Белинский Виссарион Григорьевич - Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

тил на них всего внимания, какого они заслуживали: иначе он умел бы сказать их так, чтобы это отдалось в душах зрителей и глубоко запало в них.

  Так кончился первый акт. Тут было много потерянного, невыдержанного, но зато тут было много же и превосходно сыгранного, и общее впечатление громко говорило за бенефицианта. Мы отдохнули и с замиранием сердца предчувствовали полное торжество и свершение самых лестных и самых смелых наших надежд; словом, мы надеялись уже всего, но то, что мы увидели, превзошло все наши надежды.

  Во втором акте Мочалов начинает свою роль разговором с Полонием и продолжает с Гильденштерном и Розенкранцем. Это сцены ужасные, в которых Гамлет едкими, ядовитыми сарказмами высказывает болезненное, страждущее состояние своего духа, всю глубину своего распадения, своей дисгармонии, всю великость своего позора перед самим собою, всю муку своего сомнения, нерешительности и бессилия. В этих двух сценах Мочалов развернул перед зрителями все могущество своего сценического дарования и показал им состояние души Гамлета таким, каким мы его описали теперь. Надо было видеть, с каким лицом он встретился с Полонием: на этом лице был виден и отпечаток безумия, и выражение какой-то хитрости, и презрение к Полонию, и глубокая тоска, и муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца. А этот голос, каким на вопрос Полония: "Как поживаете, любезный принц?" отвечал он: "Слава богу, хорошо!", и каким он на другой его вопрос: "Да знаете ли вы меня, принц?" отвечал: "Очень знаю: ты рыбак". - О, такой голос не передается на бумаге и не повторяется дважды по произволу даже того, кому принадлежит он. "Что вы читаете, принц?" - спрашивает Полоний Гамлета. "Слова, слова, слова!" - отвечает ему Гамлет, и как отвечает! Нет - не передать мы хотим выражение этого ответа, а пожалеть, что взялись за дело невыполнимое, по крайней мере для нас... Скажем только, что публика поняла великого артиста и аплодировала с жаром...

  Сцена с Гильденштерном и Розенкранцем еще значительнее первой по своей скрытой, сосредоточенной силе, и Мочалов так и сыграл ее. В первый еще раз удостоверились мы, как может актер совершенно отрешиться от своей личности, забыть самого себя и жить чужою жизнию, не отделяя ее от своей собственной, или, лучше сказать, свою собственную жизнь сделать чужою жизнию, и обмануть на несколько часов и себя самого и две тысячи человек... Дивное искусство!.. Но вот здесь-то мы в совершенном отчаянии: мы еще можем характеризовать манеру произношения и жесты, которыми оно было сопровождаемо: но лицо, но голос - это невозможно, а в них-то все и заключалось... С первого слова до последнего этот голос изменялся беспрерывно, но ни на минуту не терял своего полоумного, хитрого и болезненного выражения. Встретив Гильденштерна и Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной радости, он начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет нарушить приличия. "Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила вас в тюрьму?" - спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. "В тюрьму, принц?" - возражает Гильденштерн. "Да, ведь Дания тюрьма", - отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти слова качанием головы. "Стало быть, и целый свет тюрьма?" - спрашивает Розенкранц. "Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными перегородками и отделениями", - отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: "Дания самое гадкое отделение". Но когда Розенкранц делает ему замечание, что свет потому только кажется ему тюрьмою, что тесен для его великой души, тогда Гамлет, как бы забывая на минуту роль сумасшедшего, оставляет свою иронию и с чувством глубокой грусти, в которой слышится сознание его слабости, восклицает: "О, боже мой! моя великая душа поместилась бы в ореховой скорлупе, и я считал бы, себя владыкою беспредельного пространства!" Словом, вся эта сцена ведена была с неподражаемым искусством, с полным успехом, хотя и не с крайнею степенью совершенства, потому что тот же Мочалов впоследствии доказал, что ее можно играть и еще лучше. Но особенно он был превосходен, когда допрашивал придворных, сами ли они к нему пришли, или были подосланы королем: весь этот допрос был сделан тоном презрительной насмешливости, и когда приведенные в замешательство придворные посмотрели в нерешимости друг на друга, то Мочалов бросил на них искоса взгляд злобно-лукавый и с выражением глубокой к ним ненависти и чувства своего над ними превосходства сказал: "Я насквозь вижу вас!" и потом вдруг снова принял на себя вид прежнего помешательства. Все эти переходы были быстры и неожиданны, как блеск молнии. Потом 0н превосходно проговорил им свое признание, и его голос, лицо, осанка, манеры менялись с каждым словом: он вырастал и поднимался, когда говорил о красоте природы и достоинстве человека, он был грозен и страшен, когда говорил, что Земля ему кажется куском грязи, величественное небо - грудою заразительных паров; а человек... "Я не люблю человека!" - заключил он, возвысив голос, грустно и порывисто покачавши головою и грациозно махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней...

  Нам кажется, что в сцене с Полонием, пришедшим возвестить о приезде комедиянтов, Мочалов не только в это первое, но и почти во все последующие представления несколько утрировал, произнося с невероятною растяжкою слова -

  

  

  

   О, чудное чудо!

  

  

  

   О, дивное диво! Эта певучая дикция, равно как и жест, сопровождавший ее и состоявший в хлопаньи рука об руку, всегда производили на нас неприятное впечатление. Но переход из этой шутливости, доходящей иногда до тривьяльности, в большую часть представлений, был превосходен: мы говорим о том месте, когда Гамлет на слова Полония: "Если вы меня изволите называть дивом, у меня точно есть дочь, которую я очень люблю", - отвечает: "Одно из другого не следует". Невозможно дать понятие об этом внезапном переходе из" фальшивой веселости насчет ничтожества бедного Полония в состояние какой-то торжественной, мрачной, угрожающей и что-то недоброе пророчащей важности, какая выражается вдруг и в лице, и в голосе, и в приемах Мочалова. Тут виден Гамлет, который презирает и не любит людей, тем более людей ничтожных, который желал бы убежать не только от них, но и от самого себя; и ему-то, этому-то Гамлету, надоедают эти люди своими пошлостями - что ему остается делать? Ругаться над их ничтожностию и дурачить их в собственных их глазах! - Он то и делает; но эта роль не может долго развлекать его и тотчас ему наскучает: тогда он вдруг как бы пробуждается из минутного усыпления, вспоминает о своем положении, и все слова его отдаются в сердце, как злое пророчество...

  Все уходят. Гамлет один. Следует длинный монолог на двух целых страницах, монолог сильный, ужасный. Здесь мы уже совершенно теряемся и тщетно ищем слов, или, лучше сказать, много находим их, но они не повинуются нам и. остаются словами, а не образами, не картинами, не гимном, не дифирамбом... Превосходно, выше всякого ожидания, шел весь второй акт, но этот монолог... И это очень понятно, потому что в этом монологе Гамлет выказывает всю свою душу, со всеми ее глубокими, зияющими ранами, и что весь этот монолог есть не что иное, как вопль, стон души, обвинение, жестокий донос, жалоба на самого себя перед лицом судящего неба... В самом деле, Гамлет остался один, после того как его мучило своими преследованиями, своею пошлостйю и ничтожностию столько людей, перед которыми он должен был скрываться, надевать маску, играть заранее предположенную роль: эти люди, наконец, оставили его - и вот спертое чувство вылилось все наружу и, не находя себе границ, поглотило собою даже самый свой источник... Где взять слов для выражения этой глубокой, сокрушительной, болезненной тоски, этого негодования, бешенства и презрения против самого себя, укоризны и себе и природе за самого же себя, с какими великий наш артист начал говорить эти стихи -

  

  

  Какое я ничтожное созданье!

  

  

  Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,

  

  

  Мне, выражая страсти, плачет и бледнеет,

  

  

  Дрожит, трепещет... Отчего?

  

  

  И что причина? Выдумка пустая.

  

  

  Какая-то Гекуба! Что ж ему Гекуба?

  

  

  Зачем он делит слезы, чувства с нею?

  

  

  Что, если б страсти он имел причину,

  

  

  Какую я имею? Залил бы слезами

  

  

  Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,

  

  

  И преступленье ужаснул, и в жилах

  

  

  У зрителей он заморозил кровь! Все это он проговорил несколько протяжно и голосом тихим, как рыдание, и во всем этом выражалось преимущественно чувство бесконечной тоски, бесконечного огорчения самим собою, и только в последних стихах голос его, не теряя этого выражения, окреп и возвысился, как бы преодолев задушавшее его чувство. Проговоривши эти стихи, Мочалов сделал довольно продолжительную паузу и, как бы бросив взгляд на самого себя, вдруг и неожиданно, со всею сосредоточенностию скрытой внутренней силы, сказал:

  

  

  

  

  А я?.. Сказавши это, он остановился среди сцены в вопрошающем положении и, как будто ожидая от кого-нибудь ответа, и после, тоже довольно заметной, паузы махнул руками с выражением отчаяния, умеряемого, однакоже, чувством грусти, и пошел по сцене, говоря голосом, выходившим со дна страждущей души:

  

  

  Ничтожный я, презренный человек,

  

  

  Бесчувственный - молчу, молчу, когда я знаю,

  

  

  Что преступленье погубило жизнь и царство

  

  

  Великого властителя, отца!" В последнем стихе голос Мочалова изменился: в нем отозвалась тоскующая любовь, и это у него было всегда, когда он говорил об отце.

  

  

  

  

  

  Или я трус?

  

  

  Кто смеет словом оскорбить меня,

  

  

  Или нанесть мне оскорбленье без того,

  

  

  Чтоб за обиду не вступился я,

  

  

  Не растерзал обидчика, не кинул

  

  

  На растерзанье вранам труп его! В этих стихах чувство горечи слилось с выражением какой-то силы и энергии. Но в следующих Мочалов принял прежний тон, отдающийся в душе воплем нестерпимого страдания -

  

  

  

  

  

  И что же?

  

  

  Чудовище разврата и убийцу вижу я,

  

  

  И самый ад зовет меня ко мщенью,

  

  

  А я - Здесь он снова остановился на одном месте и после короткой паузы с этою убийственною ирониею, когда она обращается на себя, произнес:

  

  

  Бесплодно изливаю гнев в словах,

  

  

  И он безвреден - он, когда я жив,

  

  

  Я, сын убитого отца, свидетель

  

  

  Позора матери!.. О, Гамлет, Гамлет!

  

  

  Позор и стыд тебе!.. Все, что мы ни говорили о превосходстве игры Мочалова до этого самого места, все это ничто в сравнении с тем, как сказал он:

  

  

  О, Гамлет, Гамлет! Позор и стыд тебе!.. Это быстрое качание головою, это быстрое махание руками, эта ускоренная походка, выразившие самый жестокий припадок сокрушительной, раздирающей душу скорби; этот голос без всякого усиления, без малейшего крику, потрясший слух всех и каждого, достигнувший сокровеннейших изгибов сердца зрителей, - о, это было дивное мгновение!.. И примечательно то, что из всех представлений, на которых мы были, только в одно пропало это место, но во все прочие талант Мочалова торжествовал в нем вполне. Так кончился второй акт; так сошел со сцены наш Гамлет, сопровождаемый восторженными рукоплесканиями и криками... Публика была в упоении. Все отзывалось полным успехом, полным торжеством; но это было еще только начало целого ряда блистательных триумфов для Мочалова...

  В третьем акте Гамлет является на сцену с знаменитым монологом "Быть или не быть". Этот монолог недаром пользуется своею знаменитостию, как будто бы он не составлял части драмы, но был особенным и цельным произведением Шекспира: в нем выражена вся внутренняя сторона Гамлета, как человека, тревожимого вопросами жизни и, кроме того, мучимого борьбой с самим собою. Итак, мы ожидали этого монолога от Мочалова с особенным волнением духа, но обманулись в своем ожидании. Не только в это первое представление, но и во все прочие без исключения {Это не должно относиться к двум последним представлениям, обзор которых не вошел в эту статью, потому что она была кончена прежде них. Первое из них было 19 генваря, а последнее, напоминавшее лучшие представления, 10 февраля. Монолог "Быть или не быть" в обоих из них был произнесен удачнее всех предшествовавших представлений.}, этот монолог пропадал и иногда разве только к концу был слышен. Очень понятно, отчего это всегда было так: Петровский театр, по своей огромности, требует от актера голоса громкого, а Мочалов хочет вернее представить человека, погруженного в своих мыслях. Для этого он начинает свой монолог в глубине сцены, при самом выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому одни и слышны зрителям. Это большая ошибка с его стороны. Естественность сценического искусства совсем не то же, что естественность действительности; и смотреть на нее так-значит впасть в ошибку французских классиков, которые необходимым условием естественности почитали единство времени и места; искусство имеет свою естественность, потому что оно есть не списывание, не подражание, но воспроизведение действительности. И потому мы думаем, что Мочалову надо было представить Гамлета, погруженного в размышление, не столько размышляющим положением, то есть опущенною вниз головою, тихим голосом и медленною походкою, сколько самым углублением в размышление. Он может возвысить свой голос, нисколько не выходя из положения человека, сосредоточенного на занимающих его мыслях; он может, и даже должен, для большей художественной естественности, выходить молча и, если угодно, скользить взорами по предметам без всякого к ним внимания и несколько мгновений ходить по сцене, не говоря ни слова, и, уже подойдя к краю сцены, начать свой монолог. Мы уверены, что в таком случае этот монолог никогда не потерялся бы.

  Мы сказали, что последние стихи этого монолога у Мочалова бывают слышны, и иногда он произносит их превосходно: не помним, так ли это было в первое представление, но помним, что когда он заметил Офелию, то его переход из состояния размышления в состояние притворного сумасшествия был столько же быстр, неожидан, как и превосходен. Глухим, сосредоточенным, саркастическим голосом и какою-то дикою скороговоркою говорил он с Офелиею, и вся эта сцена была проникнута высочайшим единством одушевления, единством характера. Мы не можем забыть ее всей, от первого слова до последнего, но монолог -

  Удались от людей, Офелия! к чему умножать собою число грешников? Вот я еще порядочный человек, а готов обвинить себя в таких грехах, что лучше не родиться! Я горд, мстителен, честолюбив, готов на зло, и только воли у меня недостает сделать все злое, что мог бы сделать злого. Что из этого человека, который ползет между небом и землею! Мы все бездельники - никому не верь. Этот монолог выдается в нашей памяти из всей сцены. Начало его он говорил торопливо, быстро, но слова: "но готов обвинить себя в таких грехах, что лучше не родиться", - он произнес с выражением какого-то вопля, как бы против его воли вырвавшегося из его души. Следующие за этим слова он произносил также несколько протяжно и с чувством сокрушительной тоски: в них слышался Гамлет, который не столько страдает от сознания своих недостатков, сколько досадует на себя, что у него нет воли даже и на мерзости. Невозможно выразить того презрительного и болезненного негодования, с каким он сказал: "Что из этого человека, который ползет между небом и землею!"

  В том монологе, где Гамлет дает советы актеру, Мочалов, по нашему мнению, был хорош только в последнем представлении (ноября 20); во все же прочие он производил им на нас неприятное впечатление, и именно словами: "представь добродетель в ее истинных чертах, а порок в его безобразии". Эти слова следовало бы произнести как можно проще и спокойнее и без всяких выразительных жестов: Мочалов, напротив, произносил их усиленным голосом, походившим на крик, и с усиленными жестами, в которых была видна не выразительность, а манерность. Но в следующей сцене, где он упрашивает Горацио наблюдать за королем во время комедии, он как в это представление, так и во все следующие, был превосходен, велик. Наклонившись в груди Горацио и положив ему руку на плеча, как бы обнимая его, он произнес:

  

  

  

  

   Мой друг!

  

  

  Прошу тебя - когда явленье это будет,

  

  

  Внимательно ты наблюди за дядей,

  

  

  За королем - внимательно, прошу. Это "внимательно" и теперь еще раздается в слухе нашем, как будто мы только вчера его слышали, или, лучше сказать, никогда не переставали его слышать. Но это "внимательно", несмотря на всю бесконечность своего поэтического выражения, было только прологом к той высокой драме, которая немедленно последовала за ним. Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, - все это дышало такою скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслию, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого, черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу - и никому это не казалось странным. И вот король встает в смущении; Полоний кричит: "Огня! огня!"; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей во след с непонятным выражением; наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всею силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска {238} отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.. Две тысячи голосов слились в один торжественный клик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга - и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, а вытягивалось во все пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нем как зловещее привидение...

  

  

   Оленя ранили стрелой -

  

  

   Тот охает, другой смеется,

  

  

   Один хохочет - плачь другой,

  

  

   И так на свете все ведется! Прерывающимся, измученным голосом проговорил он эти стихи; но страсть неистощима в своей силе, и слова "плачь другой", произнесенные с протяжкою и усиленным ударением и сопровождаемые угрожающим и несколько раз повторенным жестом руки, показали, что буря не утихла, но только приняла другой характер.

  Гамлет. За эти стихи стоит только одеться в платье комедиянта меня примут в лучшие актеры.

  Горацио. На половинное жалованье?

  Гамлет. Нет, на полное!

  Новый взрыв рукоплесканий публики сопровождал последние слова...

  

  

   Был у нас в чести немалой

  

  

   Лев, да час его пришел -

  

  

   Счастье львиное пропало,

  

  

   И теперь в чести... петух! Эти стихи Мочалов произнес нараспев, задыхающимся от усталости голосом, отирая с лица пот и как бы желая разорвать на груди одежду, чтобы прохладить эту огненную грудь... И все эти движения были так благородны, так грациозны... На слове "петух" он сделал сильное ударение, которое было выражением бешеного и желчного негодования. "Последняя рифма не годится, принц", - говорит ему Горацио. "О, добрый Горацио!" - восклицает Гамлет, положивши обе руки на плеча своего друга, и это восклицание было воплем взволнованной, страждущей и на минуту окрепшей души. "Теперь слова привидения я готов покупать на вес золота! Заметил ли ты?" последние слова он произнес с невероятною растяжкою, делая на каждом слоге усиленное ударение и, вместе с этим, произнося каждый слог как бы отдельно и отрывисто, потому что внутреннее волнение захватывало у него дух, и кто видел его на сцене, тот согласится с нами, что не искусство, не умение, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так выражаться. Знаем, что тем, которые не видели Мочалова в роли Гамлета, эти подробности должны показаться скучными и ничего для них не поясняющими; но те, которые все это видели и слышали сами, те поймут нас. "Очень заметил, принц", - отвечает Горацио. "Только что дошло до отравления", - продолжает Гамлет протяжно. "Это было слишком явно", - прерывает его Горацио. "Ха! ха! ха!" Он опять захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене... Театр снова потрясся от кликов и рукоплесканий и снова, из этого вопля тысячей голосов и плеска тысячей рук, отделился один крик, один хохот... Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения, глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу - о какой могущий, какой страшный художник!.. Наконец притихающие рукоплескания публики позволяют ему докончить монолог -

  

  

   Эй, музыкантов сюда, флейщиков!

  

  

  Когда король комедий не полюбит,

  

  

  Так он - да, просто он, комедии не любит!

  

  

   Эй, музыкантов сюда! Новый оглушающий взрыв рукоплесканий... Сцена с Гильденштерном, пришедшим звать Гамлета к королеве и изъявить ему ее неудовольствие, была превосходна в высшей степени. Бледный, как мрамор, обливаясь потом, с лицом, искаженным страстию, и вместе с тем, торжествующий, могущий, страшный, измученным, но все еще сильным голосом, с глазами, отвращенными от посла и устремленными без всякого внимания на один предмет, и, перебирая рукою кисть своего плаща, давал он Гильденштерну ответы, беспрестанно переходя от сосредоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, а от полоумия к желчной иронии. Невозможно передать этого неподражаемого совершенства, с которым он уговаривал Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейте: он делал это спокойно, хладнокровно, тихим голосом, но во всем этом просвечивался какой-то замысел, что заставляло публику ожидать чего-то прекрасного - и она дождалась: сбросив с себя вид притворного и иронического простодушия и хладнокровия, он вдруг переходит к выражению оскорбленного своего человеческого достоинства и твердым, сосредоточенным тоном говорит: "Теперь суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь меня мучить, но не играть мною!" Какое-то величие было во всей его осанке и во всех его манерах, когда говорил он эти слова, и при последнем из них флейта полетела на пол, и гром рукоплесканий слился с шумом ее падения... Такова же была сцена его с Полонием; так же проговорил он свой монолог пред стоявшим на коленях королем, его одушевление не ослабевало ни на минуту, и в сцене с матерью оно дошло до своего высшего проявления. Эта сцена, превосходно сыграйся после целого ряда сцен, превосходно сыгранных и требовавших бесконечного одушевления, бесконечной страсти, показала, что тело может уставать, но что для духа нет усталости, и что, наконец, и самый изнеможенный организм обоняется и находит в себе новые силы, новую жизнь, когда оживляется дух... В самом деле, после этого ужасного истомная, какое естественно должно б было следовать за такими душевными бурями, нельзя было надеяться на сцену с матерью, и мы охотно извинили бы Мочалова, если бы он испортил ее; но он явился в ней с новыми силами, как будто он только начал свою роль... Просто, благородно, тихим голосом, сказал он:

  

  

  Что вам угодно, мать моя? - Скажите. Так же точно возразил он на ее упрек в оскорблении:

  

  

  Мать моя! отец мой вами оскорблен жестоко. Но нет! Мы не хотим больше входить в подробности, потому что усилия передать верно все оттенки игры этого великого актера оскорбляют даже собственное наше чувство, как дерзкая и неудачная попытка. Скажем вообще о целой сцене, что ничего подобного невозможно даже пожелать, потому что пожелать нельзя иначе, как имея желаемое в созерцании, а это выше всякого воображения, как бы ни было оно смело, сильно, требовательно... Все эти переходы от грозных энергических упреков к мольбам сыновней любви, и возвращение от них к едкой, сосредоточенной иронии - все это можно было понимать, чувствовать, но нет никакой возможности передать. Конечно, и тут ускользнули некоторые оттенки, некоторые черты, которые в других представлениях были схвачены и вполне выдержаны, но зато многое тут было сказано лучше, нежели в последовавшие разы. К таким местам должно причислить монолог -

  

  

  

  

   Такое дело,

  

  

  Которым скромность погубила ты!

  

  

  Из добродетели - ты сделала коварство; цвет любви

  

  

  Ты облила смертельным ядом; клятву,

  

  

  Пред алтарем тобою данную супругу,

  

  

  Ты в клятву игрока приобретала! Эти стихи Мочалов произнес тоном важным, торжественным и несколько глухим, как человек, который, упрекая в преступлении подобного себе человека, и тем более мать свою, ужасается этого преступления; но следующие за ними

  

  

  Ты погубила веру в душу человека -

  

  

  Ты посмеялась святости закона,

  

  

  И небо от твоих злодейств горит! вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею силою тяжкого и болезненного укора; сказавши последний стих, он остановился и, бросив устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического рыдания произнес:

  

  

  Да, видишь ли, как все печально и уныло,

  

  

  Как будто наступает страшный суд!

  Следующий затем монолог, где он указывает матери на портреты ее бывшего и настоящего мужа, которые представляются ему в его исступлении, Мочалов произносит с таким превосходством, о котором также невозможно дать никакого понятия. Сказавши с страстным и вместе грустным упоением стих "совершенство божьего созданья" - он на мгновение умолкает и, бросивши на мать выразительный взор укора, тихим голосом говорит ей: "Он был твой муж!" Потом внезапный переход к бешенству при стихах -

  

  

  

  

   Но посмотри еще -

  

  

  Ты видишь ли траву гнилую, зелье,

  

  

  Сгубившее великого - потом снова переход к такому грозному допросу, от которого не только живой организм, но и истлевшие кости грешника потряслись бы в своей могиле -

  

  

  

  

   Взгляни, гляди -

  

  

  Или слепая ты была, когда

  

  

  В болото смрадное разврата пала?

  

  

  Говори: слепая ты была? но вот его грозный и страшный голос несколько смягчается выражением увещания, как будто желанием смягчить ожесточенную душу матери-грешницы -

  

  

  Не поминай мне о любви: в твои лета

  

  

  Любовь уму послушною бывает:

  

  

  Где же был твой ум? Где был рассудок?

  

  

  Какой же адский демон овладел

  

  

  Тогда умом твоим и чувством - зреньем просто?

  

  

  Стыд женщины супруги, матери забыт...

  

  

  Когда и старость падает так страшно,

  

  

  Что ж юности осталось? и наконец, это болезненное напряжение души, это столкновение, эта борьба ненависти и любви, негодования и сострадания, угрозы и увещания, все это разрешилось в сомнение души благородной, великой, в сомнение в человеческом достоинстве -

  

  

  

  

  

   Страшно,

  

  

  За человека страшно мне!..

  Какая минута! и как мало в жизни таких минут! и как счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могущая и глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут, благодарность ему!..

  Мы не в состоянии передать сцены в четвертом акте, где Розенкранц спрашивает Гамлета о теле убитого им Полония; скажем только, что эта сцена, ровно как и следующая, с королем, была продолжением того же торжества гения, которое в первом акте выказывалось проблесками, а со второго, за исключением нескольких невыдержанных мгновений, беспрерывно шло все вперед и вперед... Большой монолог -

  

  

  Как все против меня восстало

  

  

  За медленное мщенье!..

  

  

  

  

  

  и пр. был блестящим заключением этого блестящего торжества гения.

  В самом деле, этот монолог был заключением: в пятом акте, в сцене с могильщиками, вдохновение оставило Мочалова, и эта превосходная сцена, где он мог бы показать все могущество своего колоссального дарования, была им пропета, а не проговорена. Впрочем, это понятно: целую и большую половину четвертого акта и начало пятого он оставался в бездействии, к которому, разумеется, должно присовокупить и антракт; а бездействие для актера, и тем более для такого волканического актера, как Мочалов, и еще в такой роли, ка- кова роль Гамлета, не может не произвести охлаждения, и точно он явился как охлаждающаяся лава, которая однакож, и охлаждаясь, все еще кипит и взрывается. Итак, мы нисколько не виним Мочалова за холодное выполнение этой сцены, но мы жалеем только, что он не был в ней как можно проще и заменял каким-то пеньем недостаток одушевления. Но об этом после. Зато следующая за этим сцена на могиле Офелии была новым торжеством его таланта. Мы никогда не забудем этого могучего, торжественного порыва, с каким он воскликнул:

  

  

  Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

  

  

  Любить не могут! Бедный Гамлет, душа прекрасная и великая! ты весь высказался в этом вдохновенном вопле, который вырвался из тебя без твоей воли и прежде, нежели ты об этом подумал... Заметьте, что любовь Гамлета к Офелии играет в целой пьесе роль постороннюю, как будто случайную, и вы узнаете об ней из слов Офелии и Полония, но сам он ничего не говорит о ней, если исключить одно его выражение, сказанное им Офелии: "Я любил тебя прежде!", за которым он почти тотчас же прибавил: "Я не любил тебя!" И вот на могиле ее, этой прекрасной, гармонической девушки, высказывает он тайную исповедь души своей, открывает одним нечаянным восклицанием всю бесконечность своей любви к ней, все, что он прежде сознательно душил и скрывал в себе, и то, чего он, может быть, и не подозревал в себе... Да, он любил, этот несчастный, меланхолический Гамлет, и любил, как могут любить только глубокие и могущие души... В этом торжественном вопле выразилось все могущество, вся беспредельность лучшего, блаженнейшего из чувств человеческих, этого благоуханного цвета, этой роскошной весны нашей жизни, чувства, которое, без боли и страданий снимая с наших очей тленную оболочку конечности, показывает нам мир просветленным и преображенным и приближает нас к источнику, откуда льется гармоническими волнами света бесконечная жизнь... О, Офелия много значила для этого грустного Гамлета, который в своем желчном неистовстве осыпал ее незаслуженными оскорблениями, а теперь, на ее могиле, поздним признанием приносит торжественное покаяние ее блаженствующей тени...

  Превосходно был сказан нашим Гамлетом-Мочаловым и следующий монолог -

  

  

  Чего ты хочешь! Плакать, драться, умирать,

  

  

  Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса!

  

  

  Да я на все готов, на все, на все -

  

  

  Получше брата я ее любил... Последний стих был произнесен с энергическою выразительностию, и мы во все представления, на которых были, слышали его с новым наслаждением, тогда как стихи -

  

  

  Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

  

  

  Любить не могут! мы слышали в первый и, к сожалению, в последний раз: они уже не повторялись таким образом...

  В сцене с Осриком Мочалов был попрежнему превосходен и выдержал ее ровно и вполне от первого слова до последнего. Мы особенно помним его грустный и тихий, но из самой глубины души вырвавшийся смех, с которым он приглашал придворного надеть шапку на голову. В последней сцене с Горацио мы видели в игре Мочалова истинное просветление и восстание падшего духа, который предчувствует скорое окончание роковой борьбы, грустит от своего предвидения, но уже не отчаивается от него, не боится его, но готов встретить его бодро и смело, с полною доверенностию к промыслу.

  Окончание пьесы было как-то неловко сделано, и вообще оно было удовлетворительно только в последнем представлении (30 ноября).

  По опущении занавеса Мочалов _три_ раза был вызван.

  Невозможно характеризовать верно всех подробностей игры актера, да и сверх того, это было бы утомительно и неясно для тех, которые не видали ее, а мы и так боимся себе упрека в излишней отчетливости. Но, как умели и как могли, мы сделали свое: беспристрастно назвали мы слабое слабым, великое великим и старались выставить на вид те и другие места, но так как первых было мало, а вторых слишком много, то статистическая точность остается только за первыми. Теперь мы скажем слова два об общем характере игры Мочалова в это первое представление и тотчас перейдем к последующим. Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжестве сценического гения, как мы уже и заметили это выше, состоит в совершенной гармонии актера с поэтом, следовательно, на этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия. Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтическою лучезарностию до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые мест; из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот отчаяния, в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и еще несколько подобных мгновений. И во это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна была более волканическая сила могущественного таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелиею в третьем, сцена с Розенкранцем и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте, - были выполнены с высочайшим художественным совершенств