Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

", может быть, и не поймут в чем дело, но непременно почувствуют какой-то странный и внешний и внутренний провал" (Перевал, 1907, No 3, с. 51).

   Используя удобную для этой цели форму диалога, Волошин отвечает на многие критические замечания в адрес театра и дает позитивную оценку спектакля, в котором он находит подтверждение и обоснование своих театральных принципов.

   Стремлением обосновать свою оригинальную теорию и противопоставить ее концепциям идеологов "нового театра" во многом объясняются и полемические выпады Волошина против сценических новаций Мейерхольда, которые звучат несколько неожиданно после его восторженной рецензии на постановку "Сестры Беатрисы" в театре В. Ф. Коммиссаржевской (Русь, 1906, 9 дек., No71). Впрочем, этот панегирический отклик Волошин в письме к В. Я. Брюсову от 11 декабря 1906 г. также оправдывает "тактическими соображениями - в защиту принципа", предлагая подготовить для "Весов" статью о театре Мейерхольда - "сериозный и строгий разбор, опирающийся на те же принципы..." (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). На страницах "Весов", где реформа Мейерхольда находила серьезную поддержку (см., например, статью М. Кузмина в No 5 за 1907 г.), этот "разбор" не появился. Рассуждения критика об упрощенных декорациях и преобразовании сценического пространства в настоящей статье, вероятно, восходят к этому нереализованному замыслу.

  

   ¹ ...Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе? - Имеется в виду эпизод из жития св. Николая Мирликийского, который во время диспута на Никейском вселенском соборе (325 г.) выступил против ересей Ария, отрицавшего "равночестность и соприсущность" Христа Богу-отцу, и, "одушевленный, подобно пророку Илие, ревностью по Боге <...> посрамил сего еретика <...> не только словом, но и делом, ударив в ланиту" (Минеи Четьи на русском языке. Жития святых, изложенные по руководству Четьих-Миней св. Дмитрия Ростовского. М., 1903, кн. 4, с. 188).

   ² Эристика - искусство спора.

   ³ Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей. - Речь идет об эпизоде пятого акта "Бранда", где герой отказывается допустить толпу прихожан в построенный им новый храм. Волошин ошибается, считая этот эпизод пропущенным; критики отмечали его неудачное живописное оформление (Перевал, 1907, No 3, с. 51).

   ⁴ Все или ничего. - Девиз Бранда, использованный критиками спектакля; см., например, "Театральные заметки" А. Кугеля (Театр и искусство, 1907, No 18, с. 304).

   ⁵ Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами ~ я ~ завидую им. - Ср. в другой статье из цикла "Лики творчества": "...наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки "Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый жест..." (Русь, 1906, 9 дек., No 71).

   ⁶ ...мы можем уничтожить рампу и кулисы... - Идея уничтожения рампы, высказанная "вторым голосом" в диалоге и оспариваемая автором, перекликается с призывами Вяч. Иванова в статье "Предчувствия и предвестия", которая была впервые опубликована в журнале "Золотое руно" (1906, No 5-6; см.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909, с. 206-207).

   ⁷ ...я рассматриваю театр как сонное видение... - Волошин отсылает к своей статье: "Лики творчества. Театр - сонное видение" - Русь, 1906, 9 дек., Л"? 71.

   ⁸ ...с идеей Федора Сологуба ~ при постановке "Балаганчика" Блока ~ как заклинания... - По-видимому, здесь имеется в виду идея Ф. Сологуба о "театре одной воли", согласно которой театральное зрелище должно строиться следующим образом: "...автор или заменяющий его чтец <...> сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе - пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала <...> И по мере того как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора..." (Сологуб Ф. Театр одной воли. - В кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 186-187). О личном знакомстве и встречах Волошина с Сологубом в 1906-1907 кг. см. с. 731 наст. изд. "Балаганчик" был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Коммиссаржевской в 1906 г. (премьера - 30 декабря).

   ⁹ ...постановки гамсуновской "Драмы жизни" в Художественном театре... - Постановка была осуществлена К. С. Станиславским в 1907 г. (премьера - 8 февраля) и знаменовала собой отход театра от натурализма и его сближение с символистской поэтикой. См. об этом: Строева М. Н. Московский Художественный театр. - В кн.: Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1908-1917). М., 1977, кн. 3, с. 26-27.

  

  

   Опубликовано в газете "Русская молва" (1913, 15 марта, No 93, с. 3). Печатается по тексту этого издания.

   Вопрос о возможности переложения произведений Достоевского для театра возник в конце XIX в., когда одна за другой стали появляться инсценировки его романов (среди наиболее известных - две постановки "Идиота" в 1899 г. в Александрийском и Малом театрах). Перечень драматических произведений, сюжеты которых заимствованы из романов Достоевского, и отчетов о представлении этих произведений на сцене см. в кн.: Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846-1903 / Сост. А. Достоевская. СПб., 1906, с. 306-311. См. также: Гладцына А. Н., Домарева Н. А., Тишкевич М. О. Переделки произведений Ф. М. Достоевского для театра. - Достоевский: Однодневная газета Рус. Библиолог, о-ва, Пг., 1921, 30 окт. (12 ноября), с. 28-29;. Белов С. В. Ф. М. Достоевский и театр. 1846-1977. Библиографический указатель. Л., 1980.

   Попытки переложения произведений Достоевского для театра зачастую вызывал" сомнения в приемлемости романов Достоевского для условий сцены и условий драматического рода вообще. Так, Осип Дымов в обстоятельной статье "Драматические элементы в романах Достоевского" (Театр и искусство, 1900, No 6, с. 118-120; No 7, с. 138-139; No 8, с. 159-160) доказывал, что сложный, смятенный мир героев Достоевского невозможно без потерь передать языком драмы: "Как выразить на сцене это вечное колебание мысли, это страстное искание истины, эту относительную искренность, этот самоанализ, копающий все глубже и глубже и чающий найти основу основ? <...> Драма (сцена) по существу своему требует ясности, определенности,, законченности; зрителю наряду с определенными мотивами к тому или другому поступку надо ясных, прямых, "открытых" слов" (с. 139). Скептическая точка зрения по этому вопросу особенно усиленно отстаивалась в связи с постановкой "Братьев-Карамазовых" в Московском Художественном театре (см. с. 703-704 наст. изд.). Сторонники же спектакля подчеркивали сценичность произведений Достоевского: "Прежде всего Достоевский по самому свойству своего дарования - писатель почти драматический. Он весь в диалогах, напряженная энергия которых как будто приспособлена к сценическому воспроизведению" (Кранихфельд Вл. Преодоление Достоевского. - Современный мир, 1911, No 5, с. 322). Постановщик "Братьев Карамазовых" Вл. И. Немирович-Данченко исходил из убеждения, что Достоевский "писал как романист, но чувствовал, как драматург", что у него "сценические образы, сценические слова" (цит. по кн.: Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 166).

   10 мая 1908 г. Волошин выступал с чтением стихов на вечере писателей и художников в издательстве "Шиповник"; на этом же вечере К. С. Станиславский сообщил, что Художественный театр собирается обратиться к творчеству Достоевского: "Я незнаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц" (Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971, т. 2, с. 121-122). Вскоре после этого, в июне 1908 г., Волошин встречался со Станиславским в Париже (см. письмо Станиславского к М. П. Лилиной: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 391-392). В отклике на постановку "Братьев Карамазовых" Московским Художественным театром Волошин впервые высказал свое убеждение в том, что "русская трагедия возникнет из Достоевского". "Вся история русской драмы представляет стремление театра превратиться в повесть, в картину, в пейзаж", - утверждал Волошин, имея в виду русский бытовой театр и драматургию Тургенева и Чехова. "Мы вступили в парадоксальную эпоху напряженной театральной жизни, громадной театральной революции при полном отсутствии драматической литературы. <...> Но где же театру было искать русской трагедии, того трагического пафоса, которым трепещет вся русская жизнь? Где воплотилась трагедия русского духа? Конечно, не в театре. Не в театре, а в романе: в Достоевском, в Толстом, в Сологубе" (Волошин Максимилиан. Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел. - Утро России, 1910, 22 окт., No 280).

   Позиция Волошина в этом вопросе имеет прямые аналогии с концепцией Вячеслава Иванова, изложенной в его статье "Достоевский и роман-трагедия" (впервые опубл.: Рус. мысль, 1911, No 5, отд. 2, с. 46-61; No 6, отд. 2, с. 1-17). Считая, что роман Достоевского вместил в свои формы "чистую трагедию", называя Достоевского "русским Шекспиром", Иванов утверждает, что его "катастрофический" роман "отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм". Даже "недостаток манеры" Достоевского - "однообразие приемов" - кажется Иванову "как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия", и т. д. (Иванов Вячеслав. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 21, 23). Критический анализ этой статьи см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 14-16, 21, 27-28.

   Впоследствии Вас. Сахновский в статье "Достоевский и театр" рассмотрел проблему под иным углом зрения: от вопроса, в какой мере трагическое начало свойственно эпическим произведениям Достоевского, обратился к вопросу о их театральности (Культура театра, 1922, No 1-2, с. 4-8). Л. П. Гроссман в статье "Достоевский и театрализация романа" осветил точку зрения самого Достоевского на задачи инсценировок его произведений (Гроссман Леонид. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927, с. 147-153).

   ¹ ...Карамазовы - наши Атриды ~ русская "Федра" имеет свой прообраз в "Анне Карениной"... - Ср. сходные рассуждения о Достоевском и Толстом как творцах русского трагического мифа в статьях Волошина ""Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 367 наст. изд.) и "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел": "Мне представляется, что русский роман сыграет в нашей будущей трагедии роль национального мифа. Судьба "Карамазовых" будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в "Войне и мире", Федру - в "Анне Карениной", Орестейю - в "Преступлении и наказании" и подобие Фиванских легенд - в "Бесах"" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280).

   ³ ...сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено... - Вероятно, имеются в виду роли В. И. Качалова в постановках Московского Художественного театра: Гамлет (постановка 1911 г.; см. с. 712 наст. изд.), Бранд - в одноименной драматической поэме Ибсена (постановка 1906 г.), Ивар Карено - в драме Кнута Гамсуна "У врат царства" (постановка 1909 г.; см.: Виленкин В. Качалов. М., 1976, с. 52-78). Эти роли принадлежат к самым знаменитым в репертуаре Качалова.

   ³ ..."Братья Карамазовы" в Художественном театре... - См. статью ""Братья. Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 365-374 наст. изд.).

   ⁴ ..."Идиот" у Незлобина... - "Идиот" был поставлен московским театром К. Н. Незлобина в 1913 г. (инсценировка Ф. Ф. Коммиссаржевского, постановка Н. Н. Званцева; в главных ролях: Мышкин - Н. П. Асланов, Настасья Филипповна - Е. Т. Жихарева, Рогожин - А. П. Нелидов).

  

  

  

   Опубликовано в журнале "Ежегодник императорских театров" (1910, вып. 7,. с. 153-165). Печатается по тексту этого издания.

   Премьера "Братьев Карамазовых" состоялась 12 и 13 октября 1910 г. (спектакль шел два вечера). Автор инсценировки - Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры - Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник - В. А. Симов. Роли исполняли: Федор Павлович Карамазов - В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов - Л. М. Леонидов, Иван Карамазов - В. И. Качалов, Алегаа Карамазов - В. В. Готовцев, Смердяков - С. Н. Воронов, Грушенька - M. H. Германова, Снегирев - И. М. Москвин, Катерина Ивановна - О. В. Гзовская, Lise - Л. М. Коренева, г-жа Хохлакова - Е. М. Раевская, Арина Петровна - Н. С. Бутова, пан Муссялович - А. И. Адашев, и др. Основным принципом инсценировки являлось соблюдение внутренней цельности каждой инсценируемой главы романа при любых необходимых сокращениях и сохранение в неприкосновенности текста Достоевского. О работе над постановкой "Братьев Карамазовых" и о перспективах, которые она открывала дл" театра, см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому (октябрь 1910 г.) (Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2. Избранные письма, с. 296-306). Подробное изложение спектакля предпринято в издании: "Братья Карамазовы" на сцене Художественного театра / Текст Н. Шебуева; рис. Д. Мельникова. М., (1910}.

   Вдова писателя А. Г. Достоевская направила труппе Художественного театра письмо, в котором приветствовала ее обращение к "Братьям Карамазовым": "Мне всегда думалось, что задача объяснить публике Достоевского могла быть по плечу лишь Московскому Художественному театру <...> Ваша блестящая постановка позволяет мне еще раз благодарить вас за эту вашу прекрасную мысль" (Речь, 1910, 12 окт., No 280).

   Постановка вызвала широкую амплитуду мнений - от самих восторженных до полного неприятия. При этом первая половина спектакля (первый вечер) расценивалась в целом ниже, чем вторая. Показателен отклик известного театрального критика С. Яблоновского, заключившего после первой части спектакля, что "художественники сильно ушиблись, не поняв коренного различия между эпическим и драматическим творчеством" (Рус. слово, 1910, 14 окт., No 236), а после второй части значительно смягчившего свои категорические выводы и назвавшего даже сцену в Мокром "великим торжеством сценического искусства вообще" (там же, 15 окт., No 237). Высокую оценку работе Художественного театра дали Вл. Кранихфельд (в большой статье "Преодоление Достоевского" - Современный мир, 1911, No 5, с. 322-339), Л. Я. Гуревич ("Через Чехова к Достоевскому" - Речь, 1911, 3 мая, No 119), Я. Львов ("...значение этого театрального эксперимента очень велико <...> теперь лед сломан - Достоевского можно играть на сцене" - Рампа и жизнь, 1910,17 окт., No 42, с. 686), М. Юрьев ("Некоторые сценические итоги постановки "Братьев Карамазовых"" - Там же, 24 окт., No 43, с. 698-699; 31 окт., No 44, с. 715-717). С восторженной оценкой спектакля выступил А. Н. Бенуа в статье "Мистерия в русском театре", вышедшей в свет полтора года спустя после премьеры. Бенуа подчеркнул, что творческая победа театра в этой постановке настолько значительна, что разговоры о допустимости переложения романа в драматическое действие теряют здесь свой смысл (Речь, 1912, 27 апр., No 114).

   Многие критики видели в "Братьях Карамазовых" "не художественный, самодовлеющий спектакль, а очень интересный сценический эксперимент", опыт сценической иллюстрации: "...это иллюстрации к роману, все время интересные и часто талантливые - не больше", - писал М. Юрьев (Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., No 42, с. 688); "...если допустимы иллюстрации к романам карандашом и красками, то почему не возможны жестами и мимикой?", - ставил вопрос П. Перцов (Нов. время, 1910, 6 дек., No 12378).

   В большом количестве статей инсценировка "Братьев Карамазовых" расценивалась отрицательно; при этом критики, как правило, защищали классическое произведение-Достоевского от посягательств Художественного театра, утверждали его неприкосновенность". "Художественный театр совершил двоякий грех. Он превратил кошмарнейшую симфонию Достоевского в какую-то отбивную котлету. <...> Он покусился на святыню театра <...> Нет искусства в том маленьком и жалком зрелище, которое вы сколотили из великого Достоевского", - утверждал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43. с. 802). Аналогичные отзывы дали А. Р. Кугель (Homo Novus) (там же, с. 810-812), Н. Ежов (Нов. время, 1910, 23 окт., No 12434) и другие рецензенты.

   Первым откликом Волошина на эту постановку явилась газетная статья с демонстративным заглавием "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). "Постановка "Братьев Карамазовых" встречена была в печати с редким озлоблением, - писал в ней Волошин. - Произносились слова о кощунстве, вандальском преступлении, о глумлении над великим произведением". Возмущенный непониманием постановки и доводами, зачастую невежественными, в "защиту" Достоевского, Волошин утверждал, что обращение театра к творчеству писателя не только позволительно, но и насущно необходимо: "Художественный театр сделал шаг к осуществлению национальной русской трагедии, поставив "Братьев Карамазовых", и этот шаг был неизбежен. В своей инсценировке, много потерявшей от цензурных урезок, он с бесконечной бережливостью отнесся к тексту Достоевского и нигде не вставил ни одного лишнего слова. Может быть, так и нужно было при первом опыте. Но в дальнейшем развитии русской трагедии мне представляется несравненно более свободное и творческое обращение с текстом. Ценным для нас останется дух, а не формы. <...> "Братья Карамазовы" в Художественном театре, разумеется, несовершенны, но все же в эти два вечера чувствовалось не раз истинное веяние трагедии. А это бесконечно много. Что же касается кощунства, то оно, действительно, было в театре, но не на сцене, а в тех зрителях, которые еще не научились молиться во время трагедии".

   4 мая 1911 г. в редакции "Ежегодника императорских театров" состоялся доклад Вл. И. Немировича-Данченко "О постановке "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра", вызвавший споры. При этом Вячеслав Иванов приветствовал постановку как серьезный шаг к реформе театра и в своей аргументации фактически солидаризировался с Волошиным: "...рапсоды, рассказывавшие отдельные эпизоды эпоса, были провозвестники трагедии. Эпос Достоевского - роман-трагедия по преимуществу. Художественный театр взял на себя как бы роль рапсодов, и тем приуготовил путь к возрождению будущей трагедии". Д. С. Мережковский, напротив, доказывал, что "Достоевский по существу невозможен на сцене, особенно на сцене современной", а Д. В. Философов считал, что "театр натурализма, быта и настроений" (каковым, по его мнению, является Художественный театр) "просто не может вместить символизм Достоевского, писателя, лишенного всякого быта и всяких настроений" (Философов Д. Споры о задачах театра. - Речь, 1911, 7 мая, No 123).

   Подробнее о постановке "Братьев Карамазовых" см.: Кадашев-Амфитеатров В. "Братья Карамазовы". - В кн.: Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 57-62; Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 164-176; Строева M. H. Московский Художественный театр. - В кн.: Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1908-1917). М., 1977, кн. 3, с. 38-41.

  

   ¹ ..."de la chair vivante et de la pierre brute". - Ср. статью Волошина "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел": "В Достоевском получило себе первое, гениальное, но далеко еще не законченное воплощение трагическое русской души. Если искать уподоблений для романов Достоевского, то их хотелось бы сравнить с тою колоссальной стеной веков, которая появляется в апокалипсическом видении Гюго, открывающем "Легенду веков", с барельефами, высеченными "de la chair vivante et de la pierre brute". В Достоевском именно есть эта трепещущая плоть, сросшаяся с диким камнем" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). Имеется в виду строка "C'était de la chair vive avec du granit brute" из поэмы "La Vision d'où est sorti ce livre" (1857), открывающей книгу Виктора Гюго "Легенда веков" ("La légende des siècles").

   ² ...чтеца, излагающего повествовательные части романа. - В этой роли выстудил актер H. H. Званцев. Чтец, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пределами инсценировки, оказался одним из главных оснований для критических разногласий. Сторонники спектакля считали, как правило, введение чтеца целесообразным и даже необходимым (Современный мир, 1911, No 5, с. 338: статья Вл. Кранихфельда), противники же видели в этом самую уязвимую сторону постановки, разрушающую основы театральности: "Вы, пророки из Камергерского переулка, уберите из него кафедру, уведите чтеца и зажгите старые огни рампы", - писал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43, с, 802).

   ³ "Горькая судьбина" и "Власть тьмы" - драмы А. Ф. Писемского (1859) и Л. Н. Толстого (1886).

   ⁴ ...доклад Сергея Городецкого ~ на собрании у барона Дризена. - Доклад С. М. Городецкого о театре состоялся на квартире у редактора "Ежегодника императорских театров" барона Н. В. Дризена 7 января 1910 г., Волошин выступал на нем оппонентом.

   ⁵ ...судьба Алеши должна была разрешиться в 1879-1880 годах. - Характеризуя в предисловии "От автора" (1879) свой роман как первый из двух задуманных романов, посвященных "жизнеописанию" Алексея Федоровича Карамазова, Достоевский писал: "Главный роман второй - это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976, т. 14, с. 6; о предполагаемом содержании неосуществленного второго тома "Братьев Карамазовых" см. там же, т. 15, с. 485-487).

   ⁶ "Исповедь горячего сердца" - название глав 3-5 третьей книги "Братьев Карамазовых".

   ⁷ "...к своему прежнему, бесспорному". - Цитата; см.: там же, т. 14, с. 357 (кн. 8, гл. 5).

   ⁸ "...не ты убил...". - Цитата; см.: там же, т. 15, с. 40 (кн. 11, гл. 5).

   ⁹ Г. Качалов в роли Ивана... - Анализ этой роли дан в ряде статей и монографий о Качалове: Эфрос Н. В. И. Качалов. Пб., 1919, с. 94-100; Бескин Эм. В. И. Качалов. - В кн.: Мастера МХАТ. М.; Л., 1939, с. 193-199; Дурылин С. Н. Василий Иванович Качалов. М.; Л., 1944, с. 31-33, 37-38; Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954, с. 515-518, и др.

   ¹⁰ Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана. - Сходное мнение высказал Д. В. Философов в специальной статье о постановке "Иван и черт" (Речь, 1911, 21 апр., No 107). В подавляющем большинстве случаев сыгранная Качаловым сцена кошмара Ивана Карамазова расценивалась чрезвычайно высоко; Л. Я. Гуревич, в частности, определила ее как "великий образец сценического искусства" (Речь, 1911, 3 мая, No 119). См.: Критика о Качалове (1900-1915): Статьи и выдержки из статей / Собрала Б. В-ская. М., 1916,с. 147-158. Подробная зарисовка этой сцены и ее истолкование даны в статье: Волькенштейн В. Качалов - Иван Карамазов. Сцена кошмара. - В кн.: Москва театральная. М., 1960, с. 335-346.

   ¹¹ "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником быль. - Цитата; см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 15, с. 59 (кн. 11, гл. 8).

   ¹² ...читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово". - Смердяков "добыл откуда-то список слов и проповедей "богоносного отца нашего Исаака Сирина", читал его упорно и многолетно..." (там же, т. 14, с. 89) (кн. 3, гл. 1).

   ¹³ ..."Я знал!.. он мне сказал"... - Неточная цитата. См.: там же, т. 15, с. 85 (кн. 11, гл. 10).

   ¹⁴ Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. - Роль Дмитрия Карамазова была единодушно признана удачей Л. М. Леонидова (в особенности сцена в Мокром) и считается одним из высших творческих достижений актера. См.: Хмелев И. П. Актер и образ. - Сов. театр, 1936, No 6, с. 21; Дурылин С. Л. М. Леонидов. - В кн.: Мастера МХАТ, с. 216-221 ("лучшее создание Леонидова"); Марков П. А. Театральные портреты. М.; Л., 1939, с. 131-133; Гроссман Л. П. Творческий путь Л. М. Леонидова. - В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г. М., 1946, т. 1, с. 366-368. Воспоминания самого актера о постановке "Братьев Карамазовых" и о работе над ролью Дмитрия см. в кн.: Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. с. 122-127, 216-218.

   ¹⁵ ..."в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"... - Слова Дмитрия Карамазова о Грушеньке (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 14, с. 109) (кн. 3, гл. 5).

   ¹⁶ ...Москвина в роли кап. Снегирева... - Еще до премьеры спектакля, в письме к жене от 29 августа 1910 г., Немирович-Данченко предрекал успех этой роли: "Блестеть яркостью и силой будет Москвин в Снегиреве" (Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. [М.], 1962, с. 263). H. E. Эфрос в своей рецензии на спектакль подчеркивал, что Москвин сыграл Снегирева "чудесно, с громадной и глубоко трогающей правдой <...> В первый вечер эпизодическое, каким нельзя не считать сцен Снегирева, стало на первом месте" (Речь, 1910, 16 окт., No 284). Впоследствии об этой роли неоднократно писали критики и театроведы, изучавшие творчество И. М. Москвина (Марков П. А. Театральные портреты, с. 100-103; Соболев Ю. И. М. Москвин. - В кн.: Мастера МХАТ, с. 136-138; Дурылин С. Иван Михайлович Москвин. - В кн.: Театр: Сборник статей и материалов. M.? 1945, с. 117-121; Виленкин В. Я. И. М. Москвин на сцене Московского Художественного театра. М., 1946, с. 132-152).

   ¹⁷ Алеша (Готовцев) был бесцветен ~ сведенный невольно до роли наперсника и вестника? - Неудачу этой роли отмечали многие критики. "Алеша - г. Готовцев <...> не дал той великой силы, душевного света, проникновенности, которые делают его властным и создают из него любимого героя Достоевского", - писал С. Яблоновский (Рус. слово, 1910, 15 окт., No 237); по словам В. Кранихфельда, он "оказался на сцене попросту манекеном" (Современный мир, 1911, No 5, с. 338-339); "...первый любимец Достоевского совсем не в фаворе у Художественного театра, - отмечал Н. Эфрос; - свели его тут только к скучной и служебной роли <...> Алеша - самое уязвимое место всех театральных "Карамазовых"" (Речь, 1910, 16 окт., No 284) и т. д.

  

  

   Опубликовано в газете "Око" (1906, 7 окт., No 30, с. 3). Печатается по тексту этого" издания.

   Премьера "Горя от ума" Грибоедова состоялась в Московском Художественном театре 26 сентября 1906 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский, художники В. А. Симов и Н. А. Колупаев). Роли исполняли: Чацкий - В. И. Качалов, Фамусов - К. С. Станиславский, Софья - М. Н. Германова, Молчалин - А. И. Адашев, Лиза - М. П. Лилина, Скалозуб - Л. М. Леонидов, Горичи - В. Ф. Грибунин и H. H. Литовцева, князь и княгиня Тугоуховские - А. Л. Вишневский и Е. М. Раевская, Хлестова - М. А. Самарова, Загорецкий - И. М. Москвин, Репетилов - В. В. Лужский, Петрушка - А. Р. Артем.

   "Старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года", - писал в статье "Гастроли Московского Художественного театра" Ф. Д. Батюшков. Он же подчеркивал, что-"пьеса явилась в новой оправе и сыграна согласно новейшим требованиям от театральной техники. И представление вызвало целый переполох в среде театральных критиков, обрушившихся на режиссеров и на артистов. <...> По отношению к Грибоедову москвичи стоят на правильной точке зрения, поставив себе задачей - не воспроизведение устаревшей формы комедии, а представить вечного Грибоедова, оживить перед, нами эпоху, людей и быт" (Современный мир, 1907, No 5, отд. 2, с. 60-61). "Преимущественная живучесть историко-бытового окружения, грибоедовской Москвы", утверждал H. E. Эфрос, была "самою сильною" стороной постановки: именно эта сторона спектакля, "собственно реставрационная, была несомненной, и очень большой ценности, такой же привлекательности. Потому что это были отнюдь не мертвые коллекции, которым в театре цена слишком малая, но живое и трепетное в своей историчности, в своей бытовой характерности целое. Это воспринималось, как кусок жизни" (Эфрос Николай. "Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра. - В кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923, с. 128, 130). Многие критики, однако, не приняли эту "историко-бытовую" трактовку комедии, порывавшую с традиционными представлениями о пьесе как по преимуществу "обличительной" сатире. Скептические и отрицательные отзывы о постановке дали Ю. Беляев (Нов. время, 1907, 25 апр.), А. С. Суворин (Там же, 1907. 29 апр.), А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1906. 8 окт., No 41, с. 633-635), Н. Ростов (Там же, 1906, 19 ноября, No 47, с. 725-728; 26 ноября, No 48, с. 744-746) и др. В. Э. Мейерхольд в статье "Из писем о театре" (1908) отметил, что в этой постановке Художественного театра "задача художника стала задачей археолога" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 173).

   "Горе от ума" явилось одной из самых популярных и прославленных постановок Художественного театра. Авторитетнейший специалист по Грибоедову Н. К. Пиксанов охарактеризовал ее как "самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание "Горя от ума"" (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. / Под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова. СПб., 1913, т. 2, с. 358). Историю постановки и режиссерскую концепцию спектакля подробно осветил Вл. И. Немирович-Данченко в статье ""Горе от ума" в Московском Художественном театре" (Вестн. Европы, 1910, No 5, с. 375-392; No 6, с. 367-386; No 7, с. 332-349; вошла в кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923). См. также: Виленкин В. "Горе от ума" в Художественном театре. 1906-1938. - В кн.: А. С. Грибоедов. "Горе от ума". М., 1939, с. 5-16; Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973, с. 186-192.

   Волошину принадлежит заметка и о другой постановке комедии Грибоедова - "Возобновление "Горе от ума" в Малом театре" (Рус. худож. летопись, 1911, май, No 9, с. 145-147). Волошин сравнил эту постановку с работой Художественного театра и нашел ее гораздо менее удачной. В частности, говоря о декорациях и костюмах в постановке Малого театра, он заключал: "... эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной простоты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может, в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи, так как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах". Считая, что все главные роли в постановке Малого театра, ж прежде всего Чацкого (П. М. Садовский), были сыграны очень слабо, Волошин отметил: "Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении "Горя от ума". Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя" (там же, с. 146).

  

   ¹ ...книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку... - Имеется в виду серия трудов Эдмона и Жюля де Гонкур, посвященных истории французского общества и искусства XVIII в.: "История французского общества времен Революции" (1854), "История французского общества времен Директории" (1855), "Интимные портреты XVIII века" (1857-1858), "Софи Арну" (1857), "История Марии-Антуанетты" (1858), "Любовницы Людовика XV" (1860), "Женщина в XVIII веке" (1862), серия "Искусство XVIII века" (1859-1870) и др.

   ² ...дягилевская выставка исторических портретов... - Организованная С. П. Дягилевым ретроспективная "историко-художественная выставка русских портретов" XVIII и первой половины XIX в. была открыта в Петербурге в Таврическом дворце в марте 1905 г. На ней было представлено свыше 6000 произведений, собранных со всех концов России. Выставка стала значительным явлением художественной жизни того времени. И. Э. Грабарь рассматривал ее как "событие всемирно-исторического значения", с которого "начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века" (Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937, с. 156).

   ³ Щукинский музей русской старины - коллекция Петра Ивановича Щукина (1853-1912), известного московского собирателя предметов старины.

   ⁴ "Словечка в простоте не скажут - все с ужимкой" - слова Фамусова ("Горе от ума", д. II, явл. 5).

   ⁵ Парадные цугом кареты ~ статс-дамы былого двора. - Строки из поэмы Н. А. Некрасова "Русские женщины. 2. Княгиня M. H. Волконская" (1872) (гл. 4, ст. 700-705).

   ⁶ ..."собрать все книги да и сжечь"... - Неточная цитата из "Горя от ума" (д. III, явл. 21; слова Фамусова).

   ⁷ Стародум - герой-резонер комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1781).

   ⁸ Роберт Ленд - Волошин имеет в виду Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751-1792), поэта и драматурга, одного из теоретиков движения "Бури и натиска".

   ⁹ ...философа в осьмнадцать лет... - Характеристика Онегина ("Евгений Онегин", гл. 1, XXIII).

   ¹⁰ ..."не человек - змея". - Слова Софьи о Чацком ("Горе от ума", д. I, явл. 8).

  

  

   Опубликовано в газете "Русь" (1906, 9 дек., No 71). Печатается по тексту этого издания.

   Премьера пьесы Мориса Метерлинка "Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях" (1900) в переводе М. П. Сомова состоялась в театре В. Ф. Коммиссаржевской 22 ноября 1906 г. (постановка В. Э. Мейерхольда, музыка А. К. Лядова, художник С. Ю. Судей-кин, в главной роли - В. Ф. Коммиссаржевская, в других ролях: мать игуменья - Н. Н. Волохова, сестра Эглантина - Е. В. Филиппова, сестра Клементина - О. А. Глебова, сестра Фелисита - М. А. Сарнецкая, сестра Бальбина - В. В. Иванова, сестра Регина - В. Г. Иолшина).

   В. Э. Мейерхольд в "Примечаниях к списку режиссерских работ", помещенных в его книге "О театре" (1913), так характеризует эту постановку: ""Сестра Беатриса" была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников" раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи <...> В "Беатрисе" был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах н костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах. <...> Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247-248).

   "Сестра Беатриса" была третьей по счету постановкой Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, после "Гедды Габлер" Г. Ибсена (премьера 10 ноября 1906 г.) и пьесы С. Юшкевича "В городе" (премьера 13 ноября 1906 г.), отрицательно встреченных критикой и зрителями. Иным было впечатление от "Сестры Беатрисы". "Давно-Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций", - писал о премьере-Г. И. Чулков (Товарищ, 1906, 24 ноября; подпись: Ч.). Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры "Сестры Беатрисы" ("Спектакль имел очень большой успех"), современный исследователь подчеркивает: "Действительно, успех "Сестры Беатрисы" оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене" (Рудницкий К. В театре на Офицерской. - В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 157; в этой же работе (с. 158-161) дается обзор высказываний критики о постановке "Сестры Беатрисы").

   Сама Коммиссаржевская считала роль Беатрисы одной из наиболее ей удавшихся, ощущала внутреннюю близость к этой героине Метерлинка: характерно, что многие-письма актрисы к В. Я. Брюсову 1907-1908 гг. подписаны именем "Беатриса" (см.: Рыбакова Ю. В. Ф. Коммиссаржевская и В. Я. Брюсов. - В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. М., 1965, с. 118-122; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 167-171, 173-174). Артист А. А. Дьяконов (Ставрогин) приводит признание Коммиссаржевской, произнесенное в сентябре 1909 г.: "Вот три пьесы, ради которых я оправдываю все, что мною сделано: "Балаганчик", "Сестра Беатриса", "Жизнь человека". Эти три пьесы - все, что сделал мой театр" (Дьяконов А. Венок В. Ф. Коммиссаржевской. [СПб.], 1913, с. 53). "Все современники и историки сходятся в мнении, что лучшей совместной работой Мейерхольда и Коммиссаржевской была именно "Сестра Беатриса" Метерлинка - спектакль в своем роде уникальный, - резюмирует К. Л. Рудницкий. - Единственный раз за всю жизнь Коммиссаржевской она естественно, без осложнений художественного свойства <...> "вошла в режиссерский в полном смысле этого слова спектакль, не утратив ни грана своей вдохновенной актерской силы, напротив, обретя даже некие новые возможности. Произошло это потому, во-первых, что постановку "Сестры Беатрисы" Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Коммиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <...> Рассчитанные <...> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон - звуковой и пластический, - на котором великолепно выступала Коммиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением" (Рудницкий К. Судьба Коммиссаржевской. - В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое, с. 50-51; см. также: Волков Н. Мейерхольд. М.; Л., 1929, т. 1, с. 270-272; Рыбакова Ю. Коммиссаржевская. Л., 1971, с. 149-150; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы, с. 267-269 - воспоминания В. П. Веригиной об исполнении Коммиссаржевской роли Беатрисы).

   Среди отзывов современников о "Сестре Беатрисе" отметим статью А. А. Блока "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской", посвященную трем первым постановкам Мейерхольда в ноябре 1906 г. и опубликованную в журнале "Перевал" (1906, дек., No 2): "С готовым уже предубеждением мы пошли на "Беатрису" Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название "чудо" на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях <...> мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. <...> Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 97-98). "Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души <...> казалось мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров, - вспоминает А. А. Мгебров. - ... Актеры не играли r этом спектакле, они - священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Коммиссаржевской..." (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 370, 373). "В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение. Театр, действительно, был храмом, - свидетельствует и А. П. Зонов. - Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются" (Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Коммиссаржевской). - В кн.: Алконост. СПб., 1911, кн. 1, с. 63; см. также: Тизенгаузен В. Сестра Беатриса. (Отрывки из воспоминаний). - Там же, с. 85-87). Особенно подробно репетиции "Сестры Беатрисы" и премьера спектакля описаны в воспоминаниях А. А. Дьяконова "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской. Ч. II. Театр на Офицерской" (см. их публикацию: Дубнова Е. Я. Из истории Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской (1906). - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981, с. 194-205).

   В то же время критики отмечали, что условный стиль постановки "Сестры Беатрисы", соответствующий художественной природе пьесы Метерлинка, ориентированной на поэтику средневекового миракля, не мог быть универсальным, что режиссерские решения, которые тогда стремился проводить Мейерхольд (и которые с энтузиазмом приветствовал Волошин), были обречены на неудачу при обращении к принципиально иному драматургическому материалу. "Одна крупная победа была одержана на этом пути - постановкою "Сестры Беатрисы", - подчеркивала Л. Я. Гуревич. - Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейерхольдом для всякого рода драмы, независимо от ее внутреннего характера, от ее литературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как "Гедда Габлер", что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным воплощением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создало этой постановке настоящий крупный успех - успех в сердцах зрителей. <...> Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев" (Гуревич Л. На путях обновления театра. - В кн.: Алконост, с. 185-186).

   Волошин увидел спектакль 2 декабря 1906 г.; 3 декабря он писал жене: "Вчера я был у Коммиссаржевской в театре на "Сестре Беатрисе". Это очень хорошо. Я сейчас буду писать об этом статью" (ИР ЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 111); 5 декабря он сообщал ей же, что