Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

. Большие артисты, как Качалов (Иван), Леонидов (Митя), обнаружили совершенно новые стороны своей души, а другие, раньше совсем незаметные или второстепенные, как Жихарева в роли Настасьи Филипповны или Воронов в роли Смердякова, вдруг оказались первостепенными мастерами сцены. Одно прикосновение к первоисточникам будущей русской трагедии чудесно преображало их.

   Но какими путями может возникнуть русская трагедия из Достоевского? Не инсценировками... Они важны для актеров. Драматурга этот путь никуда не приводит. Но каждый драматург имеет право использовать роман как эпос - беря оттуда основные коллизии и первоосновы характеров, претворяя их в своем миропонимании. Это не только право - это историческая необходимость по отношению к Достоевскому.

   Речи о "кризисе" театра - глубокая несправедливость по отношению к русскому актеру, который полон сил, возможностей и жажды дать выход той духовной напряженности, которая накопилась в нем. Что же касается кризиса драматической литературы, то его тоже нет, потому что наша русская трагедия еще не возникала.

   Театр томительно ждет ее возникновения. Мы не знаем, сколько еще времени продлится это ожидание. Но с уверенностью можем утверждать, что возникнет она в тот миг, когда художественное сознание исторически осознает, оправдает и обнимет все те национальные противоречия, которые современная литература отражает пока только в формах тупой безвыходности.

  

  

   Несомненно, что "Братья Карамазовы" есть трагедия, облеченная в форму романа. Из всех литературных форм роман наиболее свободно сочетает в себе различные виды изобразительности: и каменные скрижали повествования, и живую плоть трагедии. "Братья Карамазовы" изваяны именно из дикого камня и трепетной плоти - "de la chair vivante et de la pierre brute".¹ Можно ли отделить живое тело от камня, в который оно вросло? Для этого нужен чудотворец, равный по своей силе творцу: драматург, который бы не переделал, но пересоздал "Братьев Карамазовых" и досказал недосказанное. Такого драматурга нет в России, да и вообще у нас теперь нет ни одного драматурга. Но возможен путь иной: принять вместе с плотью и камень, т. е. перенести на сцену повествовательный элемент вместе с драматическим и ждать, пока постепенным театральным процессом не будут размыты все каменные породы и на сцене останется одно действие. Художественный театр мудро избрал этот путь и ввел небывалое на сцене новшество: чтеца, излагающего повествовательные части романа.² И если бы Художественный театр захотел быть последовательным на этом пути, то ему следовало бы не останавливаться на той форме, которую приняла инсценировка, но непрестанно ее изменять и совершенствовать, сообразуясь с драматическим трепетом, пробегающим в зрительном зале, - другими словами, попытаться творить непосредственно в самом понимании своих зрителей.

   Это приблизительно то же, что делал Вилье де Лиль-Адан, когда он, прежде чем записать, десятки раз рассказывал и мимировал свои рассказы, внимательно следя за выражением лиц своих слушателей и оставляя лишь то, что потрясало и захватывало. Только таким образом может быть выработан окончательный драматический сценарий "Братьев Карамазовых".

   Пресса встретила попытку Художественного театра недоброжелательно. Большинство было возмущено самым фактом переделки романа для сцены.

   Осуждение это имеет себе оправдание в том, что за последние годы мы имели дело с неудачными переделками, но из этого не следует, чтобы все претворения романа в драму были плохи и чтобы самый принцип их был достоен осуждения. Немало авторов сами или под своим руководством приспособляли свои вещи для театра, а если мы обратимся к истории развития русской сцены и русского романа, то увидим в этом нечто неизбежное.

   Русская драма в XIX веке отличалась определенным стремлением превратиться в повествование. Несмотря на. такие глубоко трагические по своей стихии произведения, как "Горькая судьбина" и "Власть тьмы",³ русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился. Драматургия русская сперва перестала быть драматической, а затем иссякла. Между тем русский роман принял в свои рамки в XIX веке все, что было трагического в русской душе. В романах Достоевского и Толстого лежат неисчерпаемые рудники трагического. Почему так случилось - это вопрос сложный. Отчасти потому, что формы драмы, принесенные с Запада, не могли вместить в себя тех стихийных порывов трагизма русской души, для которых выход был необходим, отчасти общественные условия ставили театральные воплощения в более узкие рамки, чем роман. Во всяком случае, теперь перед русским театром стоит неизбежность: он сам за эти годы переродился, он растет, ему нужна пища - репертуар, а драматическая литература отсутствует. Что же ему остается делать, как не обратиться к роману, где сосредоточены все сокровища трагического, сознанные русской душой?

   В среде писателей, интересующихся театром, главным образом в круге Вячеслава Иванова, много раз выражалось за последние годы предчувствие скорого пришествия русской трагедии. На этом предчувствии был основан и доклад Сергея Городецкого, сделанный прошлой зимой на собрании у барона Дризена.⁴ Эти ожидания казались лишенными основания. Было ясно, что для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. В русском классическом романе XIX века затаен весь современный русский миф и эпос, и русская трагедия сможет возникнуть только на этой почве. Для трагедии необходимы заранее данные характеры, основные коллизии и трагический исход, потому что внимание должно быть сосредоточено не на событиях и лицах, предполагаемых всенародно известными, а на трагической борьбе, которая разивши путями приводит к одному и тому же концу - трагической гибели. Важно, чтобы герои трагедии были лично и интимно близки зрителю. Все эти условия трагедия теперь может найти только в романе. Как Эсхил и Софокл творили трагедию из легенд об Атридах и об Эдипе, так русская трагедия может найти свой дом Атридов в "Братьях Карамазовых", Троянскую войну в "Войне и мире", Орестейю в "Преступлении и наказании", Федру - в "Анне Карениной".

   Но вернемся к элементам трагедии, заключенным в "Братьях Карамазовых". Здесь намечена драматическая трилогия, определяемая судьбою Дмитрия, Ивана и Алеши. Все три части ее развиваются одновременно, переплетаясь между собою. Причем трагедия Дмитрия и трагедия Ивана завершаются в самом романе, а из трагедии Алеши дан только пролог.

   Схема этой трагической трилогии такова: во главе угла стоит сам отец лжи - Феодор Павлович Карамазов. Он играет роль древней Ананке, потому что трагизм жизни всех трех братьев в том, что они Карамазовы, а коллизия в том, что то зло, которое они должны преодолеть и истребить в самих себе, является их отцом. На всех путях, уводящих их от их карамазовской плоти к духу, стоит отцеубийство.

   Плоть Феодора Павловича, сочетавшись с Аделаидой Ивановной Миусовой (дамой горячей, смелой, смуглой и нетерпеливой, которая, по преданию, била его), рождает Дмитрия. Дмитрий наследует дух своей матери и благородство порыва, но вместе с ним и сладострастное карамазовское насекомое, которое он во что бы то ни стало должен истребить в себе. Истребить его в себе или убить отца - для него это почти одно и то же. Он подымает руку на отца и хотя не убивает его, но несет за свое страстное желание убить трагическую ответственность, как за преступление совершенное. В этом безвинном принятии муки - его трагическая и просветляющая дух гибель.

   В браке с кроткой Софьей Ивановной Феодор Павлович родит умного Ивана и ангела - Алешу. Иван - ум страстный и холодный, скептический и жаждущий веры, знает в себе карамазовскую плоть, но не страдает от ее страстных приступов, как Дмитрий. Карамазовщиной у него отравлен ум, а не тело. Он холодной логикой волит смерть отца (пусть один гад убьет другую гадину). Но его мысль находит себе исполнителя в ином исчадии Феодора Павловича - в Смердякове. Познав себя отцеубийцей, он хочет оправдаться формальным признанием, но его жертва не принята и вся тяжесть ума его падает как камень ему же на голову и наступает безумие - горячка. Он так же, как и Дмитрий, гибнет за то, что хотел истребить в себе отчую злую плоть, а не спасти, не просветить ее, не преобразить ее.

   Когда Софья Ивановна становится кликушей, она рождает от Феодора Павловича второго сына - Алешу. Первое, что он запоминает в жизни, это исступленное, и прекрасное лицо матери, протягивающей его обеими руками к образу Богоматери. Алеше суждено освятить и спасти Карамазова скую плоть, преодолеть отцеубийство. В романе дан только пролог трагедии Алеши, а самая жизнь осталась недосказанной Достоевским. Но не забудем, что действие существующего романа происходит в 1866 году, а судьба Алеши должна была разрешиться в 1879-1880 годах.⁵ В этом прологе Алеша отличается от Ивана и Дмитрия тем, что еще не начал борьбы с карамазовскою плотью, но он сознает, что стоит уже на цервой ступеньке, а кто ступил на первую, тот пройдет и все тридцать. Старец Зосима, умирая, посылает его в мир воплотиться. Мы можем только догадываться, что трагедия Алеши, будучи так точно отнесена к 1880 году, должна была бы развиваться в сгущенной и безумной общественной атмосфере, подобной атмосфере "Бесов", и что. там, быть может, через душу Алеши должны были найти разрешение вопросы, не разрешенные в "Бесах", и что история его должна была закончиться не катастрофою, а мирным торжеством жизни.

   Наконец, четвертый сын Феодора Павловича, рожденный от кощунственного насилия над юродивой и идиоткой Елизаветой Смердящей, лакей Смердяков наследует карамазовскую плоть и хамский ум Феодора Павловича, не просветленный никакой женственной стихией. Он фактически убивает Феодора Павловича и гибнет сам без трагедии и без борьбы, так, как будто для него отцеубийство было и самоубийством, как будто в нем и не было ничего вне естества Феодора Павловича, что могло бы существовать.

   В развитии трагического действия братья группируются так, что Алеша как бы дополняет Дмитрия, как преображение всех благородных порывов его души, а Смердяков сопутствует Ивану, как лакейская пародия всех непросветленных логических тупиков его ума.

   Это, конечно, самая грубая схема трагических направлений, заключенных в романе. Рассмотрим же, что Художественный театр мог сделать с этими элементами, не забывая при этом, что он был и составителем сценария и воплотителем.

   Трагедия Алеши в романе еще и не начинается. Эта трагедия не только возможна, но даже неизбежна для воплощения русского духа, она еще будет создана каким-то гением будущего. Из романа же она только проецируется. Потому, может быть, даже не следует жалеть о том, что Художественный театр был лишен возможности осуществить свой первоначальный план: начать представление свиданием братьев у Зосимы и сценами в монастыре. Все самое важное в жизни Алеши: и смерть старца, и сон о браке в Кане Галилейской - неосуществимо не столько для сцены, сколько для нынешних театральных зрителей. Взятый же вне монастыря, вне земного посланничества, возложенного на него Зосимой, Алеша становится бледен и безлик. Он не живет, он только ухо, которое слушает исповеди Дмитрия, Ивана, Катерины Ивановны, кап. Снегирева, Грушеньки, Лизы, и сердце, которое учится принимать и прощать. Поэтому в пьесе его роль самая неблагодарная, он служит лишь наперсником и передатчиком, а также тем звеном, которым механически связуются самостоятельно развивающиеся драмы Ивана и Дмитрия.

   Напротив, Митя целиком умещается в театре и естественно является центральным лицом в постановке. Он лишен своего первого появления в келье у Зосимы и поэтому, может, слишком грубо врывается в первый раз на сцену для того, чтобы избить отца. Но это появление сразу дает тон всему нарастающему темпу пьесы.

   Ради этого темпа Художественный театр счел необходимым выпустить "Исповедь горячего сердца",⁶ чтобы не начинать сразу гигантским монологом. Затем он появляется в разговоре с Алешей под ракитой ночью, и эта сцена сценичнее, чем "Исповедь горячего сердца", вводит зрителя в борьбу душевную и в события жизни Мити. Не будем забывать, что вся постановка "Карамазовых" предполагает содержание романа известным, и в попытках такого рода иначе и быть не может: предполагается, что зритель, созерцающий трагедию, уже знает миф о ее героях во всех подробностях. Затем Митя не появляется до самого конца первого вечера ("Бр. Карамазовы" идут в течение двух вечеров), когда он с окровавленными уже руками вбегает к Фене, чтобы узнать, что Грушенька укатила "к своему, прежнему, бесспорному".⁷ Затем следует сцена у Перхотина пред отъездом в Мокрое, и конец первого вечера. Нельзя не пожалеть о большом прорыве в судьбе Мити: о пропуске его свиданий с Самсоновым, с Лягавым и г-жой Хохлаковой. Нам эти сцены представлялись бы драматически необходимыми. Они исполнены движения и подготовляют с драматической неизбежностью развязку в Мокром. Сценой в Мокром начинается второй вечер, и эта сцена, которая тянется одна час пятнадцать минут, является шедевром Художественного театра. Она логически завершает драму Мити, и досадно, что она приходится на начало второго, а не на конец первого вечера. Затем Митя появляется в суде, но это уже не он, а только о нем.

   В противоположность трагедии Мити, нарастающей так стремительно и так очевидно, трагедия Ивана растет медленно и тайно, уходя вглубь, не вырываясь наружу. В первый вечер Иван появляется только в трех сценах: сдержанно брезгливый в сцене избиения отца Дмитрием, в порыве горького сарказма у Катерины Ивановны и, наконец, в разговоре со Смердяковым у ворот, где смутно уже предчувствуется, что тени начинают сходиться без его ведома. Легенда о "великом инквизиторе" пропущена, и, думается, этому есть основания: она не входит в текущую драму Ивана, ее зритель обязан знать наизусть и помнить во время всего развития драмы.

   Второй вечер весь об Иване, потому что драма Ивана начинается тотчас же, когда завершается судьба Мити. Нарастание трагизма, постепенное сознание своего отцеубийства передано в четырех последовательных картинах: той, где Алеша говорит ему неожиданно: "Не ты убил",⁸ во время последнего свидания со Смердяковым, когда он впервые сознает свою роль наущателя, в разговоре с чертом и, наконец, в картине суда, которая оставлена только для сцены показания и безумия Ивана.

   Вот необходимая и логически неизбежная инсценировка трагедий Дмитрия и Ивана. Но между ними сохранились некоторые сцены, касающиеся исключительно Алеши. Это мне представляется обременительным и ненужным, принимая в соображение то, что я высказал выше о трагедии Алеши. Поэтому хотелось бы выпустить все. имеющиеся сцены Алеши с отцом, с г-жой Хохлаковой и с Lise, как не имеющие прямого отношения к развитию трагического действа.

   Вот тот сценарий, который исполняется в Художественном театре:

  

   Вечер первый:

  

   Карт. 1 и 2. Контроверза. За коньячком. Сладострастники (кн. 3, гл. VII, VIII и IX).

   " 3. Обе вместе (кн. 3, гл. X).

   " 4. Еще одна погибшая репутация (кн. 3, гл. XI).

   " 5. У отца (кн. 4, гл. II).

   " 6. У Хохлаковых (кн. 4, гл. IV).

   " 7. Надрыв в гостиной (кн. 4, гл. V).

   " 8. Надрыв в избе (кн. 4, гл. VI).

   " 9. И на чистом воздухе (кн. 4, гл. VII).

   " 10. Пока еще не очень ясная (кн. 5, гл. VI).

   " 11. Луковка (кн. 7, гл. III).

   " 12 и 13. Внезапное решение (кн. 8, гл. V).

  

   Вечер второй:

  

   Карт. 14. Прежний и бесспорный. Бред. Хождение души по мытарствам. Прокурор поймал Митю. Увезли Митю (кн. 8, гл. VII и VIII; кн. 9, гл. III, IV и V).

   " 15. Бесенок (кн. 11 гл. III).

   " 16 и 17. Не ты... не ты (кн. 11, гл. V).

   " 18. Последнее свидание со Смердяковым (кн. 1, гл. VIII).

   " 19. Черт. Кошмар Ивана Феодоровича (кн. 11, гл. II).

   " 20. Судебная ошибка. Внезапная катастрофа (кн. 12, гл. V).

  

   Из этих картин нам на основании всего вышесказанного представлялось бы возможным опустить пятую, шестую и пятнадцатую и, быть может, даже восьмую и девятую, несмотря на всю художественность их постановки, вставить на их место странствия Мити в поисках за деньгами, закончить первый вечер Мокрым, а второй - речью защитника и прокурора на суде. Такое расположение драматического материала представлялось бы нам имеющим большую драматическую последовательность и цельность.

   Но так рассуждать и перестраивать легко и возможно после того, как уже дано конкретное воплощение действующих лиц и сцен "Братьев Карамазовых", осуществленное Художественным театром,

   Дать образы действующих лиц романа, и особенно такого романа, как "Братья Карамазовы", несравненно более трудно, чем воплотить героев любой драмы. Перед умственным взором зрителя уже заранее возникают конкретные образы, иногда произвольные, основанные на личных переживаниях романа, и эти уже существующие представления могут помешать зрителям наивно раскрыть свою душу тому, что дает сцена. Для "Бр. Карамазовых" театральный процесс конкретизации типов только еще начинается. Это ставит исполнителей в неблагоприятное положение, потому что для каждого действующего лица не сцене необходимы как бы основные схематические черты его маски, которая актером индивидуализируется, утончается, творится в оттенках. Трагедия или драма и дают обычно только схему фигуры. А роман, часто не давая драматической схемы, рисует героя тысячами деталей и оттенков, передать которые у самого гениального актера не окажется средств.

   Искусство не терпит повторений и копий. Копия картины только тогда может быть интересна, когда она несет на себе печать личности того, кто копировал ее. Графическая иллюстрация к книге только тогда хороша, когда творит свое на ту же тему, а вовсе не тогда, когда воспроизводит с точностью уже рассказанное.

   Так и в задачу Художественного театра не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа; принимаясь за драматизирование "Карамазовых", он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица. Раз эта задача разрешена верно, согласно идее Достоевского, каждый актер может в оттенках творить самостоятельно, не придерживаясь точно буквы романа. Художественный театр так именно, на мой взгляд, и понял свою миссию, что и придает значение его постановке.

   Прежде всего был найден верный общий тон: интимный, простой, малотеатральный, но очень сценический. И этот тон еще усиливался отсутствием декораций, которое было удачно: заставляло все внимание сосредоточиться на лицах. С этим общим тоном не согласовались только г. Лужский (Ф. П. Карамазов), г-жа Гзовская (Катерина Ивановна) и в некоторых интонациях г-жа Коренева (Lise). Про них никак нельзя сказать, чтобы они были неудовлетворительны - они просто были в иной театральной плоскости, чем другие исполнители, и это нарушало впечатление. Г-жа Гзовская сделала, например, из Катерины Ивановны фигуру, которая была бы очень красива и стильна сама по себе, но здесь, в "Братьях Карамазовых", она была не нужна.

   Наибольшей высоты осуществления замысла Достоевского Художественный театр достиг, безусловно, в лице Смердякова, созданного молодым артистом г. Вороновым, принадлежащим к сотрудникам театра, т. е. почти к статистам, и лишь случайно заменившим другого, ранее предназначавшегося для этой роли исполнителя, вдруг заболевшего. Подобная случайность лучше всего иного свидетельствует о творческой атмосфере театра. Г. Воронов совершил истинное чудо воплощения Смердякова, которого отныне нельзя себе будет представить без этой кривой усмешки и без тех интонаций, которые дал ему Воронов. Воронов нашел не только лицо и голос Смердякова, но и тот общий тон крайней простоты, реальности, фантастичности и бреда, которым, как камертоном, можно проверять других актеров, воплощающих Достоевского.

   Г. Качалов в роли Ивана⁹ дал не меньше того, что мы вправе были ожидать от него. Ему предстояло решить задачу очень трудную: угадать лицо Ивана, которого в романе нет. Он разрешил это умно и последовательно, взяв историческую маску студента 60-х годов: скептическую улыбку, нежную, не бритую еще бородку, очки, мягкую шляпу, временами студенчески угловатые жесты. В первых сценах у отца он холодно-замкнут и презрителен; в объяснепии с Катериной Ивановной его внутренний характер вдруг прорывается, но истинная трагедия его начинается тогда, когда он остается лицом к лицу со Смердяковым.

   Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана.¹⁰ Безусловно, - это одно из возможных решений, и г. Качалов мастерски ведет диалог сам с собою. В таком виде сцена представляет самостоятельное целое и может быть свободно вынута из хода действия и поставлена отдельно. Но в той драматической последовательности, в какой развивается и нарастает трагическая безвыходность Ивана, было возможно и иное, сценически более логичное, думается мне, решение вопроса о черте. Наружность черта описана в романе достаточно подробно: это потертый джентльмен, приживальщик и т. д. Но как вывести на сцену в такой момент напряжения драматического действия новое лицо, не возбудив тем недоумения публики? Выход один: черта должен играть тот же актер, что играет Смердякова.

   Внутренней схеме драматического движения романа, как мы начертили ее выше, это не противоречит: Смердяков ведь это тот хам, логика вещества, та карамазовщина, которая живет в душе Ивана. Казуистика Смердякова в картине "За коньячком" и казуистика черта тождественны. Черт Ивана на самом деле и есть не кто иное, {Так в тексте.} как Смердяков, подстраивающий ему отцеубийство без его ведома. Психологически: разговору с чертом предшествует последнее свидание со Смердяковым, когда тот говорит Ивану: "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был".¹¹ В этой сцене у больного Смердякова такое незабываемое лицо, что несомненно, что с него-то и должен начаться кошмар Ивана. Разумеется, Смердяков в виде черта не может оставаться лакеем Смердяковым. Это Смердяков преображенный согласно собственному своему идеалу. Не забудем, что Смердяков западник, что он ненавидит Россию, что он атеист и читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово".¹² Черт, конечно, не сам Смердяков, а мировой дух Смердякова. В нем должна только проскальзывать интонация и кривая усмешка Смердякова. Наконец, вспомним, что Смердяков вешается именно в момент беседы Ивана с чертом и что. когда Алеша приходит сообщить о самоубийстве Смердякова, Иван отвечает: "Я знал!.. он мне сказал",¹³ хотя во время беседы с чертом ни словом не упомянуто о Смердякове. Можно себе представить, до чего бы возросло ощущение кошмара и безумия в этой картине, если бы она была так осуществлена на сцене. Кроме того, не надо забывать, что все фантастическое и потустороннее у Достоевского отличается особенной четкостью, так что если бы выбирать в этой сцене, кому быть видимым: Ивану или черту, то конкретность подобала бы более черту.

   Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов.¹⁴ Отсутствие тех сцен, когда Митя ищет денег у купца Самсонова, у Лягавого и г-жи Хохлаковой, лишали его роль того нарастания отчаянья и ярости, которое делает катастрофу неизбежной. Сцены с Феней и с Перхотиным не были достаточно подготовлены, и, быть может, потому в них гнев и пафос Мити казались несколько неожиданны. Но действие в Мокром с избытком покрывало все недочеты. Тут все было верно, и все было на месте: каждая интонация, каждое лицо (лица девок!), каждое движение. Здесь г. Леонидов сумел сочетать глубочайший пафос чувства с самыми обыденными словами и жестами, заставив трепетать истинным восторгом трагического во время судебного допроса и полицейского обыска.

   Г-жа Германова в роли Грушеньки была великолепна. Казалось бы, что может быть немыслимее, как сыграть определенную красоту, воспроизвести определенное обаяние, дать почувствовать тот изгиб тела, который в "пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"?¹⁵ А между тем Германова сумела это сделать. Воплощение Грушеньки оказалось в спектакле Художественного театра таким же чудом, как и воплощение Смердякова. Леонидов-Дмитрий и Качалов-Иван прекрасно провели свои роли, но возможно представить себе и иное прекрасное воспроизведение этих ролей. В Грушеньке же и в Смердякове было нечто безусловное. Созданные лица целиком покрывали собою создавших их актеров.

   Дмитрий и Грушенька, Иван и Смердяков - вот тот ансамбль, который необходим, чтобы создать из "Братьев Карамазовых" художественно ценное зрелище. Если же к этим лицам мы прибавим Москвина в роли кап. Снегирева,¹⁶ Бутову в роли Арины Петровны, Адашева - пана Муссяловича и Раевскую - г-жу Хохлакову, то мы будем иметь еще четыре истинно художественных воплощения героев Достоевского.

   Алеша (Готовцев) был бесцветен. Да и мог ли бы он быть иным, сведенный невольно до роли наперсника и вестника?¹⁷ Феодор Павлович Карамазов - Лужский - мучительно переигрывал; Гзовская (Катерина Ивановна) была вне общего тона, как картинка, вклеенная из совсем другой книги; Lise (Коренева) была неплоха, но и недостаточно закончена как тип.

   Обе сцены с капит. Снегиревым очень хороши, но представляют собою как бы самостоятельную вставку, ничего общего не имеющую с развитием драм Дмитрия и Ивана, так как являются остатками, уцелевшими от разрозненной и разбитой истории Алеши, точно так же как и все сцены с Lise. Особенно интересна Бутова в роли Арины Петровны - сумасшедшей жены Снегирева, тоже нашедшая путь к интимнейшему слиянию с Достоевским.

   Подводя художественные итоги постановке "Братьев Карамазовых", мы должны признать, что действительные достижения с избытком покрывают недостатки, не говоря уже об историческом значении такой попытки, в которой мы хотим видеть лишь исток целого течения. Наибольшая реальная заслуга - это осуществленное воплощение главных лиц романа, а слабости - в недостаточно последовательном отборе сцен.

   С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче.

  

  

  

  

   Постановка "Горя от ума" в московском Художественном театре бесспорно представляет событие в истории русской сцены.

   Уже одним своим намерением поставить "Горе от ума" Художественный театр брал на себя обязательство дать постановку образцовую, и при том образцовую по-иному, чем классическая постановка московского Малого театра. В этом намерении есть дерзость, и она должна быть оправдана. Требования, которые должны быть в этом случае предъявлены, становятся неизмеримо более высокими, чем обычные театральные требования.

   История постановок "Горя от ума" - это история всей русской сцены за XIX век. Каждый из великих русских актеров внес в нее свой жест, и так образовался сложный и вполне законченный кристалл.

   Новая постановка "Горя от ума" последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.

   За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по "Горю от ума", по "Онегину" и по "Войне и миру" - произведениям литературным и рисующим ту же эпоху, каждое со своей стороны, - вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XÏX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине.

   Новая постановка "Горя от ума", освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.

   Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому.

   Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к Петербургу, а не к Москве Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его к московской эпохе.

   Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.

   Главным действующим лицом здесь был старый барский московский дом со своей обстановкой, со своими домочадцами, со своими гостями.

   Вещи - это часть человеческой души.

   Обстановка - это продолжение человеческого тела.

   В этом тот родник живой воды, который бьет в глубине мертвых археологических форм.

   Театр и археология в наше время связаны неразрывно, потому что живое и вечное значение археологических изысканий и открытий может явиться не в книге и не в картине, а только на сцене, при тех технических совершенствах, которыми пользуется современный театр.

   Только театр может дать вещь как часть души, только театр может сделать ее не музейной, а непосредственно связанной с жизнью и с людьми.

   Обстановка московского дома дана Художественным театром с поразительной истинно гонкуровской точностью и полнотой, потому что только с книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку,¹ можно сравнить этот подвиг сценической постановки.

   Наше сердце давно уже затосковало элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым барским домам, по сантиментальному empire'у московских особняков, по просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, со старыми портретами, с оштукатуренными колоннами ионийского ордена, по широким сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по цилиндрам и плащам пушкинского времени, по характерным фигурам старых дворецких, по зрелищу старой разнокалиберной барской дворни и по многому другому, что стало мило тотчас же, как только оно безвозвратно отошло в прошлое.

   Обстановка первого действия удивляет разнообразием этих деталей в вещах, но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.

   Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям.

   Это - длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем - это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.

   Третье действие - бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его - и белые колонны, и две вазы из лапис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной, на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы, принадлежат к самым остроумным архитектурным-концепциям.

   Обстановка последнего действия вносит много интимности

   Это настоящая московская передняя - поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.

  

  

   Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами.

   И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка "Горя от ума" давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области

   Говоря "фигуры" - я подразумеваю костюм и лицо.

   Костюмы в Художественном театре - это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким высоко поднятым воротником, застегивающимся наподобие венгерки Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие - это апофеоз обстановочной и постановочной части.

   Художественный театр отнесся с величайшею сериозностью ко всем главным п второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам "Войны и мира", и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов² имела решающее влияние на понимание их.

   Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах.

   Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов.

   Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины,³ и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль, и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних "декадентских" домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.

  

  

   Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность ("Словечка в простоте не скажут - все с ужимкой");⁴ азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика-вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлестова (г-жа, Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен, - все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.

  

   Парадные цугом кареты

   Гремели; напудрив свои парики

   Потемкину ровня по летам

   Явились былые тузы-старики

   С отменно учтивым приветом...

   Старушки, статс-дамы былого двора.⁵

  

   В последнем акте, после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных в золотые ливреи стариков-лакеев, старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома - какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы.

   Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.

  

  

   "Горе от ума" было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить еврею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени "Горе от ума" перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.

   Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии.

   Слова "собрать все книги да и сжечь"⁶ получали характер трагический, а не комический.

   Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за два года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ.

   Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустых призрака вдруг узнали друг друга.

   Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий-Качалов.

   Г. Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого.

   Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей, и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам, Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника, и морализирующего Стародума⁷ пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме.

   Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий - очень молодой человек, почти мальчик. Ему 19-20 лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного, - юного мальчика.

  

  

   Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи - рубежа двух столетий.

   Царство молодых людей началось с конца XVIII века.

   Восторженный мальчик Камилль Демулен подымал народ на Бастилию, двадцатидвухлетний Сен-Жюст, облеченный диктаторской властью, заставлял трепетать перед своим авторитетом опытных вождей восточной армии и потрясал Конвентом. А в Германии немного раньше пронеслась эпоха "бури и натиска", когда девятнадцатилетние "бурные гении" Вольфганг Гете, Роберт Ленц,⁸ Максимилиан Клингер волновали и пересоздавали литературу Германии.

   Байрон в XIX веке утвердил господство юного двадцатилетнего героя. Герои литературные в то время были года на два, на три моложе своих авторов, так как служили только устами для их лирических монологов.

   Мы всегда забываем истинный возраст байронических натур. А если б мы его помнили, то многие их черты казались бы нам более простыми и естественными и близкими.

   Вспомним только, что Онегину во время его отъезда из Петербурга в деревню было восемнадцать лет. ("Все украшало кабинет философа в осьмнадцать лет").⁹ В деревне он провел год. Так что во время его дуэли с Ленским и объяснения с Татьяной ему было всего 19 лет!

   Печорину немногим больше, чем Онегину.

   Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В 15-16 лет ученье уже кончалось, и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было и в жизни Чацкого.

   Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байронических роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных.

   Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.

   Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости.

   Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть.

   В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает, как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна. чем он, может принимать его слова всериоз и говорить про себя: "не человек - змея".¹⁰

   В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений.

   При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих не устаревших рифм.

   Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал и что ему хочется спать, и что он оскорблен по-детски, глубоко до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.

   То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было бы принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но м