Тургенев Иван Сергеевич - Фауст, трагедия, соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко

  

   И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах.

   Сочинения в пятнадцати томах.

   М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1960

   Том первый. Стихотворения, поэмы. Статьи и рецензии. Прозаические наброски (1834-1849)

   OCR Бычков М. Н.

  

  

   Фауст, трагедия, соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко

   Фауст, трагедия. Соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко (Статья)

  

  

   ФАУСТ, трагедия, соч. Гёте. Перевод первой в изложение второй части. М. Вронченко. 1844. В привилегированной типографии Фишера. Санкт-Петербург. В 8-ю д. л., 17 и 432 стр.

  

   Самым отрадным и утешительным фактом русской литературы прошлого года был, без сомнения, бескорыстный и огромный труд г. Вронченко, перевод главнейшего создания Гёте - "Фауста". Этот, можно сказать, подвиг нашего почтенного литератора, уже усвоившего русской литературе не одно знаменитое европейское произведение, лучше всего доказывает, что любовь и страсть к искусству могут существовать во всякое время и что на избранные души не имеет никакого влияния общее меркантильное или мелочное направление литературы. Даровитый переводчик "Гамлета", "Макбета", "Дзядов" и "Манфреда" посвятил много времени и много труда переводу "Фауста", а не какого-нибудь романа, которому суждено наделать большого шума при своем появлении и быть забытым через год. Не знаем, как оценит публика этот важный и добросовестный труд; что касается собственно до нас, мы выскажем о нем свое мнение со всею искренностью, со всем уважением и к труду и к истине, в следующей книжке "Отеч<ественных> записок". По времени своего выхода "Фауст" в переводе г. Вронченко принадлежит к 1844 году; но как он вышел только в конце этого года, то все журналы, естественно, только в нынешнем году могут высказаться насчет достоинства этого перевода, который, следовательно, по времени толков и суждений о нем будет принадлежать к литературным явлениям наступившего года. Пока заметим, что перевод г. Вронченко можно рассматривать с двух сторон: по отношению между свойством таланта переводчика и сочинением, которое он перевел, и по отношению к воззрению переводчика на переведенное им творение. Доселе г. Вронченко переводил сочинения совершенно в другом духе, нежели "Фауст"; самый "Манфред" Байрона, может быть, навеянный чтением "Фауста", существенно от него разнится. "Фауст" - произведение по преимуществу романтическое и немецкое: для людей, которых склад ума исключительно практический, оно почти недоступно; они поймут не только "Макбета", но и "Гамлета", а "Фауст" всё-таки будет для них странен. И потому очень естествен вопрос: по роду и направлению своего таланта мог ли г. Вронченко с полным успехом воспроизвести на русском языке туманное создание Гёте? Этот вопрос можно решить рассмотрением того, как смотрит г. Вронченко на "Фауста". Последнее тем легче сделать, что в особой статье, приложенной к переводу и названной: "Обзор обеих частей "Фауста"", г. Вронченко подробно и утвердительно высказал свое воззрение на это творение Гёте. В отношении к этому воззрению и влиянию, какое имело оно на качество перевода, нам придется сильно поспорить с даровитым переводчиком...

   Издание "Фауста" во всех отношениях прекрасно.

  

   ФАУСТ, траг. Соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко. 1844. Санкт-Петербург.

  

   Появление нового перевода "Фауста" возбудило в нас разнообразные размышления насчет нас самих и нашей литературы. Несмотря на почти совершенное отсутствие действительных дарований, на множество слабых и пустых произведений, которыми наводнены наши книжные лавки,- общественное сознание, чувство истины и красоты растет и развивается быстро. Мы не намерены - теперь именно - входить в исследование причин подобного явления, вообще русский человек развивается так особенно, что в немногих словах невозможно представить читателю смысл и законы его внутреннего преобразования; но, например, несколько лет назад при появлении перевода "Фауста" г. Вронченко мы готовы были бы отделаться похвалами, назвать труд переводчика "событием" и т. д.; одно имя "Фауста" производило в нас впечатление довольно смутное и странное; мы чувствовали, что в этом произведении отразилась целая жизнь мыслящего, уже не юного, несколько чуждого нам народа, и - либо с простодушным благоговением склонялись перед созданием Гёте, в котором видели альфу и омегу всей человеческой мудрости, либо с торопливой поспешностью проходили мимо, отделываясь словами: "туманное произведение!.." Впрочем, у нас даже до нынешнего дня слово "туманное" почитается естественным эпитетом всего немецкого. Теперь же... мы не намерены расточать преувеличенные похвалы нашей публике, тем более что она в них вовсе не нуждается; мы не скажем ей, что в последнее время она окончательно поняла и изучила Гёте и дошла, например, до ясного сознания того, что такое "Фауст" как произведение немецкое и в какой степени это произведение должно занимать нас - русских... нет, мы этого не скажем; но сознание нашей публики в последние годы возмужало и окрепло; время безотчетных порывов и восторгов прошло для нее безвозвратно; она стала вообще холоднее и равнодушнее, как человек, которому надоело шутить и которому нравиться одно дельное... Ее теперь едва ли ослепишь блеском великого имени; ее здравый смысл требует положительных доказательств - не в том, что Гёте великий поэт (она знает это лучше нас), но в том, действительно ли "Фауст" такое громадное создание?.. Приступая к разбору этой великой трагедии, мы чувствуем некоторую невольную робость... мы знаем сами, какой великий труд мы взяли на себя...

   Разбор вековых творений, подобных "Фаусту", или весьма легок, или весьма труден... В первом случае стоит только "воскурить фимиам", употребить восторженные восклицания и т. д.: благо произведение великое, так уж и нечего толковать о нем! Большею частью так и поступают наши господа-критики. Но эти господа забывают, что ни одно великое творение не упало на землю, как камень с неба; что каждое из них вышло из глубины поэтической личности, которая только потому и удостоилась такого счастия, что весь смысл современной жизни отразился в ней не одними преходящими отголосками, но целым, иногда довольно мучительным, развитием характера и таланта; что чем выше, проще и нераздельнее произведение, тем сложнее и разнообразнее условия и процесс его возникания... С другой стороны, вовсе не нужно дойти до сознания этого процесса, чтоб вполне наслаждаться великим произведением, точно так же, как не нужно знать химический состав какого-нибудь прекрасного цветка, чтоб быть в состоянии любоваться им; непосредственная, несомненная, общепонятная красота - необходимая принадлежность всякого художественного создания. Но если уж человеческий дух решится понять и оценить то, чем он пленяется невольно, дознаться причин собственного наслаждения, то непростительно ему остановиться на полдороге: бесстрашная добросовестность и отчетливость до конца - вот главные достоинства критики в обширном смысле, которая, несмотря на вопли ее противников, никому еще не сделала зла. Мы не говорим о самолюбивой, робкой или ограниченной критике людей, которым не хочется быть просто непосредственными натурами и между тем страшно или тяжело дойти до результатов собственных размышлений,- людей, которые целый век твердят дважды-два и никогда не скажут четыре или скажут, наконец, пять и будут хитро и многословно доказывать, что оно иначе и быть не могло... Мы говорим о дельной критике. Вследствие всего сказанного о духе нашей публики мы надеемся удовлетворить ее потребностям, представив ей сначала в коротких словах род исторического изыскания о том, когда, как и почему возникла и созрела мысль о "Фаусте" и в душе поэта, а потом и собственное наше воззрение на "Фауста". Историческое изыскание может иногда с успехом заменить чисто логические рассуждения, потому что ничего не может быть логичнее исторического развития, ясно и добросовестно представленного. Мы, бесспорно, можем ошибиться в наших выводах, но уже Лафонтен сказал:

  

  

   Гёте в записках своих, к сожалению, слишком поздно им начатых, оставил нам довольно верную и подробную картину состояния германской литературы до семидесятых годов прошлого столетия (он сам родился в 1749 году). Великими людьми этой эпохи были Клопшток, Виланд и Лессинг, в особенности Клопшток. Французская классическая школа (Готшед), швейцарская школа (Бодмер и др.) - обе прошли быстро и безвозвратно. Клопшток первый заговорил о народности в литературе, о бардах, об Арминии, о северной мифологии, отбросил рифму. Виланд, этот разнообразный, насмешливый и грациозный талант, своими многочисленными произведениями, переводами с греческого, английского, итальянского и французского, возбуждал и увлекал своих соотечественников; Лессинг, по преимуществу немецкий здравый и острый ум, основывал критику и драму - и, может быть, еще более, чем Клопшток, имеет право называться творцом немецкой словесности; он был одарен чрезвычайно замечательным полемическим талантом и здравым смыслом (впрочем, эти два качества почти неразлучны), и победы, одержанные им над людьми, подобными Клотцу и другим, спасли возникавшую германскую литературу от гибели, которая могла ей угрожать в случае победы ложных направлений. Заслуги этих трех писателей чрезвычайно велики; но ни одному из них не было суждено положительно выразить сущность своего народа и времени. У каждого народа есть своя чисто литературная эпоха, которая мало-помалу приуготовляет другие, более обширные развития человеческого духа; такая эпоха настала для Германии около семидесятых годов. Между тем как во Франции общество уже устарелое, испытанное внешними и внутренними борьбами, не оставлявшее ни одного вопроса без разрешения и не удовлетворенное ни одним из этих разрешений,- между тем как это общество стремительно спешило к собственному разрушению, или, говоря правильнее, к собственному возрождению,- Германия только что приходила к сознанию собственной народности, к сознанию самой себя - не как общества, но как народа, говорящего одним языком и не имеющего на этом языке ни одного литературного памятника. До XVII столетия все немецкие ученые писали по-латыни и по-французски, как Лейбниц: поэты держались при дворе в качестве шутов и писали оды на разные торжественные случаи; немногие исключения, как-то: юмористы школы Ганса Сакса - Фишарт, Грифиус, свидетельствуя о добродушно-сатирическом направлении немецкого ума, не имели, впрочем, особенного значения; монархи германские, даже лучшие из них (вспомните Фридриха II) пренебрегали родным языком; одни лишь богословы со времени Лютера говорили и писали по-немецки. Но вот настала первая половина прошлого столетия. Философ Вольф отказался от латинского языка. Немецкая литература, еще юная и не самобытная, устремилась по следам французской. Быстро один за другим начали возникать писатели, которых уже нельзя было, как Готшеда, причислить к сонму бездарных подражателей; Рамлер и Глейм явились в Берлине; начались критические исследования о самом языке, правда, довольно поверхностные, но для того времени чрезвычайно важные. Наконец, явились те замечательные люди, о которых мы говорили выше. Но настоящий переворот,- то, что Гёте назвал революцией германской литературы (ч. 26, стр. 68, изд. 1829), совершился между-семидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого века, в эпоху, которую немецкие критики (правильнее: Litterarhistoriker {Историки литературы (нем.).}) называют "периодом бури и стремления" (Sturm- und Drang-Periode).

   Жизнь каждого народа можно сравнить с жизнью отдельного человека, с той только разницей, что народ, как природа, способен вечно возрождаться. Каждый человек в молодости своей пережил эпоху "гениальности", восторженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя; он верит в непосредственную силу своей натуры и преклоняется перед природой как перед идеалом непосредственной красоты. Он становится центром окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он всё заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик,- романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толковать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него - не он для них. Такая эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,- такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого; но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели. Подобная романтическая эпоха настала для Германии во время юности Гёте. Появилось множество так называемых гениальных молодых людей; молодость, непосредственность, природа, самобытность - эти слова звучали в устах у каждого; никому бы в голову не пришло тогда написать "Разбойников" - потому что всякого занимали только собственные радости, и страдания,- но многие надеялись попасть прямо в Шекспиры; в то время Виланд и Эшенбург познакомили с ним Германию и их переводы жадно поглощались читателями. Любовь к Шекспиру пробудила любовь к средним векам, к которым можно чувствовать влечение только тогда, когда в действительности народ вполне от них отторгнулся; а это отторжение совершилось в Германии довольно поздно. Движение умов во Франции - Вольтер, Руссо, энциклопедисты - всё, что так глубоко, так сильно потрясло потом весь мир, в то время находило весьма мало сочувствия в Германии, и ландграфы преспокойно продолжали продавать своих подданных англичанам, воевавшим с непокорными американцами. Вот что говорит сам Гёте в третьей части своей автобиографии:

  

   Когда нам случалось раскрыть одну из частей энциклопедического словаря (известное издание Дидро и Даламбера), нам казалось, что мы зашли в огромную фабрику, где со всех сторон скрипят и вертятся колеса, непостижимым образом двигаются машины, и мы, не понимая цели всех этих движений, приходили в полное отчаяние... Жаркий спор французских философов с духовенством не возбуждал нашего внимания. Запрещенные, к огню присужденные книги, которые тогда делали много шума, не имели на нас никакого влияния... Природа была нашим божеством...

  

   Эти слова Гёте относятся, правда, к кружку страсбургских его приятелей, но он был тогда самым полным представителем молодого поколения; те из его современников, которые шли по другой дороге, не оставили следа своего существования, то есть заблуждались; притом же первые произведения Гёте тотчас поразили и увлекли толпу читателей.

   Вся Германия занялась преимущественно, если не исключительно, одними литературными вопросами. Юстус Мёзер, замечательный для своего времени публицист, является нам одиноким исключением. Еще земля не начинала дрожать под ногами людей; еще вся Европа двигалась по прежним направлениям, жила прежними убеждениями и верованиями; сверх того, философский переворот должен был, по духу немецкого народа, предшествовать всякому дальнейшему развитию общественной жизни в Германии - и в самую эту эпоху "бури и стремления", в отдаленном городе на севере, профессор Кант тихо и неутомимо создавал критическую философию, ту самую философию, которая мало-помалу проникла всю нашу действительность и которая скажет свое последнее слово даже не нашему поколению.

   В то самое время, около семидесятых годов, жил на берегах Рейна, то в Страсбурге, то во Франкфурте, молодой человек, которому суждено было выразить собой всю сущность своего народа и своего времени,- Вольфганг Гёте. Биография его до того известна всему читающему миру, что мы считаем себя вправе вовсе умолчать о ней, тем более что она была уже предметом довольно обширной статьи в нашем журнале {Отеч. зап. 1842, тт. XX, XXI, XXII. (Примечание в тексте ОЗ).}. Но постараемся в немногих чертах изобразить его личность. Он был - поэт по преимуществу, поэт и больше ничего. В этом, по нашему мнению, состоит всё его величие и вся его слабость. Он был одарен всеобъемлющим созерцанием; всё земное просто, легко и верно отражалось в душе его. С способностью увлекаться страстно, безумно он соединял в себе дар постоянного самонаблюдения, невольного поэтического созерцания своей собственной страсти; с бесконечно разнообразной и восприимчивой фантазией - здравый смысл, верный художнический такт и стремление к единству. Он сам был весь целый, весь - как говорится - из одного куска; жизнь и поэзия не распадались у него на два отдельные мира; его жизнь была его поэзией, его поэзия была его жизнию... "Я,- писал он к графине Штольберг,- даю своим ощущениям превращаться в способности, способностям дорастать до таланта". С такой непосредственной, естественной необходимостью развивалась его жизнь; он почти с детства сознавал сам эту внутреннюю гармонию и могущественную полноту своей натуры и преспокойно позволял обожать себя. Стоит прочесть в "Физиономике" Лафатера восторженные строки, подписанные под его портретом... Первым и последним словом, альфой и омегой всей его жизни было, как у всех поэтов, его собственное я; но в этом я вы находите целый мир - и сознание громадности этой личности до того сильно действует на вас, что какая-нибудь небольшая песенка Клерхен, в которой говорится только то, что без любви нет счастия на земле (мысль, изволите видеть, весьма не новая), поражает вас так, как будто ни вам самим, ни другому ничего подобного в голову не приходило. Понятно, почему Гёте, под старость, мог не шутя почитать себя Юпитером Олимпийским; он знал, что он владел природой и человеком: он владел искусством, как не владел никто до него; а людям только того и нужно: воспетые радости, воспетые слезы трогают их более, чем действительные радости и слезы...

   Но Гёте был немец - немец <во>семнадцатого столетия, сын реформации; его величие состояло именно в том, что все стремления, все желания его народа небесплодно отражались в нем. Как великий немецкий поэт, он создал "Фауста". Мысль воспользоваться этим типом не ему первому пришла в голову: уже один из предшественников Шекспира, Марло (Marlowe), написал "Фауста" - чрезвычайно замечательное произведение, о котором, мы когда-нибудь поговорим с нашими читателями; кроме Гёте, Клингер и Ленц, его современники и друзья (если только у Гёте могли быть друзья), сочинили каждый "Фауста". Они оба принадлежали к тому кружку замечательных личностей которые в то время группировались около Гёте и которых он так мастерски описал в своих "Записках"... И странно: оба они умерли в России - Клингер в Петербурге, генералом, Ленц в Москве, у какого-то сапожника, в бедности и сумасшествии. Но то, о чем так пламенно и так напрасно мечтал оригинальный, фантастический и насмешливый Ленц; то, что было недоступно здоровой и сильной, но не поэтической натуре Клингера,- далось одному Гёте. Вникнув в содержание "Фауста", мы убедимся, что иначе и быть не могло, точно так же, как не Гошу и не Mapco, a одному Наполеону было предоставлено право называться, говоря его собственными словами, "l'homme du destin" {мужем рока (франц.).}.

   Не считаем нужным излагать здесь содержание "Фауста": вероятно, оно известно каждому из читателей. Приступаем прямо к оценке трагедии Гёте.

   "Фауст" есть чисто человеческое, правильнее - чисто эгоистическое произведение. Германия в то время вся распадалась на атомы; каждый хлопотал о человеке вообще, то есть в сущности - о своей собственной личности. Фауст, с начала до конца трагедии, заботится об одном себе. Последним словом всего земного для Гёте (так же, как и для Канта и Фихте) было человеческое я... И вот это я, это начало, этот краеугольный камень всего существующего, не находит в себе успокоения, не достигает ни знания, ни убеждения, ни даже счастия, простого обыкновенного счастия ("И псу не жить, как я живу",- говорит Фауст). Куда, к чему ему обратиться? Для Фауста не существует общество, не существует человеческий род: он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения. С этой точка зрения трагедия Гёте является нам самым решительным, самым резким выражением романтизма, хотя это имя вошло в моду гораздо позже. Примирения, действительного примирения, того окончательного аккорда, в котором разрешались бы все предшествовавшие диссонансы, мы не находим в Фаусте, так же, как, например, в Байроне; придуманное старцем Гёте аллегорическое, холодное, натянутое разрешение трагедии не удовлетворяло и не удовлетворит, вероятно, ни одного живого человека; а между тем, оканчивая "Фауста", мы не ощущаем того горького и смутного беспокойства, которое возбуждает в нас каждое творение лорда Байрона, этой надменной, глубоко симпатичной, ограниченной и гениальной натуры, потому что все противоречия a priori примирены в классически спокойной душе Гёте, которая могла, не разрушаясь, даже не страдая, вынести в себе Мефистофеля. Да, Гёте не дошел до положительного, высказанного примирения; но ему оно и не нужно: сознание собственной силы удовлетворяет его... Величавое равнодушие Фауста во второй части - вот настоящее, окончательное примирение всех неразрешенных вопросов и сомнений. Человеку, которому природа отказала в возможности такого априорического успокоения, Гёте не дает никакого ответа. Гёте не признавал ничего вне сферы чисто человеческой; а между тем Фауста волнуют вопросы, которые проистекают не из этой сферы и для которых Гёте не мог найти удовлетворительного разрешения. Эти, говоря языком Канта, трансцендентные вопросы переданы были ему целым предшествовавшим развитием не одного германского народа, но всей Европы; стремление всего человечества к тому, что находится вне собственной, земной жизни, это стремление, это коренное начало средних веков, которое выразилось во всем: и в самом составе общества, и в истории, и в поэзии, и в искусстве (вспомним готические церкви), отозвалось могущественно и неотразимо в душе Фауста. Фауст - сын своего прошедшего. Но не менее сильно выразилось в нем начало противоположное, начало новейшего времени - автономии человеческого разума и критики. В истории развития человеческого сознания "Фауста" можно почитать самым полным (литературным) выражением эпохи, разделяющей средние века от нового времени, и так как всякое, даже положительное начало должно, при первом появлении своем, носить характер отрицательный (иначе оно себе никогда не завоюет места), то и весьма понятно, почему оно, это начало, у Гёте, современника Вольтера, приняло образ Мефистофеля. Мефистофель - это новое время; это тот XVIII век, на который с таким добродушным ожесточением ослепленные или ограниченные люди сыплют разнообразные проклятия... Под каким бы именем ни скрывался этот дух отрицания и критики, всюду за ним гоняются толпы своекорыстных или ограниченных людей, даже и тогда, когда это отрицательное начало, получив, наконец, право гражданственности, постепенно теряет свою чисто разрушающую ироническую силу, наполняется само новым положительным содержанием и превращается в разумный и органический прогресс. Но мы готовы согласиться с врагами критического начала: действительно, при вступлении своем - не в круг человеческой деятельности, потому что оно никогда не переставало составлять один из элементов этой деятельности, но на поприще общественного развития в Европе - действительно, оно было односторонне, безжалостно и разрушительно; действительно, Мефистофель не представляет ничего отрадного... но сам Фауст, это больное дитя не слишком здоровых средних веков,- разве он в силах стоять на собственных ногах, разве в нем мы не находим всех признаков разрушения? Не стремится ли он сам из своей душной кельи, к которой пригвоздила его бесплодная, самолюбивая страсть к недосягаемым отвлеченностям, на волю, в действительный, здравый мир, куда он оттого попасть не умеет, что он, как фантазер, только фантазирует о нем и ждет себе здоровья - не от сообщества с живыми людьми, а от... лучей луны.

  

   О moch'ich...

   . . . . . . . . . . . . . . . .

   Von allem Wissensqualm entladen.

   In deinem Thau gesund mich baden! -

  

   в переводе (не совсем удачном) г. Вронченко:

  

   Когда ж я возмогу...

   . . . . . . . . . . . . . . . .

   Там пить твой свет, твоей росой

   От чаду знаний исцелиться!

  

   Не является ли нам Фауст скептиком с самых первых слов своих? И самая его попытка "отважно обратить свой тыл к прекрасному земному солнцу" не есть ли последний, отчаянный и ложный порыв к свободе и гармонии? Сам Фауст - не тот же ли Мефистофель в своем разговоре с Вагнером, этим немцем par excellence {по преимуществу (франц.).}, этим типом "филистера"? Наконец, он, Мефистофель, не есть ли необходимое, естественное, неизбежное дополнение Фауста?.. И не выговариваются ли в его речах задушевные наклонности и убеждения самого Гёте? Да и сам Мефистофель часто - не есть ли смело выговоренный Фауст?

   Гёте начал писать свою трагедию весьма рано, прежде "Гёца фон Берлихингена" и "Вертера". Он начал ее, как он сам сознался, без всякого определенного плана; да и в теперешнем виде "Фауст", как трагедия, не может иметь притязания на округленность, на внешнее единство. Гёте с ранних лет отличался необыкновенной наклонностью к размышлению и систематизированию,- наклонностью, почти всегда несовместной с наивным даром поэтического воспроизведения, которым так щедро был он наделен... Впрочем, надобно прибавить и то, что Гёте как поэт вовсе не дорожил своими воззрениями и системами; он легко и свободно покидал их... его, в сущности, занимало одно: жизнь, возведенная в идеал поэзии ("die Wirklichkeit zum schonen Schein erhoben", как говорит он), жизнь во всех ее проявлениях. Он добросовестно, с любовию изучал ее... но, повторяем, не жизнь как жизнь занимала и увлекала его душу, но жизнь как предмет поэзии. Гёте, наконец, дошел до того, что он не пугался страданий, даже не избегал их: они внушали его лире такие новые, такие прекрасные звуки... Да, впрочем, какой же поэт когда-нибудь страдал, страдал действительно, бессловесно, глухо? Все они готовы повторять с Тассо:

  

  

  

  

   Und mir noch uber ailes -

   Sie (die Natur) liess im Schmerz mir Melodie und Rede,

   Die tiefste Fulle meiner Notli zu klagen:

   Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,

   Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide... {*}

   {* А самое главное - это то, что она (природа) оставила мне в моих страданиях мелодию и речь, в них я могу излить жалобы на всю глубину моей печали. И когда люди умолкают в своих мучениях, бог дает мне возможность сказать, как я страдаю (нем.).}

  

   И, пользуясь этим, у плохих стихотворцев воображаемым, у хороших - действительным преимуществом, авторы до того надоели нам воспеванием своих страданий, что поневоле захочется сказать даже лучшему из них:

  

   Какое дело нам, страдал ты или нет?

  

   Но от поэзии уйти невозможно; слова, сказанные нами, тоже стих, тоже произнесены поэтом...

   Итак, Гёте писал своего "Фауста" без всякого плана. Он бросал стихи на бумагу, как невольные признания мыслящего и страстного поэта-эгоиста. В его время, в то переходное, неопределенное время позволительно было поэту быть только человеком; старое общество еще не разрушилось тогда в Германии; но в нем было уже душно и тесно; новое только что начиналось; но в нем не было еще довольно твердой почвы для человека, не любящего жить одними мечтаниями; каждый немец шел себе своим путем и либо не признавал никакой обязанности, либо своекорыстно или бессмысленно покорялся существующему порядку вещей. Посмотрите, какую жалкую роль играет народ в "Фаусте"! Это - народ (вспомните сцену, когда Фауст гуляет с Вагнером, и сцену в погребе Ауербаха) вроде народа на картинах Теньера и Остада; Мефистофель хочет дать Фаусту понятие о веселом житье-бытье толпы и показывает ему полдюжину довольно глупых студентов, над которыми они вдвоем потешаются "en grands seigneurs" {как знатные господа (франц.).}; народ в произведении Гёте проходит перед нашими взорами не как древний хор в классической трагедии, а как хористы в новейшей опере. Толпа представлена, как водится, объективно, даже символически (в сцене, о которой мы уже говорили, когда Фауст гуляет с Вагнером, все сословия - одно за другим - парадируют перед читателем); она понята; ей отдано то, что ей следует, "man lasst sie gelten" {ей дают место (нем.).}, - чего ж ей более? Какое право имеет она, эта глупая толпа, возмущать величественный покой, или одинокие радости, или, наконец, одинокие страдания какой-нибудь гениальной личности? А этот бедный молодой мальчик, этот ученик, который смиренно приходит попросить советов у Фауста,- с какой аристократической, небрежной иронией потешается Гёте над ним и вообще над молодым поколением, которое не может возвыситься до гениальности,- над ограниченной толпой! Все насмешки, все сарказмы Мефистофеля падают на Фауста, как на отдельное лицо; он знает его слабую сторону. Фауст, мы уже говорили это не раз,- эгоист и заботится об одной своей особе. Да, наконец, Мефистофель далеко не "сам великий сатана", он скорее "мелкий бес из самых нечиновных". Мефистофель - бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями; он - бес людей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни и которые с философическим равнодушием пройдут мимо целого семейства ремесленников, умирающих с голода. Он страшен не сам по себе: он страшен своей ежедневностью, своим влиянием на множество юношей, которые, по его милости, или, говоря без аллегорий, по милости собственной робкой и эгоистической рефлексии, не выходят из тесного кружка своего милого я. Он едок, зол и насмешлив; люди, которые, по словам Пушкина, встречаются с этим демоном, страдают; но их болезненные страдания не возбуждают нашего глубокого участия; притом сколько таких страдальцев, поносившись с своим горем, как "с писаной торбой", внезапно превращаются в добрых и здоровых пошлецов!.. Да и те из них, которые до конца дней своих вянут и сохнут, как надломанная ветка,- признаемся откровенно, и те возбуждают в нас одно лишь преходящее сожаление... Повторяем, Мефистофель страшен только потому, что до сих пор его почитают страшным... Ужасен он для людей, которым собственное счастье дороже всего на свете и которые хотят в то же время понять, почему именно они счастливы... а этих людей всегда будет много, до того много, что мы, вспомнив о их количестве, готовы снова признать величие гётевского чёрта, с которым мы обошлись было довольно бесцеремонно. Но всё же мы должны сознаться, что мы не раз возмущали "другой могучий образ", перед которым бледнел и исчезал Мефистофель, это воплощенное проявление критического начала в ограниченной сфере отдельной личности.

   Итак, мы сказали, Фауст - эгоист, эгоист теоретический; самолюбивый, ученый, мечтательный эгоист. Не науку хотел он завоевать - он хотел через науку завоевать самого себя, свой покой, свое счастие. Упорной односторонностью его отвлеченной натуры проникнута вся трагедия, исключая величавого появления Духа Земли в начале первой сцены. В громовых его словах слышится нам голос Гёте-пантеиста, того Гёте, который вне страстного разнообразия человеческого мира признавал одну безразличную, спокойную "субстанцию" Спинозы и уходил в нее как в свое "убежище" (in sein Asyl), когда собственная личность начинала ему надоедать. Эгоизм Фауста особенно проявляется в отношениях его к Гретхен. Наскучив бесплодностию и безотрадностию уединенной жизни, Фауст хочет (в переводе г. Вронченко):

  

  

   ...кипучие желания

   В утехах чувственных тушить...

  

   Он жаждет:

  

  

  бурь, тревог, горчайших из отрад -

   Любви враждебной, сладостных досад.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Всё испытать попеременно,

   Что человечеству присуждено всему...

  

   И вот, обновив при помощи ведьмы свое подержанное тело, Фауст встречается с Гретхен. О самой Гретхен мы не будем много распространяться: она мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дважды два - четыре; она бесстрастная, добрая немецкая девушка; она дышит стыдливой прелестью невинности и молодости; она, впрочем, несколько глупа. Но Фауст и не требует особенных умственных способностей от своей возлюбленной (и потому мы теперь же не можем не заметить г-ну переводчику, что он, при первой встрече Фауста с Гретхен, напрасно заставляет его говорить про нее:

  

   Как недоступна и скромна,

   И, кажется, притом умна!

  

   В подлиннике сказано: "Und etwas Schnippisch doch zugleich..." Schnippisch - непереводимое слово: оно скорее значит - жеманна в хорошем смысле... но ни в коем случае не умна).

   Фауст знакомится с ней решительно и смело, как все гениальные люди; Гретхен в него влюбляется тотчас. Фауст является в ее комнату, восторженно, страстно мечтает о ней - и уходит, глубоко тронутый, не позабыв, однако ж, оставить ей подарок; потом сходится с ней у Марты; но уже сам перед этим свиданьем задал себе вопрос:

  

   Когда, в минуту ощущенья {*},

   Для новых чувств я и для их волненья

   Ищу имен и не могу найти;

   Когда потом все в мире пробегаю,

   Сильнейшие из сильных слов хватаю.

  

   И огнь, которым так горю,

   Зову безмерным, бесконечным,

   Неизменимым, вечным,-

   Ужели ложь я говорю?

  

   У Марты Гретхен сознается ему в любви (нам нечего говорить, что все эти сцены - верх совершенства)... И Фауст,- счастливец Фауст спешит, вы думаете, к наслажденью? Нет, он спешит в леса предаваться новым мечтаниям и благодарит Могучего Духа за то, что он дал ему способность проникнуть в грудь природы, как в сердце друга... Кстати, мы должны обратить внимание читателя на одну весьма важную ошибку г-на переводчика. В своем "Обзоре обеих частей "Фауста"" он говорит следующее:

   "Маргарита падает... Вслед за тем опомнившийся Фауст покидает свою жертву, удаляется в пустыню, предается там созерцанию природы и собственной души своей". Это предположение г. Вронченко о времени падения Маргариты неверно, во-первых, психологически, во-вторых, фактически: у Гёте явно сказано, что падение Маргариты совершается после возвращения Фауста; вот его собственные слова в собственном переводе г. Вронченко:

  

   Фауст

  

   Ужель мне никогда с тобою

   Минутки быть нельзя спокойно одному,

   Грудь с грудью и душа с душою?

  

   Маргарита

  

   Ах! если б я одна спала!

   . . . . . . . . . . . . .

  

   и далее:

  

   Едва тебя завижу, вдруг

   Я становлюсь твоей покорна воле.

   Я столько для тебя уж сделала, мой друг,

   Что нечего почти мне делать боле...

  

   {* Слова, напечатанные здесь косыми буквами, дурно передают смысл подлинника. (Примечание в тексте О Зап).}

  

   Эти слова, неизъяснимо трогательные в устах девушки, которая действительно, по словам г. Вронченко, едва ли понимает, что значит "падение женщины", находятся в сцене, которая следует за сценой Фауста в лесу. За этой сценой находится песенка Гретхен, это дивное излияние страстной и стыдливой тоски, которая, несмотря почти на детскую простоту содержания, вероятно никем и никогда не будет даже удовлетворительно передана... За разговором Фауста с Гретхен о религии следует ее падение... и вот - всё кончено... Гретхен сокрушается под бременем своего горя, а Фауст отправляется на Брокен, где с ним разговаривают разные аллегорические лица. Проклятия его, когда он узнает от Мефистофеля, что Гретхен находится на краю гибели, просто отвратительны: он обвиняет других, когда он сам первый виноват или, пожалуй, не виноват, но тогда ему не из чего и горячиться. А последняя сцена в тюрьме... кто ее не читал, кто ее не знает?.. И скажите, читатель, Гретхен, этот бедный, глупый, обманутый ребенок, в этой сцене не в тысячу ли раз выше умного Фауста, который с торопливым смущением умоляет ее бежать вместе с ним, хотя он очень хорошо знает, что комедия с Гретхен разыграна и что вся эта любовь, говоря гётевским слогом, относится к его прошедшему? Да, "он совершил то, что ему следовало совершить" (was er gesollt, hat er vollendet); но он не ожидал кровавой развязки; он испуган, он желает спасти ее, хотя горе ей, если он действительно спасет ее от смерти!.. Но пошлость не восторжествует на этот раз: Гретхен удостоивается трагической кончины, и ее последним, страшным криком заключается вся трагедия...

   Многие толковали и толкуют до сих пор, что Гёте не без глубоко обдуманного намерения - именно так кончил своего "Фауста"; но нам кажется, что вся первая часть "Фауста" прямо вылилась из души Гёте и что он начал "обдумывать", "округлять" и художнически "оканчивать" свое творение, когда принялся писать вторую часть. Вся первая часть "Фауста", как произведение в высшей степени гениальное, проникнута бессознательной истиной, непосредственным единством. Действительно, размышляя о "Фаусте", вы чувствуете, что в нем всё необходимо, нет ничего лишнего; но ясно ли сознавал сам Гёте гармонию своего произведения? - предоставим другим разбирать психологически этот вопрос.

   "Фауст" (мы говорим о первой части) разделяется в наших глазах на две половины: первая представляет зрелище вечной, внутренней борьбы личного духа; в другой разыгрывается перед нами трагикомедия любви. В обеих видим человека, который без веры в счастие стремится к нему. И что ж? Ни собственные убеждения, ни близость другого существа, ни знание, ни любовь, ничто не может заставить его сказать мгновению: "Не улетай! ты так прекрасно..." Увы! люди гораздо ниже Фауста не раз воображали найти, наконец, блаженство в любви женщины гораздо выше Маргариты,- и вы сами знаете, читатель, каким аккордом разрешались все эти вариации... Гретхен можно сравнить с Офелией; но Гамлет, разрушив ее, разрушается сам, между тем как в начале второй части трагедии Гёте мы видим Фауста спокойно отдыхающего весной на траве, под пение сильфов, и вполне позабывшего всё свое прошедшее. Ему теперь не до бедной и простой девушки вроде Гретхен... он мечтает о Елене...

   "Фауст" - великое произведение. Оно является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится,- той эпохи, когда общество дошло до отрицания самого себя, когда всякий гражданин превратился в человека, когда началась, наконец, борьба между старым и новым временем и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого. Французы на деле осуществили эту автономию человеческого разума; немцы - в теории, в философии и поэзии. Немец вообще не столько гражданин, сколько человек; у него чисто человеческие вопросы предшествуют вопросам общественным; эпоха, о которой мы говорили выше, вполне соответствовала коренному направлению германского народа, и вот явился поэт, которого недаром упрекали в совершенном отсутствии всяких гражданских убеждений и называли язычником,- поэт, который только потому был немец, что одному немцу дано быть просто человеком, и который из глубины своей всеобъемлющей, но глубоко эгоистической натуры извлек "Фауста". Большая часть "Фауста" была им написана до 1776 года, то есть до переселения в Веймар, где он в течение восьми лет предавался буйной и разгульной жизни, потешался над всем и над всеми (что не помешало ему, однако ж, сделаться Geheimrath'ом {тайным советником (нем.).} и вообще жил, как говорится, гениально. Бёттихер и другие оставили нам несколько описаний тогдашнего его житья-бытья, и мы, признаемся откровенно, понимаем вполне педантическое негодование тогдашних веймарских граждан против так называемых "сильных гениев" (Kraftgenies), то есть против Гёте и его сподвижников. Известно, что всё это кончилось, - "Итальянским путешествием", "классическим успокоением" и появлением множества замечательных, глубоко обдуманных и округленных творений, которым мы все-таки предпочитаем добродушно-страстные и беспорядочные вдохновения его молодости.

   Мы назвали "Фауста" эгоистическим произведением... но могло ли быть оно иначе? Гёте, этот защитник всего человеческого, земного, этот враг всего ложно-идеального и сверхъестественного, первый заступился за права - не человека вообще, нет - за права отдельного, страстного, ограниченного человека; он показал, что в нем таится несокрушимая сила, что он может жить без всякой внешней опоры и что при всей неразрешимости собственных сомнений, при всей бедности верований и убеждений человек имеет право и возможность быть счастливым и не стыдиться своего счастия. Фауст не погиб же. Мы знаем, что человеческое развитие не может остановиться на подобном результате; мы знаем, что краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество, имеющее свои вечные, незыблемые законы. Первая протестация человека против сверхъестественности в художестве должна была носить резкий отпечаток исключительности и эгоизма одностороннего. "Мы не имели,- говорит Гёте в своих записках,- ни желания, ни стремления заниматься предметами богословия или философией..."

   Но люди требуют высказанного примирения; первая часть "Фауста" не представляла нам ничего подобного. Да и каким образом может человек, не выходя из сферы лично человеческого, дойти до полного округления своего существования? Этот вопрос мы и теперь разрешить не в силах: что же тогда? Но Гёте жил, и жил долго; после первых восьми лет буйной веймарской жизни наступила для него эпоха "успокоения" и "пластичности"... "Фауст" - это страстное неокругленное произведение его первой молодости не давало ему покоя; он принялся оканчивать свою трагедию - он задумал вторую часть. Поэтическая способность восприимчивости и воссоздания, которая всегда была так сильно развита в душе Гёте, наконец стала ему дороже самого содержания, самой жизни; он вообр