в изумление перед всем смиренно-великим, как смерть Валенчука или капитан Хлопов, он беспощаден ко всему искусственному и сделанному, является ли оно в буржуазном штабс-капитане Михайлове, в кавказском ли герое à la Марлинский, в совершенно ли ломаной личности юнкера в рассказе Встреча в отряде.

   Эта трудная, кропотливая работа художника, это упорное искание истинно светлых точек в сплошном сумраке серой действительности долго, однако же, не дает никакого прочного результата, дает только намеки и отрывочные указания, а не цельный, ясный взгляд. И часто художник утомляется, часто на него находит отчаяние и неверие в то, чего он ищет, часто он впадает в апатию. Оканчивая один из севастопольских рассказов, в котором он жадно искал и, по-видимому, не нашел явлений истинной доблести в людях, художник с глубокой искренностию говорит:

   "Тяжелое раздумье одолевает меня. Может быть, не надо было говорить этого, может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной из тех злых истин, которые, бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать, чтобы не испортить его".

   "Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны {Сочин. гр. Л. Н. Толстого, ч. II, стр. 61.}.

   Поэт часто и с удивительною глубиною высказывал свое отчаяние, хотя этого и не заметили читатели, вообще мало расположенные к подобным вопросам и чувствам. Так, например, отчаяние слышно в "Люцерне", "Альберте" и еще раньше - в "Записках маркера". "Люцерн", - как замечает Ал. Григорьев,- представляет очевидное выражение пантеистической скорби за жизнь и ее идеалы, за все сколько-нибудь искусственное и сделанное в душе человеческой". Еще яснее и резче та же мысль высказана в "Трех смертях". Тут смерть дерева является для художника самою нормальною. "Она поставлена сознанием,- говорит Ап. Григорьев,- выше смерти не только развитой барыни, но и выше смерти простого человека". Наконец, само "Семейное счастие" выражает, по замечанию того же критика, "суровую покорность судьбе, не щадящей цвета человеческих чувств".

   Такова тяжкая борьба, совершавшаяся в душе поэта, таковы фазисы его долгого и неутомимого искания идеала в действительности. Немудрено, что посреди этой борьбы он не мог производить стройных художественных созданий, что его анализ имел часто характер напряженный до болезненности. Только великая художественная сила была причиной, что этюды, порождаемые столь глубокою внутреннею работою, сохранили на себе печать неизменной художественности. Художника поддерживало и укрепляло высокое стремление, с такой силой высказанное им в конце того самого рассказа, из которого мы выписали его тяжелое раздумье.

   "Герой моей повести,- говорит он,- герой несомненный, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен - правда".

   Правда есть лозунг нашей художественной литературы; правда руководит ее и в критическом отношении к чужим идеалам и в искании своего.

   Какой же окончательный вывод из этой истории развития таланта гр. Л. Н. Толстого, истории столь поучительной и в таких ярких и правдивых художественных формах лежащей перед нами в его произведениях? К чему пришел, на чем остановился художник?

   Когда Ап. Григорьев писал свою статью, гр. Л. Н. Толстой замолк на некоторое время, и критик приписал эту остановку той апатии, о которой мы говорили. "Апатия,- писал Ап. Григорьев,- ждала непременно на середине такого глубоко искреннего процесса, но что она не конец его - в этом, вероятно, никто из верующих в силу таланта Толстого даже и не сомневается". Вера критика не обманула его, и предсказание его оправдалось. Талант развернулся со всею своей силою и дал нам "Войну и мир".

   Но куда клонился этот талант в прежних своих произведениях? Какие симпатии в нем выработались и окрепли среди его внутренней борьбы?

   Уже в 1859 году Ап. Григорьев замечал, что гр. Л. Н. Толстой не в меру и насильственно стремится опоэтизировать тип Белкина; в 1862 году критик пишет:

   "Анализ Толстого разбил готовые, сложившиеся, отчасти чужие иам идеалы, силы, страсти, энергии. В русской жизни он видит только отрицательный тип простого и смирного человека и привязался к нему всею душою. Везде следит он идеал простоты душевных движений: в горести няни (в "Детстве" и "Отрочестве") о смерти матери героя - горести, противополагаемой им несколько эффектной, хотя и глубокой скорби старой графини; в смерти солдата Валенчука, в честной и простой храбрости капитана Хлопова, явно превосходящей в его глазах несомненную же, но крайне эффектную храбрость одного из кавказских героев à la Марлинский; в покорной смерти простого человека, противопоставленной смерти страдающей, но капризно страдающей барыни..."

   Вот самая существенная черта, самая важная особенность, которою характеризуется художественное миросозерцание гр. Л. Н. Толстого. Понятно, что в этой особенности заключается и некоторая односторонность. Ап. Григорьев находит, что гр. Л. Н. Толстой дошел до любви к смирному типу - преимущественно по неверию в блестящий и хищный тип,- что он иногда и пересаливает в своей строгости к "приподнятым" чувствам. "Немногие,- говорит критик,- будут, например, с ним согласны насчет большей глубины горя няни перед горем старухи графини".

   Пристрастие к простому типу, впрочем, есть общая черта нашей художественной литературы; поэтому как относительно гр. Л. Н. Толстого, так и вообще относительно нашего искусства имеет огромную важность и заслуживает величайшего внимания следующее общее заключение критика.

   "Неправ анализ Толстого потому, что не придает значения блестящему действительно и страстному действительно и хищному действительно типу, который и в природе и в истории имеет свое оправдание, т. е. оправдание своей возможности и реальности".

   "Не только мы были бы народ весьма не щедро одаренный природою, если бы мы видели свои идеалы в одних смирных типах,- будь это Максим Максимыч или капитан Хлопов, даже и смирные типы Островского; но пережитые нами с Пушкиным и Лермонтовым типы - чужие нам только отчасти, только, может быть, по своим формам и по своему, так сказать, лоску. Пережиты они нами потому собственно, что к воспринятию их наша природа столь же способна, как и всякая европейская. Не говоря уже о том, что у нас в истории были хищные типы, и не говоря уже о том, что Стеньку Разина из мира эпических сказаний народа не выживешь,- нет, самые в чуждой жизни сложившиеся типы не чужды нам и у наших поэтов облекались в своеобразные формы. Ведь тургеневский Василий Лучинов¹³ - XVIII век, но русский XVIII век, а уж его, например, страстный и беззаботно прожигающий жизнь Веретьев¹⁹ - и подавно".

  

  

   Вот те точки зрения, с которых мы можем судить о частном характере "Войны и мира". Покойный критик поставил их ясно, и нам остается сделать только их приложение к новому произведению таланта, так верно и глубоко им понятого.

   Он угадал, что апатия и лихорадочная напряженность анализа должны пройти. Они миновали совершенно. В "Войне и мире" талант вполне владеет своими силами, спокойно распоряжается приобретениями долгого и тяжкого труда. Какая твердость руки, какая свобода, уверенность, простая и отчетливая ясность в изображении! Для художника, кажется, нет ничего трудного, и куда бы ни обратил он свой взгляд - в палатку Наполеона или в верхний этаж дома Ростовых,- ему все открывается до малейших подробностей, как будто он имеет силу видеть по своей воле во всех местах и то, что есть, и то, что было. Он ни перед чем не останавливается; трудные сцены, где в душе борются разнообразные чувства или пробегают едва уловимые ощущения, он, как будто шутя и нарочно, дорисовывает до самого конца, до малейшей черточки. Мало того, например, что он с величайшею правдою изобразил нам бессознательно-геройские действия капитана Тушина; он еще заглянул ему в душу, подслушал те слова, которые тот шептал, сам того не замечая.

   "У него в голове,- рассказывает художник так же просто и свободно, как будто дело идет об обыкновеннейшей в мире вещи,- у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал дым невидимый курильщик".

   "- Вишь, пыхнул опять,- проговорил Тушин шепотом про себя, в то время, как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром,- теперь мячик жди, отсылать назад.

   Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим-то дыханием. О