Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

"фельетон о Сестре Беатрисе" закончил (там же, ед. хр. 112). Отзыв Волошина о постановке "Сестры Беатрисы" представлял собой конкретную иллюстрацию его теоретических воззрений на природу и назначение театра: в газете "Русь" очерк о "Сестре Беатрисе" был напечатан как вторая часть общей статьи под рубрикой "Лики творчества". Первая часть ее - "Театр - сонное видение" - содержала идейно-эстетическое обоснование принципов условного театра и символическо-"сновидческой" трактовки реальности, которая, по тогдашнему убеждению Волошина, была единственно перспективной в сценических исканиях. Полемический пафос высказываний Волошина заключался в неприятии бытовизма, натуралистических излишеств в театральных постановках, прямолинейно понимавшихся принципов "жизнеподобия", и в этом отношении он оказывался родственным тем требованиям, которые предъявляли к театру другие теоретики символизма, в частности В. Брюсов и Вяч. Иванов.

   Основные положения статьи "Театр - сонное видение", сказавшиеся в трактовке Волошиным "Сестры Беатрисы":

   "В жизни одни реальности, на сцене - другие.

   На сцене реальны не вещи, а идеи вещей.

   И если мы внимательно проследим все ощущения наших сновидений и наше отношение к вещам во сне, то мы заметим, что там мы имели дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями. Поэтому неожиданные изменения и исчезновения форм, которые наяву потрясли бы нас до глубины души, во сне кажутся нам совершенно естественными.

   Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга.

   И эта логика сна тождественна с логикой сцены.

   По ту сторону прозрачной огненной пелены, подымающейся над рампой, начинается для зрителя иное сознание действительности - сонное сознание действительности: мир вещей самих в себе, внешние формы которых могут меняться произвольно, не возбуждая этим никакого недоумения. <...>

   Сцена - это место, где мы созерцаем вещи сама в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной обстановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное и живое отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе".

  

   ¹ Vierge Noir. - См. с. 683, примеч. 5.

   ² ...фрески Джиотто во флорентийском соборе... - Фрески Джотто в церкви Санта Кроче.

   ³ ...принц Беллидор ~ реальных оперных статистов... - В роли принца Беллидора, возлюбленного сестры Беатрисы, выступал М. А. Бецкий. Ср. отзыв А. Блока: "...из рук вон плохой Беллидор" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 5, с. 97).

   ⁴ ...ряд протестов и насмешек. - Имеется в виду реакция критики на первые две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской в сезон 1906-1907 г. - "Гедда Габлер" Г. Ибсена и "В городе" С. Юшкевича. См.: Рудницкий К. В театре на Офицерской. - В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 144-157.

  

  

   Опубликовано в приложении к журналу "Аполлон" "Русская художественная летопись" (1912, апр., No 7, с. 105-109) в составе хроникального отчета Волошина о новостях художественной жизни Москвы. Печатается по тексту этого издания.

   Премьера "Гамлета" состоялась в Московском Художественном театре 23 декабря 1911 г. (постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий). Основные роли исполняли: Гамлет - В. И. Качалов, Клавдий - Н. О. Массалитинов, Полоний - В. В. Лужский, Гертруда - О. Л. Книппер, Офелия - О. В. Гзовская.

   Привлеченный к постановке "Гамлета" крупный английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг (1872-1966) осуществил на практике опыт создания условно-символического спектакля, с использованием новых, обобщенно-метафорических форм театральной выразительности и новых принципов декорационного оформления. Дерзновенно новаторская по тем временам режиссура Крэга вызвала огромный резонанс в критике и среди зрителей. "Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили", - вспоминал Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1954, т. 1" с. 347). "Амплитуда разноречий в суждениях о "Гамлете" Художественного театра - совершенно исключительная", - писал H. E. Эфрос в статье об этой постановке уже несколько дней спустя после премьеры (Рампа и жизнь, 1912, 1 янв., No 1, с. 7), сам считавший ее "торжеством Художественного театра" (там же, 8 янв., No 2, с. 9). В то же время видный театральный критик А. Р. Кугель заключал, что новые искания Художественного театра "мертвы в духовной своей сущности, бесполезны для театра (если не вредны) и неминуемо обречены на гибель" (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 18), а Крэг - хотя и одаренный человек, но "враг театра, убийца его" (там же, 1912, 25 марта, No 13, с. 287). Эм. Бескин обвинял постановщиков в неуважении к Шекспиру (Театр и искусство, 1912, No 1, с. 12-13); Н. Россов выступал против попытки совмещения "модернизма" и Шекспира (там же, 1912, 12 февр., No 7, с. 155-159); Ф. Батюшков утверждал, что "Гамлет" Крэга - только стилизация, а не подлинный шекспировский "Гамлет" (Современный мир, 1912, No 4, с. 254-258). Постановка "Гамлета" стала темой многочисленных газетных карикатур и фельетонов. (См., например, фельетон "Гамлет" Власа Дорошевича в книге: Дорошевич В. М. Старая театральная Москва. Пг.; М., 1923, с. 130-135).

   Многие критики, подобно Волошину, положительно расценивали постановку и видели в режиссерских исканиях Крэга перспективный путь для театра. Этой точки зрения придерживалась и Л. Я. Гуревич в своей обстоятельной статье о постановке (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 190-205). С. Адрианов в своих "Заметках о театре" заключал, что Художественный театр заставляет приобщиться к "вечному смыслу" трагедии (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 368). В. Я. Брюсов в статье "Гамлет в Московском Художественном театре" решительно утверждал, что работа Крэга - "бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра", что спектакль "указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически" (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 43, 59), но видел значительный изъян постановки в отсутствии "единства тона исполнения" - в несогласованности между условным режиссерским решением и жизнеподобием актерской игры.

   Монтаж критических откликов на постановку "Гамлета" см. в издании: Эхо театра: Календарь-альманах / Сост. А. А. Соколов. [М., 1912], стб. 5-24. Подробный анализ постановки "Гамлета", эволюции ее от замысла к воплощению, творческого диалога Крэга и Станиславского дан в кн.: Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973, с. 253-257, 264-291.

   Большой резонанс вызвало исполнение роли Гамлета В. И. Качаловым. Подборку критических отзывов об этой работе Качалова см. в кн.: Критика о Качалове (1900- 1915): Статьи и выдержки из статей / Собр. Б. В-ская. М., 1916, с. 171-182. С. К. Маковский в статье "Гамлет - Качалов" писал об эволюции трактовки роли актером от символического задания Крэга к "шекспировскому реализму" (Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 47-55). Обстоятельный анализ этой роли Качалова и постановки "Гамлета" 1911 г. содержится в монографии: Чуш-кин Д. И. Гамлет - Качалов: Из сценической истории "Гамлета" Шекспира. М., 1966, с. 11-182. Крэговская постановка "Гамлета" подробно исследована в кн.: Ба-челис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983 (гл. 7, "Московский "Гамлет"").

  

   ¹ ...первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм". - Вместо традиционных рисованных декораций в постановке "Гамлета" Гордон Крэг использовал условное оформление - комбинации кубов и ширм, в разных картинах в различных сочетаниях. Эксперимент с "ширмами" был одним из основных предметов спора в критике. "Знаменитые ширмы и колонны Крэга, отвечающие на современный запрос о замене сценической живописи - сценическою архитектурою, нигде, кажется, не могли быть применены с такою внутреннею необходимостью, как именно в "Гамлете", где они создают множество декоративных комбинаций - не просто красивых, а символически-выразительных", - писала Л. Я. Гуревич в статье ""Гамлет" в Московском Художественном театре" (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 198). "Художественный театр доказал, что замена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна", - подчеркивал Брюсов, подробно проанализировавший оформление всех сцен спектакля (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 49). "Театр обогатил свой арсенал новым и многообещающим орудием", - считал С. Адрианов (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 364). В то же время были распространены и противоположные мнения. Ф. Д. Батюшков, например, считал, что "ширмы" утомляют "однообразием материала": "...в конце концов, это все игра с кубиками, как детские постройки" (Современный мир, 1912, No 4, с. 255). Возможность использования "ширм" отрицал А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 17-19); Эм. Веский видел в них только "фокусы" и "развязность" (там же, с. 10-13); отрицательно отнесся к ним А. Койранский (Утро России, 1911, 24 дек.) и т. д.

   ² Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев со успех или неуспех?". - Имеется в виду фельетон артиста Малого театра Владимира Федоровича Лебедева (1870-1952) "Театральный разъезд после "Гамлета"", спроецированный на пьесу Н. В. Гоголя "Театральный разъезд после представления новой комедии" и построенный как монтаж диалогов зрителей. Волошин подразумевает следующие реплики:

   "- Скажите, пожалуйста - только откровенно: успех или неуспех?

   - Ну знаете, это, как кому кажется...";

   "- Как думаете - успех или неуспех?

   - А вот завтра прочтем. Как наши критики?". (Студия, 1912, 18 февр., No 20, с. 13, 14).

   ³ ...в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. - Фантастический каменно-металлический пейзаж в стихотворении Бодлера "Парижский сон". Gp. русский перевод Эллиса: Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970, с. 170-172.

   ⁴ ...в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри". - Программа, составленная из трех пьес Мориса Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри"), была поставлена К. С. Станиславским, Г. С. Бурджаловым и Н. Г. Александровым; премьера состоялась 2 октября 1904 г.

   ⁵ Стиль сецессион - символистский стиль в немецком изобразительном искусстве конца XIX-начала XX в., распространению которого способствовало мюнхенское художественное объединение "Сецессион"; определяется также как "стиль модерн" и "югендстиль" (Jugendstil).

   ⁶ ...от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова. - Роли В. И. Качалова - Анатэма в одноименной драме Л. Н. Андреева (постановка 1909 г.), Бранд в одноименной драме Г. Ибсена (постановка 1906 г.), Иван Карамазов в инсценировке романа Достоевского (см. с. 703 наст. изд.).

   ⁷ ...монодраматическое истолкование театра ~ карикатурные преувеличения Евреинова. - "Монодрама" - краеугольное представление театральной теории Н. Н. Евреинова - момент слияния актеров и зрителей в творчестве новых форм жизни (спектакля), своеобразие внешних приемов создания зрелища. См. его книги: "Введение в монодраму" (СПб., 1909), "Театр как таковой" (СПб., 1912), "Театр для себя", ч. 1-2 (Пг., 1915).

  

  

   Впервые опубликовано в виде двух заметок в хроникальном приложении к журналу "Аполлон" "Русская художественная летопись" (1911, No 1, с. 9-15 - с заглавием ""Miserere" С. Юшкевича на сцене Художественного театра (Выдержки и оценка пьесы Юшкевича)"; 1911, No 3, с. 47-48 - под рубрикой: "Москва. Театр"). Текст в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 29-31) представляет собой контаминацию этих заметок. Печатается по тексту макета. Заглавие статьи взято из плана III книги "Ликов творчества" (там же, л. 1).

   Премьера лирической драмы С. С. Юшкевича "Miserere" в Московском Художественном театре состоялась 17 декабря 1910 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров, музыка Ильи Саца). Основные роли исполняли: Тина - О. В. Гзовская, Левка - Р. В. Болеславский, Зинка - Л. М. Коренева, Марьим - А. Г. Коонен, Хавка - В. В. Барановская, Этель - С. В. Ха-лютина, Нахман - С. И. Днепров. В 1910 г. пьеса Юшкевича вышла в свет в издании журнала "Театр и искусство" (тираж - 100 экз.), в 1911 г. была напечатана в 6 выпуске московского альманаха "Земля".

   Постановка "Miserere" не имела успеха у публики: "Картина за картиной сменялись при гробовом молчании зрительного зала, а по окончании раздавались даже свистки" (Койранский А. "Miserere" (Художественный театр). - Утро России, 1910, 18 дек., No 329). Сам Юшкевич постановкой был удовлетворен и подчеркивал большое "моральное значение события" - факт "постановки еврейской пьесы в национальнейшем русском театре" (И. М-ч. С. Юшкевич о провале "Miserere". - Утро России, 1910, 19 дек., No 330).

   Отмечая определенные достоинства пьесы (глубокий лиризм, поэтичность образов, верная передача идейно-психологической атмосферы, воцарившейся после разгрома революции 1905-1907 гг.), критики видели причины неуспеха "Miserere" и в содержании самой драмы, и в характере ее постановки. H. E. Эфрос, например, подчеркивал, что "исполнение, то, что дал театр, ниже того, что дает пьеса" (вместо "особенной напевности" вышла "фальшь и слащавость"), что важнейшие недостатки "Miserere" - "смутность самоубийственных идей", неясность настроений Тины, Марьим и других главных героев (Эфрос Н. "Miserere" в Художественном театре. - Речь, 1910, 21 дек., No 350). В неопределенности и непонятности образа Тины, в утрате чувства меры в нагромождении смертей и самоубийств видел основную причину того, что драма не произвела благоприятного впечатления, и А. А. Койранский (Утро России, 1910, 19 дек., No 330). Э. М. Веский, подобно Волошину, главный недостаток пьесы находил в эклектизме ее художественной ткани ("жалкие потуги <...> дать "мистическо-бытовую" пьесу из еврейской жизни") и постановочных решений: "Ставится пьеса, видимо, сознательно, частью в бытовых, частью в стилизованных тонах" (Бескин Эм. Московские письма. 54. - Театр и искусство, 1910, No 52, с. 1025-1026). В то же время в попытках сочетать "грубый жанровый натурализм" и "нежный мистический узор" усматривали привлекательную особенность драмы Юшкевича и его творческого метода вообще (см.: Вознесенский Ал. Сын Хаоса. (К постановке "Miserere" Сем. Юшкевича). - Одесские новости, 1911, 12 янв., No 8316).

   Собственно драма "Miserere" вне связи с ее постановкой получала и благожелательные отзывы. М. Горький, ознакомившийся с пьесой Юшкевича в рукописи, писал И. А. Бунину 8-9/21-22 июня 1910 г.: "Мне она показалась одной из наилучших его работ. Очень искренно и так просто на эту тему "о воле к смерти", пожалуй, никто из наших современников не писал" (Горьковские чтения. 1958-1959. М., 1961, с. 46; публикация Ф. М. Иоффе). О том, что в чтении "Miserere" выигрывает по сравнению с постановкой, писал В. В. Боровский, посвятивший драме Юшкевича специальную статью в журнале "Современный мир" (1911, No 3, с. 255-265; подпись: П. Орловский). Боровский обратил особое внимание на социально-историческую обусловленность психологических коллизий пьесы и господствующих в ней "самоубийственных" настроений, связав их с трагическим переживанием поражения революции, с переходом от воодушевления в "годы великого подъема" к разуверению, от "молодых порывов к свету, ко благу, к счастью" - к падению "в бездну разочарования и апатии" (см.: Боровский В. Статьи о русской литературе. М., 1986, с. 341-353).

  

   ¹ ...Метерлинк ~ назвал свои пьесы "Театром для марионеток". - В состав "Маленьких драм для марионеток" (1894; заглавие было предложено Метерлинку Шарлем Ван Лербергом) входили пьесы "Алладина и Паломид", "Там, внутри" и "Смерть Тентажиля". В объединяющем их заглавии была отмечена особенность, присущая всей ранней драматургии Метерлинка.

   ² ...в "Монне Ванне". - "Монна Ванна" (1902) - романтическая драма Метерлинка на историческом материале, знаменовавшая отход от раннего условно-символистского театра.

   ³ За "Жизнь человека", за "Царя Голода", за "Черные маски"... - Пьесы "Жизнь Человека" (1906), "Царь Голод" (1907), "Черные маски" (1908) - наиболее характерные образцы "условного" театра Л. Н. Андреева. См. статью "Некто в сером" (с. 457-463 наст. изд.).

   ⁴ ...похожие на "Слепых" ... - Подразумеваются герои одноактной пьесы Метерлинка "Слепые" (1890).

   ⁵ ...Тина - это "Эрос народа"... - В. В. Боровский в своей статье о "Miserere" пересказывает газетное интервью Юшкевича, разъяснявшего, что в пьесе происходит "переход от пессимизма к оптимизму через любовь, эрос, изображаемый и олицетворяемый Тиной"; критик отмечает странность и надуманность такого толкования (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 349, 351).

   ⁶ Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух... - Здесь и далее - контаминации цитат (в большинстве неточных) и пересказов реплик из разных мест пьесы Юшкевича.

   ⁷ Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. - В признании этого достоинства пьесы сходились различные критики: "Еврейский быт, в условиях которого протекает действие, взят не в незначительных деталях, а в верно воспроизведенном узоре изгибов еврейской души" (Койранский А. "Miserere". - Утро России, 1910, 19 дек., No 330); "Не только по сюжету и по выведенным в пьесе типам, но главным образом по основному настроению, по самой психологии действующих лиц "Miserere" - еврейская пьеса. Психологически она непонятна, если не учесть характерные черты мелкомещанской еврейской среды <...>" (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 343). В то же время H. E. Эфрос отмечал, что установка театра на тщательное воспроизведение еврейского быта и обрядов в данном случае оказалась неуместной: "Там, где Художественный театр увлекался в сторону бытовых изображений, он, по-моему, отходил от автора, от основных задач пьесы <...> это совсем реальная пьеса, совсем не аллегорическая, символическая или какая еще. Только реализм ее не жанровый, не бытописательный" (Речь, 1910, 21 дек., No 350).

  

  

   Статья опубликована в двух вариантах: 1) "Айседора Донкан" (Русь, 1904, 7 мая, No 144, с. 2), 2) отдельный раздел в статье Волошина "Письмо из Парижа (Выставка примитивов. Национальный салон. Исадора Дёнкан. Бал des Quat'z-arts)" (Весы, 1904, No 5, с. 37-39). Текст в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 33-35) представляет собой контаминацию газетной статьи (с правкой) п раздела "Письма из Парижа", посвященного Дункан; транскрипция фамилии танцовщицы модернизирована самим Волошиным (там же, л. 34). Печатается по тексту макета.

   Волошин присутствовал в Париже на выступлении Дункан в зале "Трокадеро", когда Седьмой симфонией Бетховена дирижировал знаменитый Эдуард Колонн (1838- 1910). Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о "босоножке". Быть может, Волошин несколько преувеличил значение наготы в танце Дункан (она танцевала в газовом хитоне, доходившем до колен, через который тело лишь просвечивало). Важнее в танце Дункан была не нагота (первое время раздувавшаяся рекламой), а свобода движений раскрепощенного тела - и это было хорошо понято русскими балетмейстерами M. M. Фокиным и А. А. Горским и выдающимися артистками классического балета, танец которых обрел большую свободу после гастролей Дункан.

   В Петербурге Дункан выступила впервые 13 и 16 декабря 1904 г. в зале Дворянского собрания с концертом на музыку Шопена и "Dances idylles" (на музыку композиторов XVI-XVII вв.). Завоевав признание зрителей и критики, Дункан уехала 17 декабря 1904 г. в Берлин. Вновь она вернулась в Петербург 20 января 1905 г. и на следующий день выступила в зале Петербургской консерватории с бетховенской программой. Седьмой симфонией дирижировал Л. Ауэр (1845-1930), скрипач и дирижер, профессор Петербургской консерватории. Аккомпаниатор Дункан Г. Лафон исполнил Патетическую сонату и Лунную сонату. Дункан не нашла взаимопонимания ни с трактовкой дирижера, ни даже с его отношением к ее танцу (см.: Русь, 1905, 23 и 24 янв., No 16, 17). Среди откликов ярко выделяется статья А. Бенуа "Музыка и пластика (По поводу Айседоры Дункан)" (Слово, 1904, 23 дек., с. 5-6), в которой было четко указано на связь Дункан с "новым" искусством; Бенуа определил танец Дункан как одно из "явлений того эстетического брожения, которое охватило мало-помалу весь западный мир и которое лишь у нас получило позорную кличку декадентства". О петербургских гастролях Дункан Бенуа пишет также в воспоминаниях (Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980, кн. 4, 5, с. 414-415).

   Петербургские и московские концерты Дункан в январе 1905 г. снискали восторженную оценку в кругу символистов, притом в трактовке, близкой той, которая была высказана в статье Волошина, получившей в связи с гастролями особый резонанс; ср. письмо С. М. Соловьева к А. А. Блоку от 22 января 1905 г.: "...вчера прочел я статью Волошина о Дункан, и все мне опротивело, кроме Греции" (Литературное наследство. М., 1980, т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования, кн. 1, с. 384). Танцу Дункан посвящен отдельный фрагмент статьи Андрея Белого "Луг зеленый", напечатанной в "Весах" (1905, No 8, с. 5-16):

   "Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей.

   Но я пошел.

   И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела - аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой" (Белый Андрей. Луг зеленый: Книга статей. М., 1910, с. 8). В аналогичном ракурсе собирался написать о танце Дункан А. Блок (в статье "Безвременье"), но отказался от этого намерения после выхода статьи Белого; ср. его заметку в записной книжке (1905): "Зеленые луга <...> Танец юности. Дункан. Ай! Боря уже написал в "Весах"!" (Блок Александр. Записные книжки. М., 1965, с. 70). О совместном посещении Блоком и Белым концерта Дункан 21 января 1905 г. см.: Белый Андрей. 1) Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. - Записки мечтателей, 1922, No 6, с. 106; 2) Воспоминания о Блоке. - Эпопея, М.; Берлин, 1922, No 2, с. 228. Восторженно отнесся к выступлениям Дункан С. М. Соловьев, увидевший в ее танце предчувствие нового состояния плоти - "духовной телесности", преодоление "косности материи"; см. его заметку "Айсадора Дёнкан в Москве" (Весы, 1905, No 2, с. 33-34; подпись: С. С.) и стихотворение "Мунэ Сюлли и Айседора Дункан" (Соловьев Сергей. Цветы и ладан: Первая книга стихов. М., 1907, с. 108-110), а также его переписку с Блоком за январь-февраль 1905 г., в значительной степени посвященную концертам танцовщицы (Литературное наследство, т. 92, кн. 1, с. 384-389).

   Сходство с волошинской интерпретацией обнаруживается также в обзоре Нины Петровской "Московская театральная жизнь", где о танце Дункан говорится: "На фоне современности, где давно уж оскорблена безгрешная нагота прекрасного человеческого тела, ее пляски воскресили юную радость эллинского мира с его младенчески-ясным восторгом жизни, с его целомудренным культом божественной телесной красоты <...> Она же явилась как намек, как воплощенное предчувствие, быть может, еще далекого будущего, когда вновь настанет "радость песен, радость пляск", когда люди вновь увидят торжество освобожденного тела в его гармонической красоте равноправного слияния с духом" (Золотое руно, 1906, No 2, с. 113-114). Характерно, что в сознании и Белого, и Блока, и Петровской впечатления от выступлений Дункан ассоциируются со строками из стихотворения Брюсова "Орфей и Эвридика" (1904): "Вспомни, вспомни! луг зеленый, // Радость песен, радость пляск!". См. также: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 57-80; Дёнкан Айсидора. Танец будущего. (Лекция). М., 1907.

  

   ¹ ...с именем Адриана... - Публий Элий Адриан (76-138), римский император (117-138) из династии Антонинов.

   ² "Primavera" Боттичелли - "Весна" (ок. 1477-1478; галерея Уффици, Флоренция), одна из наиболее прославленных картин Сандро Боттичелли.

   ³ Трильби - героиня одноименного романа Шарля дю Морье, написанного на английском языке (рус пер.: Сев. вестн., 1896, No 1-8; отд. изд.: СПб., 1896), - натурщица, ставшая при полном отсутствии музыкальных способностей виртуозной певицей благодаря гипнотическому мастерству дирижера Свенгали.

   ⁴ ..."как пух из уст Эола"... - "Летит, как пух от уст Эола" - описание танца Е. И. Истоминой в "Евгении Онегине" (гл. I, XX, 12).

   ⁵ "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis"... - Первая строка оды Горация к Манлию Торквату (Сагт., IV, 7); в переводе А. Семенова-Тяя-Шанского: "С гор сбежали снега, зеленеют луга муравою".

   ⁶ ...с пропорциями тела Дианы Версальской... - Так называлась скульптурная группа "Артемида с ланью" - римская копия с греческого оригинала Леохара (кон. IV в. до н. э.); в настоящее время находится в Лувре.

   ⁷ ...на статуе Бернини пальцы Дафны... - Скульптурная группа "Аполлон и Дафна" (1622-1625; галерея Боргезе, Рим) работы крупнейшего архитектора, скульптора и живописца итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598- 1680).

   ⁸ ..."Bal des Quat'z-arts". - Этому событию посвящена специальная парижская корреспонденция Волошина "Весенний праздник тела и пляски" (Русь, 1904, 22 апр.).

  

  

   Опубликовано в газете "Утро России" (1911, 29 марта, No 71, с. 2). Печатается по тексту, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 38-40) и представляющему собой контаминацию статьи "О смысле танца" с неозаглавленным фрагментом текста в газетных гранках (начиная со слов: "Неврастения - это исключительно городская болезнь").

   Статья посвящена выступлению известной русской "ритмо-пластички" Елены (Эли) Ивановны Книппер-Рабенек, урожденной Бартельс. Е. И. Рабенек занималась в Германии у Элизабет Дункан, сестры Айседоры Дункан, и усвоила основы ее искусства. Однако у Дункан не было детально разработанной методики преподавания. Рабенек ее создала, значительно развив принципы "дунканизма", добавив к ним многое свое. К. С. Станиславский, познакомившись с Дункан во второй ее приезд в Москву в декабре 1907 - январе 1908 г., хотел основать в Москве ее школу и пригласить Дункан преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но, убедившись в отсутствии серьезных намерений Дункан посвятить себя на длительный период преподаванию, пригласил вместо нее Е. И. Рабенек, которая и проработала в Художественном театре с 1908 по 1911 г. После этого Е. И. Рабенек образовала собственную студию, о которой и написал Волошин.

   Волошин хорошо понял систему, разработанную Е. И. Рабенек, достигавшей за короткий срок большой свободы движения для своих учениц, участвовавших в ее разнообразных хореографических композициях. Год спустя он написал статью "Танцы Рабенек", в которой уже прямо высказал убеждение, что "самое ценное, что сейчас происходит в области танца, совершается в Москве, в студии Рабенек. Это естественно, потому что Россия стихийными свойствами своей души предназначена быть родоначальницей нового танца". Достоинства школы Рабенек Волошин подчеркивал в сравнении с последними выступлениями Дункан: "...личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это кажется детской игрой. Настолько же оказывались обесцененными этим сравнением и попытки Луи Фуллер <...> Е. И. Рабенек, не обладая ни личным гением Айседоры Дункан, ни световой изобретательностью Луи Фуллер, превосходит как художественным вкусом, так и талантом композиции. В искусстве созидания групповых танцев у нее нет равных" (Утро России, 1912, 8 марта, No 56). Волошин был лично знаком с Рабенек, которая высоко ценила его отношение к предпринятому ею начинанию (см. письма Рабенек к Волошину - ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 664, 1010), присылала ему программы выступлений и вырезки с газетными отзывами.

   Интересно, что К. С. Станиславский в письме из Парижа к Л. А. Сулержицкому (июнь 1909 г.) после посещения парижской школы Дункан утверждал, что Рабенек "в один год добивается больших результатов", чем Дункан "в восемь лет" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1958, т. 7, с. 438). Критик Александр Койранский писал в статье "Вечер художественных танцев Э. И. Рабенек": "Вслед за Айседорой Дункан Э. И. Рабенек возвращает танцу его первоначальное значение - значение действенного творчества, заменяющее творчество словесное" (Утро России, 1911, 19 окт.). В то же время отмечалось, что дарование Рабенек "много слабее, чем дарование ее вдохновительницы и учительницы - г-жи Дункан" (Кочетов H. "Danses idylles" Э. И. Рабенек. - Моск. листок, 1911, 20 окт.); другой критик, С. С. Мамонтов, в статье "Вечер Э. И. Рабенек" указывал: "Хотелось бы видеть больше жизни, больше страсти и меньше сухой методы" (Рус. слово, 1911, 19 окт.; подпись: С. С. М.); ср.: "Все хвалят вечер, хотя некоторые находят, что г-жа Книппер немного сушит учениц" (Сен-Бри. На вечере у Э. И. Книппер-Рабенек. - Веч. газ., 1911, 19 окт.). В целом московские выступления труппы Рабенек пользовались широким успехом и были сочувственно встречены прессой.

   В 1913 г. Е. И. Рабенек гастролировала в Германии под псевдонимом Эллен Тельс (см.: Brandenburg Hans. Der moderne Tanz. München, [1913], kap. 12). В 1919 г. она эмигрировала в Вену и основала там студию, выступала с группой русских учениц в своих постановках. Умерла в Париже.

  

   ¹ ...была ученицей Луи Фюллер ~ путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. - А. Дункан лишь очень короткий срок была в труппе Лой Фуллер, изобретательницы стиля модернистского эстрадного танца серпантин (их пути разошлись, так как художественные принципы были различными), но, безусловно, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсартом (см.: Дункан Айседора. Моя жизнь. М., 1930, с. 82-87). Сама Рабенек сообщала: "Своей системе танцев я научилась у Элисабет Дункан - сестры Айседоры, - имеющей свою школу в Берлине. Эту систему привезла из Америки, от Дельсарто, известная Лое Фуллер, учительница Айседоры" (Черепнин А. А. В студии освобожденного тела. (У Е. И. Книппер-Рабенек). - Моск. газ., 1911, 14 окт.).

   ² Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом... - Весной 1909 г. большим успехом пользовались "танцовщицы-сомнамбулы", которые выступали в отличие от "босоножки" А. Дункан и ее школы в мягких туфлях. Среди этих "спящих" танцовщиц критика особенно выделяла некую Мадлен, танцевавшую под гипнозом на сценах Парижа и Лондона; см. статью Andre Chariot (Comedia, 1909, 15 avr., No 563).

   ³ Я назвал эти танцы ".очистительным обрядом". - Ср.: "После каждого вечера античных танцев Е. И. Рабенек выходишь переполненный внутренней радостью, точно уносишь в себе частицу Золотого века, вечно живущего в стихии танца и в чистых линиях девичьих тел" (Волошин М. Танцы Рабенек. - Утро России, 1912, 8 марта, No 56).

   ⁴ Ницше сказал; "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". - См. с. 627, примеч. о.

   ⁵ Век Перикла и Фидия - V в. до н. а., время деятельности Перикла, вождя афинской демократии в период ее расцвета, и Фидия, величайшего древнегреческого скульптора классического периода.

   ⁶ ...для выявления душевного хаоса в новый строй. - Далее в гранках зачеркнуто; "Если сказать так, как перефразирует мои слова г. Лопатин: "Начинайте плясать, и больше ничего не надо для общего благополучия", то это, конечно, нелепость". Фраза содержит полемический выпад против критического отклика на первую публикацию "О смысле танца" - статьи Н. Лопатина "Хочу быть неврастеником" (Утро России, 1911, 30 марта).

   ⁷ Раденья и пляски хлыстов... - Хлысты (христоверы) - русская религиозная секта, относящаяся к группе духовных христиан; собрания хлыстов проходят в форме радений, молитвы сопровождаются одиночными и групповыми плясками (так называемое "духовное веселье", "хождение в духе"), при этом участники радений впадают в экстатическое состояние. Подобно другим русским символистам (например, Андрею Белому), Волошин воспринимал хлыстовские радения как проявление характерных, по его убеждению, для русского народа иррациональных основ мироощущения, специфического "безумия", раскрывающего "дионисийские" начала народной души.

  

  

   Печатается впервые по рукописи, хранящейся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 296). В правом верхнем углу листов рукописи - нумерация синим карандашом: л. 11-20; она свидетельствует о том, что Волошин предполагал напечатать статью в третьей книге "Ликов творчества" в разделе "Танец" (в макете третьей книги в разделе "Танец" последний номер листа аналогичной авторской нумерации - 10). Статья написана в 1910-х гг.

   В рукописи зачеркнуты заключительные фразы статьи (л. 10):

   "Говорить и писать о наготе за последние годы стало в России невозможно. Эротическое направление литературы так скомпрометировало и затуманило эти вопросы, что какие бы слова ни говорились, какие бы мысли ни высказывались, с каких бы точек зрения ни подходили в эти годы к вопросам о наготе, - все понималось только в одном определенном смысле, и оставалось только молчать. И было ясно при этом, что когда говорил о наготе Ан. Каменский, напр<имер>, {Подразумевается прежде всего рассказ А. П. Каменского "Леда" в его кн.: Рассказы (СПб., 1907, т. 1); героиня его, проповедующая наготу, появляется перед собранными ею гостями без одежды.} то, не входя в обсуждение внутренних его побуждений, что нагота, которую он проповедовал, есть глубокое варварство.

   Надо принять как неоспоримую истину два положения - что одежда есть плод человеческой чувственности, а не стыдливости, но что отказаться от одежды - это значит отказаться от многих тысячелетий человеческой культуры, от которой отказываться мы не имеем права. Нагота современного тела невозможна.

   Но для нас возможен всегда тот путь, по которому прошла культурная Греция: путем культуры тела, гимнастики и танца достигнуть вновь того, чтобы тело все целиком стало вновь лицом человека. В этом случае культурный принцип одежды не исчезнет - одежда дематериализируется и одухотворится и станет тою маской тела, которую культура больших городов развила для лица".

   Концепции, изложенные в статье "Лицо, маска и нагота", формировались у Волошина на протяжении ряда лет. Так, рассказывая о посещениях парижских художественных мастерских, Волошин писал А. М. Пешковскому (15 декабря 1902 г.): "...вид раздетых моделей. Нет ничего менее чувственного и будничного, как голое человеческое тело. "Человек один из всех зверей изобрел одежду, чтобы наслаждаться наготой", это сказал Сюлли-Прюдом. Страшная правда. Нагота - это самое отрезвляющее средство для всякой чувственности. Тело так прозаично, иногда так красиво, что само по себе в веками притуплённом вкусе человека не может вызвать страсти без помощи одежды. Единственное средство против чувственности - это не толь<ко> общие учебные заведения, но и устранение одежды" (ЙРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 99). Подтверждение этим мыслям Волошин мог найти при чтении хорошо известного ему романа III. дю Морье "Трильби", содержащего рассуждения о натурщицах в парижских мастерских: "Замечу кстати, что, как хорошо известно всем истинным художникам, нет ничего целомудреннее наготы. Венера одетая или полуодетая во сто крат соблазнительнее Венеры обнаженной. Если бы живая Венера могла позировать в студии художника, то сам Дон-Жуан при виде ее обратился бы в бегство, но не дерзнул бы даже мысленно лелеять сладострастные мечтания" (Дю Морье. Трильби. СПб., 1896, с. 66).

   Вопрос о наготе Волошин затрагивал в своих парижских корреспонденциях "Весенний праздник тела и пляски ("Bal des Quat'z-arts")" (Русь, 1904, 22 апр., No 129), "Среди парижских художников: "Bal Callot" и "Bal des 4'z-arts"" (Русь, 1905, 14 мая, No 126), а также в статьях, посвященных танцу Айседоры Дункан (см. с. 392-395 наст. изд.). Специально истолкованию этого вопроса Волошин посвятил статью "Блики. О наготе", опубликованную в журнале "Дневники писателей" (1914, март, No 1, с. 34-40), издававшемся под редакцией Ф. Сологуба (см.: М. А. Волошин и Ф. Сологуб / Публикация В. П. Купченко. - В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с. 162). В ней Волошин рассказывал, в частности, об опыте "практического осуществления наготы в современном обществе" - о берлинском обществе нудистов "Freier Bund", основанном д-ром Кюстером, которое "имеет свой парк в Грюнвальде, где собираются его члены обоих полов для игр на открытом воздухе". В этюде "О наготе" Волошин развивает многие из тех идей, которые содержатся в статье "Лицо, маска и нагота".

  

   ¹ ...у меня везде лицо. - Этот эпизод - в том виде, как его передает Волошин, - в книге Дарвина о путешествии на корабле "Бигль" отсутствует. Не исключено, что первоисточником для волошинского пересказа послужила следующая запись Дарвина (гл. 10, 22 января): "Небольшое семейство огнеземельцев <...> присоединилось к нам, расположившись вокруг пылавшего огня. Мы были тепло одеты, и все же, хотя мы сидели близко к огню, нам далеко не было жарко; а между тем голые дикари, сидевшие поодаль, к великому нашему изумлению, обливались потом" (Дарвин Чарлз. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле "Бигль" / Пер. Е. Г. Бекетовой. М.; Л., 1936, с. 221).

   ² ...зимою по снегу она ходит нагая. - Вацлав Серошевский (1860-1945) - польский писатель и этнограф; в 1880 г. был сослан в Сибирь, 12 лет прожил в Якутии. В его повести "Предел скорби" описывается якутская девочка Бытерхай: "Потоки солнечного света, яркого от белизны снегов, ослепили ее. Мгновение она стояла в их ореоле, неподвижная, нагая, точно медный истуканчик, тоненькая, точно былиночка", "У огня сидела Бытерхай с венком желтых полярных анемонов на черных кудрях. Другого платья на ней не было" (Серошевский Вацлав. Рассказы. СПб., 1908, т. 2, с. 33, 44).

   ³ ...физические упражнения и народные игры. - Ср. статью Волошина "Блики. О наготе": "Ссылки на древнюю Грецию вносят постоянную путаницу, когда заходит речь о наготе. Греция не знала еще всех утончений нашей чувственности: греха, католического мистицизма; она не переживала романтизма, сантиментализма... И потом Греция не только век Перикла, - она и Микена, она и Кноссос. Она знала долгие века культуры одежды. Нагота пришла после, вместе с гимнастическим и спортивным движением. Она пришла из Спарты, и чувственная Иония была шокирована вначале. Она возникла не из эстетических требований, а из гимнастической необходимости. Но затем и эстетика была преобразована ею" (Дневники писателей, 1914, No 1, с. 36).

   ⁴ ...с устремлениями нашего индивидуального сознания. - В статье "Блики. О наготе" Волошин дополнил сходные выводы размышлениями о природе понятия наготы и о характерологических особенностях национальной психологии: "Чего стыдятся в наготе? Не форм тела - одежда их подчеркивает; трико никого уже не шокирует. По ту сторону кожи анатомический препарат, мускул, кость, скелет - могут вызвать ужас, но не стыд. Никто не станет стесняться показать свою фотографию при помощи рентгеновских лучей. Непристойность, следовательно, только в коже человека. <...> У французов сравнительно с русскими почти полное отсутствие стыда своего тела. Но их всегда поражает свобода духовных обнажений у русских. Сами они во всех областях духовной жизни непреодолимо стыдливы и замкнуты. (Как, например, тщательно скрывается сумасшествие во французской семье). Откровенность русских о себе их притягивает и волнует, как невинное бесстыдство детей и дикарей, как свобода им уже недоступная. Это духовное бесстыдство русских можно объяснить только отсутствием форм душевной жизни. Русский дух чувствует себя только изнутри и совершенно не знает еще своей эпидермы. И в этой области вся стыдливость сосредоточивается на кожном покрове" (Дневники писателей, 1914, No 1, с. 38, 39).

   ⁶ ...жест Фрины пред Ареопагом. - Фрина (IV в. до н. э.) - знаменитая греческая гетера; служила моделью Праксителю для Афродиты Книдской и Апеллесу для Анадиомены. Согласно легенде, Фрина была обвинена в безбожии и предстала перед судом. Защитник Фрины, оратор Гиперид, после того как другие доводы не возымели успеха, раздел ее и показал судьям; красота тела Фрины произвела на судей такое впечатление, что ее оправдали.