Суриков Василий Иванович - Воспоминания о художнике

  

   Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике.

   Вступительные статьи Н. А. Радзимовской, С. Н. Гольдштейн.

   Составление и комментарии Н. А. и З. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн.

   Л., "Искусство", 1977.

   OCR Ловецкая Т. Ю.

  

  

   С. Н. Гольдштейн. В. И. Суриков в воспоминаниях современников

  

   От составителя

  

   Я. А. Тепин

   A. И. Суриков

   М. В. Нестеров

   B. П. Зилоти

   А. А. Кузнецова-Ярилова

   А. Я. Головин

   А. Г. Попов

   Д. И. Каратанов

   A. Р. Шнейдер

   М. А. Рутченко

   К. А. Яковлева-Козьмина

   С. Т. Коненков

   Н. А. Киселев

   Игорь Грабарь

   B. К. Бялыницкий-Бируля

   Н. В. Северова

   Наталья Кончаловская

   Г. А. Ченцова

   Ю. В. Разумовская

   П. И. Нерадовский

   В. В. Рождественский

  

   Комментарии к воспоминаниям о художнике

  

  

   Суриков принадлежит к тем художникам, жизненная биография которых теснейшим образом связана с их творчеством. Он мог бы сказать о себе словами Бальзака: "Главные события моей жизни - это мои произведения". Жизнь художника была действительно подчинена осуществлению его широких творческих замыслов. Видимо, поэтому современники Сурикова обычно ведут свой рассказ о нем в неразрывной связи с рассказом о его творчестве. Говоря о биографии художника, они, как бы не замечая того, "сбиваются" на рассказ о его произведениях. И не только потому, что эти произведения в известной мере автобиографичны. Всепокоряющая сила воздействия его творчества нередко заслоняет в представлении современников, а затем, тем более, в их воспоминаниях черты человека, с которым они общались в привычной товарищеской среде или в быту. Сквозь призму его творчества воспринимается ими иной раз и его живой облик. "Этот кряжистый, насквозь русский человек, - вспоминал о Сурикове А. Я. Головин, - был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись".

   Среди современников, оставивших нам воспоминания о Сурикове, были люди разных поколений, разного общественного положения: известные художники - И. Е. Репин, М. В. Нестеров и А. Я. Головин, В. К. Бялыницкий-Бируля, И. Э. Грабарь и С. Т. Коненков, и более молодые из них - В. В. Рождественский и П. П. Кончаловский, и гораздо менее известные сибирские художники - Д. И. Каратанов, А. Г. Попов. Это были также художественные деятели, писатели по вопросам искусства - М. Волошин, С. Глаголь и Я. А. Тепин. Были среди них и земляки художника, скромные труженики, своего рода культуртрегеры в стране "каторги и ссылки", какой была в царские времена Сибирь. Иные из них совсем не склонны были придавать своим воспоминаниям значение веского печатного слова.

   Столь различный состав авторов предлагаемых читателю воспоминаний должен пояснить отличия и неравноценность этих воспоминаний и по содержанию и по форме изложения. Это - отрывки или монографические главы из мемуаров общего характера, это и статьи, написанные применительно к той или иной дате, связанной с памятью о художнике. Иногда это всего лишь описание отдельных эпизодов из жизни Сурикова или случайных встреч с ним, а иногда - попытки создать целостную картину его жизненного пути. Нередко рассказы о Сурикове перемежаются с излишне подробными рассказами авторов о самих себе.

   Сам же Суриков был скуп на такие рассказы. Даже письма его к близким и родным ему людям, раскрывая какие-то черты его душевного склада, фиксируя отдельные, большей частью внешние события его жизни, не изобилуют сведениями, которые послужили бы достаточным материалом для обстоятельной биографии художника, характеристики его облика. К выступлениям по вопросам своей биографии Сурикова побуждали лишь проникавшие иногда в печать ошибочные сведения о его родословной. Он, как известно, гордился ею. Сознание своей родовой причастности к воинским традициям предков, восхищение их свободолюбивыми нравами вместе с чувством сыновней привязанности к своей сибирской родине, и отнюдь не только по воспоминаниям детства, но и по связям с современной ему жизнью этой "страны с большими горизонтами" (Горький), с ее многонациональным населением, с особым характером ее природы - все это лежало в основе его творческих побуждений, служило источником вдохновения. Все это, по справедливому замечанию Волошина, образовало в нем "сосредоточенный и мощный заряд огромной творческой силы".

   Об этом повествуют почти все авторы воспоминаний о Сурикове, хотя далеко не все из них были близкими свидетелями его жизни, его творческого труда. Лишь на первых порах пребывания художника в Москве, в годы создания "Утра стрелецкой казни", мастерская Сурикова была сравнительно доступна современникам, проявлявшим интерес к творчеству начинающего мастера. Среди них были и Л. Н. Толстой, и П. М. Третьяков. Тогда, как вспоминает Репин, "еще не было пряток друг от друга со своими работами", и именно Репин был одним из частых посетителей "небольшой комнаты (самой большой в его квартире)", служившей Сурикову мастерской. Не без оттенка покровительственного тона вспоминает он о том, как ему довелось тогда участвовать в работе Сурикова своими советами, как он подыскал натурщика для одного из главных персонажей картины и "даже затеял у себя натурные классы", стремясь таким образом помочь Сурикову, которому, по мнению Репина, не хватало мастерства в рисунке.

   Впоследствии общение художника с кем-либо в процессе работы было редким явлением, как, впрочем, и вообще в практике передвижников, создававших свои произведения в большинстве случаев "на местах", то есть непосредственно на натуре. Много лет спустя это отмечал К. Коровин, и, имея в виду Сурикова, он при этом писал: "...прекрасный художник... Его большие картины... писались годами, и до окончания работы Суриков никогда никому их не показывал, тщательно оберегая, даже не говоря никому, что он пишет" {"Константин Коровин вспоминает..." М., 1971, с. 152.}.

   Подтверждение этим словам мы находим у Тепина, у Глаголя, у Нестерова. Минченков вспоминает, как, бывало, только "проносился слух" о том, что Суриков "пишет такую-то картину", и, заранее уверенные в том, что картина эта будет примечательным экспонатом выставки, передвижники всегда с нетерпением ждали ее появления, однако почти вплоть до самого открытия выставки не ведая, что же художник покажет на этот раз.

   Живой и остроумный, с "казачьей лукавинкой" в глазах, как вспоминает о Сурикове Коненков, он умел быть жизнерадостным в кругу близких ему людей. Таким жизнерадостным, даже экспансивным и на склоне лет характеризует его и П. П. Кончаловский, вспоминая свое путешествие с Суриковым в Испанию. Однако, уходя в работу, художник, видимо, резко менялся.

   Г. А. Ченцова, знавшая его общительным и оживленным в обстановке повседневного быта ее семьи, пишет о том, как менялся распорядок его жизни, когда в сознании художника созревал замысел будущего произведения. Казалось, обрывались взаимоотношения с окружающими его людьми. Приходила пора напряженного творческого труда, которому он отдавал себя безраздельно. "Он вдруг как-то съеживался, - пишет она, - уходил в себя, задумывался и надолго исчезал. Это значит он работал..." Двери его мастерской закрывались.

   Однако следует ли говорить о мастерской Сурикова, имея в виду наше представление о том, что такое мастерская большого художника, автора монументальных полотен?

   Современников поражали условия, в которых он жил и создавал свои исторические эпопеи. Спартанский характер домашнего быта, видимо, отвечал его вкусам человека, не придававшего значения внешнему декору бытовой обстановки. Отсутствие такого декора отмечали почти все авторы публикуемых воспоминаний, и некоторые из них - не без наивного удивления этому обстоятельству. Но еще чаще писали они об отсутствии у художника помещения для работы. Для того чтобы видеть картину "Меншиков в Березове", стоявшую в одной из комнат квартиры Сурикова, "маленькой и холодной, - пишет В. П. Зилоти, - нужно было уйти в глубь передней и оттуда смотреть через дверь, открытую на обе половинки". С замыслом картины "Степан Разин", возникшим в 1880-х годах, Суриков должен был надолго расстаться из-за отсутствия мастерской для работы над ней. "Он задумал картину, - писала по этому поводу Т. Л. Толстая в письме к И. Е. Репину, - но она у него так разрослась, что не помещается у него в комнате, и потому он не может выполнить ее и на всю зиму обречен на портреты и этюды..." {Письмо от 24 декабря 1887 г. - В кн: И. Е. Репин и Л. Н. Толстой, т. I. М.-Л., 1949, с. 116.}

   Над этой картиной Суриков, как известно, работал затем в 1900-х годах, "приютившись", как пишет Бялыницкий-Бируля, в "импровизированной мастерской", то есть в необжитом еще к тому времени помещении московского Исторического музея "за дощатой перегородкой, в неотделанной части зала". Здесь же в свое время были написаны "Покорение Сибири Ермаком" и "Переход Суворова через Альпы".

   Н. В. Поленова, вспоминая свои встречи с Суриковым в Италии в 1884 году, писала, как, поглощенный мыслями о предстоящей работе над картиной "Боярыня Морозова", он сокрушался по поводу отсутствия у него необходимой мастерской, тем более что имел возможность видеть, как здесь, в Италии, "всякий маленький художничек, пишущий картинки на магазин, имеет настоящую мастерскую" {Е. В. Сахарова. В. Д. Поленов. Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 337.}. Грабарь приводит слова самого Сурикова о том, как, работая над этой картиной у себя в квартире он был лишен возможности обозревать всю картину целиком, так как она помещалась "в двух комнатах через дверь", а Минченков справедливо удивляется тому, как в подобных условиях "он умел выдержать единство в своих вещах".

   Так из года в год, работая в "импровизированных мастерских", в основном наедине с самим собой, погруженный в свои творческие размышления, он избегал каких-либо официальных обязанностей и неоднократно отказывался от преподавательской деятельности. Пережив в пору расцвета своего мастерства глубокую личную трагедию в связи с безвременной смертью жены, он не склонен был посвящать кого-либо в обстоятельства своей личной жизни, точно так же, как и в свои творческие замыслы. "Он шел всегда особняком, - читаем мы в одном из некрологов о Сурикове, - это была одна из величайших индивидуальностей... Таким же "особым человеком" был он в жизни... замкнутый в процессе творчества... Когда "ставилась точка", когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, - оказывалось, что из рук этого сторонившегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что так же хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная, собирательная всерусская рука писала "Войну и мир" {Россций [А. М. Эфрос]. Памяти В. И. Сурикова. - "Русские ведомости", 1916, 8 марта, No55.}.

   Замкнутый образ жизни художника, конечно, сузил круг мемуарной литературы о нем и обусловил сравнительно ограниченный объем сведений, которые можно почерпнуть из этой литературы. К тому же в ряде очерков мы встречаемся с рассказами об одних и тех же фактах и обстоятельствах жизни Сурикова, освещаемых лишь с некоторыми расхождениями в деталях или в датировке их. Но когда речь идет о большом художнике, чье творчество представляло собой выдающееся явление в искусстве его эпохи и осталось надолго подлинной школой для последующих поколений, свидетельства современников, как бы ограниченны и скупы они ни были, приобретают исключительно важное значение. Отдельные, наблюденные каждым из них черты, даже малозначительные штрихи, собранные воедино, помогают глубже осмыслить творческую биографию художника, помогают понять его взаимоотношения с окружающей средой, его восприятие искусства, реакцию на те или иные явления художественной жизни. И мемуары в целом приобретают характер своего рода "скрытой камеры", в фокусе которой личность художника получает живые конкретные очертания.

   Последовательность расположения публикуемого материала диктуется его содержанием, хронологическими рамками тех периодов жизни и творчества Сурикова, к которым главным образом привлекает наше внимание каждый из авторов. Вне этого порядка оказываются первые три очерка, написанные Волошиным, Тепиным и Глаголем. Их нельзя рассматривать как произведения собственно мемуарного жанра. Они написаны не только как воспоминания, но в какой-то мере и как жизнеописания Сурикова. При этом каждый из авторов стремился изложить свои взгляды на творчество художника в целом.

   Очерк Волошина - это почти дословная запись его бесед с Суриковым - единственный случай, когда художник, рассказывая о себе, заведомо знал, что его рассказ послужит материалом для обстоятельной монографии, которую намеревался писать его собеседник {Машинописные экземпляры монографии хранятся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи и в Секторе рукописей Государственного Русского музея.}.

   Литературное дарование Волошина позволило ему запечатлеть не только своеобразие, стилистику речи Сурикова, но в какой-то мере характер и строй его образа мыслей и даже, быть может, "звуки его голоса", как полагает автор записей. Сам же художник как бы раскрыл перед писателем "кладовую" своей памяти и, увлекшись воспоминаниями, рассказывал о наиболее ярких впечатлениях своего детства, об особенностях сибирского жизненного уклада, среди которого он рос, обо всем, что он знал и помнил о своих предках, о том, как пробудился у него интерес к искусству и осознавал он в себе художника, как протекали годы его ученичества в Красноярске и в Петербурге; рассказывал он и об отдельных эпизодах своей последующей жизни. Все эти рассказы Волошин воспроизвел как прямую речь Сурикова, и то, что записано им таким образом, является бесспорно ценнейшим документом, позволяет отнести этот очерк к первоисточникам. Не случайно к тексту его до сих пор обращаются, широко цитируя, все исследователи творчества Сурикова.

   Тепин и Глаголь также писали свои очерки, вспоминая беседы с Суриковым, причем Глаголь, как и Волошин, располагал записями своих бесед с художником. Очерки эти существенно дополняют публикацию Волошина.

   Каждый из этих авторов воскрешает перед нами облик человека простой и скромной внешности, в котором всякий, не знавший Сурикова в лицо, не угадал бы, как пишет Глаголь, "человека палитры и кисти". Каждый из них, создавая своего рода литературный портрет художника, воссоздает облик человека, в чертах лица которого, в проницательном взгляде, в привычных жестах, во всей его плотной и коренастой фигуре, в решительных интонациях голоса можно было уловить присущий ему темперамент, скупой на внешние проявления, но со всей силой раскрывающийся в процессе творчества. Всем этим авторам дано было понять меру огромного таланта Сурикова.

   Вместе с тем созданные ими очерки несут на себе печать эпохи, в которую они были написаны, - эпохи напряженной идейной борьбы, породившей множество противоречивых художественных концепций, нашедших свое отражение в литературе, в искусстве и в сопутствующей им художественной критике.

   Волошин констатирует "громадную силу наблюдательности" Сурикова, "ясный и резкий" разум, который, однако, оставляет "полный простор бессознательному". Справедливо утверждая, что Суриков не проявлял интереса к "археологической бутафории", он объясняет историзм его мышления как "провидение". Тепин, характеризуя Сурикова как новатора в области исторической живописи, отрицает какие-либо достижения русских художников в этом жанре на предшествующем этапе его развития. Он решительно перечеркивает русское искусство первых десятилетий пореформенной эпохи, как искусство, развивавшееся под влиянием "писаревщины", "направленства". Эти его убеждения неотрывны от взглядов на русскую живопись в целом, которая, как пишет Тепин, "не выработала стиля и великого мастерства; случайные элементы западного искусства, - полагает он, - перемешаны в ней с нашим провинциально-темным". Творчество Сурикова, само по себе высоко оцененное автором, оказывается лишенным своих корней, оторванным от тех традиций демократической русской художественной культуры, которые оно последовательно развивает. Завершая свой очерк, Тепин пишет: "В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах - исторической правды, наше время видит в Сурикове живописца чистой воды". И как бы поворачивая с ног на голову определение сущности искусства, он утверждает, что основной темой картины "Боярыня Морозова" являются "русские сани и ворона на снегу... Эта живописная тема, - пишет он, - и обусловила историческую тему..."

   Глаголь обстоятельно излагает известные ему сведения относительно истории создания произведений Сурикова. Не менее обстоятельно рассказывает он содержание этих произведений, стремится пояснить конфликтные ситуации, составляющие его основу. Глаголь преисполнен сознания значительности творчества Сурикова и при этом из всех произведений художника отдает предпочтение картине "Взятие снежного городка". "Здесь он только художник и совсем не мыслитель", - пишет Глаголь. "Оттого, может быть, и оказалась картина лучше и по живописи, и по краскам, и по целости русского настроения".

   В этом противопоставлении понятий "художник" и "мыслитель" раскрывается существенная сторона эстетической концепции Глаголя, которой вместе с ним следуют и Волошин и Тепин. Определяющую роль в творческом процессе они склонны отвести иррациональному, "бессознательному", по терминологии Волошина, постижению задач, стоящих перед художником. Об искусстве они судят с точки зрения самодовлеющего значения его живописных, формальных элементов.

   Однако нетрудно заметить, как непоследовательны по отношению к этим своим собственным положениям авторы рассматриваемых очерков. Идя вслед за рассказами самого Сурикова, увлеченные логикой развития творческого процесса, каким он раскрывается в этих рассказах художника о самом себе, они пишут о жажде реального познания прошлого, которой был одержим Суриков, о том, как пристально он вглядывался в вещественные памятники старины, как широко он был осведомлен о соответствующих литературных источниках. Тепин пишет о том, что Суриков знал труды И. Е. Забелина, с которым, заметим кстати, художник непосредственно общался. Ему было знакомо имя историка А. П. Щапова, известного в свое время исследователя раскола. Волошин записывает со слов Сурикова, что при создании "Утра стрелецкой казни" он пользовался дневниками Корба. Из этих же записей Волошина мы узнаем, что художник читал Кунгурскую летопись хотя, быть может, и после написания "Покорения Сибири Ермаком", но, видимо, соотнося свое толкование этого события с тем, как о нем повествует летопись. Глаголь сообщает, что, начиная работу над своей первой большой картиной, Суриков "взялся за чтение разных материалов по истории стрелецкого бунта", и в процессе чтения этих материалов у него возникла мысль написать "Боярыню Морозову", точно так же, как тема картины "Меншиков в Березове" "была навеяна чтением материалов по истории петровского времени". Сам Суриков писал брату, что, работая над "Покорением Сибири Ермаком", он увлекается чтением книги А. И. Ригельмана "История или повествование о донских казаках". Известно, что он интересовался трудами П. И. Савваитова об истории вооружения, неоднократно обращался к чтению материалов по истории Красноярского бунта, намереваясь писать картину на этот сюжет. Надо думать, он был знаком с текстом жития протопопа Аввакума и т. д.

   Допуская в своих произведениях отступления от документальности в деталях, художник обращался ко всем этим источникам, к памятникам и документам старины для того, чтобы вникнуть в истинный исторический смысл событий, которые он воссоздавал, понять характеры людей далекого прошлого, "воскресить минувший век во всей его истине".

   Если ко всему изложенному авторами очерков присовокупить то, что нам известно об огромном труде художника, предшествовавшем созданию картин, о том, с какой "математической" точностью решались композиционные задачи, как настойчиво собирались натурные этюды и как происходил затем отбор натурных наблюдений, нам станет очевидно, сколь глубоким художником и одновременно мыслителем был Суриков. Нам станет очевидно, какое взаимодействие конкретных знаний и творческого воображения лежало в основе созидательной работы художника, какая потребность реальных представлений сопутствовала его вдохновенному творческому труду.

   Современный читатель, конечно, заметит, что авторы очерков объясняют творчество Сурикова в основном своеобразием его биографии. Впечатления детских и юношеских лет, безусловно оказавшие влияние на круг его творческих интересов, они, в сущности, рассматривают едва ли не как единственный источник его замыслов, его истолкования исторических событий. При этом упускается из виду, что историческое мышление художника не могло сложиться вне соприкосновения воспоминаний об особом укладе сибирской жизни с наблюдениями над современной действительностью. Эту наполненность творчества Сурикова подобными наблюдениями имел в виду М. В. Нестеров, когда писал: "А как он любил жизнь! Ту жизнь, которая обогащала его картины. Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь "ярлыками", "названием", так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова..." Обостренное чувство современности, присущих ей противоречий убеждало в сложном течении исторического процесса, в непреложности объективного хода истории, "железного шага" ее. Оно-то и привело художника к столь богатому содержанию его творчества и к столь же глубоким обобщениям, которые, по выражению одного из современных Сурикову историков, дали "богатый материал не только для эстетических эмоций, но и для поучительных размышлений над основными моментами русского исторического развития" {А. Кизеветтер. Памяти В. И. Сурикова. - "Русские ведомости", 1916, 8 марта, No 55.}.

   Наш комментарий к тем фрагментам очерков, в которых речь идет об истоках творчества Сурикова, о своеобразии его исторического мышления, разумеется, отнюдь не лишает эти очерки их исключительного значения. Абсолютная, неоспоримая ценность их в обилии документальных сведений, заключенных в них, в том, что они, по сути дела, восполняют отсутствие автобиографии художника, которую Суриков вряд ли написал бы когда-нибудь.

   Читая эти очерки, как и прочие публикуемые нами воспоминания о Сурикове, мы как бы воочию убеждаемся в том, с какой самоотдачей и целеустремленностью работал художник, оставаясь всегда самим собой. Его верность своим убеждениям, своему методу была непоколебимой и в тех случаях, когда его произведения подвергались критике со стороны обозревателей и рецензентов выставок. В этом отношении Суриков разделял участь многих больших мастеров, чье творчество опережало свое время. Верность своему методу он в основном сохранял и тогда, когда критические замечания в его адрес раздавались в близкой ему художественной среде.

   Репин был одним из первых, кто встретил горячим признанием появление Сурикова среди передвижников и радовался его успехам. Но выше упоминалось, как в то же время он сокрушался по поводу плохого рисунка у Сурикова. Видимо, такого же мнения были в свое время и Поленов, и Васнецов {А. И. Комашка, вспоминая свои беседы с Репиным, записал его слова о Сурикове: "Истинно огромная сила. Какие у него композиции. Колорит. А что касается рисунка, - он слаб, особенно в построении фигур. Большие анатомические неверности допускал он... Когда мы жили в Москве, Васнецов, Поленов и я, то мы сговорились помочь Сурикову, но так, чтобы не задеть его самолюбия. Завели у меня сообща вечерние рисования с обнаженной модели с тем, чтобы на эти штудии заманивать Сурикова, подвинуть слабую сторону его искусства". - "Художественное наследство. Репин". 1949, т. 2, с. 289.}. Суждения о недостаточном чувстве формы, о грубом мазке Сурикова, об ошибках в перспективе не раз высказывались его современниками. Головин писал о "неряшливой" живописи Сурикова. Даже Волошин, работая над монографией о Сурикове, писал Грабарю: "А ведь по отношению к форме, к рисунку Василий Иванович, увы, очень слаб" {Письмо от 3 августа 1916 г. (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 106).}.

   Видимо, непонятной оставалась долгое время новизна художественного языка, найденного Суриковым - автором монументальной формы станковой картины. Именно эта форма предопределяла доминанту живописной пластики над выразительностью пластически ясного контура.

   В художественном наследстве Сурикова можно найти листы, свидетельствующие о том, как он в свое время штудировал приемы академического рисунка, постигал трехмерность формы, учился находить основные грани объема - усваивал то, что составляло фундамент профессиональной грамотности. Вместе с тем, надо думать, сам художник не стал бы настаивать на безупречности своего мастерства как рисовальщика с академической точки зрения. Он смело отказывался от догматического следования канонам, если того требовала, по его представлениям, выразительность образного построения картины. Именно это своеобразие суриковского метода воспринималось иными его современниками как ошибки, как изъяны профессионального мастерства. И, быть может, только Нестеров, воспринимавший произведения Сурикова изощренным глазом художника и одновременно сердцем тонкого и чуткого зрителя, сумел понять правоту "ошибок" Сурикова. Точно так же, как он понимал, что содержание его произведений нельзя сводить лишь к фабуле определенных исторических сюжетов, что каждое из них таит в себе размышления художника об исторических судьбах народа, о событиях, связанных с поворотными этапами истории, точно так же понимал он, что "ошибки", подобные тем, в которых упрекали Сурикова, "бывают художником выстраданы и тем самым оправданы". И не случайно прибегает он к авторитету "умного, благородного, справедливого" Крамского, вспоминая, как этот художник, признанный знаток рисунка, заметив диспропорцию фигуры Меншикова по отношению к интерьеру, в котором она изображена, не торопился упрекать автора в ошибке и сказал лишь, что картина "ему непонятна - или она гениальна, или он с ней еще не освоился. Она его и восхищает и оскорбляет своей... безграмотностью".

   Сам Суриков по поводу такой своей "безграмотности" обмолвился в беседе с Волошиным всего лишь несколькими словами, имея в виду годы своих занятий в Академии: "Рисунок у меня был нестрогий - всегда подчинялся колоритным задачам". Впоследствии влечение к "колоритным задачам" откристаллизовалось в своего рода формулу: "Колорист - художник, не колорист - не художник".

   1880-1890-е годы - период наивысшего проявления таланта Сурикова - были временем утверждения живописно-колористического начала в русском искусстве. Творчество Сурикова было одним из ярких проявлений этой тенденции {Закономерно, что при обращении к наследию прошлого Суриков испытывал чувство преклонения более всего перед колористической выразительностью творчества мастеров венецианской школы, перед произведениями Веласкеса.}. Средствами живописной пластики он достигал зримой связи фигур и предметов в сложных многофигурных композициях. Широкое письмо помогало в этих же целях достигать необходимой степени обобщения. Посредством колористических отношений отмечались опорные конструктивные и смысловые элементы композиции, решались пространственные задачи. В то же время живописное начало в произведениях Сурикова не спорило с чувством формы, будь то этюд или законченная картина. "Живописность" не являлась самоцелью, но лишь помогала композиционной, а тем самым и смысловой цельности произведения.

   Поиски новых методов живописно-пластической выразительности, завоевания в области колорита, стремление к передаче свето-воздушной среды - все это естественно привлекало внимание молодого поколения живописцев к творчеству художника, который одним из первых в русском искусстве оказался автором монументального по своим масштабам станкового произведения, написанного в пленэре. Каждый из этих живописцев хотел видеть в Сурикове, которого А. Бенуа причислял к самым "смелым" художникам "из старшего поколения" {"Александр Бенуа размышляет". М., 1968, с. 209.}, сторонника своих художественных убеждений.

   Имя Сурикова, его авторитет оказались, таким образом, объектом притязаний со стороны художников разных поколений. Грабарь в полемически-заостренной форме решительно противопоставлял художника его соратникам по Товариществу передвижников. Они же продолжали гордиться присутствием Сурикова в их среде, хотя и не могли не замечать с некоторых пор его намерений к обособлению. Художники младшего поколения хотели видеть в нем предтечу своих художественных идеалов. Головин ценил уменье Сурикова "зажигать художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением". Коненков писал о том, что суждения Сурикова об искусстве служили для него, "как и для других молодых художников, своеобразной энциклопедией", из которой можно было почерпнуть много полезных сведений. Левитан, казалось, посвятивший все свои помыслы только искусству пейзажа, был, как записал Переплетчиков, "в восторге от типов, экспрессии и жизненности" суриковских образов {И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956, с. 165.}.

   В конце 1907 года Суриков вышел из числа членов Товарищества. Надо думать, этот шаг не был обусловлен только принципиальным расхождением с позициями передвижничества, к тому же достаточно шаткими в это время. Это решение созревало в годы работы над картиной "Степан Разин", трудно дававшейся и подвергшейся, после показа ее на выставке, длительной переработке. Всегда ощущая реалистические традиции как прочную основу своего творческого кредо, художник, видимо, переживал состояние некоторой растерянности в обстановке разноголосицы, царившей в русской художественной культуре тех лет. Минченков в образной форме, относя свои слова к герою картины "Степан Разин", в сущности, применимые к характеристике состояния Сурикова в ту пору, писал: "Что-то запорошило утерянную им тропу..." И если Суриков, быть может, же столь активно, как полагает Грабарь, приветствовал "новейшие течения", то он, конечно, и "не отворачивался - как тут же пишет Грабарь - от молодежи", подобно некоторым его современникам из среды передвижников. Расположение к Сурикову художников молодого поколения было завоевано им не только неустанными поисками новых форм выразительности, но и непредвзятым отношением к их творчеству. Бялыницкий-Бируля вспоминает, как привлекали внимание Сурикова произведения Врубеля, подвергавшиеся даже третированию в консервативных художественных кругах. Суриков же говорил о нем: "Это художник большой внутренней силы". О К. Коровине, читаем мы в этих же воспоминаниях, Суриков говорил: "Как много вкуса и как много правды в его красивых красках". Он сумел распознать талант безвременно погибшего Сапунова {Письмо О. В. и П. П. Кончаловским от 28 июня 1912 г. (No 222).}, ценил, как свидетельствуют авторы мемуаров, Кустодиева, скульпторов Андреева, Трубецкого. Человеком широких взглядов, умевшим беспристрастно судить о творчестве своих младших товарищей, характеризует Сурикова А. П. Ланговой, член Совета Третьяковской галереи {А. П. Ланговой. Воспоминания (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 3, ед. хр. 319).}.

   Но воспоминания современников знакомят нас не только с собственно художественными взглядами Сурикова. Мы узнаем и о его интересах в области литературы. Почти все авторы публикуемых воспоминаний пишут о его увлечении музыкой. И это, видимо, не случайно.

   Музыка не была для Сурикова только отдыхом или, еще того менее, развлечением. Он испытывал потребность в музыкальных впечатлениях. Восприятие музыки было для него все тем же процессом творчества. Мы убеждаемся в этом, как только узнаем, каков был музыкальный репертуар, увлекавший Сурикова. Из произведений современной оперной музыки, как вспоминает Ченцова, он любил оперу Рубинштейна "Купец Калашников" и "Бориса Годунова" Мусоргского. В оперном театре его увлекали народные драмы с их массовыми сценами, с выразительностью не только сольных партий, но и хорового и оркестрового звучания. Но его музыкальные интересы в целом были гораздо шире.

   С юношеских лет он увлекался игрой на гитаре, которая, как вспоминает Каратанов, "для Сибири была своего рода культом - ее можно было найти в любой квартире и в городе, и на приисках, и в деревне". Самоучкой Суриков освоил приемы игры на гитаре настолько, что даже переложил для исполнения на этом инструменте Лунную сонату Бетховена. Гитара отвечала свойственным ему наклонностям к лирике. Чертами скорбной лирики наделен ряд образов, присутствующих в его произведениях. Нестеров справедливо писал, что в творчестве Сурикова "драматические моменты человеческой души чередуются с глубоким лиризмом" {Письмо П. П. Перцову от 8 июня 1903 г. - В кн:. М. В. Нестеров. Из писем. Л., 1968, с. 166.}. Художник и впоследствии на протяжении всей своей жизни не расставался с гитарой {Небезынтересно вспомнить, что первый эскиз картины "Утро стрелецкой казни" был исполнен на оборотной стороне листа нот для гитары.}. Живя в Петербурге, в годы занятий в Академии художеств, он, воспользовавшись благоприятными обстоятельствами, обучился "довольно порядочно", как он писал матери, игре на фортепьяно. Здесь, в Петербурге, он впервые услышал восхитившие его звуки органа в католической церкви на Невском проспекте. Одно из наиболее сильных впечатлений Сурикова в Париже, во время первого приезда туда, в 1883 году, было связано с посещением собора Парижской богоматери, с услышанной там праздничной мессой.

   Органная, как и симфоническая музыка великих немецких композиторов Баха и Бетховена, увлекала его богатством и четкостью своей архитектоники. В. П. Зилоти вспоминает, как, живя в Мытищах и работая там над подготовительными этюдами для картины "Боярыня Морозова", Суриков после дня, наполненного напряженным трудом, "отмахивал" десяток верст до Куракина, где жили Третьяковы, для того, чтобы "послушать Баха". А. П. Боткина пишет в книге, посвященной ее отцу, П. М. Третьякову, как Суриков, посещавший музыкальные вечера в доме ее родителей, однажды, внимательно прослушав септюор Бетховена, сказал: "Хорошо, очень хорошо, но нельзя ли чего-нибудь пошире - бетховенского". Эту реплику художника она заключает своим суждением: "Его мерка Бетховена была, вероятно, финал 9-й симфонии" {А. П. Боткина. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1960, с. 209-210.}.

   "Я люблю Бетховена, - сказал однажды Суриков. - У него величественное страдание". Эти слова, записанные Минченковым, читаются как комментарий к собственным произведениям художника. Творчество Бетховена он воспринимал как гимн духовному облику человека, наделенного героическими чертами. Его увлекал мощный симфонизм великого композитора. К творениям Бетховена, к полифонии Баха он обращался как бы в поисках ключа для инструментовки своих монументальных композиций с их сложным многоголосием, с богатством их колористической полифонии.

   Не переставая всегда восхищаться произведениями классического наследия, он в то же время проявлял пристальный интерес к новым явлениям искусства, будь то музыка или живопись. Его внимание привлекал разносторонний талант А. Н. Скрябина {М. К. Морозова, пианистка, ученица А. Н. Скрябина, жена известного собирателя произведений западноевропейского и русского искусства М. А. Морозова, записала в своих воспоминаниях о Сурикове: "... как-то он обратился ко мне и сказал, что ему хотелось бы ближе познакомиться с музыкой А. Н. Скрябина. Мы с ним сговаривались и вместе ходили к Вере Ивановне Скрябиной, жене Скрябина, которая специально для Сурикова играла нам целую большую программу из произведений Скрябина..." (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 4, ед. хр. 722).}. На седьмом десятилетии своей жизни, будучи во Франции, он ежевечерне с увлечением работал в одной из парижских студий, упражняясь в рисунке. Путешествуя в те же годы по Испании, он с юношеским восторгом, как свидетельствует его попутчик П. П. Кончаловский, глазами истинного художника воспринимал окружающую его жизнь и, работая без устали, запечатлел новизну своих впечатлений в великолепных акварелях.

   Поиски обогащения художественного языка, средств выразительности привели его на склоне лет к созданию портретов, отличающихся тонким реалистическим мастерством, сложными цветовыми нюансами.

   Человек своеобразного, самобытного склада, наделенный огромным талантом и титанической трудоспособностью, он, казалось, в процессе своих творческих поисков постигал не только законы живописного мастерства, но и какие-то непреложные законы поступательного движения истории. Вл. И. Немирович-Данченко, осмотрев выставку произведений Сурикова в Третьяковской галерее, записал: "Пишу как современник Сурикова. Большинство его произведений видел при первом появлении... Какой это был колосс - и как живописец, и как углубленный психолог, и как чувствовавший огромные проблемы духа" {Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 8. II., ед. хр. 786.}.

  

   Воспоминания о Сурикове, согласно законам мемуарного жанра, не лишены известной доли субъективизма. Каждый из авторов не свободен от своих пристрастий. Тем не менее, перелистав последнюю страницу сборника, мы сохраняем в памяти целостный образ художника, до конца своих дней остававшегося в состоянии творческого поиска. Искусство было истинной сферой его бытия, искусство живописи - драгоценным даром, посредством которого он выражал свои чувства и мысли.

   В настоящий сборник включено все наиболее значительное, что было написано современниками В. И. Сурикова в собственно мемуарном жанре, а также очерки более общего характера, в которых, однако, материалам этого жанра отведено значительное место. Таковы очерки Я. А. Тепина, С. Глаголя, М. Волошина. Общая проблематика творчества Сурикова рассматривается в них в самой тесной связи с характеристикой его личности. Именно поэтому очерку Волошина отдано в данном случае предпочтение по сравнению с его же неопубликованной монографией о творчестве Сурикова. Мемуарный характер сборника обусловил и то обстоятельство, что среди современников, чьи материалы публикуются здесь, нет имени В. А. Никольского, первого биографа Сурикова и автора первых монографических исследований о его творчестве, общавшегося с художником вплоть до последних дней его жизни, но не оставившего об этом воспоминаний.

   Значительная часть публикуемых материалов воспроизводится по книге А. Н. Турунова и М. В. Красноженовой "В. И. Суриков" (Москва-Иркутск, 1937), уроженцев Сибири, записавших и стилистически обработавших воспоминания местных жителей, помнивших Сурикова. Воспоминания М. В. Нестерова, А. Я. Головина, Н. А. Киселева, Я. Д. Минченкова, Н. П. Кончаловской, неоднократно публиковавшиеся, приводятся по текстам последней публикации. Источники всех публикуемых воспоминаний указаны в комментариях.

   Статья И. Е. Репина - некролог, в котором, в отличие от множества откликов на смерть Сурикова, кроме общей высокой оценки его как художника, наличествуют конкретные данные мемуарного характера. По этим же соображениям из нескольких статей Д. И. Каратанова, публиковавшихся в разное время в сибирской печати, отобрана одна, написанная автором к столетию со дня рождения художника.

   Из числа статей, написанных лицами, общавшимися с художником, в сборник не включены: пространный некролог, написанный В. М. Крутовским ("Сибирские записки", 1916, No 2), статья, написанная тогда же Г. Н. Потаниным ("Сибирская жизнь", 1916, No 54), отрывок из книги M. M. Щеглова ("Наброски по памяти", 1952), статья В. М. Михеева ("Артист", 1891, октябрь) и некоторые другие. Все эти статьи представляют собою либо изложение общеизвестных фактов биографии художника, либо общие суждения о его творчестве.

   Составитель считает своим долгом с глубокой благодарностью вспомнить имя Анатолия Николаевича Турунова, в личном архивном фонде которого почерпнут ряд необходимых сведений при составлении комментариев.

  

  

  

  

   Смерть Василия Ивановича Сурикова была столь неожиданной, что до сих пор ей как-то не веришь. Еще за несколько дней до кончины он просил показать ему снимки с "Млечного пути" Тинторетто и между приступами кашля говорил об искусстве. А когда он жил и творил среди нас, молчаливый и скромный, одинокий и холодный, как олимпиец, - казалось, что он вечен. Казалось, что он древний-предревний человек - современник изображенных им событий. Казалось невероятным, что он живет среди нас в плену современной кинематографичности жизни, таким богатырем рисовался он нам, суетливым пленникам сегодняшнего дня.

   Буйный расцвет Сурикова относится к 80-м годам, когда "Стрелецкая казнь", "Меншиков" и "Боярыня Морозова", преодолев традиции "направленства", открыли нам путь к любованию национальной красотой. Это было время самоутверждения художника, его борьбы за свободу творчества и время его решительных побед. Картины Сурикова 90-х годов - "Городок", "Ермак" и "Суворов" - произведения зрелой его поры, с живописными задачами, более сложными и величественными. Последние годы его деятельности (1900-1915) - "Стенька Разин", "Царевна в женском монастыре" и "Благовещение" - можно назвать отдохновением. Вместо страдальческого драматизма 80-х годов и победного героизма 90-х годов в 900-х годах проявляется нечто лирическое, мечты о минувшем. Стенька Разин, бездеятелен, сидит среди пьяного веселья, слушает песню, и в суровых глазах у него - печаль. "Царевна" же уводит в тихую ласку теремной и монастырской поэзии. От казней, ссылок, пыток, взятий, покорений и переходов Суриков пришел к грустным образам.

   "Неуч", ничего не взявший от прошлого и обогативший нас новыми ощущениями красоты, с грубым на первый взгляд рисунком и с удивительным по красоте своеобразием варварской палитры, - Суриков явился в период живописной растерянности и ушел, когда его твердой эстетикой пропиталась русская живопись. Можно привести множество доказательств его влияния, можно говорить об исключительной одаренности Сурикова, о неповторяемости его гения, о великих его завоеваниях в живописи, - но мне хотелось бы лишь в общих чертах отметить его значение в истории искусства и перейти к его жизни, которая красноречивее всего раскроет природу его творчества.

   Русская живопись не представляется в своем течении цельной, она не выработала стиля и великого мастерства; случайные элементы западного искусства перемешаны в ней с нашим провинциально-темным. Особенно несовершенной представляется нам так называемая "историческая часть", усердно поощряемая Академией и увлекающая почти все крупные наши таланты.

   Историческая картина по самой своей природе должна обладать кроме чисто живописных достоинств еще ценностью драматического и поэтического произведения. Но не только гармонического слияния этих элементов не было в русской исторической живописи, но, кажется, не было их и в отдельности. Исторические картины Брюллова, Шварца, Ге - условны; в них нет исторического характера, психологии и каких-либо переживаний. Суриков первый увидел в картине историческую драму, первый гармонически сочетал глубину исторической мысли с фундаментальностью чистой живописи. Вместо оперных финалов прежних исторических картин появилось подлинное изображение древней жизни на основании внутренней психологической правды исторического события. Ведь не внешняя историческая точность восхищает нас в "Морозовой", а то, что Суриков верно, как никто ни до него, ни после него, выразил духовную сущность всех этих старцев, баб, мужиков, понял дух времени, понял то вечное мистическое озарение, которое проявилось однажды в Морозовой. Суриков объективен; он как бы растворяется без остатка в переживаниях, мыслях и чувствах своих героев, окруженных атмосферою подлинной древности. И вместе с тем, несмотря на реализм и объективность в своих изображениях, Суриков сам в высокой степени индивидуален. Чувство древности, чувство предков и родины в нем необыкновенно сильны лиризмом. Внешний реализм сочетается в нем с вдохновенной фантастикой. Жуткие и нежные образы старой Руси - плоды его поэтических грез.

   Силой собственных переживаний Суриков убедил нас в реальности своих исторических видений. Стрельцы, Морозова, Ермак - все это только он, Суриков, гениальный властитель нашего воображения, преступник и герой. До него ист