Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте.¹ Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

   Нет ничего более произвольного, как смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.

   Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен: между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

   Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом,² основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Но дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела

   Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

   Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты: там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстаз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

   Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

   Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.

   Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастика, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это прежде всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.

   Я назвал эти танцы "очистительным обрядом".³ Это требует пояснения. Очистительные таинства были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

   Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием, был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.⁵

   Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.

   Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.

   Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.

   Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, которое является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

   Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.

   Раденья и пляски хлыстов,⁷ конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.

   Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.

  

  

  

   В описании кругосветного путешествия Дарвина на корабле "Бигль" есть такой курьезный рассказ. Это было на Огненной Земле. {В рукописи: на Новой Земле.} Был мороз, и шел легкий снежок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый дикарь. Снег падал на его плечи и таял на теле, но он не выказывал никаких признаков холода.

   - Как это Вам не холодно? - спросил Дарвин.

   - А твоему лицу холодно? - сказал дикарь.

   - Нет.

   - Ну, так у меня везде лицо.¹

   Этот исторический ответ дикаря Огненной Земли сразу подымает весь круг самых сложных вопросов человеческой психологии: об наготе, об одежде, о стыдливости и, подымая их, отчасти и разрешает или указывает пути к разрешению. Самое важное в этом ответе, что это мысль древнего, примитивного человечества, выраженная на нашем языке: дикарь хочет быть понятым Дарвином и потому выражается популярно, в понятиях, доступных европейцу, и образ, им употребленный, настолько верен и глубок, что отвечает на несравненно большее, чем то, о чем спросил его Дарвин.

   "Мне не холодно, потому что я все свое нагое тело чувствую так, как ты свое лицо".

   Это нам говорит прежде всего атом, что возникновение одежды не связано с потребностью защитить свое тело от холода. Тело может выносить очень сильные холода без одежды. Напомню пример из одной повести Серошевского "Предел скорби" - из быта прокаженных на севере Сибири. Там, между прочим, описывается подросток - девочка, выросшая в колонии прокаженных и еще в своей жизни не знавшая употребления одежды. На крайнем северо-востоке Сибири зимою по снегу она ходит нагая.² Это настолько не согласуется с нашими представлениями об смысле одежды, что не могло быть выдумано - это наблюдено. Можно утверждать, что если бы одежда возникла только как самозащита тела, то она была бы и осталась не больше чем верхним платьем, которое мы снимаем, входя в теплое помещение.

   Но слова дарвиновского дикаря отвечают не только на вопрос о холоде, они с таким же правом могли бы служить и ответом на вопрос о стыде: "Почему тебе не стыдно ходить голым?" - "Потому, что у меня везде лицо".

   Лицу не стыдно. Лицу не холодно. А вместе с тем лицо - самая чувствительная, утонченная, самая культурная часть вашего тела. Нам настолько же не стыдно за те части тела, которые привыкли быть обнаженными, - за руки, например. Но в руках, в пястях, в пальцах тоже есть лицо, т. е. есть личное, индивидуальное, неповторяемое. Лицо современного человека ограничивается "лицом" (в узком смысле этого слова) и руками. Нетрудно догадаться, что это обусловлено исключительна свойствами нашей одежды, оставляющей открытыми только голову и руки. Лицо, которое было бы равномерно разлито по всему человеческому телу, если б человек ходил нагим, искусственно выгнано, перемещено на его оконечности. Обратим внимание на лицо в греческой скульптуре. Го лова греческих статуй всегда типична, но не очень индивидуальна. Мы различаем типы богов и богинь, но мы не сможем восстановить индивидуальности голов тех "девушек", "юношей", "философов", которых находят во фрагментах.

   Греческая статуя, лишенная головы, ничего не теряет в своей красоте. Вспомните Самофракийскую Победу в Лувре или торс Афродиты в Museo Natiale del Termini. Точно так же и отсутствие рук у Милосской Венеры скорее дает цельность ее торсу, чем лишает чего-нибудь ее красоту. Наконец, мы знаем торсы, лишенные и головы и рук и ног, как например ватиканский торс Геракла, и они тем не менее так же выразительны и индивидуальны, как высшая индивидуализация лица в портрете Клуэ или Веласкеза. Для древнего грека, привыкшего к наготе, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы, подчеркивая и оттеняя детали главного выражения или напряжения. Лицо совпадало с естественным центром тяжести тела. Всякое выражение этого лица сопровождалось движениями оконечностей, находившимися в логической связи с мускульным преодолением естественной тяжести тела, и потому было законченно пластическим. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобладание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы личной части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами органов внешних восприятий, давало то золотое равновесие иластической выразительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и столько в неподвижных его формах, сколько в движении. В античной же скульптуре мы можем проследить поворот к индивидуализации головы. Римляне прикрывали свое тело и не имели того божественного отсутствия стыда, которое отличало греков. И тотчас же голова начинает индивидуализироваться: возникает то лицо, которое мы знаем <в> настоящую минуту. В то время как лица греческих статуй божественно далеки от нас, лица римских мраморных портретов нам человечески близки. Греческую статую мы переживаем всем существом, а ряды римских бюстов мы читаем как сжатые а отчетливые страницы Тацита.

   С Рима уже начинается то двадцативековое пленение человеческого тела в темнице одежды, которое создало ту острую выразительность лиц, которая отличает современное человечество. Лицо, перестав быть везде, выиграло в сосредоточенности и экспрессивности. Выразительность заменила пластическую гармонию. Этим был нарушен отчасти самый принцип красоты, самый диапазон прекрасного стал шире. Безусловно ведь, что лицо Дарвина, редкое по своей некрасивости, было бы все же для нас прекраснее, чем тело того дикаря с Огненной Земли, у которого было "везде лицо".

   Но что же такое "Лицо", о котором мы говорим все время. Мы знаем, что у человека может быть больше или меньше лица, что лицо непрестанно растет и углубляется, что все пережитое кладет на него свои черты. Чем человек менее сознателен, чем он более юн и наивен, тем "лица" у него меньше. Лицо ребенка выражает непосредственно и правдиво его основные черты, черты родовые, наследственные и его бессознательную индивидуальность. Эта непосредственная наивность исчезает немедленно, как только в человеке начинается процесс самопознания. "Невинность подобна василиску - она умирает, когда увидит себя в зеркале".

   Стыд, стыдливость - всегда один из эффектов сознания. История Адама и Евы, ощутивших стыд немедленно после того, как они приоткрыли дверь познания Добра и Зла, повторяется в каждом человеке. Когда человек сознает себя вдруг чем-то отдельным, непохожим на других, то он прежде всего по особому инстинкту самосохранения спешит скрыть свою особливость от других. Стыд - это свойство индивидуальности. Гений рода не знает стыда. Проявления индивидуальности должны скрываться, чтобы не привлечь подозрений со стороны гения рода. Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска - условная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать только потому, что оно вдруг сознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми. Способность к лжи и правде развивается одновременно и параллельно. Чем глубже сознание своей индивидуальной правды, тем шире возможности обмана. Общественная ложь - как бы одежда лица.

   Реми де Гурмон говорит: "Ложь у животных позвоночных то же самое, что мимикрия у насекомых".

   Как известно, мимикрией называется то явление, когда известные насекомые принимают для самозащиты цвет и формы окружающей среды. Все, конечно, видели изображения насекомых, имеющих вид сухих листьев, сучков дерева, чешуек древесной коры и т. д. Заяц белеет зимой. То же самое явление уже в сознательном виде повторяется, когда броненосцы окрашиваются в оливково-серый цвет, а для солдат вводится в армии бурый цвет хаки. Это та же самозащита посредством усвоения характерных черт среды.

   Если следить за лицами и силуэтами парижских бульваров, то прежде всего обращаешь внимание на удивительную четкую законченность фигуры каждого человека. В Париже гораздо легче зарисовать каждого прохожего несколькими чертами, чем в каком-либо ином городе. Каждый как бы несет в себе уже основные элементы стилизации. Каждое лицо кажется там в отдельности характернее, чем в России, но вскоре начинаешь различать известную повторяемость лиц. Они легко разбиваются на небольшое количество определенных групп. Я говорю сейчас не о том явлении, когда от непривычки глаза все немцы или все французы кажутся на одно лицо, как солдаты в строю. Я говорю об наблюдениях глаза, уже ориентировавшегося и научившегося уже читать индивидуальности данного народа. Эта повторяемость лиц является следствием того, что существует определенное количество исторически выработанных бытом и модой общественных масок, к которым примыкают все, кто боится стать эксцентричным. В своей простейшей форме это маски профессий. В своей высшей культурной форме: маски индивидуальных типов и темпераментов, осуществляющие в себе известные идеалы моды и часто литературы. Общество, которое инстинктивно опасается всякой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда просто физической силой неволит принять ту или иную маску, официально им признанную. С другой же стороны, для натур скрытных и не желающих ежеминутно выявлять себя и обнаруживать каждое свое душевное движение, маска является убежищем, раковиной, в которую они прячутся, своего рода правом неприкосновенности личности. С этой точки зрения маска является важной ступенью в культуре личности. Но, с другой стороны, большинство, люди средние, сознающие свое "я" только на поверхности своей одежды, являются рабами своих масок и, повторяя жесты маски, ими мыслят и ими чувствуют. Это тем более удобно, что там, где культура маски очень развита, как в Париже, маска является настоящим искусственно созданным механизмом, изображающим живого человека. И у этого механизма есть все интонации, оттенки фразы, слова, вкусы, убеждения, жесты.

   Над выработкой таких масок работают в Париже и романисты, и художники-портретисты, и карикатуристы, но более всего театр и модные магазины. Эта совместная и согласная работа представляет, б<ыть> м<ожет>, самое ценное, что есть во французском искусстве. Но ценности эти такого характера, что при перенесении их в другую страну и в понимание другого народа они сразу теряют всякий смысл. В этом причина того явления, что часто роман или пьеса, имевшие громадный успех во Франции, нам кажутся просто глупыми.

  

   Россия - это страна, в которой еще очень мало развита культура масок. У нас лица обнаженнее и менее сознательны. Но зато и индивидуальность в них прочесть труднее. Все спутано, не дифференцировано, еще не распределено по классам. Поэтому так трудно сделать беглый набросок с русского лица, который давал бы характер. Русское лицо требует долгого вглядывания и изучения. Художники поймут, что я хочу сказать.

   Я так подробно останавливаюсь на понятии маски потому, что маска составляет необходимое свойство лица. Маска - это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо - действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить. Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно. Лицо ребенка правдиво и наивно. Но его индивидуальное сознание неглубоко. Лицо его выражает лишь самые общие родовые истины и родовые переживания. Но как только возникает в нем более сложная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначе существование станет нестерпимо, и физическое лицо тогда начинает постепенно перерабатываться, мужать и слагаться в то, что мы обычно называем лицом.

   Мы до сих пор, говоря о лице, подразумевали лицо в узком смысле, личную часть головы. Но мы знаем, что лишь двадцативековым пленением нашего тела в узкой и плотной одежде лицо было как бы искусственно выгнанно и сосредоточено в голове и кистях рук как единственных частях тела, остававшихся обнаженными. Это дало современному лицу ту особую остроту и выразительность, которой не знали древние греки.

   Наше тело привыкло к одежде, и обычай одежды охраняется очень сильным чувством стыда наготы.

   Мы обычно считаем наготу свойством примитивного и дикого человечества. С одной стороны, это, конечно, справедливо. Но в Греции была ли нагота знамением культуры примитивной или пережитком, сохранившимся от древних времен? Современные археологические раскопки показывают, что это было не так. Костюм Критской эпохи, костюм эпохи Микенской очень сложен. Тело там тщательно закрыто. В эти древнейшие времена, предшествовавшие расцвету эллинской культуры, одежда очень приближалась к формам одежды нашего времени: в то время носили и длинные юбки и кофты с рукавами. С другой стороны, малоазиатские культуры и Персия были одеты в одежды широкие и закрывавшие фигуру от ступней до горла. Так что несомненно, что культ наготы в Греции возник как следствие культурного расцвета ее. Какими путями? К этому привели танец, физические упражнения и народные игры.³ Это тот путь, который естественно приводит к тому, что не голова только, не руки, а все тело становится Лицом человека, все тело целиком становится зеркалом его духа. Но от этих возможностей нас пока отделяет как бы непроницаемой стеной - стыд.

   Стыд - явление не индивидуального, но общественного характера. Стыд - это обычно внутреннее мерило принятого и непринятого. Стыд - это наша органическая связь с обществом, посредством стыда выражает свои запрещения гений рода, гений общественности, подсознательно пребывающий внутри нас и неустанно ведущий борьбу с устремлениями нашего индивидуального сознания.⁴

   Мне часто приходилось слышать такую фразу: "Конечно, если б я был (или была) идеально сложена, то нисколько бы не стыдилась своей наготы".

   Это совершенно неверно. Повторяющие эту фразу всегда представляют себе жест Фрины пред Ареопагом.⁶ Такой жест, конечно, прекрасен и возможен, но он неповторим.

   Нам стыдно наготы прежде всего потому, что это не принято. Потом нам стыдно ее потому, что наше тело мы не чувствуем лицом. Мы не знаем его выражений, игры его мускулов, мы не можем владеть им и играть, как лицом, мы не можем им лгать, т. е. одевать его той духовной маской, которая всегда наготове для того, чтобы скрыть сокровенное душевное движение. Танец же при том методе постепенного осмысливания всех простейших движений тела, какой применяется здесь, является постепенным развитием лица всего тела. И поскольку он является правдивым, чистым и искренним - он требует наготы. И стыд наготы будет исчезать по мере того, как будет возникать самосознающее лицо всего тела - т. е. маска тела. Одежда материальная будет заменяться одеждой духовной.

   Чувственна одежда, а не нагота. Чувственны те утонченные обнажения, которыми играет современная одежда.

   Как мы уже упомянули в начале, одежда только отчасти возникает как защита тела от холода. Одежда возникает прежде всего как украшение тела, как желание обратить внимание на известные подробности тела. То побуждение, которое толкает дикого человека к первым ярким лоскутам одежды, вовсе не стыдливость, а бесстыдство. Но всякое дерзновение в области чувственной склонно быстро становиться модой. Тот, кто не следует моде, совершает непринятое с общественной точки зрения. Все непринятое стыдно. И вот возникает стыд не делать таких же бесстыдных жестов, как другие. Вот та психологическая извилина, которой обусловливается происхождение одежды.

   Вся история одежды - это история человеческой чувственности. Прикрывши - обратить внимание, скрывши - показать, спрятав - выявить: это основные мотивы, руководящие эстетикой чувственности в одежде.

   Все искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным, как кристаллизацией нашего чувственного отношения к миру.

  

  

  

  

  

   Опубликовано в московском театральном журнале "Маски" (1912-1913, No 5, с. 1-9), под заглавием "Театр и сновидение". Печатается по тексту этого издания. Заглавие изменено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 3).

   В статье наиболее последовательно и развернуто изложены основные взгляды Волошина на современный театр, которые оставались почти неизменными на протяжении двух десятилетий. Начав свою деятельность в качестве театрального критика в 1904 г., Волошин активно участвовал в полемике сначала вокруг "театра будущего", а затем вокруг "кризиса театра", в которую были вовлечены многие видные деятели художественной культуры того времени. В его статьях и выступлениях отразились и режиссерские новации К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Коммиссаржевского, и теории сторонников нового театра - Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, и опыт западноевропейской сцены. В этом смысле данная статья подводит некоторые итоги театрально-критической практики Волошина, в центре которой всегда лежала идея "сновидческого" восприятия сценического действия.

   Мысль о том, что "логика сна тождественна с логикой сцены", первоначально высказанная критиком в статьях: "Лики творчества. 1. Театр - сонное видение. 2. "Сестра Беатриса" в постановке театра В. Ф. Коммиссаржевской" (Русь, 1906, 9 дек., No 71), сразу же вызвала весьма оживленные, порой издевательские отклики критики. "Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать. <...> Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее ее исполнение, тем легче заснуть", - писал фельетонист газеты "Новое время" (1906, 10 дек., No 11044). Искажая смысл призыва Волошина: "В театре надо уметь внимательно спать", - рецензент "Обозрения театров" иронически замечает: "Отныне будут говорить: "Страдаю бессонницей... Ничего не помогает... Придется взять абонемент в театр В. Ф. Коммиссаржевской"" (1906, 11 дек., No 29, с. 8).

   Основные положения ранних театральных статей Волошина не разделяли и некоторые теоретики символизма. Так, именно к Волошину обращена полемическая запись В. Я. Брюсова в материалах к лекции "Театр будущего" (1907): "Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое видение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряженно-внимательных слушателей" (Литературное наследство. М., 1976, т. 85. Валерий Брюсов, с. 177). Хотя взгляды Волошина обнаруживают ряд точек соприкосновения с концепцией Вяч. Иванова (для обоих театр есть "дионисическое очищение", а зритель - бессознательный соучастник действа), но идея театра как мистерии у последнего противоречила созерцательно-бездейственному характеру волошинской модели театра. Иванов считал неприемлемым "теоретическое допущение, будто <...> толпа <...> созерцающих событие должна быть загипнотизирована созерцанием", и выступал против "подавления живых сил присутствующего множества" (Иванов Вяч. Экскурс: "О кризисе театра". - В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 282; впервые - Аполлон, 1909, No 1).

   С другой стороны, некоторые деятели символистского и околосимволистского круга приняли основной волошинский тезис. "Почему бы драме не быть ритмическим сновидением...", - писал Ф. Сологуб в статье "Театр одной воли" (см.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 194). В. Э. Мейерхольд, благожелательно цитировавший первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссерских работ (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247-248), использовал принцип театра - сонного видения в своем спектакле "Жизнь Человека". "В глубине замысла: все, как во сне...", - писал он Л. Н. Андрееву во время работы над постановкой (Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976, с. 83).

   В дальнейшем тот же комплекс идей, который лег в основу театральных статей Волошина, опубликованных в газете "Русь", - спектакль "снится" зрителю, а его элементы суть символы или знаки, которые подчиняются логике грез, но не реальности; сценическая иллюзия аналогична по своей природе детской игре и мифотворчеству и т. д., - был использован критиком, помимо данной работы, в статье "Мысли о театре" (Аполлон, 1910, No 5, с. 32-40; см. также с. 271-272 наст. изд.), в докладе на собрании театрально-литературного кружка барона Н. В. Дризена (см. об этом: Нов. Русь, 1909, 15 дек., No 344, с. 5), в лекции о театре 1921 г. (см. отклик в газете "Красный Крым", 1921, 24 февр., с. 2) и в других выступлениях.

   Среди основных источников театральной концепции Волошина следует прежде всего упомянуть книгу Ф. Ницше "Происхождение трагедии из духа музыки", повлиявшую в той или иной степени на эстетические взгляды поздних символистов, и ряд работ Вяч. Иванова - как его исследования в области античной мифологии (в особенности "Эллинская религия страдающего бога" - Нов. путь, 1904, No 1-3, 5, 8-9), так и статьи о современном театре. Возможно также, что основная мысль и название данной статьи восходят к эссе австрийского символиста Гуго фон Гофмансталя "Сцена как сновидение" (Hofmannsthal Hugo von. Die Bühne als Traumbild. - Das Theater: Illustrierte Halbmonatsschrift red. von Ch. Morgenstern, Berlin, 1903, Oct., H. 1, S. 4-9; пер. публ. в журн. "Маски", 1912-1913, No 6).

   Кроме того, в настоящей статье Волошин впервые делает попытку научно обосновать свою излюбленную аналогию, обращаясь к новейшим психологическим исследованиям сновидения, которые в начале 1910-х гг. приобрели широкую популярность.

  

   ¹ Когда в "Происхождении трагедии" мы читаем ~ на мир дионисийского безумия... - Характерная для символистской критики модификация идей и образов из первого философского сочинения Ф. Ницше "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872). Согласно концепции Ф. Ницше, в греческой трагедии переплетаются два начала: "дионисическое и аполлоновское", последнее сравнивается с покрывалом, "скрывающим дионисический мир" (Ницше Ф. Полн. собр. соч. М., 1912, т. 1, с. 92, 147 и др.). Ср., например, статью Вяч. Иванова "О существе трагедии" (Иванов Вяч. Борозды я межи. М., 1916, с. 253-254).

   ² Научная теория Рене Кентона ~ химическим составом. - Имеются в виду исследования французского биолога Рене Кентона (René Quinton), изучавшего связь между химическим составом морских организмов и водной средой. См., например, его труды: "L'eau de mer milieu organique, constance du milieu marin originel, comme milieu vital de cellules à travers la série animales" (Paris, 1904); "Commnnication osmotique chez le poisson sélacien marin entre le milieu vital et le milieu extérieure..." (Paris, 1905) и др.

   ³ "Засыпая, ~ в состоянии". - Вольный перевод первого абзаца книги английского психолога Гавелока Эллиса (Havelock Ellis) "Мир сновидений" ("The World of Dreams"), которая была опубликована одновременно в Германии и в Англии в 1911 г.

   ⁴ Ночная природа сна ~ психолог Анри Диркс. - Волошин пересказывает здесь цитату из медицинского журнала "Lancet", приведенную в упомянутой выше монографии Эллиса (Ellis Havelock. Die Welt der Träume. Würzburg, 1911, S. 2).

   ⁵ Сновидения развертываются ~ по законам иной логики. - Ср. в статье "Лики творчества. 1. Театр - сонное видение...": "Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга".

   ⁶ Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества. - Ср. в той же статье: "Легенды, мифы и народные эпопеи - это остатки древнего сонного сознания человечества. Это рассказы о реальных событиях тех времен, прошедших сквозь призму сна". Идея созвучна трудам 3. Фрейда и его последователей. См., например, аналогию между детской фантазией, мифом и сновидением в книге К. Абрагама "Сон и миф. Очерк народной психологии" (рус. пер.: М., 1911, с. 56-57).

   ⁷ Утверждение Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения... - См.: Лукреций Кар. О природе вещей, гл. 5, ст. 1170-1176, 1181-1182. Ср. в "Происхождении трагедии" Ф. Ницше: "В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, думам людей чудные образы богов..." (Полн. собр. соч., т. 1, с. 40).

   ⁸ Ницше называет человека обезьяной, которая сошла с ума... - См.: с. 627, примеч. 8.

   ⁹ ...систематическое безумие, о котором упоминается в "Гамлете". - Парафраз реплики Полония (акт II, сц. 2, ст. 211).

   ¹⁰ Тацит свидетельствует со после убийства Агриппины. - О сновидении Нерона в "Анналах" Тацита упоминаний нет.

   ¹¹ ..."роговые ворота" сновидения... - Античный символ, значение которого раскрывается в "Одиссее" Гомера:

  

   Создано двое ворот для вступления снам бестелесным

   В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;

   Сны, проходящие к нам воротами из кости слоновой,

   Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;

   Те же, которые в мир роговыми воротами входят,

   Верны; сбываются все приносимые ими виденья.

   (Песнь XIX, ст. 562-567; пер. В. А. Жуковского)

  

   ¹² ...в книге Кеннет Греем "Золотой возраст"... - Grahame Kenneth. The Golden Age. London, 1895 (рус пер.: Грээм Кеннет. Золотой возраст. СПб., 1898).

   ¹³ ...рассказах Аделаиды Герцык... - См. статью "Откровения детских игр" и примечания к ней (с. 493-504 наст. изд.).

   ¹⁴ Марсель Швоб ~ в его переводе... - Имена автора и переводчика пьесы указаны неверно. Речь здесь идет о трагедии другого английского драматур! d-елизаветинца Джона Форда "Tis Pity she's a Whore", которая была переведена на французский язык Морисом Метерлинком и поставлена в парижском театре "Эвр" в 1894 г. режиссером Люнье-По под названием "Аннабелла". М. Швоб рекомендовал пьесу к постановке и выступал с лекцией о ней перед началом спектаклей. (См. об этом: Robichez Jacques. Le symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de "L'Oeuvre". Paris, 1957, p. 298); текст лекции, озаглавленной "Аннабелла и Джиованни", опубликован в журнале "Mercure de France" (1894, No 12).

   ¹⁵ Почему настоящее сердце ~ только с их знаками. - Ср. в статье "Лики творчества. I. Театр - сонное видение": "Вещь на сцене и вещь в жизни - не одно и то же. Реальный предмет обыденной жизни, перенесенный на сцену, становится нереальным. Настоящее окровавленное сердце, вынесенное на сцену, не дает никакой идеи действительности. Между тем как символическое сердце, вырезанное из красной фланели, дает весь трепет реальности. В жизни одни реальности, на сцене - другие. На сцене реальны не вещи, а идеи вещей" (Русь, 1906, 9 дек., No 71).

   ¹⁶ "Все преходящее - только знак". - См. примеч. 13 на с. 617 наст. изд.

   ¹⁷ Те упрощенные декорации, которые нам приходилось видеть... - По-видимому, речь идет в первую очередь о работах В. Э. Мейерхольда, отношение к которым у Волошина с годами стало более критическим. Ср. в статье "Театр - сонное видение": "Сцена - это место, где мы созерцаем вещи сами в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной постановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное <...> отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе...".

   ¹⁸ "Grand Guignol" - Парижский театр "Гранд Гиньоль", прославившийся своими "спектаклями ужасов".

   ¹⁹ Во время постановки "Фауста"... - Спектакль по первой части трагедии Гете "Фауст" был поставлен Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1912 г. О постановке см.: Сахновский Вас. "Фауст" в постановке Коммиссаржевского. - Маски, 1912-1913, No 1, с. 29-40; Коммиссаржевский Федор. Театральные прелюдии. М., 1916, с. 41-63 и др.

   ²⁰ Существуют игрушки очень удобные для игры... - Дальнейшие рассуждения о детских игрушках восходят к статьям художников "Мира искусства", а также к работе В. Малахиевой-Мирович "Воспитательное значение игрушки" (в кн.: Игрушка: Ее история и значение. М., 1912). О связях игрушек с культовыми изображениями см. в том же сборнике статью В. Харузина "Игрушки у малокультурных народов".

   ²¹ "В твоем ничто надеюсь все найти я". - Цитата из первого акта второй части "Фауста" Гете: "In deinem Nichts hoff ich das All zu finden".

   ²² Упрощенные декорации "Карамазовых"... - Инсценировка "Братьев Карамазовых" в Московском Художественном театре была поставлена В. И. Немировичем-Данченко в 1910 г. О декорациях к спектаклю (худ. В. А. Симов) см.: Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 292, 299; Эфрос Николай. Московский Художественный Театр 1898-1922. М.; Пг., 1924, с. 169 и др. См. статью ""Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" и примечания к ней (с. 365-374, 703-705 наст. изд.).

   ²³ ...и "Идиота"... - Речь идет о спектакле по роману Ф. М. Достоевского, поставленном Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1913 г. О декорациях см. подробную рецензию Вас. Сахновского (Маски, 1912-1913, No 3).

   ²⁴ ...креговские ширмы в "Гамлете"... - См. с. 385-386 наст. изд.

   ²⁵ Игрушки Бартрама - известные в то время игрушки по рисункам художника и теоретика детской деревянной игрушки Н. Д. Бартрама, которые воспроизводились в народной артели "Богородский резчик" и в опытных детских учебных мастерских. Выставки игрушек Бартрама (1909,1911) получили высокую оценку в таких журналах, как "Русская мысль", "Аполлон" и др.

   ²⁶ Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр. - Ср. в статье "Театр - сонное видение": "В театре нужно быть детьми и всецело предаваться игре. <...> Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны". Существует определенная связь между этой идеей Волошина и статьями театрального критика В. Сладкопевцева "Театр как игра" (см.: Театр и искусство, 1912, No 40, с. 759-763; No 41, с. 783-786), а также начальными главами книги Ф. Ф. Коммиссаржевского "Творчество актера и теория Станиславского" (Пг., 1916).

   ²⁷ "Мысли и чувства", говорит поэт Кольридж, ~ иллюзии". - Критик цитирует с неотмеченными купюрами письмо С. Кольриджа к Дэниэлю Стюарту от 13 мая 1816 г. (см.: Coleridge S. Collected Letters. Oxford, 1959, vol. 4, p. 641-642). Этот фрагмент письма приведен в приложении к английскому изданию вышеупомянутой книги Г. Эллиса.

  

  

   Опубликовано в газете "Русь" (1907, 2 февр., No 33) под названием "Лики творчества. V. О театре. (Разговор после представления "Бранда" в Московском Художественном театре)". Печатается по тексту этого издания. Заглавие исправлено в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 8).

   Статья явилась откликом на постановку пьесы Г. Ибсена "Бранд" на сцене Московского Художественного театра (реж. Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужений), премьера которой состоялась 20 декабря 1906 г. и была встречена московской критикой "довольно сурово" (см.: Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности. М., 1914, т. 2, 1905-1913, с. 39).

   Выдвинутая на первый план декорационно-живописная сторона спектакля (художник В. А. Симов для подготовки эскизов с натуры был специально командирован в Норвегию) вызвала возражения не только у сторонников нового театра. "Декоративные горы, хотя и чудеснейшие, изумительные горы, заслоняют своими великолепными хребтами душу героев, идею пьесы", - писал в своей рецензии на спектакль С. Яблоновский (Театр и искусство, 1907, 6 мая, No 18, с. 304). Особенно резко критики отозвались о декорациях второго акта пьесы: "Что же делает из этой сцены театр. Прежде всего его увлекает не интерес драмы, а желание показать, как натурально может он устроить на сцене бурю. Сцена загромождается настоящими лодками с парусами и снастями, эти лодки раскачиваются, чтобы показать волнение <...> На лодках развешивают белье и сильным вентилятором изо всех сил его раздувают, чтобы создать иллюзию ветра, а вдали передвигают холст с нарисованными пенистыми волнами, чтобы показать, как бушует фьорд <...> Нужно только дать впечатление бури на фоне картины, - пишет далее С. Глаголь, - а вовсе не показать, до каких хитростей может дойти театр и какие чудеса может настроить на сцене машинист" (Моск. еженедельник, 1907, 6 янв., No 1, с. 49). Декорации и постановка "Бранда" получили отрицательную оценку и на страницах символистской периодики (Золотое руно, 1907, No 1, с. 77-78).

   Еще более единодушно критика осудила сценическую редакцию пьесы "за пропуск такой важной сцены, как сцена побивания Бранда камнями" (Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности, т. 2, с. 39). "Правда, - пишет тот же С. Яблоновский, - пьеса чрезвычайно длинна и сыграть ее всю нет возможности, но думается, что можно было бы сделать еще купюры к тем, которые сделаны, а эту сцену непременно сохранить" (Театр и искусство, 1907, No 1, с. 15). "Необъяснимую купюру этой наиболее замечательной сцены" отмечает как "главную погрешность" постановки и знаменитый театральный критик А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1907, No 18, с. 304). В связи с волошинской статьей небезынтересно отметить рецензию на постановку "Бранда" Н. И. Петровской, которая, критикуя пропуск этой "существеннейшей картины" пятого действия, утверждает, что "люди, не читавшие "Бранда