Жуковский Василий Андреевич - Статьи

ыражение, этот оборот новы; напротив, в вашем языке они уже потеряли от употребления свою новость, и вы необыкновенное заменяете обыкновенным.

   Какая-нибудь географическая подробность или отношение ко нравам могли быть в переводимом вами стихотворце приятны для того народа, для которого писал он свою поэму; но вы будете только странны, если непременно захотите сохранить все сии отношения и подробности в своем переводе.

   Что ж делает переводчик искусный? Он знакомится со свойствами обоих языков. Если они сходны в духе, то ему остается быть только верным; если, напротив, они далеки один от другого, то он старается наполнить промежуток искусным их сближением, заимствуя из подлинника все то, что можно заимствовать, и сохраняя притом все права собственного своего языка. Всякий писатель, можно сказать, имеет собственную физиономию: но более или менее жив, более или менее быстр, более или менее остроумен; для сего, например, переводя Виргилия, имеющего простой, ясный и умеренный слог, не должно занимать у Овидия ни блеска, ни многоречия, ни изобилия.

   Не забывайте о характере поэмы: Энеиду нельзя переводить таким слогом, который приличен одним Георгикам⁶. Не забудьте также и того, что переводимая вами поэма составлена из частей, заимствующих каждая особенный свой характер от мыслей и движения слога. Мысли бывают или простые, или блестящие, или веселые, или высокие: переводчик обязан не только не смешивать сих разных тонов, сих разных цветов, но он обязан сохранить, сколько ему возможно, и главные оттенки. Движение слога зависит особенно от смеси обширных периодов с краткими фразами, и переводчик не должен ни похищать быстроты у сильного, отделившегося от других стиха, выражая его во многих словах, ни раздроблять на части периодов, которых главное достоинство гармония и величие; всего более он должен быть верен гармонии, которой, смею сказать, можно иногда жертвовать и точностию и силою. Поэзия то же, что музыкальный инструмент, в котором верность звуков должна уступать их приятности.

   Наконец, переводчик должен сохранить каждому члену фразы то место, которое он занимает в подлиннике, всякий раз, когда постепенность и естественный ход мыслей того потребуют. Сильные черты надобно выражать со свойственною им краткостию; следовательно, сказанное автором в одном стихе должно быть и переводчиком выражено в одном же стихе: сила теряется от распространения.

   Но главная должность переводчика, которой подчинены все другие, состоит в том, чтобы он везде в переводе своем старался произвести то действие, которое производит подлинник. Он обязан, сколько возможно, представить нам, если не те же самые красоты, то, по крайней мере, такое же количество красот. Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то, по крайней мере, ту же сумму. Например, ему невозможно в переводе своем сохранить того или другого образа; пускай заменит его мыслию: он не может живописать для слуха, пускай живописует для ума; не может быть силен, пускай заменит силу гармонией; не может быть краток, пусть будет богат; предвидит, что принужден будет ослабить оригинал свой в этом месте, пускай усилит его в другом и возвратит в конце похищенное в начале; словом, он непременно должен держаться системы строгого вознаграждения, стараясь, однако, сколько возможно, быть близким к главному характеру подлинника. Из всего сказанного выше следует, что никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинстве перевода надлежит судить по главному действию целого.

   Но чтобы переводить таким образом, необходимо нужно не только наполниться, как говорят, духом своего стихотворца, заимствовать его характер и переселиться в его отечество; но должно искать его красот в самом их источнике, то есть в природе; чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом. Ты хочешь переводить Томсона⁷: оставь город, переселись в деревню, пленяйся тою природою, которую хочешь изображать вместе с своим поэтом: она будет для тебя самым лучшим истолкователем его мыслей.

  

  

  

   "Напечатав новую сию трагедию, взятую из греческого театра, я ласкаю себя надеждою, что она принята будет столь же благосклонно любителями российского слова, сколь одобряема была зрителями. Смело могу сказать, что изданием трагедии сей я приношу пользу российской словесности: те из соотечественников моих, которые, не находясь в здешней столице {Трагедия представлена была в первый раз в С.-Петербурге, И. (Примеч. цитируемого В. А. Жуковским издателя трагедии.)}, не могли видеть ее на театре, или те, которым, по незнанию иностранных языков, красоты греческих драматических сочинений неизвестны, возблагодарят, конечно, не раз за издание "Электры и Ореста", ибо сия есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре. О красотах оной не для чего говорить, всякий из моих читателей имеет ее пред глазами; довольно и того сказать, что Софокл, лучший из греческих трагиков, славился и поныне известен еще "Эдипом" и "Электрою".

   Из числа сочинителей, подражавших Софоклу, Александр Николаевич Грузинцев неоспоримо более всех почувствовал красоты греческого стихотворца, и творение его весьма подходит к трагедии Софокловой; в рассуждении расположения по справедливости должно назвать российскую "Электру" превосходной. Пожалеем только, что наш стихотворец не сохранил первого явления Софокловой трагедии, содержащего в себе одно из лучших трагических изложений, и, конечно, через то нанес он некоторый вред своему сочинению; но похвалим, напротив того, нашего трагика за то, что переменил он в своей трагедии нравоучение, находящееся в греческой, противное и нравам нашим и закону нашему: в ней злобная царица тщеславится своими преступлениями, Орест убивает хладнокровно Клитемнестру и дочь поощряет брата своего к умерщвлению матери. Подивимся еще более свойствам, данным аргосской царице в российской трагедии: до г. Грузинцева никто не умел обогатить лица Клитемнестры, женщины толико преступной, столь благородными чувствами.

   К крайнему сожалению моему, за недостатком времени, не могу сделать я подробного рассмотрения трагедии Александра Николаевича Грузинцева, в которой, при маловажных погрешностях в рассуждении стихотворения, находятся неисчетные красоты".

   Так говорит издатель новой трагедии "Электра и Орест", которой критическим разбором желаем занять читателей "Вестника". И этот неизвестный издатель, конечно, заслуживает нашу благодарность: от самого сочинителя мы никогда не узнали бы, что его "Электра" "есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре"; что "он неоспоримо более всех почувствовал красоты греческого стихотворца"; что "в рассуждении расположения по справедливости должно назвать российскую "Электру" превосходною" и что "никто прежде г. Грузинцева не умел обогатить лица Клитемнестры, женщины толико преступной, столь благородными чувствами". Такой язык, не свойственный скромности автора, приличен нежности его друга; но дружба, и самая нежная, никогда не избавляет нас от справедливости и беспристрастия. Посмотрим же, может ли нежный друг Александра Николаевича Грузинцева быть назван и беспристрастным и справедливым?

   "Электра и Орест" есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре"? Просим господина издателя объяснить нам, что разумеет он под словом: совершенно греческая трагедия? По форме своей русская "Электра" принадлежит неоспоримо к трагедиям новым; а потому, что содержание ее почерпнуто из трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида¹, не может она быть у нас признана первою совершенно греческою, ибо мы уже видели на русском театре две трагедии, заимствованные от греков, "Эдипа в Афинах" и "Поликсену"²; и первая, о которой имеем право судить решительно, потому что она уже напечатана, со многих сторон кажется нам произведением прекрасным, означающим истинное дарование трагика. Первое доказательство, что дружба неизвестного издателя отступила немного от беспристрастия и справедливости!

   "В рассуждении расположения по справедливости должно назвать русскую "Электру" превосходной... До г. Грузинцева никто не умел обогатить лица Клитемнестры благородными чувствами". Увидим.

   Трагику, при выборе содержания драмы, предоставляются две дороги: он может или сам изобрести свою басню, расположить ее и обработать, руководствуясь одним собственным гением; или последовать за другими, то есть обработать такую басню, над которою уже многие прежде его трудились. В первом случае он совершенно свободен; он сам находит те способы, которыми может произвести трагическое действие, и пользуется с большим или меньшим успехом по мере своего дарования. В последнем случае, имея перед глазами уже готовый образец, он видит все то, что прежде его сделано было другим, и может судить, умел ли предшественник его с надлежащим искусством употребить в пользу свою те средства, которые представлялись ему в его содержании: он может присвоить себе его красоты и остеречь себя от его погрешностей. Главнейшая обязанность его состоит в том, чтобы материалы, прежде его обработанные, более усовершенствовать или по крайней мере не испортить. При выборе же новых способов необходимо требуется, чтобы сии способы, им найденные, были не только новые, но и лучшие; если ж напротив он не умел воспользоваться пособиями, которые предлагали ему его предшественники - обезобразил их красоты, заменил их средства собственными, менее удачными, и, переменив их порядок единственно для того, чтобы не могли назвать его рабским подражателем, сделал течение драмы своей боле смутным, то это будет неоспоримым доказательством, что он имеет весьма посредственное дарование трагика и что он напрасно трудил творением своим Мельпомену.

   Содержание "Электры" принадлежит к самым трагическим и представляет обширное поле дарованиям стихотворца. Оно обработано было превосходнейшими трагиками древности и времен новейших: Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, Кребильоном, Вольтером, Альфиери и некоторыми другими³. Следовательно, новому автору "Электры" в творениях предшественников его представлялись великие пособия; оставалось ими воспользоваться.

   Эсхил, первый образователь трагедии, принявший, так сказать, ее из колыбели, нашел в содержании "Электры" одно только то, что сильно действует на воображение: доказательство, что и самое искусство его было еще во младенчестве, то есть что оно еще далеко было от истинной цели своей - трогать и ужасать разительным изображением страстей человеческих. В Эсхиловых "Хоэфорах" мы видим детей, убивающих мать в отмщение за отца, по грозному определению неизбежного рока, - ужасное происшествие со всеми ужасными его обстоятельствами! Электра, посланная Клитемнестрою с дарами на гроб Агамемнонов, дабы умилостивить его раздраженную тень, и вместо того у самого гроба сего призывающая мщение на главу своей матери; Орест, узнанный Электрою, колеблющийся между желанием отмстить и чувством природы и наконец уступивший силе небес и Электре, клянущейся быть убийцею матери; убийство Клитемнестры, совершенное с хладнокровием, приводящим в трепет; и наконец исступление Ореста, окруженного Эвменидами⁴,- все это производит в зрителе ужас, но только один ужас, не смешанный ни с каким посторонним благороднейшим ощущением. Софокл, знакомый уже с истинною целию своего искусства, основал все действие трагедии своей на том высоком характере, который изобразил он в лице Электры; убийство Эгиста и Клитемнестры можно почесть одною только необходимою принадлежностию Софокловой драмы: душа ее одна Электра, твердая, пылающая мщением, окруженная несчастьями, величественная в горестном унижении, и главное намерение стихотворца состоит единственно в том, чтобы представить этот великий характер в различных положениях, заставляющих различным образом его раскрываться. Сии-то разнообразные виды одного и того же характера составляют всю прелесть трагедии Софокловой; ибо с той минуты, в которую зритель, оставив Электру, принужден обратить внимание свое на главное происшествие - на убийство Эгиста и Клитемнестры, - прелесть сия почти исчезает, и слабое участие любопытства заступает место сильнейшего, которое производила на нас высоким характером своим Электра. Эврипид и Кребильон совершенно обезобразили этот характер; первый отдалил внимание зрителя, устремивши оное на обстоятельства посторонние, почти не принадлежащие к действию главному; последний, давши Электре ей неприличную страсть, ослабил и самую ту, которая одна была ей прилична, - ошибки сии показывают нам, что новое не всегда еще может быть лучшим. И Вольтер в своем "Оресте", - не думая переменять то, что было уже превосходно, то есть сохранив характер Электры во всей его силе и простоте, - старался усовершенствовать те только части избранного им предмета, которые несколько пренебрежены были Софоклом. Он обратил внимание на Клитемнестру и Эгиста. Клитемнестра Софоклова является на театре для одной Электры; закоренелость ее в преступлении делает ее почти отвратительною для зрителя - Вольтер, поселивши в душе своей Клитемнестры муку раскаяния, сделал и ее лицом привлекательным: его Электра поражает необыкновенною силою характера, а Клитемнестра возбуждает в зрителе невольное сострадание: сии разнообразные чувства (если они только не уничтожаются одно другим) могут почесться душою трагедии. Эгист Софоклов, ничтожное лицо, является только для того, чтобы умереть от руки Ореста; Эгист Вольтеров есть одна из главнейших пружин трагедии: давши ему характер подозрительного, деятельного и жестокого тирана, стихотворец усилил и самое участие любопытства, которое в Софокловой "Электре" весьма слабо, ибо никакая опасность не угрожает Оресту и никакое препятствие не возбраняет ему умертвить Эгиста. Альфиери также представил Клитемнестру, мучимую раскаянием; но он не умел, кажется, сохранить в изображении этого чувства надлежащей средины: сожаление, производимое его Клитемнестрою, соединено с презрением, и первое почти уничтожается последним. Зато он лучше всех предшественников своих изобразил Ореста; он дал ему то свирепое бешенство, ту сильную жажду мщения, которые составляют отличительную черту его характера, и с этой одной стороны он превосходит Вольтера, которому уступает во всем другом, и в ходе драмы, и в изображении важных характеров Электры, Эгиста и Клитемнестры, Наконец, из рук Эсхила, Софокла, Эврипида, Кребильона, Вольтера и Альфиери Электра перешла в руки А. Н. Грузинцева. Неизвестный издатель его трагедии хочет, если не ошибаемся, заставить нас думать, что А. Н. более подражал Софоклу; но мы, сличивши его "Электру" со всеми трагедиями такого же содержания, должны были увериться, что он вообще следовал Вольтеру, из которого переводил целые явления, переменив, однако, в некоторых частях его ход. Далее, г. издатель старается нас уверить, что А. Н. первый сотворил характер Клитемнестры, удалившись от того образца, который ему представлялся в Софокле - ив этом случае кажется нам, что дружба завела г-на издателя в некоторое заблуждение. Вольтерова Клитемнестра без всякого сомнения служила моделью для русской. Правда, что подражатель несколько отдалился от образца своего; но хороши ли сделанные им перемены - мы это увидим ниже.

   Г. Грузинцев прежде всего показывает нам Ореста и Пилада. Орест, повинуясь богам, повелевающим ему отмстить убийцам Агамемнона, приближался уже на корабле к Аргосу, но волны разбили корабль; его сокровища, воины, оружие - все было поглощено морем: осталась одна только урна, заключающая в себе прах Полисфена (Эги-стова сына, убитого в Эпидавре Орестом), Агамемнонов меч

  

   И перстень, коим перст Атридов украшался,

   И риза, в коей он от рук убийц скончался.

  

   Орест выходит с Пиладом на берег; они не знают, в какую страну занесла их буря, видят старца - это Форбас, служитель храма, который сказывает пришельцам, что они неподалеку от Аргоса, близ гроба Агамемнонова, близ древних его чертогов, в которых обитает Эгист, - Орест в волнении. Где Электра? - спрашивает он у Форбаса.

  

   Электра здесь живет в темнице заключенна.

  

   Орест хочет лететь к ней на помощь; Пилад, более осторожный, удерживает его, напомнив о завете богов, запрещающих ему открываться до совершения мести. "Веди нас во храм, - говорит он Форбасу, - первый долг наш возблагодарить бессмертных за чудесное наше спасение на морях Эпидаврских". - Пойдем! -восклицает Орест,-

  

   Пойдем во храм, потом к гробнице роковой,

   Где скрыт убийцами поверженный ирой⁵;

   Я тризну совершить над гробом сим желаю.

  

   Сии две сцены взяты из Вольтера; но в "Оресте" Вольтеровом составляют оне начало второго действия, а в русской "Электре" ими открывается трагедия. Спрашиваем: хорошо ли сделал подражатель, переменивши этот порядок? Едва ли. В первом акте Вольтера мы видим Атридов гроб, мы видим то место, на котором он пал под кинжалами убийц вероломных, и сии убийцы на самом этом месте, ругаясь над прахом его, вопиющим о мщении, торжествуют день его гибели; между тем несчастные дети его страждут - Ифиза, младшая дочь Агамемнонова, уединенно оплакивает отца своего в запустевших его чертогах; Электра в цепях; Орест скитается в странах неизвестных: все это прекрасно знакомит нас с происшествиями прежде бывшими, и зритель вместе с Электрою начинает желать прибытия Орестова. Напротив, в трагедии господина Грузинцева при виде Ореста мы только узнаем, что он приходит для мщения; но важность этого мщения не может еще быть для нас ощутительна, ибо мы не знакомы ни с горестною судьбою Электры, ни с теми преступниками, которых наказания могли бы желать вместе с Орестом. И сии две первые сцены, прекрасные у Вольтера, будучи не на месте в трагедии господина Грузинцева, теряют действие свое совершенно.

   В третьем явлении приходит Клитемнестра - Форбас спешит удалить пришельцев; но Клитемнестра их видела. Кто они? - спрашивает она у Форбаса.-

  

   Кто странники сии, к стране пришедши сей,

   С которыми ты здесь беседовал пред мною,

   Кто родом таковы, какой сюда судьбою,

   Или намереньем каким приведены?

  

   Форбас

  

   Противным ветром к сим брегам принесены.

   Где их отечество и кто они, не знаю

   И без различья всех несчастных призираю.

  

   Клитемнестра

  

   Кто может быть меня несчастней из людей?

   О, сколько бед и мук на троне для царей!

  

   Здесь подражатель хотел быть оригинальным, и ему удалось. Но можно ли такую удачу назвать счастливою? Не думаю! Поневоле вспомнишь слова Пирра⁶: еще одна победа, и я погиб! в Вольтеровой трагедии вместе с Клитемнестрою приходит и Эгист - мы знаем уже его характер подозрительный и свирепый, следовательно, приход его должен нас привести в ужас, ибо все предыдущее заставило нас принимать живое участие в судьбе Ореста. У господина Грузинцева, напротив, приход Клитемнестры не производит никакого действия - она мать, ее не боишься; а вопрос ее показывает одно только любопытство - ибо Клитемнестра, выслушав ответ Форбасов, тотчас забывает о пришельцах и начинает томить и читателя и зрителя элегическою исповедью своих преступлений, в этом месте весьма неприличною, ибо Форбас ни почему не может быть поверенным Клитемнестры. - И эта сцена тем более заставляет нас негодовать на прихотливое желание господина сочинителя быть оригинальным в такое время, когда всего бы лучше было остаться смиренным подражателем, что она заменяет превосходную сцену Вольтеровой трагедии, ту именно, в которой мы первый раз знакомимся с Клитемнестрою и видим характер ее в противоположности с характером Электры. Вольтер представляет нам в Клитемнестре мать, привязанную к детям своим чувствами природы, но отдаленную от них своим преступлением; она очень мало говорит о раскаянии, но зритель видит, что она несчастна, и он сожалеет об ней; напротив, признание слишком ясное было бы для нее унизительно, оно произвело бы одно только отвращение. Господин Грузинцев этого не подумал, и вот что его Клитемнестра говорит Форбасу:

  

   Когда мой дух пылал, любовью побежденный,

   Не представлялся мне супруг мой пораженный;

   Средь роскошей вела благополучны дни,

   Питали страшну мысль восторги лишь одни.

   Предавшись в плен мечтам, в блаженстве утопала

   И в счастии себе подобных не считала,

   Но время рушит все и за собой влечет.

   Сей огнь во мне потух; я вижу бездну бед!

   Со трепетом души прошедше вспоминаю,

   Злодейство признаю и суд богов читаю.

  

   Едва ли можно без неприятного ощущения слушать старую Клитемнестру, говорящую старому служителю алтаря: что дух ее пылал, что средь роскошей вела благополучны дни, что страстную мысль ее питали одни восторги, что она, предавшись в плен мечтам, утопала в блаженстве. И что же ее раскаяние? Следствие изнурения чувств; время, лишив ее способности наслаждаться, напомнило ей, что надобно подумать о раскаянии, о спасении души, и она готова спасаться; по первому слову Форбаса соглашается освободить из темницы Электру, которую несмотря на жестокие угрызения совести, по сие время держала под крепким присмотром; между тем приказывает Форбасу приуготовить алтарь богам, мстящим за преступления. Форбас упрямится, советует оставить мстящих богов в покое: Клитемнестра горячится; напоминает Форбасу, что он может раздражить свою царицу; надобно повиноваться, и Форбас повинуется, и алтарь будет готов в III явлении третьего акта, и Клитемнестра будет говорить перед ним следующую галиматью:

  

   О тень Атридова! героя грозна тень!

   Для тризны в честь твою сей посвящаю день.

   Молю тебя, да сим твой ярый гнев смягчится,

   Да мертвый мой супруг со мною примирится.

   При жизни ты умел преступников прощать,

   По смерти ль будешь им из гроба отомщать;

   Судьба меня с тобой навеки разлучила;

   На время в сердце сем я чувства умертвила;

   Минуту пред тобой изменницей была,

   Минуту... но сей миг я с вечностью спрягла...

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Боги отвечают Клитемнестре громом! какого другого ответа могла она ожидать за такие стихи, особливо за миг, спряженный с вечностью? И подивитесь ее бесстыдству: Эгистова супруга, убийца Агамемнонова, Клитемнестра в присутствии множества богомольцев, в присутствии Электры, стоящей (конечно, для симметрии) вместе с Кризотемиею на коленях пред алтарем, Клитемнестра называет Агамемнона супругом, с которым разлучила ее судьба, перед которым она была изменницей минуту. Такова ли должна быть истинная Клитемнестра?

   Мы хотели сначала рассмотреть все пять актов этой трагедии; но такой подробный разбор мог бы завести нас слишком далеко; сверх того и предыдущих замечаний, кажется, довольно будет для доказательства, что неизвестный издатель "Электры" напрасно называет ход ее превосходным, ибо и самые первые сцены этой трагедии уже показывают, что автор ее, желая сделать лучше Вольтера, сделал гораздо хуже. Где же превосходство? Что ж касается до характера Клитемнестры, то А. Н. Грузинцев, без сомнения, имеет право называть себя его творцом: портить старое, превосходное не есть ли творить новое дурное?

  

  

  

   Красота слога, по словам Аддисона, состоит в изображении простых, однако не низких или обыкновенных мыслей и чувств. Нельзя, мне кажется, лучше определить того, что называем мы прекрасным слогом.

   Чувства, только что натуральные, нимало не приносят удовольствия уму и кажутся недостойными нашего внимания: шутки матроса, размышления пастуха, рассказы носильщика и просты и неприятны. Какая длинная и скучная вышла бы комедия, когда бы записывать слово в слово разговоры женщин за чайным столом или на бале. Одна украшенная, изящная природа может нравиться вкусу: например, описывая жизнь людей низких, должны мы довольствоваться одними резкими замечательными чертами. Смешное простосердечие Санхи Пансы, благодаря неподражаемому искусству Серванта, занимает нас гораздо более, нежели великий характер какого-нибудь героя или страдания какого-нибудь любовника.

   То же правило должны наблюдать и ораторы, и философы, и критики, и вообще все писатели, говорящие от собственного лица своего. Если язык писателя неприятен, замечания не отличаются ничем необыкновенным, чувства не сильны, то он напрасно будет хвалиться простотою и ясностию слога; он может быть правильным, но никогда не будет привлекателен. Книга такого писателя, конечно, спасется от нападения критики; но такое счастие совсем незавидно; жребий книги и жребий человека весьма различны: таиться в мирном приюте неизвестности блаженство для первого и совершенное несчастие для последней.

   С другой стороны, такие произведения, в которых все необыкновенно и все далеко от простоты естественной, никогда не представляют приятного и постоянного занятия рассудку. Творить химеры не значит, в строгом смысле, подражать природе. Сходство потеряно, а список, не имеющий сходства ни с каким образцом, всегда отвратителен для рассудка. Излишество украшений столь же неприятно в слоте стихотворном, как и в слоге письменном или философском, и такое излишество во всяком роде сочинения почитается недостатком. Выражения необыкновенные, цветы остроумия, выисканные сравнения, эпиграмматические обороты, особливо когда они встречаются слишком часто, более безобразят, нежели совершенствуют сочинение. Пестрота украшений в готическом здании утомляет глаза: внимание рассеяно; действие целого уничтожается разнообразием многочисленных частей; так точно и чтение книги, в которой на каждой строке видно усилие автора ослеплять блеском ума, становится, наконец, скучно и утомляет рассудок. Такое действие производит и самый остроумный писатель, который свое остроумие, хотя бы оно, впрочем, было само по себе и приятно, употребляет не на месте, не вовремя, не заботясь о том, прилично ли оно предмету: одна прекрасная мысль теряется в толпе выражений блестящих и только что блестящих.

   Определить надлежащую смесь украшенного слога с простым есть важная задача для критики. Предложим несколько общих замечаний об этом предмете.

   Первое. Хотя и надлежит, избегая крайностей, держаться определенной середины, но эта середина заключается не в одной точке, а, напротив, в пределах довольно обширных. Взгляните на расстояние, находящееся между Лукрецием¹ и Попом. Первый стоит на крайнем пределе простоты, последний на крайнем пределе украшенности. Промежуток наполнен поэтами, которые все один от другого отличны, но каждый по собственному слогу и по отличительному своему свойству заслуживает наше уважение. Корнель и Конгрев² (если только позволено сравнивать поэтов, столь отличных один от другого), дав остроумию своему более свободы и расцветив слог свой несколько более, нежели Поп, а Софокл и Теренций³, имея более простоты, нежели Лукреций, кажется мне, выступили из той средины, в которой заключаются произведения совершеннейшие, а потому и представляют в себе некоторые излишества в сих двух противуположных характерах. Из всех великих стихотворцев самыми ближайшими к средине и наиболее отдалившимися от обеих крайностей почитаю Виргилия и Расина.

   Второе. Весьма трудно, если и не совсем невозможно, определить словами настоящую средину между излишнею простотою и излишнею украшенностию или предписать верное правило, как безошибочно отличать в этом случае красоту от погрешности. О сем предмете можно очень много сказать, но ничему не научить читателя и даже самому не быть искусным на деле. Фонтенелево рассуждение о пастушеской поэзии⁴ прекрасно; он очень хорошо определяет тот слог, который один может быть приличен буколикам. Но прочитайте эклоги Фонтенелевы, и вы увидите, что он, несмотря на свое остроумие, имел ложный вкус и слишком уж приближил к пределам украшенности определенную им точку совершенства эклоги. Чувства его пастухов приличнее будуарам парижским, нежели мирным лесам Аркадии; но кто ж это вообразит, читая критические его рассуждения? Виргилий не мог бы сказать ничего лучше о неприличии украшений и пышности пастушескому слогу, если бы вздумал написать диссертацию об этом роде стихотворства. Люди, не сходствуя во вкусах, обыкновенно согласны в общих своих рассуждениях о предметах вкуса. Критика не может быть наставительна, если она не входит в подробности и не поддерживает отвлеченных правил своих примерами. Всеми признано, что красота, как и добродетель, заключается в средине; но где эта средина? Задача сия никогда не может достаточно разрешена быть рассуждениями общими.

   Третие. Мы должны более остерегать себя от излишней украшенности, нежели от излишней простоты; ибо первая и далее от прекрасного и более опасна, нежели последняя.

   Истина неоспоримая, что ум и страсть никогда не бывают совместны. Когда говорит чувство, тогда молчит воображение. Способности души человеческой не могут все в одно время действовать: чем более одна из них берет поверхности над другими, тем менее остается для деятельности их свободы. Таким образом, и в тех сочинениях, в которых изображается человек - его действия, его страсти, - потребно более простоты, нежели в таких, которые заключают в себе замечания или мысли. Но так как сочинения первого рода вообще почитаются самыми привлекательными, то по сей же причине - если выбирать между излишеством простоты и излишеством украшенности - первая всегда предпочтена должна быть последней.

   Надобно заметить, что сочинения, которые мы любим перечитывать и которые человек со вкусом знает наизусть, все вообще отличаются простотою: лишите их прелестей выражения или гармонии стихотворной, которые служили для них убранством, они сами по себе ничего не представят разительного в мысли. Если достоинство сочинения составляют одне черты остроумия, то оно, конечно, поразит с первого взгляда; зато при повторении ум наш, знакомый уже с мыслию, заранее к ней переносится, и действие ее совсем уничтожено. Начните перечитывать эпиграмму Марциала⁵: при первой строке представятся вам все последующие, и для вас не будет никакого удовольствия повторять известное. Напротив, в Катулле⁶ каждое слово, каждая строка имеет собственную приятность, и к сему стихотворцу возвращаешься всегда с новым наслаждением. Весьма довольно прочитать один раз Кауле⁷; но Парнель⁸ и в пятидесятый раз покажется столь же новым, как и в первый. Книги то же, что и женщины, которые нравятся нам некоторою простотою и в обращении и в одежде гораздо более, нежели богатым платьем, важною наружно-стию, поражающими взгляд, но мало действующими на сердце. Теренций есть скромная и стыдливая красавица, которой мы все позволяем именно потому, что она ничего не требует; которой чистая непорочность трогает до глубины сердца, хотя не производит в нем никакого сильного потрясения.

   Излишняя украшенность, сказали мы, есть самая опасная крайность; ибо мы наиболее в нее вдаваться способны. Простота кажется глупостию, когда не бывает соединена ни с приятностию, ни с правильностию совершенною; напротив, в блестках ума заключено что-то изумляющее; они поражают обыкновенного читателя, который готов верить, что такой род сочинений и самый трудный, и самый превосходный. В Сенеке⁹ множество приятных погрешностей, как говорит Квинтилиан¹⁰, и по этой причине Сенека есть самый опасный автор для вкуса молодых или не слишком осторожных писателей.

   Прибавлю: излишне украшенный слог есть недостаток наиболее опасный в наше время; ибо люди обыкновенно впадают в эту крайность в такое время, когда науки доведены до некоторого совершенства и когда уже писатели с дарованиями произвели превосходные образы в разных родах. Желание нравиться новым заставляет нас пренебречь и естественное, и простое, и мы обращаемся к принужденному или к блестящему. Так красноречие аттическое искажено было красноречием азиатским; так гений и вкус Августова века унизились во времена Клавдия и Нерона; и, наконец, признаки такого же унижения представляют нам, если не ошибаемся, в настоящее время и Франция, и Британия.

  

  

  

   Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. Чем более сердце наше растрогано, тем привлекательнее для нас и самое зрелище; конец пиесы есть та минута, в которую перестают в нас действовать сии неприятные страсти. В трагедии может быть одна только сцена полной радости, счастия, безопасности, и эта сцена обыкновенно бывает последняя; если ж такая сцена встречается в середине пиесы, то это единственно для разнообразия, для противоположности, дабы минутным ощущением радости усилить то чувство печали, которое должно произвести изображение следующих несчастий. Единственная цель стихотворца: возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби.

   Некоторые критики обратили глаза на это необыкновенное явление человеческой души и старались проникнуть в его причины.

   Аббат Дюбо в своих "Рассуждениях о стихотворстве и живописи"¹ говорит, что самое неприятное состояние души человеческой есть то, когда она, не будучи оживлена никакою страстию, дремлет в бездействии. Дабы избавить себя от тяжелого бремени равнодушия, мы ищем занятия; все то, что может в нас пробудить страсть или овладеть нашим вниманием - работа, игра, общество, зрелища (какие бы они ни были, хотя бы и страшные зрелища казни),- становятся для нас тогда привлекательны. Пусть будет эта страсть неприятная, меланхолическая, беспорядочная, - мы все предпочтем ее скучной дремоте души, проистекающей от совершенного ее спокойствия.

   Такое объяснение отчасти удовлетворительно. Войдите в горницу, где вдруг за несколькими столами играют в карты,- вы заметите, что большее число зрителей окружает тот стол, на котором игра крупнее, хотя самые игроки и не столь искусны. Сильнейшие страсти, возбуждаемые большим проигрышем с выигрышем, производят в зрителе участие сильнейшее; они почти переселяются в душу его; он занят, и занят приятно; время летит быстрее; он забывает то тяжкое чувство, которое обыкновенно угнетает душу его, когда он один с своими мыслями.

   Замечено, что записные лжецы в своих рассказах увеличивают претерпенные ими опасности, труды, печали и все обстоятельства убийств или жестокостей, ими виденных; с такими же прибавлениями описывают они и все приятное, веселое, великолепное. Некоторый тайный голос говорит им, что это необходимо, дабы понравиться слушателям, овладеть их вниманием: возбуждая страсти, они надеются и самые рассказы свои сделать более привлекательными.

   Есть одно обстоятельство, которое препятствует нам это остроумное мнение вполне применить к рассматриваемому нами предмету. Мы уверены, что зрелище трагическое, производящее в нас приятный ужас или приятное сожаление, возбудило бы в нашей душе совершенно противные чувства, когда бы из вымышленного обратилось в существенное; но сему последнему, по наружности, надлежало бы быть самым действительным лекарством от скуки и усыпления. Фонтенель это заметил: следующие мысли его могут служить очень хорошим дополнением к теории аббата Дюбоса.

   "Удовольствие и горесть, столь отличные одно от другого чувства, мало различествуют в своих причинах. Из действия щекотания можно заключить, что удовольствие, чрезмерно сильное, обращается в страдание, а страдание, легкое и умеренное, может быть удовольствием. Бывает приятная и сладостная печаль: это страдание ослабленное и утихшее. Сердце любит движение; предметы меланхолические и даже горестные - если только ощущение горести услаждено посторонними обстоятельствами - имеют для него прелесть. Действие театральное производит на нас почти такое же впечатление, как и действие существенное; но это действие неполное; сколь бы ни овладело зрелище нашим воображением, а чувства нашим рассудком, все остается в глубине души какое-то неясное понятие о несущественности видимых нами предметов. Но этого понятия, при всей его неясности, достаточно для ослабления той горести, которую чувствуем, видя страдание любезных нам людей, и сия горесть, таким образом ослабленная, сама собою превращается в удовольствие. Мы плачем о несчастиях героя, к которому привязаны сердцем, но в то же время утешаемся, уверены будучи, что эти несчастия вымышленные, и сия-то смесь разнообразных чувств производит приятную горесть и сладостные слезы. Но так как горесть, производимая предметами видимыми и наружными, должна быть сама по себе сильнее утешения, происходящего от мысли отвлеченной, то и в сей смеси действие горести должно быть и ощутительнее и заметнее"².

   Это разрешение Фонтенелево, убедительное и справедливое, требует еще некоторого дополнения. Страсти, возбуждаемые красноречием, стихотворством и живописью, имеют для нас особенную прелесть. Цицероновы эпилоги приводят в восхищение читателя, имеющего вкус образованный: нельзя читать их и не быть растроганным до глубины сердца. Превосходство Цицерона как оратора основано, без сомнения, на его совершенстве в этих частях речи. Извлекая слезы из глаз своих слушателей, он приводил их в восторг. Описание убийства сицилийских вождей по повелению Верреса³ есть образцовое в роде своем произведение; но кто ж вообразит, чтобы самое зрелище этого убийства произвело такое же удовольствие, как и его описание. Заметим, что для слушателей Цицероновых горесть не была услаждаема мыслию, что предмет ее вымышленный, ибо они все были уверены в истине происшествия, описываемого оратором. Каким же очарованием удовольствие могло родиться от ощущения неприятного, и притом удовольствие, имеющее все наружные признаки скорби?

   Я отвечаю: это чудесное действие произведено было тем самым красноречием, которое с такою силою изобразило происшествие страшное. Сила гения, обнаружившаяся в живости описания; искусство, видимое в выборе и в соединении самых разительных обстоятельств; здравый ум, заметный в расположении сих обстоятельств, - словом, действие столь многих необыкновенных качеств, соединенное с силою выражений и красотою ораторских периодов, доставили слушателям в то время живейшее удовольствие и возбудили в сердцах их движения сладкие. Таким образом, не только неприятность страсти печальной уничтожена была чувством противным и гораздо сильнейшим, но самое действие этой страсти, благодаря красноречию, сделалось приятным, даже восхитительным для сердца. И то же самое красноречие, обращенное на предмет маловажный, не только не произвело бы такого же действия, но, вероятно, произвело бы противное: душа, оставшись в покое, не могла бы найти никакой приятности в красотах воображения и витийства, которые, напротив, присоединены будучи к страсти, действуют с необыкновенною силою. Живое чувство скорби, негодования, ужаса возрастает от чувства красоты. Последнее, будучи главным и самым ощутительным, объемлет всю душу; оно сообщает, так сказать, все качества свои первому, по крайней мере дает ему собственную наружность и изменяет все его свойства. Душа, приведенная в волнение страстию и в то же время пленяемая красноречием, наполнена смешанным чувством, которое в целости своей для нее восхитительно.

   Правило сие принадлежит и трагедии. Прибавим: трагедия есть подражание, а всякое подражание само по себе нравится. Обстоятельство сие способствует к изглажению последних следов неприятного в страсти и к превращению оной в наслаждение полное и сильное. В живописи предметы ужасные и печальные нравятся гораздо более предметов приятных, представляющихся нам в совершенном спокойствии. Страсть потрясает душу; а то главное чувство, о котором говорено выше, преобращает это ощущение в удовольствие. И в трагедии вымысел услаждает страсть не столько потому, что он ее ослабляет, сколько потому, что приобщает к ней ощущение новое. Можно мало-помалу ослаблять истинную горесть и наконец ее уничтожить; но сии переходы из одного состояния в другое, конечно, не произведут никакого приятного чувства в сердце.

   Для подтверждения нашей теории надлежит привести в пример несколько случаев, в которых ощущение второстепенное преобращается в главное или усиливает его, хотя и бывает различного, а иногда и противного с ним свойства.

   Новость обыкновенно возбуждает внимание. Ее действие сливается с страстию, производимою самим предметом, и ее усиливает. Происшествие, само по себе радостное или печальное, досадное или приятное, подействует на нас, без сомнения, сильнее, когда оно будет необыкновенное или новое. Новость, сама по себе приятная, увеличивает и приятные и неприятные страсти.

   Кто хочет сильно занять меня описанием происшествий, тот должен сначала возбудить во мне любопытство и нетерпение и потом уже привести меня к развязке. Такую хитрость употребляет Яго в известной сцене с Отеллом; зритель чувствует, что ревность мавра усиливается от нетерпения, и сия последняя страсть в этой сцене совершенно превращается из второстепенной в главную.

   Препятствия усиливают страсти; пробудив наше внимание, подстрекая наши деятельные силы, оне производят в нас новые чувства, которые служат пищею главному.

   Родители обыкновенно любят то дитя нежнее, которое по слабому и болезненному сложению тела приключило им более забот, печалей и беспокойства. Приятное чувство нежности усиливается в этом случае неприятным ощущением скорби.

   Ничто не делает друга столь драгоценным, как сожаление о его потере. И самая приятность его общества не имеет такого сильного действия.

   Ревность - тяжелое чувство; но без примеси ревности и приятное чувство любви не может существовать во всей своей живости и силе. Разлука мучительна для любовников; но краткая разлука благоприятна для самой их страсти; она тогда только бывает для нее пагубна, когда от продолжительности своей обратится в привычку и перестанет быть тягостною. Ревность и разлука в любви есть то dolce peccante {Сладкий грех (ит.); правильно: peccato.} италианцев, которые почитают они необходимым условием всех удовольствий.

   Следующее замечание старшего Плиния⁴ может послужить к подтверждению нашего правила. "Давно замечено, - говорит он, - что последние, недовершенные произведения славных художников, оставшиеся после их смерти, вообще ценимы бывают выше: такова "Ириса" Аристидова, Никомаховы "Тиндариды", Тимомахова "Медея" и Апеллесова "Венера". Оне предпочитаемы самым довершенным произведениям сих художников. Мы с любопытством рассматриваем недовершенную картину живописца и по нескольким чертам резца стараемся угадать полусозревшие мысли ваятеля: сожаление о славной руке, охлажденной смертию в то время, когда она творила или довершала, как будто усиливает удовольствие, производимое в нас самим творением"⁵.

   Сих примеров будет достаточно для доказательства, что удовольствие, доставляемое нам стихотворцами, ораторами и музыкантами посредством возбуждения горести, сожаления, негодования, есть самое обыкновенное и кажется неестественным с первого только взгляда. Живость воображения, сила выражений, гармония стихов, прелесть подражания сами по себе очаровательны для души; когда же все они соединяются в предмете, производящем в нас какую-нибудь особенную страсть, тогда они изменяют действие этой второстеп