Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

ежду фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворения.

   Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны

   Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.

   Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство.

   Г. Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика, и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.

   Вообще надо указать на необыкновенный такт, с которым все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: "Не слушаю, под суд!.." и "Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!"; или как Чацкий говорил почти шепотом про себя "Карету мне, карету!". Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, но все они были связаны с целым.

   Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известных каждому наизусть

   Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин (Адашев), Платон Михалыч и его жена (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится московский Художественный театр.

   В постановке "Горя от ума" с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, органичен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, - что именно нам и хотелось здесь сделать.

   "Горе от ума", разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая, классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.

  

  

   Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря.

   Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе "Сестры Беатрисы", представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свиданье.

   Я люблю католицизм потому, что он принял в себя все то живое, настоящее, жизненное, что было в язычестве.

   "Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией".

   Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.

   В храмах Минервы и Аполлона висели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.

   При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.

   Жрецы Изиды носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.

   Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.

   Азиатская богиня, принесенная из города Эфесса, до сих пор стоит в шартрском соборе, и ей поклоняются толпы верующих, как Черной Деве - Vierge Noir.¹

   Храмы в честь Антиноя превратились в храмы во имя Иоанна Крестителя; Геракл принял имя Георгия Победоносца; Венера - Venus стала называться St. Venise; Бог Марс - святым Мартином; а Сильван даже не изменил своего имени, а остался Sanctus Silvanus, как его называли и язычники.

   В XII веке вся земля покрылась стройными готическими лесами, в которых, как в священный кристалл, безвыходно была заключена человеческая душа.

   День померк за разноцветными стеклами, дух расцвел в торжественной молитве органа, душа истаяла в синих облаках ладана, тело замкнулось в стройный гроб серых камней...

   Но любовь - не христианская жертвенная любовь, а жгучее пламя Эроса, которое огненным крещением греха сжигает душу, - к алтарю какой Афродиты могла припасть она, - любовь, изгнанная из храма? К кому, как не к статуе Галилейской девушки-матери, могла обратиться сестра Беатриса, избранная Богом, чтобы пройти через очищающее пламя греховной любви?

   И Богоматерь в своих струящихся ледяных одеждах сходит с пьедестала и надевает на себя лиловое одеяние монахини, траурную одежду убиенного тела.

   И нет примирения ни для нее, не знающей о девственном величии своей души, ни для небесных духов - монахинь, не понимающих земного бреда святой Беатрисы.

   Примирение не на сцене, а в нас - в нашей душе, видевшей этот сон.

   Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.

   И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Мне понравились и эти сестры, в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во флорентийском соборе² - это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев; и хотя принц Беллидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов,³ и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была бы менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила сна росли непрерывно до самого последнего мгновения.

   Мне совершенно не хотелось вспоминать о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Коммиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quatrocento, была H. H. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело никакого отношения к тому цельному и властному сну, который захватил меня.

   Это, я думаю, лучшая похвала театру.

   О, эти католические богоматери в газовых и шелковых платьях с длинными шлейфами, с девически тонкими лицами, с темными бровями на восковом бледном, лице!

   Я видел такую богоматерь на улицах Севильи. Ее несли в торжественной религиозной процессии, всю увенчанную цветами. Развевались белые ленты, среди яркого дня жидким и странным золотом волновалось пламя толстых свечей, к ней оборачивались загорелые бронзовые лица, шелестели веера, а она стояла среди груды цветов, испуганная, бледная, похожая на севильянку, со скорбно приподнятыми бровями, точно живая, и белый кружевной платок дрожал в ее тонких восковых пальчиках.

   Когда Богоматерь сошла со своего пьедестала, то она воистину стала сестрой Беатрисой. Когда бичи, которыми хотят бичевать сестру Беатрису, расцветают белыми лилиями, то монастырь перестает быть монастырем - мы, зрители, видим его в нашем сне оторванным от земли, как некую райскую обитель, где живет чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается, по мере того как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха.

   И когда та - земная Беатриса приходит назад на небо в своих багряных бархатных лохмотьях, то она ничего не знает о том, что каждый ее грех на земле был новым лучом ее сияния на небе. И она умирает, богохульствуя и богоборствуя до последней минуты.

   Против обновленного театра В. Ф. Коммиссаржевской в петербургской прессе и в публике поднялся целый ряд протестов и насмешек.⁴ Строгие критики забыли, что таинство театрального действа совершается не на сцене, в душе зрителя.

   Если актеры работают над тем, чтобы создать новый театр, то публика должна тоже работать над собой: она должна научиться смотреть.

   Когда раздвигается занавес, то в душе зрителя возникает сновидение. Надо уметь ему отдаться всецело, а не пробуждать себя каждую минуту ненужным анализом и придирчивым критицизмом.

   Обвинения против театра Коммиссаржевской падают не на театр, а на критиков. Они доказывают, что наш вкус - вкус русской публики - слишком испорчен.

   В театре нужно быть детьми и всецело отдаваться игре.

   Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества: звери, которых нельзя найти ни в одной зоологии. Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего, а опыт дает ему только сведения о качествах вещей.

   Поэтому ребенок, в первый раз попавший в зоологический сад и увидавший там льва, с полной уверенностью и с полным правом говорит, что лев совсем не похож.

   В душе ребенка есть та сокровенная сила сновидений, которая из каждого семени, занесенного в душу из внешнего мира, мгновенно - подобно индусским йоги - выращивает дерево, одетое листвой. Игрушки, сделанные красиво и сложно, обладающие каким-нибудь сложным механизмом, говорящие "папа" и "мама", закрывающие и открывающие глаза, не нравятся детям. Их сложность убивает их фантазию. С этими игрушками нельзя играть

   Но зато бывает очень интересно их сломать, разобрать, узнать их механизм, найти зубчатое колесо у них в животе и потом их выбросить.

   Наше отношение к театру совершенно тождественно с отношением детей к игрушкам.

   Нас избаловали, мы пресытились. В течение многих десятков лет нам дарили очень сложные и очень красивые механические игрушки. Мы разбирали их очень подробно по частям, любовались, как они сделаны, и совершенно отучились просто играть ими.

   Нам все нужно предварительно разобрать по частям, т. е. сломать. А раз зная, как сделано, никогда нельзя вернуться к первоначальному девственному впечатлению художественной цельности.

   Поэтому наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки "Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик , который тонко и внимательно замечает каждый жест, каждую интонацию актера и ни на одну минуту не поддается иллюзии сонного видения.

   Мы все стали умными и образованными критиками. Всех нас интересует только то, как сделана данная игрушка. Отрешиться от своей аналитической способности совершенно - разумеется не надо, но ей не место в театральной зале, когда занавес раздвинут.

   Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны.

   В театре надо уметь внимательно спать.

   Русской публике придется долго и с большим трудом отучаться от реалистических искажении сцены, но сила нашего сонного сознания слишком велика, и она воспрянет тотчас же, как только мы приучимся на время отказываться от пустого критицизма.

  

  

   Постановка "Гамлета" в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм".¹

   "Ширмы" дают тон и характер всей постановке, ширмы вызывают главные нарекания и упреки.

   Талантливый московский рассказчик В. Ф Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене "Театральный разъезд после "Гамлета"" изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: "Нет, скажите, что это - успех или неуспех?".²

   Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать - громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический Это "Гамлет" на новом сценическом языке.

   Сперва о "ширмах". Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, - они всегда строго конструктивны В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра.³ Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, - это, без сомнения, подходящая обстановка.

   Если хотите - это "кубизм", но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне "ширм" - звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. Это идеальная обстановка для метерлинковских пьес первого периода, и можно только пожалеть, что Художественный театр не вступил на этот путь в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри".⁴

   Вот - положительные качества ширм. Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения - признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в "Гамлете", невольно приобретают характер стиля сецессион,⁵ что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.

   Освещение при ширмах играет, конечно, очень важную роль, создавая у архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в "Гамлете" лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены "Гамлета", кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.

   Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом - соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.

   Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio - по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны - объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.

   Постановка "Гамлета" как бы отражает внутреннее построение трагедии, . . Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.

   В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.

   В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным; это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием, - это совесть. "Гамлет" - трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. "Гамлет" для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.

   Гамлет в толковании Качалова очень умный Гамлет. Он умеет заинтересовать ходом своих мыслей, дать почувствовать трагизм и смысл своей иронии. Качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства. Но моменты патетические - не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.

   Ирония Гамлета - вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов - от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.⁶

   С чем трудно примириться - это с Офелией (Гзовская), в том толковании, которое ей дано.

   В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.

   Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны - в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка; она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.

   Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.

   Общий замысел постановки был - дать всю трагедию как "монодраму" Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.⁷

  

  

   Хотя "Miserere" Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.

   Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В "последствиях" Чехова виноват отчасти и Художественный театр. Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств, А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи - в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить по три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.

   Метерлинк - другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии "символический театр", потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя - там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: причем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы "Театром для марионеток".¹ При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек - сам по себе слишком громадный органический символ, в одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.

   Когда Метерлинк стал, писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в "Монне Ванне".² Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью... За "Жизнь человека", за "Царя Голода", за "Черные маски"³ на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к "Miserere". Отрывочные слова, произносимые в пространство, это - "я люблю Тину", которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на "Слепых",⁴ это - "Девушки и юноши, праздник жизни кончился", или - "Между жизнью и смертью только маленький мостик", - все это ляжет на совесть Метерлинка.

   Мне случилось говорить с Юшкевичем после "Miserere". Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: "Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса". По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды, - это "Маленький Мессия", что Тина - это "Эрос народа",⁵ идеал нации (почему же только этот "идеал" должен сам убить себя?!, что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый, - это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы "нельзя было догадаться". Это ему очень удалось.

   Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе - лучшая критика "Miserere".

   - Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух...⁶ Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня... Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня... Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля...

   Это - пафос мужской любви.

   - У Левки тонкие губы... Левка всегда был первым... Как он говорит: "когда мы делали забастовку"..., "когда я был демократом"...

   Это - лиризм женской преданности.

   - Отчего отошел дух гнева от молодежи?. . Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду - вы разлюбили.

   Это - гражданская тенденция.

   - Я надела новые башмачки и купила себе новые гребенки, я сделала себе прическу кэк-уок, я надушилась одеколоном.

   Это - девичья наивность.

   - Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться...

   Это - женский демонизм.

   - К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет... Это - философский лейт-мотив.

   - Юноши и девушки! Праздник жизни кончился... Есть лучшее, чем любовь; оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком... Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти...

   Это - культ Смерти.

   - Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня - пять...

   Это - статистические данные.

   Пьеса Юшкевича одновременно и символическая, и гражданская, и бытовая, и романтическая. Действие ее происходит в еврейском рабочем квартале после 1905 года. Все юноши этого квартала поголовно влюблены в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она "знает лучшее, чем любовь". Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим - esprit fort {светлая голова (франц.)} всей пьесы - которая в конце каждого акта говорит: "К чему это?"

   Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь "самоубиться" вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: "Наши дети становятся мужами". На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые "самоубились" во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.

   Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами - Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).

   Таким образом, принимая в соображение, что в пьесе заняты 72 (семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое - в двенадцать раз.

   Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.

   В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно.⁷ Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.

  

  

  

   - Это пришло мало-помалу. Я изучала греческие статуи и античные вазы. Отдельные позы я старалась соединить в непрерывный танец, так чтобы их смена стала плавным течением реки. Когда я жила в Афинах, я ходила танцевать и изучать позы в развалинах театра Диониса...

   И я вспомнил...

   Мраморный амфитеатр, плоским полукольцом прильнувший к земле, значительно ниже, значительно площе, чем римские театры. Мраморные плиты. Сухая звонкая трава. Остатки сцены, подпираемой сгорбленными карликами с бородатыми сократическими лицами. Мраморное кресло с именем Адриана,¹ оставившего свой каменный росчерк на всех концах Средиземного моря. Склоны Акрополя с этой стороны подымаются отвесно. Видны только верхние капители Парфенона, кое-где редкие, тощие оливы. Ниже - дорога, белая и пыльная. Дорические колонны храма Зевса среди голубой и серой пустоты кажутся черными.

   И я представил себе здесь, на этих плитах Афинской "Comédie Franèaise", стройную фигуру американской девушки, с ее коротким станом и длинными ногами одной из спутниц Дианы, танцующую в белом зное греческого полудня, под аккомпанемент оглушительного, сухого и звонкого треска цикад, босую, одетую в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью.

   Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют.

   Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует "Primavera" Боттичелли² и стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского "Орфея".

   - Но народные танцы... Вы пользовались их движениями? Вы искали в них первоисточников?

   - Нет. Это примитивное искусство. Испанских танцев я не знаю. Я искала танца греческой трагедии, и я нашла новые движения. Все должно быть цельно и охвачено одним движением - голова, руки, тело... Танец - это освобождение тела...

   Айседора Дункан дала в Париже два вечера.

   Огромная зала Трокадеро была каждый раз переполнена. Но французы сравнительно мало откликнулись на проповедь нового танца. Здесь был весь квартал Монпарнас, т. е. интернациональный художественный мир Парижа: американцы, англичане, испанцы, немцы, русские...

   Одни говорили: "Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает, что хочет, но не прикасается к святыням. Это оскорбление. Это она делает для рекламы".

   Другие говорили: "А почему же нельзя танцевать Бетховена, когда вся Седьмая симфония - это танец? Почему нельзя рассказывать танцами всего мира душевных эмоций, как мы рассказываем их словами? Почему нельзя переводить впечатлений, получаемых от картин или от музыки, в ритмическое движение, так же как поэты переводят их в ритмическое слово?".

   Третьи говорили: "Это начало новой эры в искусстве. Ничто не может так потрясти душу, как танец. От некоторых ее движений слезы подступают к горлу.

   Танец - это самое высокое из искусств, потому что он восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца".

   И еще говорили: "Смотрите - она первая отбросила трико. Она танцует почти нагая. Она прикрыта только прозрачной туникой, легкой, как ткани на нимфах Боттичелли. И разве это вызывает хоть на момент звериное чувство?".

   - Это совсем не она изобрела эти танцы. Она только - послушное орудие в руках своего брата, который ее создал. Это Трильби.³

   - Ее движения слишком бедны. Разве можно несколькими жестами передать всю глубину Бетховена. Ее ноги слишком толсты. Ее лицо маловыразительно.

   - Каждый ее жест поражает своей новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна эта мощь женского тела.

   Это говорилось на скамьях большого амфитеатра Трокадеро. Зала эта громадна и красива в пропорциях, но отвратительна по своим украшениям. Аляповатые люстры из позолоченного дерева: столбы, на которых щетинятся электрические лампочки, как зерна на колосе. Лжемавританские окна.

   Посреди сцены большой зеленый ковер. Выше, за сценой, под колоннами большого органа, располагается оркестр.

   Она выходит стройная, высокая, с перегнутой головой, как стручковый плод какого-то растения, склоненный от своей тяжести. Она выходит тем особенным мягким жестом, который свойственен босым ногам. Видно, что она чувствует своей ступней шероховатость ковра.

   В ней нет ни одного жеста балетной танцовщицы. Она не летит "как пух из уст Эола",⁴ она клонится и гнется под ударами музыки, как гибкая травка, клонимая ветром.

   Бледно-зеленая седая ткань ее одежды на фоне темного ковра делает ее легкой тенью.

   Музыка претворяется в ней и исходит от нее. Трагизм - не ее элемент.

   Трагизм неподвижен. Он весь в лице. У нее лицо ребенка.

   Ее стихия - радость. Для выражения радости она находит тысячи новых движений, трогательных и захватывающих. Радость, как светлый нимб, лучится от ее танца.

   "Diffugere nives, redeunt iam gramina campis"...⁵

   Айседора Дункан дала в Париже Бетховенский вечер. Она танцевала Лунную сонату и VII симфонию под аккомпанемент оркестра Колонна.

   Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской,⁶ волнистыми и мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром.

   Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны,⁷ вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец - танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки.

   Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как ß магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы.

   В ней есть то, что есть в египетских статуях, то, чего не знали греки: она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и они вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало-золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток.

   Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука...

   Тихо...

   Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз.

   Эвоэ! Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. Она оторвалась от земли и бегает по воздуху, как маленькое дитя... Она радостно бросает пальцы в пространство, и из них сыплются тысячи маленьких звездчатых цветочков.

   И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения.

   Танец - это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол. Только немногие из современников понимали все значение танца. Маллармэ придавал громадное значение танцу и постоянно возвращался к этому в своих беседах. "Она танцует так, точно она нагая", - говорил он про одну танцовщицу. Нагота - это необходимое условие танца. Торс - это самое выразительное и цельное в человеческом теле. Танец - это гармоничные сжимания переплетов мускулов, отраженные на эпидерме кожи. Тело должно быть как волнистость текущего ручья, как "трепетанье широкой водной поверхности".

   В Европе красота форм тела погибла в продолжении многовекового пленения тела, но форма имеет значение только в неподвижном состоянии, и гармония танца ничего не могла потерять от падения тела. Красота тела в движении - красота совершенно другого порядка, чем красота форм. Она совершенно чужда тех канонов красоты, что созданы европейскими художниками. Самое некрасивое тело вспыхивает вдохновением в экстазе танца.

   Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца; космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца. Танец и нагота нераздельны и бессмертны...

   На рассвете того самого дня, когда Айседора Дункан проповедовала свободу тела под музыку Бетховена, заканчивался на старинном дворе École des Beaux-Arts другой праздник тела и пляски - ежегодный традиционный бал парижских художников - "Bal des Quat'z-arts".⁸ Увядающий листок прошлого коснулся зацветающей почки будущего искусства.

   Каждый год полицейская стыдливость ограничивала свободу бала, и в этом году комитет устроителей имел малодушие отказаться от своего векового права наготы под угрозой запрещения бала. И на рассвете участники бала прошли шумной толпой через весь утренний строгий Париж с боевым кличем: "Долой одежду!".

   И там, у себя, на старинных плитах Академии, среди стройных колоннад Ренессанса, под широкими навесами каштанов, на которых, как мистические свечи, зацветали белые весенние цветы, у подножия строгих статуй Софокла и Демосфена, в воздухе, проникнутом золотистыми лучами солнца и острым холодом ясного утра, перед лицом тысячной толпы, смотревшей с соседних улиц и балконов домов, молодая девушка сбросила с себя одежду и нагая плясала ранним утром среди старого Парижа, как вечный символ радостного неумирающего язычества, бессмертный союз танца и наготы, апофеоз жизни и молодости, торжествующей над старческим лицемерием Европы.

  

  

  

   Зала освещена притуплённым светом.

   За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

   Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.

   Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы à la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

   С тех пор как Айседора Дункан появилась и в