Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

человек является тем медным треугольником, который отбрасывает тень на доске солнечных часов, и пишущее перо - лишь острие этой тени.

   И мысль забегает вперед по намеченному пути и делает вывод: значит, не в человеке, а где-то за его спиной источник света, и лишь падающей тенью бытие его свидетельствуется на земле. Здесь вспоминается Платонова пещера и тени, видимые узниками на противоположной стене ее.¹⁴

   Но пока читатель думает об этом, Клодель наносит два удара, один за другим, две мысли, неожиданные и в то же время мудро подготовленные всем предыдущим:

   "Пиши, Клио, каждому явлению сообщай характер подлинности"; и за тем, без всякого перерыва, на той же строке: "Нет мысли, которой наша собственная непрозрачность не оставила бы возможности записи".

   Теперь радиусы стремятся со всех сторон и определяют своими направлениями идеальную точку, находящуюся в их средоточии: "Ты - наблюдательница! Ты - руководительница! ^ты, записывающая нашу тень!", и главная мысль встает, как солнце, в тяжелом золотом ореоле исходящих от нее идей. Этот же чисто логический, сложный и сосредоточенный метод творчества, выявленный нами на примере одной строфы, проходит через все произведение целиком, и все отдельные части Оды Музам находятся в таком же органическом и скрытом соответствии друг к другу и к целому, как эти отдельные части одного периода. Это создает, разумеется, большую сложность построения, для понимания которой необходима руководящая нить.

   В заглавии, под именем "Музы" (Ода) значится: "Саркофаг, найденный по дороге в Остию. Лувр". Этот античный саркофаг, на одной стороне которого изображены девять Муз, а на других - Эрато, предлагающая вопрос Сократу, и Каллиопа, протягивающая восковые дощечки Гомеру, вакханки, сатиры, грифоны, играющие волчицы и маски по углам, - был найден в усыпальнице семьи Акциев, находился сначала в Капитолийском музее, а затем Наполеоном Первым был перевезен во Францию.

   Вместе с саркофагами, найденными на виллах Медичи и Пакко, этот луврский саркофаг, украшенный музами, является важнейшим археологическим документом для определения их свойств и взаимоотношения, превосходя при этом упомянутые совершенством исполнения и полнотой композиции.

   Все девять муз встают на одной из сторон этого саркофага, каждая со своими атрибутами, каждая несущая в себе откровение своей мысли, и в то же время связанные в один порыв единством общего движения.

   "Хочу рассказать, - восклицает Клодель, - в каком движении я увидал их остановившимися, и как они сплетались одна с другой и не только тем, что каждая рука сжимала протянутые к ней пальцы".

   Ставя себе исключительно эту задачу - дать глубочайшую идею сосредоточия хоровода девяти Муз ("Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!"), - Клодель не останавливается на археологических спорах об именах отдельных муз, возникших относительно этого саркофага, и в некоторых случаях, руководимый одной психологической правдой, называет их, совершенно произвольно, смешивая, например, Эрато с Эвтерпой. Но эти подробности могут быть уловимы лишь для тех, кто имеет этот саркофаг перед глазами.

   Согласно именам, данным Клоделем, музы на луврском саркофаге встают в таком порядке слева направо: Клио, Талия, Терпсихора, Эрато, Полимния, Мнемозина, Эвтерпа, Урания и Мельпомена.¹⁵

   Весь стиль саркофага говорит о смешении Диониса и Аполлона, и музы являются мостом от одного к другому, что скрыто уже в самом происхождении корня их имени от μανία - безумие или μάντις - пророчество.

   В первой же строке своего гимна Клодель отмечает и безумие и пророчественность, скрытую в музах:

   "Девять муз и Терпсихора посередине! Узнаю тебя, Сивилла,¹⁶ узнаю тебя, Мэнада!"¹⁷ Обращение к Терпсихоре подчеркивает ту же мысль, ибо танцем Дионисово безумие превращается в Аполлонов строй, так как "что сталось бы с хором без танца? Кто иная созданием безвыходных фигур могла бы двинуть восемь неукротимых сестер вместе, чтобы собрать вино бьющего ключем гимна?".

   Вся первая строфа оды проникнута дыханием дионисийской ярости, воплощенной в Терпсихоре, но ярости, уже преображенной и сдержанной: она вся порыв, ее лицо "пламенеет ликованием оркестра", но в ней то аполлоническое движение, которое "не нарушает гармонии линий"; ни одна складка ее одежды не дрогнет, и лишь приподнятая рука, "нетерпеливая ударить первую меру", приподымается и одна выдает то внутреннее волнение, которое сейчас прорвется звуком "тайной гласной", из которой рождается слово.

   Безумие музы - это утрата земного и низшего разума ради утверждения в глубинах духа. Без этого безумия невозможно было бы то единство, которое заставляет Клоделя воскликнуть, охватив взглядом весь барельеф: "Девять муз, и ни одной нет лишней для меня". Напрасно он пытается назвать их по именам; их (нельзя расчленить, как нельзя расчленить законченную вполне фразу, и надо всеми чувствами пока преобладает чувство безусловного единства. Этот "клубок живых женщин" является ему "глубочайшим механизмом речи" - "фразой матерью", в которой все держится и живет таким соответствием и равновесием частей: "Ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!".

   Но творческий вопрос, обращенный поэтом к подсознательным своим безднам, вырвался, и его не вернуть: "Он навсегда доверил его вещему хору неугасимого эхо". Из чьих уст прозвучит ответ, кто первая проснется в глубине души? Полимния ли, пробуждающая вещи их именами? Урания - геометрическая мысль, схожая с Афродитой? Или Талия - охотница, наблюдательница жизни? В молчании молчания первым слышится вздох Мнемозины, ибо в памяти гнездятся творческие корни духа; память - отвес духа; "она - связь того, что вне времени, с временем, воплощенным в слове"; "она - соотношение, выраженное прекрасным числом".

   "Тебе, Мнемозина, эти строфы и вспыхнувшее пламя внезапной оды!".

   Этим восклицанием заканчивается вступительная часть, главная мысль которой - это тайна возникновения художественного произведения из творческого вопроса, брошенного в живой механизм Девяти.

   Теперь произведение начинает рождаться: "из глубины ночи поэма бьет во все стороны сверкающими трезубцами молний". Но где вспыхнет она солнцем? О чем она будет говорить? Поэт не хочет связать себя никаким планом; его цель - отдаться вольному потоку всех девяти течений. Поэтому, едва он произносит имя Одиссея ("Нам предстоит согласовать задачу более трудную, чем твой возврат, терпеливый Одиссей!"), как его мысль отвлечена в сторону стройными громадами трех величайших поэм, вдохновленных музами: Одиссеей, Энеидой и Божественной комедией, которые он вызывает в нескольких ослепительных образах, и вновь возвращается к требованию безграничной лирической свободы: "Прочь все это: всякая указанная дорога скучна нам... Пусть не будет рабьим мой стих, но таким, как морской орел, который ринулся на большую рыбу, и ничего не видно, кроме ослепительного вихря крыльев и клочьев пены!"... Здесь пределы влияния "Нимф питающих и невидимых", муз, рождающих порыв к творчеству и жажду безграничной свободы. Начинается воплощение, и с ним первые узы: "Вы не покинете меня, умирающие Музы?".

   Вот первая из них, "подательница, неутомимая Талия", рыщущая в человеческих зарослях. Поэтому в одной руке у нее пастуший посох (pedum), а в другой - комическая маска, "рыло жизни" - "западня уподоблений" - "превращающая формула".

   И рядом с нею Клио, "наблюдательница и руководительница", муза, истории, "записывающая нашу тень".

   После муз вдохновляющих черед муз вдохновенных - "работниц внутреннего звука".

   Святая пламенница духа Эвтерпа подымает большую беззвучную лиру - сложный прибор пленения мысли, похожий на сручье ткача, - инструмент, который помогает произносить речи и составлять фразу, который помогает вдохновению и определяет соотношение и тождество.

   Этот логический прибор приводит мысль к еще более простому и древнему инструменту мысли - к циркулю Урании.

   Есть бездны, которых не осилить ни прыжку Терпсихоры, ни диалектике Эвтерпы, - "нужен угол, нужен циркуль, который властно раскрывает Урания", и нет такой системы мыслей, подобной группе отдаленнейших звезд, которую нельзя было бы измерить расходящимися ветвями циркуля, устремленными из одной точки, как протянутой рукой. Циркуль - знак числа, скипетр ритма: "и поэт не споет свою песню, если не будет в ней меры". "Ты, грамматик!" - восклицает в этом месте Клодель, обращаясь мысленно к своему творчеству, - "в стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия". Эта мысль (которую мы уже комментировали выше) вызывает образ Трагедии, являющейся средоточием путей, ведущих со всех концов мира. Клио, записывающая пути судьбы, стоит на одном конце хоровода; Мельпомена - преображение судьбы в едином мгновении - на другом.

   Трагедия - разрешение ряда судеб и случайностей в единой объединяющей формуле. Когда определен знак и час действия, "Парки во всех концах мира вербуют чрева, которые родят актеров, им нужных", и предназначенные судьбой актеры входят в мир "связанные с неизвестными фигурантами, которых они еще узнают и которых они не узнают никогда, с теми, которые выступят в прологе, и с теми, что явятся лишь в последнем, акте". Создание поэмы подобно развитию трагического процесса в человечестве: мысли ничего не знают друг о друге, но связаны тайными нитями, и поэт - предводитель хора - должен обучить их, как актеров, так, чтобы каждая появлялась и уходила, когда надо.

   Так проходит перед слушателями весь хор муз: рождающая Мнемозина; выявляющая Терпсихора; наблюдательница Талия; записывающая Клио; Эвтерпа, мерящая вселенную мыслью; Урания, измеряющая ее пропорции числом, и трагическое сосредоточие жизни - Мельпомена.

   И вот наступает черед той, которая стоит в самой середине хора, обернутая с ног до головы покрывалом, как певица. Полимния - муза человеческого голоса. Когда человек сам становится инструментом и смычком, - "тело очищается от своей глухоты, и сознающий себя зверь звенит в переливах его крика". Песня этой музы голоса творит словом. Как Господь, творя мир, называя каждую вещь, говорил: "да будет", так поэзия-Полимния говорит каждой вещи - "да пребывает", и в сладостном перечислении, возвещая имя каждой вещи, именем таинственно утверждает ее в самой ее сущности.

   Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь "хочет сказать".

   "Есть неистощимое торжество жизни; есть целый мир, который должен быть восполнен; есть ненасытимая поэма, которую суждено питать сборами всех жатв и всеми плодами.

   - Земле я оставляю эту задачу; сам же улетаю к пространству, открытому и пустому".

   Этими словами заканчивается повествовательно-философская часть оды, и под ногами читателя один за другим разверзаются два лирических провала.

   Утомленная отвлечениями мысль возвращается к самой конкретной из муз - к Терпсихоре. Терпсихора безумна и пьяна не чистой водой и не воздухом вершин, а красным вином и алыми розами, липкими от меда. Вся горячая, вся умирающая, вся истомившаяся, она протягивает руку поэту. Муза становится женщиной. Только что отвлеченные функции муз объединялись найденным именем, звучавшим в голосе Полимнии; теперь совершается воплощение, более полное и совершенное: творчество становится женственностью, мрамор становится плотью, богиня шепчет слова страсти:

   "Слишком, слишком долго ждать! Возьми меня! Разве ты не понимаешь, что желание мое от тебя? Возьми меня, потому что я не могу больше...".

   Поэт чувствует физическое прикосновение ее руки к своей руке, и от этого прикосновения распадается видение; он остается один, отвергнутый, брошенный во вне - посредине мира.

   Тогда в порыве тоски, охваченный одиночеством, он подымает последнюю завесу души. Срединное пламя страдания, к которому со всех сторон вели пути всех муз. И античный саркофаг, и сложный механизм творческого восторга, и ритмические соотношения одной музы к другой - забыты. В ожившем мраморе Терпсихоры скользнуло нечто слишком личное, слишком интимное, слишком человеческое. Это уже не Терпсихора. В лике ее он узнал черты той, которая была с ним на корабле, когда он покидал Европу, и явилась ему "Музой в морском ветре, косматою мыслью на носу корабля".

   Они были одни друг с другом, потерянные в чистом пространстве, где самая почва - свет. Они плыли на восток; а на западе, в той стороне, откуда они плыли, разгоралось каждый вечер "зарево, насыщенное всем настоящим, Троя реального мира, охваченная пламенем".

   Эта смутная мысль о Европе, которую он покидает, как Эней, на корабле, "нагруженном грядущими судьбами Рима", вырывает у сдержанного и строгого Клоделя гордое самопризнание:

   "Я - фитиль мины, тлеющий под землей. Этот тайный огонь, который меня точит, разве не запылает он в ветрах? Кто вместит великое человеческое пламя?"

   Но экстаз любви вдруг прерывается словами: "О обида! О возмездие!". Что произошло? "Разве не чувствуешь ты моей руки на своей?" - И он, действительно, почувствовал ее руку на своей руке... И, обернувшись, увидел, что он отвергнутый, брошенный, один посредине мира.

   "Эрато! Ты глядишь на меня, и я читаю приговор в твоих глазах... Ответ и вопрос в твоих глазах"...

   Имя Эрато произносится впервые в последних строках оды. Она изображена в хороводе Девяти, но Клодель намеренно ни разу не назвал ее; даже ее лиру он передал в руки Эвтерпы. Но на боковом рельефе саркофага есть отдельное изображение Эрато, о котором было упомянуто. Она стоит перед Сократом, опершись на алтарь; на голову ее закинут край одежды, и руки, и стан ее, и часть алтаря покрыты складками широкой хламиды. Сократ приподнял руку и как бы вопрошает ее. Она, обернувшись вполоборота, пристально смотрит ему в глаза тем вопрошающим и упорным взглядом, в котором уже заключен ответ, - взглядом, пластически передающим тот внутренний и как бы чужой голос, который четко и ясно дает ответ в глубине души в то мгновение, когда вопрос осознан до конца.

   Эрато - муза философии, но она же муза любви.

   "Тебе судьба вручила жребий влюбленных, - говорит поэт Аполлоний, - твоими заботами смягчаются неукротимые души девственниц, от имени Эрота твое благозвучное имя"...¹⁸

   Раскрываются три последние ступени творчества: слово, женственность, любовь.

   Таким образом, вот порядок, в котором для Клоделя раскрывается тайна единства муз ("Ничто не могло бы существовать, если бы вас не было девять!"):

   Мнемозина - память; Талия - наблюдение; Клио - запись; Эвтерпа - Диалектика; Урания - ритм; Мельпомена - трагическое единство; Полимния - поэзия; Терпсихора - женственность; Эрато - любовь. {Следует отметить, что в этой системе Клоделем совершенно упущено имя Каллиопы, музы эпической поэзии и старшей из муз для древнейших греческих поэтов. Клодель Каллиопу заменил Мнемозиной и имел, думается, на это внутреннее право, так как в своем делении на место внешнего проявления муз он ставил повсюду их творческую сущность: хоровод девяти не мог бы представить для него совершенного единства, если бы в нем отсутствовала скорбная муза времени - Мнемозина.}

  

  

   Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений - более терпких, более - острых. Экзотика чаще служила художнику ядом сознания, возбудителем чувствительности, чем здоровой пищей духа.

   Эта экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий" и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу.

   Лишь с тропических пейзажей Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана,¹⁹ с разымчивой чувственности креола Парни,²⁰ да с усталой улыбки-островитянки Жозефины Богарнэ на портретах Прюдона,²¹ начинается в искусстве то, что мы вправе назвать экзотикой. И это уже начало романтизма.

   Романтизм, введший в моду гашиш и опиум, чувствовал пристрастие к ядам старым и настоявшимся. Источником его экзотизма послужил! ближний Средиземноморский Восток: байроновская Турция, байроновская Греция.²² Мостом к этому востоку для французских романтиков была Испания, куда был кинут превратностями наполеоновских войн ребенок Гюго, увезший оттуда не знание страны, но память звучных имен и рыцарственных жестов, воплотившихся позже в Эрнани и Рюи Блазе.²³ (Вспомните, что "Эрнани" - не имя человека, а название почтовой станции на пути Бордо-Мадрид).

   Романтизм создал лжевосточный стиль - "ориентализм". Хотя Жерар де Нерваль видел Каир интимнее,²⁴ а Теофиль Готье - Константинополь ²⁵ - реальнее других романтиков, но и они не проникали за пределы цвета и формы.

   В романтической живописи трагический Восток Делакруа ^2в соответствовал своим пафосом стилю Виктора Гюго, а пейзажи Декана напоминал" четкие описания Теофиля Готье.

   В этом экзотическом возбудителе Востока нуждалась не только романтическая жажда страстей, но и романтический неокатолицизм, памятником чего осталась, так сказать, христианская экзотика, "Martyres" и "Itinéraire" Шатобриана ²⁷ и "Путешествия" Ламартина.²⁸

   Второе поколение романтиков - реалисты и парнасцы - более психологически и более археологически подошли к Востоку.

   Италия для Стендаля,²⁹ Испания и славяне для Мериме³⁰ играли ту же роль, что Карфаген для Флобера ³¹ и Персия для Гобино.³²

   В тропической экзотике Леконта де Лиля и Эредиа³³ романтизм смешан с воспоминаниями детства и тоской по родине. Несмотря на всю сдержанность парнасского рисунка, самые краски их - патетическая исповедь.

   Поколение, предшествующее нашему, выросло на сладостной экзотике Пьера Лоти, который, не оставаясь в пределах старого средиземноморского мира романтиков и древних тропических цивилизаций парнасцев, охватил все меридианы и все широты земного шара - и Дальний Восток, и Ближний, и юг, и север, и Океанию. В известном смысле Лоти явился завершителем и синтезом всей романтической экзотики, совмещая в себе как ее основные недостатки, ставшие под его пером карикатурными, так и достоинства.

   Известное однообразие метода проникновения в душу малоизвестных народностей посредством поцелуев и объятий, чувство "цвета и формы", сведенное к прикосновениям "трепетной плоти" всех цветов и оттенков, - это несомненно горестные приемы романтизма у Лоти. Но этот морской офицер с наивной бретонской душой, который стал романистом от морской скуки в дальних плаваниях, обладает редким даром изобразительности, и у него есть страницы описаний, которые могут выдержать соседство лучших страниц Шатобриана и Флобера. Ориентализм Динэ в живописи составляет удачное соответствие стилю Лоти в литературе. Этот жанр уже скомпрометирован, и, конечно, не Клоду Фарреру, пытающемуся придать ему остроту извращенного эстетства Ж. Лоррэна, - спасти его.

   Экзотизм романтиков, который наполнил собою все девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия. Отсюда и эти постоянные соответствия литературы и живописи.

   Между тем уже с семидесятых годов во Францию стали проникать иные веяния, для нее являвшиеся тоже экзотическими. С одной стороны психологический русский роман. Фантастичность русской совести и необычайность славянской души - для французов имели прелесть самой жгучей экзотики. Нынешние успехи русской музыки в Париже³⁴ свидетельствуют о тех экзотических опьянениях, которые таятся для них в русском искусстве. С другой стороны открытие архаической Греции перевернуло, отчасти разрушило, а еще больше оплодотворило все французские представления об античности и классицизме, и сюда, в область наиболее чуждую понятию экзотизма, внесло его пьянящий аромат и терпкий вкус восточной культуры. "Achille vengeur" Сюареса ³⁵ и "Музы" Клоделя свидетельствуют об этом. После Пьера Луиса, сыгравшего роль Лоти, со всеми его достоинствами и слабостями, по отношению к античному миру - Сюарес и Клодель - это начало новой эры классицизма. "Местный колорит" романтиков постепенно уступал документам национального стиля.

   Вкус к дальнему Востоку стал возникать во Франции со времен Гонкуров. Уже Булье делал удачные стихотворные имитации китайской поэзии.³⁹ Жюдит Готье, обладавшая необычайными для французского литератора знаниями японского и китайского языков, в своих исторических романах открыла новые пути восточной экзотике,³⁷ основанной на глубоком понимании национального фольклора. Япония торжествовала в живописи импрессионистов.³⁸

   Символизм до известной степени был лишь реакцией против зрительной изобразительности, к которой привела "couleur locale" {местный колорит (франц.).} романтиков, зашедших в тупик театральных декораций.

   Первое поколение символистов опьянялось и острыми впечатлениями обыденности, которую открыли импрессионисты, и народной песней, и фольклором, и оккультизмом, и христианской мистикой, и неокантианством, и археологией, и Византией. Искание новых стран было в крови символистов; Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото,³⁸ потому что искал не столько новых материалов для искусства, сколько новых форм жизни, реально осуществив судьбу ибсеновского Пер-Гюнта. Это было знаменательно. Но для этого поколения в близком окружающем открылось слишком много нового для того, чтобы искать его в далеких странах.

   Во втором поколении символистов, одновременно и в литературе, и в живописи, возникают - два художника, которые, почти в одно и то же время, покидают Францию для поисков новой духовной родины и уезжают в противоположные стороны земного шара - Гоген на Таити, Клодель в Китай. Оба они едут не за запасом новых наркотиков, как романтики, а в поисках первобытной и здоровой человеческой пищи. Они не вернутся в Париж для разработки добросовестно собранных коллекций и впечатлений, как это делали и романтики, и парнасцы; они покидают Европу совсем и едут жить в избранные ими страны.

   Гоген и Клодель не схожи друг с другом, ни по своим задачам, ни по характеру таланта, - но тем ярче встает единство той новой ступени сознания, которую они означают.

   Гоген - покидает Европу зрелым мужем, законченным мастером, уже создавшим свою школу, которая осталась в истории живописи под именем "Понтавенской", и уезжает в Океанию, неволимый чувством, которое в основе похоже на то, что заставило Льва Толстого идти к мужику, искать опрощения. Разница лишь в том, что Гоген искал первооснов эстетических,⁴⁰ а не моральных, и что Толстому достаточно было выйти за ворота яснополянского сада, чтобы найти первоисточник мудрости в душе мужика, тогда как Гогену приходилось ехать за своим "мужиком" на другое полушарие к антиподам Парижа. Клодель же - юноша, насыщенный идеологиями всех человеческих культур, прошедший сквозь эстетическую дисциплину Маллармэ, еще не проявивший себя в искусстве, с надменным пренебрежением к судьбе своих произведений уезжает в Китай на консульскую должность без всяких мыслей об "опрощении", но для того, чтобы создать себе уединение от Европы и проникнуться новыми системами познания, новой логикой искусства.

   И тот, и другой одинаково означили своим бегством новое отношение Европейца к земле и человеку. За девятнадцатый век спираль духа сделала полный оборот и привела к тому же меридиану, но на иной широте. Историкам литературы еще предстоит исследовать соответствия между Робинзоном, естественным человеком Руссо - с одной стороны, и "Ноа-Ноа" Гогена⁴¹ - с другой, между Клоделем в Китае и Шатобрианом в Америке.

   Этот оборот спирали разрушил представления о первобытном человеке и о наивном дикаре. Там, где восемнадцатый век видел первый рассвет человечества, мы угадываем последние лучи того дня, что тянулся сотни веков до начала нашей всемирной истории.

   Гоген - перед девочкой таитянкой Теурой⁴² и Клодель - перед знаком китайского письма испытывают то же чувство, что греческий философ, которому египетские жрецы говорили: "Вы, эллины, дети...".⁴³ От полотен Гогена и от "Познания Востока" Клоделя одинаково остается сознание нашей крайней, почти варварской, европейской юности, по сравнению с великой древностью тех стран. И Гоген, и Клодель ушли искать человеческих первоистоков и окропили свое искусство живой водой девственных ключей. Для них то определение экзотизма, справедливое для романтиков (голод по пряностям), которое мы дали вначале, становится уже неверным. Плазма Кентона (морская вода), вспрыснутая в жилы, и морфий - находятся в таком же соотношении. Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш.

  

  

   Нам ничего не известно из биографии Клоделя, кроме имен его книг, вышедших первыми изданиями в Фу-Чеу и лишь недавно переизданных в Париже, и того, что он родился в 1870 году. Новые произведения Клоделя достигали Европы очень редко, с большими промежутками. Ходят слухи, что он почти ослеп и недавно переселился в Европу. Его профиль, зарисованный Валлоттоном,⁴⁴ представляет безбородого юношу с лицом меркуриального типа. В его губах есть горечь, а глаза кажутся холодными и усталыми. Это маска человека замкнутого и презрительного. Лоб чистый, невысокий, открытый. Нос горбатый и выдающийся в типе герцога Grand-Condé или Сен-Симона - социолога. Все черты - очень латинские, породистые, утонченные. В 1898 году, когда Клодель, написавший только "Златоглава" и "Город", безмолвствовал в Китае, Реми де Гурмон писал о нем:

   "Всегда существовали высшие люди, которые, не имея склонности направлять цивилизацию, предпочитали жить вдали от нее. Этот, имя которого почти неизвестно, никогда не занимался расталкиванием своих собратьев. При первой возможности, обреченный и суровый, он уехал в отдаленное консульство. Там пещерой себе он избрал разрушенную пагоду и созерцает желтолицых муравьев, уверенный, что его души они не увидят. Но эти подробности не заинтересуют никого раньше, чем лет через пятьдесят...".⁴⁵

   Что повлекло Клоделя в Китай?

   Ключ к этому, равно как и ко всему его творчеству, мы найдем в одном символе, им излюбленном.

   Когда свои пять трагедий он собрал в одну книгу, он назвал ее "Дерево" ("L'arbre"). Смысл человека в мире стал ему понятен через дерево.

   "Разве человек не дерево, которое ходит? Он так же подымает голову и ветви свои распростирает в небе, и корни свои внедряет в землю. Я найду их. Нагнувшись, я коснусь пальцем своей ноги"⁴⁶ ("Отдых седьмого дня").

   В "Златоглаве", написанном до отъезда в Китай, мы находим такую страницу, которая может быть его личною исповедью:

   "Дерево было моим отцом и моим учителем. Иногда приступы горькой и черной тоски делали для меня всякое человеческое общество нестерпимым, и я задыхался в том воздухе, которым дышат все. Мне нужно было уединение, для того чтобы в нем вырастить ту обиду, которая росла во мне.

   И я встретил это дерево и поцеловал его, сжимая в объятиях, как самого древнего человека. Потому что раньше, чем я родился, и после того, как мы все прейдем, - оно здесь, и мера времени для него иная. Сколько после-полудней я провел у его ног, опоражнивая свое сознание от всяких шумов.

   Широкошумное, открой мне то слово, которое есть я сам, чье странное напряжение я чувствую в себе! Ты само - одно непрерывное напряжение, одна воля - высвободить свое тело из мертвого вещества. Как ты сосешь землю, внедряя и распростирая во все стороны свои сильные, свои проницающие корни! А небо! как ты воздымаешься в нем! Как напрягаешься - ты все - в своем дыхании - в своей листве - лике огня!

   И неистощимая земля, сжимающая все корни твоего существа, и небо с солнцем и звездами в движении года, с которыми ты связано ртом, составленным из всех твоих рук, букетом всего твоего тела, - вся земля и все небо нужны тебе для того, чтобы ты росло прямо. Я хочу стоять прямо, как и ты. Я не хочу утерять свою душу! Это семя сущности, это внутренняя влага, это буйство, которое и есть мое Я, я не хочу растратить его в напрасном снопе трав и цветов. Я хочу быть единым и стоять прямо! Но сегодня не вас, о ветви, голые в тусклом и облачном воздухе, я пришел слушать. Я пришел вопрошать вас, - глубокие корни, о тайне тоски и смерти той земли, которою вы питаетесь".⁴⁷

   Клодель ушел из Европы на поиски первокорней человека, которые он прозрел в дереве. Китай случайно оказался его путем. "Разве мне нужна дорога, когда я знаю, куда я иду?" - говорит он устами того же Златоглава.⁴⁸

   Однако не без тайного смысла судьба связала его не с Индией, не с Персией, не с Сиамом - героическими странами легенд и богов, но с Китаем, где человек стоит на земле в свой естественный малый рост, в своей будничной и трудовой обстановке, где обыденные подробности жизни овеяны тысячелетиями устоявшейся земледельческой мудрости. Клодель, - утонченнейший представитель надламывающейся латинской культуры, затаил в себе голод по тем корням человеческой души, в которых чувствуется острый и горький вкус сырой земли. В Китае, где все построено в точную меру человеческого роста, тем глубже для него раскрылась безмерность, скрытая в простой человеческой мере.⁴⁹ Он нашел в Китае "самого древнего человека", то "дерево", которое научило его воле я мудрости. Одинокий между людей, Клодель неуклонно ищет общества деревьев, в каждом из них угадывая и точно отмечая вековое усилие воли, жест преодоления.

   В "Познании Востока" он оставил страницу, раскрывающую на один момент его душу, в то время, как он ехал в Китай.

   Во время остановки на Цейлоне, вечером, он ходил по отмели, о которую разбивалась пена "Львиного" Индийского океана. Виднелись пальмы, "похожие на скелеты барок и животных". Пустой, безлиственный лес казался пауками, ползущими на сумеречное небо. Венера, вся напитанная чистейшими лучами, бросала столб света на воды, как луна. Кокосовая пальма, "склоняясь над морем и звездой, делала жест, точно простирала свое сердце к небесному огню".⁶⁰

   Клодель, глядя на этих, еще невиданных, братьев своего духа, размышлял:

   "У нас дерево растет прямо, как человек, только неподвижно; внедряя свои корни в землю, оно стоит простирая руки. Здесь же священный банан вырастает не из единой точки: с него свисают нити, которыми он возвращается искать грудь матери; он подобен храму, рождающему себя из себя. Но я хочу говорить о кокосовой пальме. У нее нет ветвей, и на вершине ствола она возносит султан листьев. Пальма - это образ триумфа. Она кидает ввысь пышную вершину и изнемогает от бремени своей свободы. В жаркие дни она раскрывает листья в экстазе счастья, и в том месте, где они расходятся, видны черепа кокосовых орехов, точно головы детей.

   Кокосовая пальма делает жест, точно она раскрывает свое сердце".

   "Я вспомню об этой ночи, когда буду возвращаться", - думал он.

  

  

   Ученые, размышляя о возможностях беседы с обитателями иных планет, не нашли способа общения иного, как посредством геометрических чертежей. Для того, кто в первый раз посещает чуждую страну, нет иного пут" к познанию темного строя человеческого духа, как молитва и геометрический чертеж молитвы - архитектура храма.

   Поэтому Клодель пошел прежде всего осмотреть пагоду.⁶¹

   Было утро. Ясный декабрьский свет и жарко.

   Страшный нищий с одним глазом, полным крови и воды, обозначил начало его пути. Рот без губ, съеденных проказой, был открыт до корней зубов, желтых, как кости. От лица не оставалось больше ничего.

   Два ряда нищих стояли по обеим сторонам дороги. Самого старого звали королем нищих. Он был безумен со дня смерти своей матери и ее мумифицированную голову носил с собой под одеждой.⁵² Две старухи пели нескончаемую жалобу с долгими замираниями и икотой, выражая отчаяние, согласно ритуалу бедных.

   Вдали, окруженная садами, была видна пагода. Клодель пошел к ней прямиком по полям, через пригорки, поросшие тростником и сухой травой. Повсюду виднелись могилы. Вся земля была одно кладбище и говорил" о множестве сменившихся поколений.

   Он прошел между убежищем для престарелых домашних животных и колодцем для трупов новорожденных девочек, которых убивают родители, чтобы избавиться от лишнего бремени. Колодец был завален камнями, так как он был полон. Рядом рыли новый.

   Перейдя через поле, засеянное бобами, он подошел к башне в семь этажей и услышал перезвон колокольчиков и удары барабана. Он прошел по трем дворам и трем храмам.

   Под первым портиком стояла золоченая статуя толстого человека. Правая подогнутая под него нога указывала на третью степень самопогружения, при которой сохраняется сознание. Глаза были закрыты, а рот, длинный, с расширяющимися углами в форме цифры 8, улыбался улыбкой спящего, который грезит. С четырех сторон залы первого храма стояли четыре статуи, раскрашенные и лакированные, на коротких ногах с громадными туловищами. Это были боги четырех стран света. Один из них держал связку змей, другой играл на скрипке.

   На краях крыши второго - главного - храма Клодель обратил внимание на розовых рыб, длинные, медные плавники которых трепетали от ветра, и двух драконов, сражавшихся из-за мистического сокровища. Посреди главной залы, высокой и просторной, сидел на троне золотой колосс. Его глаза были закрыты, ноги поджаты под него, а правая рука висела прямо, указывая на землю "жестом свидетельства".

   "Таким, под священным деревом, сознал себя совершенный Будда, освобожденным от круговращения жизни, причастившимся собственной неподвижности", - подумал Клодель.

   Кругом него на лотосах сидели небесные Будды: Авалонхита, Амитабха, Будда света безграничного и Будда западного Рая.

   Бонзы в серых одеждах, с бритыми головами, совершали богослужение: коленопреклоненные, они простирались перед истуканами, пели литании, а один мерно ударял о колокол бронзовой палочкой.

   В третьем храме сидели четыре бонзы, как статуи Будды. Их сандалии остались на земле перед ними.

   "Оторванные от земли, без ног, невесомые, они восседают на собственной своей мысли. Сознание собственного бездействия достаточно для пищеварения их духа", - думал Клодель.

   Выходя из пагоды, через сад, в котором стояли - бронзовая курильница, сплошь покрытая надписями, раскрашенные скульптуры и между ними Аматофу, поднимающийся на небо в вихре пламени и демонов, он размышлял:

   - Здесь святилище не замыкает в себе ревниво и жадно, как в Европе, таинство веры и догмата. Не его дело здесь защищать безусловное от внешней призрачности. Здесь оно образует известную среду, самое себя наполняющую. Оно как бы подвешено к небу и включает всю природу в тот дар, который составляет само. Многочленное, всею стопою стоящее на земле, соответствием высоты и расстояния трех триумфальных арок или храмов, оно символизует пространство, и Будда - князь мира там пребывает со всеми богами... Китайская архитектура уничтожает стены: она расширяет и множит крыши и, вытягивая углы, которые подымаются изящным взмахом, обращает все движение и все изгибы линий к небу; они как бы висят в воздухе, и чем крыша в ее целом более широка и обременена, тем больше, в силу самой тяжести, растет ее легкость, благодаря той тени, которую бросает вниз размах ее крыльев. Отсюда это употребление черных черепиц с глубокими желобами и сильными ребрами. Их прорези высвобождают и делают более четким конек крыши: источенный и изукрашенный, он кружевится в сияющем воздухе. Храм здесь - это балдахин, приподнятые углы которого подвязаны к облаку, а идолы земли стоят в его тени.⁵³

   ... Точно так же, как пагода системой своих дворов и зданий обозначает протяжение и размеры пространства, так же башня выражает высоту. Противопоставленная небу, она сообщает ему меру. Ее семь восьмигранных этажей - это разрез семи мистических небес. Архитектор заострил углы и искусно приподнял их края, и на каждом углу каждой крыши подвесил колокольчик. Неизреченный слог - каждый колокольчик - это неразличимый для наших ушей голос своего неба, и неожиданный звон подвешен в нем, как капля.

   ...Вот все, что я знаю о Пагоде. И я не знаю ее имени...

   Ознакомившись с геометрической проекцией буддийской молитвы, Клодель пожелал узнать китайскую религию Разума и посетил конфуцианский храм.⁵⁴

   В торжественном зное после полудня, по извилистой улице пришел он в отдаленный квартал города, где все веяло опустошением и разорением. Главный вход в ограду храма был заперт засовами, полусгнившими в своих гнездах. Старая китаянка, короткая и коренастая, как свинья, отперла для него боковой вход.

   "По пропорции двора и галерей, его обнимающих, - сказал себе Клодель, - по широким пространствам между колоннами, по горизонтальным линиям фасада, по тождеству этих двух громадных крыш, которые одним и тем же движением поднимают свой черный и мощный выгиб, по симметричному расположению двух маленьких павильонов, которые предшествуют храму, своими осьмиконечными крышами придавая приятность гротеска строгой цельности храма, - здание это, в котором применены только одни основные законы архитектуры, являет мудрое зрелище очевидности; это красота, которую можно назвать классической, так как она всем обязана утонченнейшему соблюдению правил".

   Аллея, окаймленная двумя рядами дощечек, на которых были записаны краткие, предварительные моральные наставления, привела его к порогу храма. Зала была широка и высока и казалась еще более пустой чьим-то таинственным присутствием. Молчание в покрывале сумрака наполняло ее. Ни украшений, ни статуй. С обеих сторон по стенам между занавесей он различил большие надписи и перед ними алтари. Посредине храма, предшествуемый пятью монументальными плитами, тремя вазами и двумя канделябрами под золотою крышею ковчега, обрамлявшего его своими ровными окнами, возвышался вертикальный столб, на котором были написаны четыре знака.

   "В надписи таинственно то, что она говорит, - думал Клодель, - никакой момент здесь не отмечает ни возраста, ни места, ни начала этого знака, стоящего вне времени: это лишь уста, которые вещают. Он есть. И предстоящий лицом к лицу созерцает предписание, имеющее быть усвоенным. Возвещаемый из> глубины пролетов ковчега в отдалении своих потемневших позолот, между двух колонн, заплетенных мистическими кольцами дракона, этот знак знаменует свое собственное безмолвие. Огромная пурпурная зала подражает своим цветом тьме, и ее колонны покрыты багровым лаком. Одиноко посреди храма, пред священным словом стоят две колонны белого гранита, как два свидетеля, и мне кажется, что в них воплощена религиозная и отвлеченная нагота этого святилища".

   В этот вечер, размышляя о религии знака, которая встала перед ним в своей математической наготе, Клодель записал:

   "Пусть другие в рядах китайских письмен открывают голову барана, пясти рук, ноги человека, солнце, которое восходит за деревом. Я же исследую в них капканы более безвыходные.

   Всякое письмо начинается с черты или линии, которая сама по себе в своей длительности представляет чистый знак личности. Линия или горизонтальна, как всякое явление, которое в одном параллелизме к своей собственной сущности находит достаточное основание бытия; или вертикальна, как дерево, как человек, указывая на действие и утверждая; или наклонна - тогда она обозначает движение и чувство.

   Латинская буква имеет в основе линию вертикальную; китайский же знак, думается, избрал первоосновой горизонтальную. Латинская буква властным жестом утверждает, что вещь такова; китайский же знак есть та вещь целиком, которую он знаменует.

   И та, и другой - символы. Возьмите, например, цифры: и буквы, и цифры одинаково отвлеченные образы. Но буква в своей сущности аналитична: слово, составляемое из них, есть последовательность утверждений, которые глаз и голос разбирают по слогам.

   Китайские знаки представляют, если можно так выразиться, развитие цифры. Слово существует последовательностью букв, знак - соответствием черт.

   Разве нельзя себе вообразить, что в этом последнем горизонтальная линия, например, обозначает вид, вертикальная - индивидуальность, извилистые во всем их многообразии - совокупность свойств и устремлений, которые всему придают смысл, точка, висящая в пространстве, какое-нибудь соотношение, которое надо только подразумевать?

   Так, знак китайского письма можно рассматривать как схематическое существо, написанную личность, подобно существу живущему обладающее своей природой, своими свойствами, присущею ему действенностью и внутренними качествами, собственной анатомией и собственным лицом.

   Этим объясняется благоговение китайцев перед письмом; самые ничтожные бумажки, отмеченные таинственными знаками, сжигаются с почтением. Знак - это существо; поэтому он священен. Изображение идеи здесь является в известном смысле идолом. Такова основа этой религии знака, свойственной только Китаю".

  

  

   Составив себе представление о чертеже молитвы и мысленно начертив логический кристалл китайского ума, в гранях которого отражается отвлеченное, Клодель подумал, что следующею ступенью познания Востока должно стать представление о чувствительности - о характере китайского романтизма. Поэтому он отправился осмотреть сады.⁵⁵

   Он шел по черной и жидкой грязи вдоль улицы-канавы и тщательно отмечал все свои впечатления:

   Половина четвертого. Белый траур. Небо точно закутано в простыни. Воздух сырой и теплый. Вонь сильная, как динамит. Пахнет маслом, чесноком, жиром, потом, опиумом, мочой, калом и падалью. Стена змеится и вьется; ее хребет из кирпичей и прорезных черепиц напоминает спину пресмыкающегося дракона; нечто вроде головы в клубах дыма заканчивает ее. Это здесь. Он постучался в черную дверцу. Через ряд низких прихожих и узких коридоров он проник в необычайное место.

   Перед ним была гора, рассеченная пропастью, куда можно было спуститься по крутым карнизам. Подошва омывалась маленьким озером, наполовину покрытым зеленой плесенью. Через него наискось, зигзагами, перекинут мост. Чайный домик, на столбах розового гранита, отражал в черно-зеленой воде свои двойные триумфальные крыши, которые, как распростирающиеся крылья, точно приподымали его от земли. Гигантские голые деревья, как железные канделябры, вбитые в землю, затемняя небо, тяготели над садом.

   По сложному лабиринту тропинок он достиг киоска на вершине. Оттуда сад казался вогнутой глубоко долиной, полной храмов и беседок, и посреди деревьев вставала целая поэма крыш. Воздух зеленый - "точно смотришь скв