Белинский Виссарион Григорьевич - Александрийский театр

обнаруживает ни малейшего удивления. А русские пьесы - какое разнообразие! Пьесы исторические, пьесы патриотические, пьесы, переделанные из романов, из повестей, пьесы оригинальные, пьесы переведенные, пьесы, переделанные с французского на русские нравы! А герои пьес: и Александр Македонский с пажами и турецким барабаном, и Ломоносов, и Державин, и Сумароков, и Тредьяковский, и Карл XII, и Елизавета английская, и Федосья Спдоровна, и Сусанин...³⁵ Не перечесть всего!

   Надобно сказать, что как репертуар Александрийского театра, так и самый Александрийский театр получил определенный характер, в каком мы его теперь видим, только в недавнее время. До 1834 года он представлял собою зрелище бесплодной борьбы классицизма с романтизмом - борьбы, в которой все-таки перевес был на стороне первого, и Каратыгин даже в ультраромантических пьесах играл больше классически, чем романтически. Но с 1834 года, с появления г. Кукольника на поприще драматического писателя, Александрийский театр быстро начал наклоняться к романтизму, а с 1838 года, с появления г. Полевого на драматическое поприще³⁶, он сделался решительным ультраромантиком, потому что с этого времени окончательно установился характер нашей новейшей драматургии в том виде, в каком мы теперь ее видим. До того времени на драматическое искусство смотрели с уважением немножко мистическим; Шиллер, и особенно Шекспир, казались всем недосягаемо великими образцами. Но с этого времени драматическое искусство сделалось фабрикациею, с простыми станками и с паровыми машинами, смотря по запросам; Шиллер и Шекспир стали нам по плечу, и написать драму не хуже шиллеровской или шекспировской сделалось для нас легче, чем написать по заказу исторический роман или и самую историю, потому что драма требует меньше времени и может быть состряпана к любому бенефису, если бенефициант позаботится заказать ее сочинителю за месяц до своего бенефиса. Что г. Кукольник - человек с дарованием, против этого никто не спорит; но также достоверно и то, что многочисленность произведений он предпочитает их достоинству и скорость в работе предпочитает обдуманности плана, характеров, отделке слога, потому что все это требует много времени. Надежда на свой талант и на невзыскательность публики отдаляет от г. Кукольника всякое сомнение в успехе. Г-н Полевой пошел гораздо далее г. Кукольника; он решил, что совсем не нужно иметь ни призвания, ни таланта к драматическому искусству для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене Александрийского театра. К сожалению, он нисколько не ошибся в своем расчете, и так как г. Кукольник в последнее время реже и реже является на сцене, а г. Полевой все чаще и чаще пожинает на ней драматические лавры,- то г. Полевой и считается теперь первым драматургом Александрийского театра. Но он не один фигюрирует и красуется на ней; восторг и удивление публики разделяет он с г. Ободовским. Г-н Ободовский некогда был замечен по его отрывочным переводам стихами шиллеровского "Дон Карлоса". Тогда отрывок доставлял сочинителю известность, а иногда и славу³⁷. Но в последнее время г. Ободовский уступает многочисленностию и скороспелостию своих драматических переделок разве только г- Полевому. И если нельзя не завидовать лаврам этих достойных драматургов³⁸, то нельзя не завидовать и счастию публики Александрийского театра: она счастливее и английской публики, которая имела одного только Шекспира, и германской, которая имела одного только Шиллера: она в лице гг. Полевого и Ободовского имеет вдруг и Шекспира и Шиллера! Г-н Полевой - это Шекспир публики Александрийского театра; г. Ободовский - это ее Шиллер. Первый отличается разнообразием своего гения и глубоким знанием сердца человеческого, второй - избытком лирического чувства, которое так и хлещет у пего через край потоком огнедышащей лавы. Там, где у Полевого не хватает гения или оказывается недостаток в сердцеведении, он обыкновенно прибегает к балетным сценам и, под звуки жалобно-протяжной музыки, устроивает патетические сцены расставания нежных детей с дражайшими родителями или верного супруга с обожаемою супругою. Там, где у Ободовского иссякает на минуту самородный источник бурно пламенного чувства, он прибегает к пляске, заставляя героя (а иногда и героиню) патетически-патриотической драмы отхватывать вприсядку какой-нибудь национальный танец. Обвиняют г. Ободовского в подражании г. Полевому; но ведь и Шиллер подражал Шекспиру! Обвиняют г. Полевого в похищениях у Шекспира, Гете, Мольера, Гюго, Дюма и прочих, но это не только не похищения - даже не заимствования: известно, что Шекспир брал свое, где ни находил его:³⁹ то же делает и г. Полевой в качестве Шекспира Александрийского театра. Г-н Полевой пишет и драмы, и комедии, и водевили; Шекспир писал только драмы и комедии; стало быть, гений Полевого еще разнообразнее, чем гений Шекспира. Шиллер писал одни драмы и не писал комедий: г. Ободовский тоже пишет одни драмы и не пишет комедий. Г-н Полевой начал свое драматическое поприще подражанием "Гамлету" Шекспира;⁴⁰ г. Ободовский начал свое драматическое поприще переводом "Дон-Карлоса" Шиллера. Подобно Шекспиру, г. Полевой начал свое драматическое поприще уже в летах зрелого мужества, а до тех пор, подобно Шекспиру, с успехом упражнялся в разных родах искусства, свойственных незрелой юности, и, подобно Шекспиру, начал свое литературное поприще несколькими лирическими пьесами, о которых в свое время известил российскую публику г. Свиньин⁴¹. Г-н Ободовский, подобно Шиллеру, начал свое драматическое поприще в лета пылкой юности. Нам возразят, может быть, что Шекспир не прибегал к балетным сценам, Шиллер не заставлял плясать своих героев: так, но ведь нельзя же ни в чем найти совершенного сходства; притом же балетные сцены и пляски можно отнести скорее к усовершенствованию новейшего драматического искусства на сцене Александрийского театра, чем к недостаткам его. После Шекспира и Шиллера драматическое искусство должно же подвинуться вперед,- и оно подвинулось: в драмах г. Полевого с приличною важностию менуэтной выступки и в драме г. Ободовского с дробною быстротою малороссийского трепака,- в чем, сверх того, выразились и степенные лета первого сочинителя и юность второго⁴². Что же касается до несходств, их можно найти и еще несколько: Шекспир начал свое поприще несчастно: г. Полевой счастливо; Шекспир не обольщался своею славою и смотрел на нее с улыбкою горького британского юмора. Г-н Полевой вполне умеет ценить пожатые им на сцене Александрийского театра лавры. Шиллер был гоним в юности и уважаем в лета мужества: г. Ободовский был ласкаем и уважаем со дня вступления своего на драматическое поприще, и т. д.

   Если б не усердие и трудолюбие этих достойных драматургов,- русская сцена пала бы совершенно за неимением драматической литературы. Теперь она только и держится, что гг. Полевым и Ободовским, которых поэтому можно назвать русскими драматическими Атлантами. Обыкновенно они действуют так: когда сцена истощится, они пишут новую пьесу, и пьеса эта дается раз пятьдесят сряду, а потом уже совсем не дается. Так некогда утешал г. Ободовский публику Александрийского театра своею бесподобною драмою "Велизарий", а потом восхищал ее еще более бесподобною драмою "Русская боярыня XVII века";⁴³ а г. Полевой в особенности очаровывал ту же публику Александрийского театра двумя дивными произведениями своего творческого гения - "Еленою Глинскою" и "Ломоносовым"⁴⁴, который был дан сряду девятнадцать раз в самое короткое время после своего появления; последние представления его были на масленице 1843 года. Был ли, или будет ли он дан в двадцатый раз, мы этого не знаем;⁴⁵ но вот мнение одной газеты по поводу этих многочисленных представлений "Ломоносова": "Дайте десять раз сряду пьесу, и она уже старая! Все ее видели, все наслаждались ею, и занимательность пропала! А пусть бы играли ту же пьесу два раза в неделю, она была бы свежа в течение года. Вот придет масленица, и к посту пьеса превратится в Демьянову уху"⁴⁶. Мы не совсем согласны с этим мнением: прекрасное всегда прекрасно, сколько раз ни наслаждайтесь им; "Горе от ума" и "Ревизор" никогда не превратятся в Демьянову уху, хотя счету нет их представлениям и хотя они никогда не были масленичными пьесами. Для пьес же вроде "Русской боярыни XVII века" и "Ломоносова" очень важно быть представленными девятнадцать раз в продолжение двадцати дней...⁴⁷

   "Елена Глинская" г. Полевого есть пародия на шекспировского "Макбета" с заимствованиями из романа Вальтера Скотта - "Замок Кенильворт". "Ломоносов" г. Полевого переделан из романа "Биография Ломоносова", написанной г. Ксенофонтом Полевым. "Параша-сибирячка" заимствована из старинного романа г-жи Коттен "Елизавета Л. (Лупалова), или Несчастие семейства, сосланного в Сибирь и потом возвращенного, истинное происшествие". "Смерть и честь!" переделана из повести Мишеля Масона "Песчинка". Но конца не было бы нашим указаниям источников, из которых черпал г. Полевой при фабрикации своих драматических представлений. В этом случае он далеко обогнал известного в нашей литературе драматического заимствователя Княжнина. Соперничествуя с иностранными славами, г. Полевой нисколько не хочет уступить, по крайней мере в плодовитости, если не в таланте, и нашим туземным славам, и один совмещает в себе и Ильина, и Иванова, и князя Шаховского. Словом, это Сумароков нашего времени, столь же многосторонний, плодовитый, деятельный и столь же даровитый, как и Сумароков семидесятых годов прошлого столетия - сей трудолюбивый отец российского театра.

   Мы поступили бы очень несправедливо, если бы при этом пересмотре современных драматических гениев забыли упомянуть о гг. Р. З. и В. З.⁴⁸, с большим успехом подвизающихся, вслед за гг. Полевым и Ободовским, на драматическом поприще. Оба они люди с большими дарованиями и весьма деятельные; но первый больше классик, тогда как последний больше романтик. Вообще, свежесть, легкость стиха, драматический смысл преимущественно остаются за последним.

   Что касается до водевилистов и вообще переводчиков-переделывателей и сочинителей мелких пьес,- их и не перечтешь всех. Первое место между ними, бесспорно, принадлежит даровитому артисту Александрийского театра г. П. Каратыгину. В его водевилях бывает иногда то, что составляет лучшее достоинство водевиля - a propos {кстати (фр.).- Ред.}, и вообще они более, чем все другие водевили, похожи на русские водевили. Мы не скажем, чтобы между множеством водевилистов Александрийского театра не было хотя двух-трех человек не без некоторой степени дарования; но эта уже неоспоримая истина, что водевиль убил сцену и театр, и особенно водевиль, которого французское содержание переделывается на русские нравы. Водевиль - дитя французской жизни, французского юмора, французского остроумия, легкого, но грациозного, игривого так, как шипучая пена шампанского,- и потому мы слишком далеки от этого педантизма, который удостоивает своего внимания только одно важное и серьезное, а на все легкое и веселое смотрит, как на пустяки. Мы не сравним самого лучшего французского водевиля с драмою Шекспира или трагедиею Шиллера; но мы скорее пойдем смотреть порядочный водевиль, даже просто забавный фарс, нежели посредственную трагедию: смеяться лучше, нежели зевать. Но водевиль или фарс пойдем мы смотреть только в Михайловский театр, чтобы видеть в нем французских актеров; насладиться этим ensemble {ансамблем (фр.). - Ред.} их игры, исполненной такого вкуса и такого приличия, такого ума и такой грации даже и тогда, как они играют какую-нибудь не весьма богатую смыслом пьесу... Русский водевиль такая же ложь, как водевиль английский или немецкий, потому что водевиль есть собственность французского юмора⁴⁹. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова;⁵⁰ наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими,- точно так же, как французские актеры, играя "Ревизора", назло себе остались бы французами. Повторим: водевиль - прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его, Водевиль русский, немецкий, английский - всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился; и как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда - почище французского⁵¹. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:

  

   Ах, ножища-то - что вилища!

   Ручища-то - что граблища!

   Головища-то - что пивной котел!

   Глазища-то - что ямища!

   Губища-то - что палчища!⁵²

  

   Русские переделки с французского особенно в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика требует пьес оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы не изобретательны; что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово; действие (которое по своей сущности могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата - семинариста, из блестящей светской дамы - барыню, из гризетки - горничную и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание, завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма, какая бы она ни была, а тем более драма из современного общества⁵³, прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас,- становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае - чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания на была пьеса, какое бы общество ни рисовала она - высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия - салон, харчевня, площадь, шкуна, содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного - обыкновенно в офицера, изредка, для разнообразия, в чиновника, а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын - идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное); он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж, то есть женить на той, которую он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом - раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна, с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что "сердце любит, не спросясь людей чужих". Вдруг: Ах! это вы, Дмитрий Иванович или Николай Александрович! Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь... Как я рад, что застал вас однех! - Проговорив таковые слова⁵⁴, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует, иначе он и не любовник и не жених, иначе не по чем бы и узнать⁵⁵ публике, что этот храбрый офицер или добродетельный чиновник - любовник или жених! Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношения персонажей в своих драматических изделиях... Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька; он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец он в последний раз целует ручку⁵⁶ и уходит.

   Входит "разлучник" и тотчас целует ручку раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; барышня надувает губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит и грозит ей;⁵⁷ наконец к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы, любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет; барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку... Глядя на все это, поневоле воскликнешь:

  

   С кого они портреты пишут,

   Где разговоры эти слышут?

   А если и случалось им,

   Так мы их слышать не хотим!⁵⁸

  

   Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных. И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Пора бы, кажется, понять, что это значит стрелять холостыми зарядами на воздух, сражаться с мельницами и баранами, а не с богатырями!⁵⁹ Пора бы наконец понять, что это значит изображать тряпичные куклы, а не живых людей, рисовать мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество!⁶⁰ Пора бы понять, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь похожи на людей), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча,- а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко...

   Обыкновенно "любовники" и "любовницы" самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя - они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно пошлою... Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания, изобрести же не могут потому, что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который обрил бороду; над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом, над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками⁶¹. А какие идеалы добродетелей рисуют они - боже упаси! С этой стороны наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы...

   Что касается до нашей трагедии - она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики:⁶² они изображают русскую жизнь с такою верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем, что главная причина их неуспеха - в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они всё еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого - тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англо-саксами, наконец норманнами; далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества - необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина "Борис Годунов" потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине "Борис Годунов" нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме⁶³. И с этой точки зрения "Борис Годунов" Пушкина - великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии; французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей - немецкий или французский...

   Как современная наша драма, так и комедия и водевиль вертятся на эффектах, конечно, весьма незатейливых и невинных, но тем не менее пустых и ничтожных.

   В драме наши сочинители рассчитывают на патетическую встречу отца с сыном, матери с дочерью, любовников, супругов; эта внезапная встреча, это неожиданное признание близости в людях, которые сперва сошлись, как чужие друг другу, всегда сопровождаются объятиями, поцелуями, криками, охами, слезами, иногда даже обмороками. И подобные эффекты всегда достигают своей цели: им аплодируют или восторгаются, от них приходят в исступление. Комедия или водевиль (потому что теперь у вас это одно и то же) щеголяют эффектами в другом роде, но столько же бесхарактерными. В одной пьесе вы видите влюбленного молодого человека, который притворяется сумасшедшим, и воображает себя Ерусланом Лазаревичем⁶⁴, чтоб сблизиться с предметом своей любви. Он скачет по сцене верхом на палочке, погоняя ее хлыстиком и обращаясь к ней, как к коню, с речами на манер богатырских русских сказок. И прочие лица пьесы так глупы, что принимают его действительно за сумасшедшего и позволяют ему обмануть их. В этой же пьесе⁶⁵ одно из действующих лиц попадает в бассейн и, надев на голову железное ведро, поет арию богатырской головы из оперы "Руслан и Людмила", а публика смеется и аплодирует. О достоинстве куплетов нечего и говорить. Скажем только, что они, по воле публики, поются по два и по три раза.

   Теперь нам следовало бы изложить содержание замечательнейших произведений новой драматической литературы; но это завело бы нас слишком далеко: предмет так обширен и так интересен, что никогда не поздно будет изложить его в особой статье. И потому теперь мы ограничимся только поименованием этих пьес, петербургской публике известных по Александрийскому театру, а провинциальной публике - по "Репертуару и пантеону" г. Песоцкого,- пьес, которые могут служить лучшею характеристикою Александрийского театра, потому что все они более или менее благосклонно приняты его публикою и благополучно, с полным успехом разыграны его артистами. Всех, конечно, пересчитывать мы не будем; но вот замечательнейшие: "Донна Луиза, инфанта португальская, историческая драма в пяти действиях, в стихах, с хорами и танцами (сюжет взят из повести г-жи Рейбо)"⁶⁶. Первое действие комедии: "Новый Недоросль" (знаменитое произведение г. Навроцкого)⁶⁷. "Александр Македонский, историческое представление, в пяти действиях, в стихах, с хорами и военными маршами. Действие 1-е: Два царя. Действие 2-е: Победитель. Действие 3-е: Амазонская царица. Действие 4-е: Мать и сын. Действие 5-е: Падение Персиды. Действие происходит в Персии, за 330 лет до Р. X. (когда были в обычае пажи и в употреблении турецкие барабаны). Акты первый и второй при киликийских ущелиях; акт третий в Вавилоне; акт четвертый: 1-я сцена в Вавилоне, 2-я в пещере, близ Экбатаны; акт пятый: 1 и 2-я сцены в Персеполе, 3-я на границе Бактрианы". - "Ни статский, ни военный, не русский и не француз, или приезжий из-за границы. Романтическая (!) шутка-водевиль в одном действии". - "Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему", оригинальная комедия в двух действиях, российское сочинение. - "Сбритая борода вопреки пословице: не верь коню в поле, а жене в воле. Оригинальная комедия в трех действиях". - "Боярское слово, или Ярославская кружевница, Драма в двух отделениях; содержание первого акта заимствовано частию из французской пьесы".- "Кум Иван, оригинальная русская быль в двух отделениях". - "Шкуна Нюкарлебн. Исторический анекдот времен Петра Великого, в двух действиях". - "Костромские леса, русская быль в двух действиях, с пением". - "Современное бородолюбие. Оригинальная комедия в трех отделениях". - "Князь Серебряный, или Отчизна и любовь. Оригинальная драма в четырех действиях, в стихах". - "Отец и дочь. Драма в пяти действиях, в стихах, переделанная с итальянского"⁶⁸.- "Елена Глинская. Драматическое представление".- "Христина, королева шведская, драма в трех действиях, переделанная с немецкого". - "Царь Василий Иванович Шуйский, или Семейная ненависть. Драматическое представление в пяти действиях, с прологом, в стихах". - "Святослав. Драматическое представление в четырех картинах, в стихах".- "Великий актер, или Любовь дебютантки. Драма в трех действиях и пяти отделениях. Действие 1-е, отделение 1-е: Театральный ламповщик и цветочница. Действие 2-е, отделение 2-е: Гамма страстей. Действие 3-е, отделение 3-е: Театральный буфет. Отделение 4-е: Уборная актрисы. Отделение 5-е: Представление Лира на Дрюриленском театре". - "Жены наши пропали! или Майор Bon Vivant" {весельчак, жуир (фр.). - Ред.}⁶⁹. - "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами. Сибирская сказка, в двух действиях, с пением и танцами. Действие 1-е: Русская удаль. Танцевать будут: г. Пишо и г-жа Левкеева по-казацки. Действие 2-е: Китайская храбрость. Танцевать будут: гг. Шамбурский, Свищев, Тимофеев, Волков и Николаев - по-китайски. В 1 и 2-м действии хор песенников будет петь национальные песни". - "Людмила, драма в трех отделениях, подражание немецкому (Lenore), составленная из баллады В. А. Жуковского, с сохранением некоторых его стихов"⁷⁰. "Русская боярыня XVII столетия. Драматическое представление в одном действии, с свадебными песнями и пляской". - "Еще Руслан и Людмила, или Новый дом сумасшедших. Шутка-водевиль в одном действии". - "Заложение Петербурга. Русская драматическая быль в двух действиях". - "Волшебный бочонок, или Сон наяву. Старинная немецкая сказка в двух действиях". - "Русский моряк. Историческая быль". - "Жила-была одна собака. Водевиль, перев. с французского". - "Новгородцы, драматическое представление в пяти действиях, в стихах". - "Сигарка. Комедия в одном действии"⁷¹.

   Довольно! Всех не перечтешь! Просим читателя обратить особенное внимание на название этих пьес: его мысли откроется целый новый мир! Об одних этих названиях можно было бы написать целую статью. Даже в переводных пьесах честь изобретения этих остроумных, затейливых и заманчивых названий принадлежит российским сочинителям. Так, например, по-французски пьеса называется просто: "Maitre d'ecole"; по-русски она титулуется: "Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить". Какая-то французская пьеса переложена на русские нравы под остроумным названием: "Что имеем, не храним, потерявши плачем". Известная французская пьеса - "Le Mari a la campagne" {"Муж в деревне" (фр.). - Ред.}, переведена под названием: "Дома ангел с женой, в людях смотрит сатаной"⁷². Таких примеров доморощенного остроумия в названии пьес множество; но мы думаем, что и этих довольно, чтоб видеть, что такое наша драматическая фабрика: ведь фабрики всегда узнаются по штемпелю...

   Но самая дурная сторона этих драматических фабрикаций состоит в том, что они убивают сценическое искусство. Драматические пьесы, представляющие действительность и характеры, невольно приучают даже посредственного актера изучать не только роли, которые он должен играть, но и жизнь и действительность. Но наши трагедии, драмы, драматические представления, комедии и водевили имеют в предмете не изображение действительности и характеров, а сценические эффекты в мелодраматическом или забавном, смешном роде. Действующих лиц в этих пьесах нет, нет людей, нет характеров,- и артист, даже самый даровитый, поневоле привыкает играть их без учения, без размышления и обдуманности, на один и тот же лад. Он хочет или поражать ужасом, или смешить во что бы ни стало. И как винить его за это? - этого от него требуют наши драматурги, за это публика награждает его рукоплесканиями. О верном изображении жизни, о характерах никто и не думает. Является на сцену Каратыгин - публика Александрийского театра уже знает, что ей должно восторгаться; является Мартынов - она знает, что ей должно смеяться; удивительно ли после этого, что артисты волею или неволею привыкают наконец видеть в своей профессии ремесло и что выучить наизусть роль для многих из них значит - изучить ее... Искусство падает, таланты сбиваются, драматический театр превращается в механический театр,- что, однако, не мешает публике быть довольною драматургами и актерами и драматургам и актерам - публикою. А коли все довольны - чего же больше?..

   В статье "Петербург и Москва" было замечено, что в Петербурге средние сословия помешаны на большом свете и хорошем тоне⁷³. Эту страсть к светскости они переняли в театре,- и мы нарочно выписали здесь множество названий пьес, играемых на сцене Александрийского театра, чтоб познакомить наших читателей с тоном, царствующим в его сфере... Чтоб высказать все, что касается до этого предмета, мы должны прибавить, что как артисты, так и публика Александрийского театра не очень высокого понятия о драматическом таланте Гоголя - и это преимущественно по причине резких выражений, которыми преисполнены комедии Гоголя и которых не может выносить "бонтонноть" партизанов Александрийского театра... При этом не худо заметить, что на сцене Александрийского театра пьесы Гоголя действительно кажутся более фарсами, нежели комедиями. И вот почему "Женитьба" Гоголя пала решительно при первом ее представлении, так что в последний приезд Щепкина петербургская публика приняла эту пьесу как бы новую, не известную ей, и встречала веселым смехом и живыми рукоплесканиями почти каждое слово этой комедии... Но для этого нужно было, чтоб в ней роль Кочкарева играл Щепкин и чтоб имя этого артиста привлекло в театр не одних только присяжных посетителей Александрийского театра... И как дивиться, что петербургские артисты (за исключением только одного г. Мартынова) не знают надлежащей манеры для ролей, созданных Гоголем: они привыкли к ролям водевильным, в которых нет оригинальности, нет жизни, нет правдоподобия и истины, нет характеров, к ролям кукольным, марионеточным... Но в Москве, где публика до того разнохарактерна, что не составляет собою публики, и где рассуждают и заботятся больше об искусстве, нежели о хорошем тоне и большом свете, в Москве пьесы Гоголя играют прекрасно. Кроме Щепкина, о котором нечего говорить, каков он в роли городничего, роль почтмейстера прекрасно выполняется г. Потанчиковым, роль судьи - г. Степановым, роль Осипа - г. Орловым. Но в Москве и многое играется иначе, чем в Петербурге. Так, например, в Петербурге незаметно, без шума упала прекрасная пьеса "Восемь лет старше"⁷⁴, а в Москве она была принята отлично, сколько по её действительному достоинству как хорошей драмы, столько и по прекрасной игре Щепкина в роли доктора и г. Самарина в роли героя этой пьесы.

   В заключение нашей статьи повторим, что в Петербурге есть театральная публика, а в Москве ее пока еще нет. Это важное преимущество со стороны Петербурга, потому что вкус его публики может и даже необходимо должен со временем измениться, и когда настанет этот благодетельный перелом, петербургский театр будет иметь публику не только образованную, но и единственную публику, которая будет как бы одно лицо, один человек. Но что касается до пишущего эти строки,- в ожидании этого вожделенного времени он желал бы ходить в московский Петровский театр, где больше артистов, нежели гениев, где актеры богаче чувством, нежели искусством,- отчего и играют иногда тем с большим искусством и успехом,- где актеры с особенною любовию участвуют в пьесах Гоголя и где публика требует от пьес больше творчества и смысла, а от актеров больше одушевления и искусства, нежели "высшего тона"; где каждый судит по-своему, а все, никогда не соглашаясь друг с другом об одном и том же предмете, несмотря на то, очень часто равно бывают близки к истине...

  

  

  

   В тексте примечаний приняты следующие сокращения:

   Анненков - П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1960.

   БАН - Библиотека Академии наук СССР в Ленинграде.

   Белинский, АН СССР - В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. I-XIII. М., Изд-во АН СССР, 1953-1959.

   Герцен - А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах. М., Изд-во АН СССР, 1954-1966.

   ГПБ - Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.

   Добролюбов - Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 1-9. М.-Л., 1961-1964.

   Киреевский - Полн. собр. соч. И. В. Киреевского в двух томах под редакцией М. Гершензона. М., 1911.

   КСсБ - В. Г. Белинский. Соч., ч. I-XII. М., Изд-во К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859-1862 (составление и редактирование издания осуществлено Н. X. Кетчером).

   КСсБ, Список I, II... - Приложенный к каждой из первых десяти частей список рецензий Белинского, не вошедших в данное издание "по незначительности своей".

   ЛН - "Литературное наследство". М., Изд-во АН СССР.

   Ломоносов - М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 1-10. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1950-1959.

   Панаев - И. И. Панаев. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1950.

   ПссБ - Полн. собр. соч. В. Г. Белинского под редакцией С. А. Венгерова (т. I-XI) и В. С. Спиридонова (т. XII-XIII), 1900-1948.

   Пушкин - Пушкин. Полн. собр. соч., т. I-XVI. М., Изд-во АН СССР, 1937-1949.

   Чернышевский - Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 15-ти томах. М., Гослитиздат, 1939-1953.

  

  

   Впервые - в книге "Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов, под редакцией) Н. Некрасова. Ч. II". СПб., 1845, с. 5-80 (ц. р. 2 января 1845 г.; вып. в свет 1 июля). Подпись: Театрал ex officio. Авторство - ПссБ, т. IX, с. II.

   Статья сложилась из двух неравных частей, написание которых относится к разному времени. Они различаются и в жанрово-стилистическом отношении. Первые страницы (почти до конца того, что сам автор определяет как "несколько длинное и немного поэтическое вступление") повторяют, с некоторыми дополнениями и изменениями, текст вступления к театральной рецензии 1840 г. "Русский театр в Петербурге" (наст. изд., т. 3, с. 452-455). Здесь Белинский вспоминает о своем раннем увлечении театром и о московских впечатлениях от игры Мочалова. Сам он характеризует это вступление как "элегию в прозе". На ней лежит отпечаток и мировоззрения, и стилистики раннего Белинского.

   При включении этого текста в статью 1845 г. в него были внесены небольшие, но тем не менее характерные поправки, главным образом стилистического, но отчасти и смыслового порядка. Правка шла в основном в направлении внесения в текст некоторых новых реальных подробностей (например, о театре губернского города, что несомненно воспроизводит впечатления подростка Белинского от пензенского театра). Сняты и заменены более прозаическими отдельные "несколько поэтические" определения; характерные для слога рецензии 1840 г. Далее в примечаниях указаны наиболее существенные из этих внесенных дополнений и перемен.

   Основная часть статьи носит иной характер. Это своеобразный "физиологический очерк", отвечающий общему направлению сборника, тону и содержанию других статей Белинского в нем ("Петербург и Москва", "Петербургская литература"). Здесь дана острая в социальном плане сравнительная характеристика петербургского (Александрийского) и московского театра, их репертуара, актеров и особенно публики. Отметим, что и в этой части статьи Белинский использовал материалы отдельных театральных рецензий более раннего времени. Введены с некоторыми переменами значительные куски текста из рецензий "Русский театр Петербурга" 1843 г. ("Отечественные записки", No 3; см. примеч. 38) и 1841 г. ("Отечественные записки", No 11; см. примеч. 49).

   Эти вставки в текст статьи 1845 г. являются дополнительным и решающим аргументом в пользу авторства Белинского, впервые установленного С. А. Венгеровым.

   В названии и многократно в самом тексте статьи (как и в других очерках сборника "Физиология Петербурга") воспроизводится живая произносительная особенность тогдашнего петербургского просторечия: Александрийский театр.

  

   ¹ Весь большой отрывок с воспоминаниями о театре в губернском городе со слов "Даже и днем, если случится", кончая: "неотступным идолом души моей - театром" отсутствовал в рецензии 1840 г.

   ² В тексте рецензии 1840 г. вместо "вступающий в права свои разум" было: "чувство".

   ³ В рецензии 1840 г. вместо: "шептали" было: "лепетали".

   ⁴ Приводятся отрывки из реплик леди Макбет (д. V, сц. 1) и Макбета (д. II, сц. 2) в переводе М. Вронченко (СПб., 1837).

   ⁵ В рецензии 1840 г. вместо "грубыми": "не совсем благоприятными".

   ⁶ Вместо: "юного, блаженного" в рецензии 1840 г. было: "такого небесного".

   ⁷ Слов: "как душа прекрасной женщины" не было в тексте 1840 г.

   ⁸ Слов: "в светлый мир искусства истинного и высокого" не было в рецензии 1840 г.

   ⁹ Слово "отчасти", набранное здесь курсивом, отсутствовало в рецензии 1840 г.

   ¹⁰ Вместо отрывка: "Но это "отчасти" ~ послала мне жизнь" в тексте 1840 г. было: "О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз во столько, сколько я уже прожил,- и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею".

   ¹¹ Далее Белинский вспоминает о П. С. Мочалове в роли Гамлета (см. в т. 2 наст. изд. статью 1838 г. "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета"), а затем о нем же в роли Отелло.

   ¹² Вместо: "один из лучших, благоуханнейших цветков" в тексте 1840 г. было: "лучшей, благоуханнейший цветок".

   ¹³ Вместо слов "почти шепотом" в тексте 1840 г. было: "тихо".

   ¹⁴ Слова Отелло Дездемоне в трагедии Шекспира (д. IV, сц. 2).

   ¹⁵ См. "Отелло" Шекспира (д. V, сц. 2).

   ¹⁶ Вместо отрывка, начиная со слов: "И мнилось моему разгоряченному воображению" и до конца абзаца, в рецензии 1840 г. было: "Все это видел я на сцене того великого города, в недрах которого бьется пульс русской жизни, где люди живут для жизни, и если, пробудившись от дремоты повседневного быта, предаются наслаждению, то предаются ему широко и вольно, со всею полнотою самозабвения,- на сцене того маститого, царственного города, где все великое находит свой отзыв в душах и где самая толпа полна таинственной думы, как лес или море...

   Я уже начинал было думать", и далее, как и в тексте статьи 1845 г. Таким образом, поэтическая характеристика Москвы в статье об Александринском театре была исключена.

   ¹⁷ Вместо этого отрывка (со слов: "Потом я сообразил" и кончая словами: "приноровляться к вульгарным требованиям толпы"), содержащего критические замечания о характере таланта Мочалова и о театральной публике, в заметке 1840 г. было только: "Да и в своих ролях не может он быть одинако вдохновен и одинако хорош..." Критические замечания об игре Мочалова, сходные с этими, были высказаны Белинским еще в статье 1835 г. "И мое мнение об игре г. Каратыгина" (наст. изд., т. 1, с. 130-131). См. также позднейший "Некролог П. С. Мочалова" - наст. изд., т. 8.

   ¹⁸ Вместо отрывка, начиная со слов: "но во всяком случае, не давайте враждебному предубеждению" и кончая словами: "обратиться к немного прозаической характеристике Александрийского театра" в тексте рецензии 1840 г. было (разрядкою выделены слова, не включенные в текст статьи 1845 г.): "но, бога ради, не смотрите с ненавистию, как на человека злого и недоброжелательного, на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит мрачно, всему придает какую-то важность и обо всем судит с желчною злостью: может быть, это происходит оттого, что некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его...

   Обратимся же к этой грусти о действительности".

   ¹⁹ В тексте сб. "Физиология Петербурга" опечатка: "один".

   ²⁰ Цитата из "Евгения Онегина" (глава первая, строфы XVII-XVIII). Строка: "Где каждый, критикой дыша" (вместо: "Где каждый, вольностью дыша") - цензурное искажение в изданиях 1820-1830-х гг.

   ²¹ В строфе XX первой главы.

   ²² Цитата из главы седьмой "Евгения Онегина" (строфа L); курсив Белинского. В тексте романа в предпоследнем стихе цитаты не: "в древни", а: "в прежни леты".

   ²³ П. С. Мочалов дебютировал в роли Полнника в трагедии В. А. Озерова "Эдип в Афинах" в 1817 г.

   ²⁴ В. А. Каратыгин в первый раз выступал на московской сцене в 1833 г., затем - в 1835 г. См. в т. 1 наст. изд. статью "И мое мнение об игре г. Каратыгина".

   ²⁵ "Заколдованный дом" - трагедия немецкого драматурга И. фон Ауффенберга в переводе П. Г. Ободовского была поставлена в Александринском театре в 1836 г. Белинский в 1839 г. посвятил этому спектаклю специальную рецензию (см.: Белинский, АН СССР, т. III, с. 374-378).

   ²⁵ В драме Гюго "Бургграфы". См. о ней в заметке "Русская драматическая литература" в наст. т.

   ²⁷ "Джарвис, страдалец чести", драма Ш. Лафона (перевод П. Зубова; 1841).

   ²³ Сырная неделя - масленица, когда в театрах давалось много представлений.

   ²³ Водевиль Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж.-Г. Делюрье "Матрос" (перев