Главная » Книги

Григорьев Аполлон Александрович - О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического..., Страница 3

Григорьев Аполлон Александрович - О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического вопроса.


1 2 3 4

ьности Занда представляют какую-то напряженность и, так сказать, деланность, - в деятельности этой, во всяком случае, ощутительно стремление к примирению начал личных требований души - с началами общими, живущими в непосредственных, нетронутых так сказать цивилизациею слоях жизни. Слово первого направления есть бунт сердца против условий общественных во имя только горячности требований сердца; слово второго периода деятельности - успокоение горячих требований сердца в созерцании идеалов, отыскиваемых более или менее удачно, в жизни свежей, нетронутой, не разорвавшейся с корнями, т.е. с высшими нравственными началами.
   Лучшее, искреннейшее, художественнейшее произведение этого последнего направления есть, по моему мнению, "Теверино", если только исключить из этого прекрасного создания quasi-философические умствования Леонса и Сабины и некоторые слишком наивно-чувственные порывы. В "Теверино" до очевидности высказывается, и притом без преднамеренности, а свободным творчеством, торжество непосредственности, даровитой, полной сознания своих сил и сознания нравственных начал, может быть и не тонко развитых, но прочных и непреложных, в соединении с известного рода грубоватостью, бесцеремонностью отношений к жизни, - над истощенной, вялой, условной искусственностью. Теверино, увлекающий строгую, апатичную и постоянно рассуждающую Сабину, это - идеал Занда, давно искомый идеал, воплотившийся, наконец, в живые формы; Теверино - молящийся над спящею подругою отрочества, это - казнь прогнившей и всегда развращенной в мысли, если не всегда на деле, условной цивилизации, казнь Леонса, следящего за ним и опасающегося за невинность молодой девушки; Теверино - уличающий Леонса в фальши, это - правый суд живого над отживающим; а между тем, этот Теверино, несмотря на всю красоту, на всю прелесть и силу его изображения, есть создание живое, а не деланное, идеальное, как тип, а не сухо идеализированное: он - и гаер, он и немножко хвастун, и немножко, пожалуй, мошенник в сношениях с людьми, к которым, как зверь несколько дикий, питает он, естественно, недоверие. Одним словом, это - создание рожденное, а не деланное, прекрасное в своей истине, а не нарумяненное и не польщенное, хотя все в этом стройном целом стремится к выражению одной идеи - идеи торжества непосредственного над условным и искусственным, - все обличает гниение этого условного и искусственного: и вялые рассуждения Сабины, смешанные с циническим безверием, и эгоистическая чистота Леонса, гордая чистота, убивающая всякую любовь, и тупоумие католического cure56, представляющее тот же эгоизм, только sub alia forma57; все это - тени, из-за которых светло вырисовываются фигуры Теверино и его простодушной, смиренной, целомудренной в простоте сердца подруги. Вот почему "Теверино", как целостное создание, представляется мне лучшим словом нового периода деятельности Занда, словом, которого правда, художественная и нравственная, не требует доказательств.
   Смысл же переворота, совершившегося в художественной деятельности Занда и выразившегося во множестве более или менее удачных произведений второго периода, тот что поэт, видящий в условном и искусственном одну неправду или порчу всех отношений - переносит свои стремления, свои идеалы в мир, не тронутый условностью. Не имея права входить в рассмотрение того, насколько жизнь, окружающая поэта, представляет в себе нетронутого и представляет ли, - мыслитель должен, однако, признать правду самого стремления и в этой правде почтить то, что я прежде называл чутьем искусства, его стремлением к живому и живучему, к неподорванному, хранящему благоухание жизни, чутьем, при совершенном отсутствии живого в жизни выражающимся тоскою, иронией, воплями отчаяния. Вопрос в отношении к Занду состоит только в том, каковым сам поэт входит в этот мир, с чем он к нему приступает, что он в него вносит? Вопрос, который естественно поворачивает мысль к первому периоду деятельности Занда, и разрешение которого пояснит, между прочим, почему только "La mare au diable" и "Теверино" совсем удались Занду в новом направлении и новой манере творчества.
   Что же такое этот первый период Зандовой деятельности, период без малейшего уже сомнения блистательнейший, чем второй, в художественном отношении? - период, отмеченный и тончайшими и вместе изящнейшими и правдивейшими очерками таких отношений, какие развиты, например, в "Лавинии", и глубокими анализами, которым только некоторой последовательности недостает для того, чтобы быть беспощадно правдивыми, как "Леоне Леони", "Ускок", "Орас" и самая "Лукреция Флориани" - в анализе отношений ее и Кароля, - и такими поразительно сжатыми драматическими развитиями отношений, каковы: "Андре", "Мельхиор", "Маркиза" и некоторые другие небольшие рассказы, и такими глубокими психологическими задачами, каковы задачи в создании лиц: Жака, Спиридиона, Симона, Альберта Рудольштадта в "Консуэло", и такими искренне-страстными, пламенными порывами, каковы "Индиана", "Валентина", и таким, наконец, удивительным мастерством, которое, например, является в "La derniere Aldini"58 или в первой части "Консуэло". Что же такое этот период, представляющий могущественный расцвет гениальной натуры, что в нем увлекало и увлекает доселе?
   Отчасти уже исчисляя некоторые перлы этого периода - боюсь, не пропустил ли я которого-нибудь? - я намекнул на то, что в них увлекало и увлекает: увлекает прелесть, особенность художества, глубина психического анализа, новость и важность задач созданий, увлекает великий художник, одним словом, а не социальный реформатор.
   Если же захотеть видеть в Занде именно такового реформатора, вопиющего против брака и вообще против условий общественности, то реформатор иногда должен представиться в свете необыкновенно-комическом, ибо с известною зрелостью мысли и крепостью начал нельзя без смеха читать выходок, прорывающихся, например, против брака в "Валентине" и других произведениях, нельзя удержаться от объяснения этих выходок причинами весьма невозвышенными; нельзя, например, с самым пылким сочувствием к Занду не видеть уродливости идеи, под влиянием которой выдумана Квинтилия ("Le secretaire intime"59); нельзя тоже не видеть, что, приходя в лета уже несколько зрелые и между тем, к сожалению, не простившись со страстными инстинктами натуры, Занд невольно начала прибегать к поэтизированию женщин несколько на возрасте, как "Метелла", - одна из нелепейших и в сущности комических выдумок и небывальщин фантазии. Нельзя иначе, как с ирониею, отнестись к детскому, можно сказать, азбучному глубокомыслию дневника героя повести "Изидора", хотя вместе с тем нельзя не видеть художественной и вместе нравственной правды постановки отношений этого героя как к Изидоре, так и к Алисе, - нельзя не признать за автором в этом случае и высокого художнического беспристрастия; нельзя, читая "Лукрецию Флориани", не сделать удачного и наивного замечания, сделанного автором статьи о комедии Островского "Не так живи, как хочется" по поводу оправданий героини романа ("еще бы без увлечения!"), но вместе с тем нельзя не признать опять всей художественной и нравственной правды глубокого анализа отношений Кароля и Лукреции; а с другой стороны, нельзя спокойно и не оскорбляясь за здравый смысл и нравственное чувство, переварить дикую историю "Невидимых", купно с изложением их таинственного учения в "Графине Рудольштадт"60. Вообще же нельзя не видеть, что Занд - реформатор совершенно неудавшийся, и нельзя не признать в ней великого художника - аналитика сердца человеческого, коротко знакомого с его сокровеннейшими изгибами, - художника, к сожалению, испорченного напряженными и дикими теориями вроде теории "Невидимых". Влияние этих несчастных, порожденных, впрочем, безобразиями условного и чисто формального общежития, теорий, - отразилось в деятельности Занда и на переделке "Лелии", произведения поэтически-безумного в первом виде своем и совершенно комического - бессознательно для автора - во втором своею картонною постройкою61, и в целом создании романа "Compagnon du tour de France"62, произведения, совершенно безобразного своими претензиями и даже противного самодовольным, узким догматизмом, и наконец, в таинственном учении "Невидимых", проповедуемом в "Графине Рудольштадт". Безобразия, порожденные этим несчастным влиянием несчастных и узких теорий, очевидны теперь уже вероятно и для самых пламенных поклонников Занда. Объясняю причину силы этого влияния проще. Великий талант и необузданно страстная натура Занда, высказавшись энергически всеми своими резкими сторонами, прорвавшись всеми вулканическими взрывами, наконец, уходились бы, говоря просто, - и Занд, как многие другие художники, ограничилась бы наконец разработкою своей художественной задачи, т.е. тончайшим анализом жизни сердца, если бы в самом начале пути не повстречала она готовую теорию или целые группы многоразличных теорий, оправдывающих, опрагматизовывающих, приводящих в систему учение о правах плоти, теорий, порожденных как противодействие узким определениям сферы духа в католичестве и римстве. Самостоятельный процесс художнической натуры, который вел к каким-либо более значительным по смыслу своему результатам, значительным хотя бы по смыслу отрицательному - был задержан, так сказать, окаменен условною теориею, утопиею, столь же узкою, столь же лишенною нравственных соков, столь же произвольною, как насильственные формы общежития, против которых она восстает, да еще вдобавок не имеющею за себя и тех исторических основ, какие tant bien que mal63, имеет за себя общежитие. Влияние этой-то узкой утопии, этих-то теорий выразилось, как порча художественная, а вместе и нравственная, т.е. вообще как неправда, в деятельности Занда.
   Возьмемте даже из первых произведений Занда, в которых то же страстное начало еще не возведено в принцип теориею таинственного учения "Невидимых", "Индиану", "Валентину" и "Жака" - и, строго разобравши каждое из этих произведений, увидим, что "Индиана" окажется произведением более правдивым художественно, а стало быть, и более чистым нравственно, чем "Валентина", где уже на некоторых страницах подымается теоретически голос плоти и, во имя требования теорий, уже становится многое на ходули, - чем "Жак", в котором теория уже начинает приводиться в догму. "Индиана" же вовсе и не протест: Индиана - анализ женского сердца, нежного, раздражительного, нетерпеливого и за то самое (заметьте это) казненного в своей незаконной страсти к Ремону. Отношение художника к лицам и суд над ними еще совершенно правилен в этом произведении: Индиана и Нум - жертвы сердечных увлечений, казнимые даже слишком строго; к Дельмару, представителю грубой силы солдатчины, повествователь умеет еще отнестись довольно беспристрастно, особенно после отъезда Индианы; Ремон изображен с сердцеведеньем великого мастера, и к мелочности его натуры отношение опять-таки правильное совершенно; наконец, постановка отношений Ральфа к Индиане, в которых впервые открывается желаемый мир поэта, в идеале - верна; любовь Ральфа бескорыстная, глубокая, покоряющаяся долгу, имеет не противобрачный характер в своих основах, а характер более брачный, т.е. характер вечности и прочности любви. В "Индиане", одним словом, не возводится еще в теорию беспутство сердца, отдающегося кому ни попало, но художественно повествуется о заблуждениях сердца, казнимого за заблуждения. В "Валентине" слышится уже иной голос, голос протеста - протеста, между прочим, правого в том, что имеет он против условного и сухого формализма; и сочувствие поэта к Бенедикту, представителю слепых, но по крайней мере искренних и живых требований сердца и души, в противоположность условной и всеми сознаваемой лжи, - проявляется ли эта ложь в высшей общественной среде, в которой вращаются страшные сухие эгоизмы матери Валентины и ее мужа, или в среде мещанской, в претензиях и своекорыстии мещанского довольства, в Атенаисе и ее кружке, - сочувствие к Бенедикту вполне понятно и потому не вредит художественной правде. Но в "Валентине" раздается на некоторых страницах уже теоретический голос - и, как раздающийся извне, помимо трагического и правильного развития отношений, он действует неприятно, резко, как фальшивые ноты; кроме того, в образе Луизы выступает здесь, в желаемом мире автора - сухое, отвлеченное и гнилое представление о добродетели, как будто добродетель по натуре своей непременно должна быть скучна, приторна и притом непременно быть всегда в загоне, - представление о добродетели, почти всегда одинаковое у писателей, утративших в нее веру, а между тем силящихся создать о ней какую-нибудь определенную идею приличия ради.
   Занду неоткуда взять живых представлений о добродетели - все определения ее в сфере общежития, окружающей поэта, истаскались, изношены, стали ветошью. И вот начинается созидание добродетели по теории различных социальных учений - созидание, которое вносит фальшь и скуку даже в лучшие произведения Занда. Ни одно из них так ярко не носит на себе печати дурного в художественном и нравственном отношении влияния узких теорий, условно поставляемых на место разбираемого условного, как высшее по глубине анализа произведение Занда - "Орас". Я называю его высшим, потому что нигде с такой смелостью и беспощадностью художник не пускал хирургического инструмента в самое больное место сердца современного, развитого цивилизацией человека; но говорить о достоинствах этого анализа я не буду: по отношениям к мысли моей важнее гораздо указать на его недостатки. Недостатки же "Ораса" все в желаемом мире художника: в этот желаемый мир проникло развращение сердца, едва ли не большее, чем то, которое казнит он в "Орасе". В Орасе, например, существует мысль, что любима истинно может быть только чистая и целомудренная женщина - мысль, которая, конечно, в его развращенной натуре действует только отрицательно; но ведь бузенготы64, которых мораль несчастный, ослепленный
   великий художник хочет выдать за истинную, преследуют в "Орасе" эту мысль как безнравственность и вообще считают женское целомудрие и чистоту за факт, который может быть и не быть, не умаляя достоинства женщины; но ведь добродетельная Евгения без малейшего стыда живет в бузенготском браке с приятелем Ораса - так, как будто это так и быть должно, да вдобавок еще эта добродетельная бузенготка скучна до невыносимости своим сухим резонерством, своим - извините за парадоксальность выражения - методизмом, квакерством, ханжеством догматизированной безнравственности. Возьмите потом все фигуры добродетельных старцев или юношей из поселян и низшего класса вообще, во втором периоде деятельности Занда, - вы чувствуете, что они насквозь пропитаны теориями социального учения, что теории, испортивши в них художественную правду, обузили, иссушили, истощили и правду нравственную. В сущности своей эти теории сами по себе противохудожественны, потому что противожизненны и противонравственны. В этом отношении любопытнейшую исповедь самого Занда, как художника, долго боровшегося с узкими теориями, долго выстаивавшего правду своего пламенного сердечного протеста, представляет следующее место в "Lettres d'un voyageur"65, место, обращенное, по всей вероятности, к одному из "Невидимых" - увы! столь некстати вмешавшихся в деятельность великого художника, - и выражающее борьбу жизненного, нравственного, свободного художества с учительскою указкою, борьбу, впрочем, явно безнадежную по слабости борющегося, по его впечатлительности, по его способности подчиняться влияниям. "Скажи мне, - пишет Занд к одному из таковых в письме, помеченном 16 апреля, - что значат твои выходки против художников? Кричи против них, сколько тебе заблагорассудится, но уважай искусство. О вандал! - нравится мне очень этот суровый старовер, который хотел нарядить Тальони в толстые лохмотья и деревянные башмаки, а руками Листа ворочать жернова, и который в то же время падал на землю и плакал, слыша щебетанье зяблика. Гражданин угрюмый хочет уничтожить артистов, как общественный нарост, притягивающий слишком много соков; но он любит вокальную музыку и потому милует певцов. Живописцы также найдут защитников, которые не допустят замуравить их мастерских. Что же касается до поэтов, то это ваши братья; вы не пренебрежете формами их языка и механизмом их периодов, если вы хотите действовать на массу. К ним вы пойдете учиться действовать этим средством. Притом гений поэта есть вещество такое упругое, такое гибкое. Это - лист белой бумаги, из которого самый плохой штукарь попеременно делает то колпак, то петуха, то лодку, то опахало, то брадобрейную тарелку и дюжину других вещей к удовольствию своих зрителей. Ни один из получивших триумф не имел еще недостатка в Барде. Хвала есть так же ремесло, как и другое. И когда поэты выскажут все, что вам захочется, вы их оставьте говорить то, что они захотят: они хотят петь, хотят внимания".
   Какое горькое разочарование в искусстве высказывается здесь, несмотря на всю иронию тона, т.е. как мало искусство, каковым Занд его кругом себя видит, удовлетворяет высшим требованиям души художника, и как лишено оно крепких связей с коренными началами жизни, которыми проникновение придает ему значение служения, и как, очевидно, необходимым становится переход на сторону хотя и узких, но все-таки отыскивающих правду теорий, в натуре искренной и пламенной, которая, сознавая всю шаткость своего морального существа, говорит в другом месте (письмо от 23 апреля): "Я могу действовать, а не размышлять, потому что я ничего не знаю и ни в чем не уверен... Если кому нужна моя жизнь, лишь бы он употребил ее на службу идеи, а не страсти, на службу истине, а не человеку, я согласен принять условие". Это-то самое желание служить истине, это самое недовольство состоянием разорванности с существенными началами жизни, недовольство, выражающееся сатанинским сарказмом и смехом отчаяния у Байрона, заставило Занд схватиться в бурном море за первую попавшуюся доску, т.е. за первую узкую теорию. Это желание есть признак высшего происхождения искусства, хотя оно же увлекает искусство и в узкую односторонность... Но возвращаюсь к письму Занда, представляющему одну из искреннейших художнических исповедей.
   "Скажи мне, - продолжает поэт, - почему вы так многого требуете от художников? Некогда ты им приписывал все зло общественное; ты их назвал разъединяющими; ты их обвинял в расстройстве мужества, в порче нравов, в ослаблении всех пружин воли... Против самого ли искусства начинаешь ты спор? Оно смеется и над тобою, и над всеми вами, и над всеми возможными системами. Попробуй погасить луч солнца. Но это не то. Если бы я вздумал тебе отвечать, я не мог бы сказать тебе вещей новее вот каких: что цветы прекрасно пахнут, что летом жарко, что птицы имеют перья, что у ослов уши гораздо длиннее, чем у лошадей, и пр. и пр. Если же не искусство хочешь ты уничтожить, то, конечно, уже и не художников, ибо пока веруют в божество, будут жрецы".
   Для того чтобы защитить художество от нападок теории, которая "пользы, пользы в нем не зрит", Занд прибегает к возведению художественного стремления к тем же самым источникам, из которых проистекают теории, созидаемые мыслью, - к энтузиазму.
   "Что ты делаешь, скажи мне, - обращается она снова к своему Невидимому, - когда созерцаешь созвездия в небе в полночь и беседуешь с ними о безвестном и бесконечном? Что, если бы я прервал тебя в ту минуту, когда ты нам говоришь возвышенные речи, и глупо сказал бы: к чему все это? Зачем напрягать и истощать свой мозг предположениями? Дает ли все это хлеб людям?.. Ты отвечал бы мне: это дает святые ощущения и таинственный энтузиазм людям, работающим в поте лица на пользу человечества; это научает их надеяться, мыслить о Божестве, не падать духом и возноситься над бедствиями и слабостями природы человеческой при мысли о будущности, подкрепляющей и возвышающей. Что тебя сделало таким, каков ты теперь? Это мысль, фантазия. Что тебе дало мужество жить до сих пор в труде и в горе? Энтузиазм".
   Это место может быть сведено с известным местом о "побрякушках" в "Разъезде" нашего Гоголя, потому что в самом деле проникнуто одинаковым с ним чувством высокого значения искусства для человеческого общежития и для души человеческой. Но чувство Занда не есть то прочное сознание, которое, все расширяясь более и более у Гоголя разбило, наконец, его телесный состав: чувство Занда уже, так сказать, осквернено допущением, хотя, пожалуй, и ироническим, мысли о том, что искусство может быть орудием для чего угодно, - в месте, приведенном мною выше, - мысли, которая, естественно, в душе самого художника рождает и сомнение и неуверенность в его деле. Допущение же подобной мысли явилось вследствие двух обстоятельств. Эти обстоятельства довольно искренно раскрыты в "Письмах путешественника", одной из искреннейших и благороднейших книг нашего века. Вот одно обстоятельство.
   "Их мало, истинных художников, - продолжает Занд в том же письме, - это правда, и я не из числа их, признаюсь к моему стыду. Преданный роковой судьбе, не имея сам по себе ни жадности, ни своенравных нужд, жертва неожиданных несчастий, единственная подпора существования драгоценных и милых мне, я не был артистом, хотя имел все томления, весь жар, всю ревность и все мучения, сопряженные с этим святым званием. Истинная слава не увенчала моих трудов, потому что не всегда совесть присутствовала при моем вдохновении. Томимый, принужденный добывать деньги, я напрягал воображение, не заботясь об участии ума. Я силой призывал музу, когда она не хотела, и она мстила холодными ласками и мрачными откровениями. Вместо того, чтобы приходить с улыбкою и увенчанною, она приходила бледная, угрюмая, раздраженная. Она мне внушала страницы печальные, желчные: ей приятно было леденить сомнением и отчаянием все благородные движения души моей. Нужда в насущном хлебе сделала меня больным и подверженным сплину, а горесть видеть себя принужденным посягнуть на умственное самоубийство сделала меня угрюмым и скептиком".
   Здесь, в этих искренних, даже относительно самого себя несправедливых или преувеличенных признаниях одного из великих художников эпохи, вложен, так сказать, перст в язвы современного художества: каждое слово в этой исповеди куплено горьким опытом сердца, неумолимыми наблюдениями над собою и над другими; каждое слово поэтому запечатлено следом того состояния, которое оно хочет передать. "Холодные ласки и мрачные откровения музы, призываемой насильственно", - а насильственно призывается она часто современным искусством, у многих, даже у даровитейших художников, обратившимся в борзопись и служение прихотям толпы, жаждущей вечно нового, - напоминают невольно грустно-сатирическую исповедь другого поэта:
  
   Тогда пишу: диктует совесть,
   Пером сердитый водит ум...
   То соблазнительная повесть
   Сокрытых дел и тайных дум,
   Картины хладные разврата,
   Преданья глупых юных дней,
   Давно без пользы и возврата
   Погибших в омуте страстей.
  
   И невольно соглашаемся мы с поэтом, который не хотел бы всего этого накипом пробежавшего по душе отдавать другим людям, не хотел бы,
  
   Чтоб тайный яд страницы знойной
   Смутил ребенка сон покойный
   И сердце слабое увлек
   В свой необузданный поток66.
  
   А между тем именно и отдает свету эти "холодные ласки и мрачные откровения" музы. С другой стороны, из исповеди Занда открывается еще другое обстоятельство, другая причина сомнений художника в художестве - шаткость морального состояния, отчаяние вследствие этой шаткости, отчаяние, которое остается отчаянием в гордой душе Байрона, но должно за что-нибудь схватиться в несколько слабой и симпатичной природе Занда.
   "Друг, - пишет Занд, вероятно, к тому же лицу от 18 апреля, - ты, не шутя, упрекаешь меня в гражданском безверии; ты говоришь, что все, живущее вне предписаний пользы, не может никогда быть ни истинно великим, ни истинно добрым. Ты говоришь, что это равнодушие виновно, как гибельный пример, и что надобно из него выйти или решиться на моральное самоубийство, отсечь себе правую руку и никогда не иметь сношений с людьми. Ты очень строг, но я тебя за это и люблю. Это прекрасно и почтенно в тебе. Ты говоришь еще, что всякая система безучастия есть отговорка подлости или эгоизма, потому что нет ни одной человеческой вещи, которая не была бы полезна или вредна для человечества".
   Повторю здесь мысль, высказанную мною прежде. В эпохи неразорванного творчества художники, как Шекспир, Данте, Сервантес, Мольер, - не станут ни у каких "Невидимых" доискиваться высших задач своего дела, т.е. высших понятий личных о добре и зле и понятий о благе общественном; эти понятия живут в них крепкою растительною жизнью, связанные с корнями почвы, на которой художник вырос. В жизнь и в ее высшие законы поэт верит непосредственно, не спрашивая себя даже о том, верит он или нет: без такой глубокой и нетронутой веры невозможны создания таких образов, каковы образы Дантова "Ада", невозможен смех Сервантеса и Мольера, невозможна нравственная непогрешимость Шекспира. Шекспир казнит своего Фальстафа - упираю в особенности на это лицо, как тесно связанное с автобиографиею внутренней жизни его творца, - во имя доблести Генриха, из жизни подымающейся и в жизни живущей. Данте ни на минуту не усомнится в высоте и истине своего гибеллинского католичества; Мольер казнит пороки и смешные стороны своего общества во имя поррояльского идеала, живущего в обществе же и созданного только из лучших соков общественных... Но там, где жизнь оторвалась от сгнивших корней, где она сама находится в процессе разложения, там художник, как глубоко сочувствующий по натуре своей всему в жизни общественной, а с другой стороны, как по натуре же своей, сам неспособный к созданию теорий, - бьется, употребляя простое выражение, как рыба об лед, мечется от веры то в одну спасительную по его чувству для общежития теорию, то в другую спасительнейшую, внося в каждую пламенный искренний жар убеждений, незыблемую уверенность в том, что последняя есть самая истинная. Прибавьте к этому, что по впечатлительной натуре своей весь разврат, все болезни и сомнения эпохи он в себя принял, что они разлились по существу его ядом.
   "Я не знаю, - говорит Занд в том же письме, - настанет ли день, когда человек решит необманчиво и окончательно, что полезно для человека. Да это и не мое дело. Природа моя поэтическая, а вовсе не законодательная; в случае нужды, пожалуй, воинственная, но нисколько уже не парламентская. Меня можно употребить на все, сперва убедивши, а потом приказывая мне; но я неспособен ни открыть что-либо, ни решить. Я приму все, что будет хорошо".
   Это - признания художника, признания художества в одном из его видов. Для полноты этих признаний, для полноты черт, из которых слагается самый вид, присовокуплю еще место из той же самой исповеди, место, исполненное фанатической веры художества в теорию, художника в непогрешимость совести, так сказать в "папство" тех избранных, вера в которых заменила для него потрясенные и разбитые личные основы созерцания.
   "Восстаньте, люди избранные, люди божественные, изобретшие добродетель! Вы придумали счастие менее грубое, нежели счастие людей чувственных, и более тонкое, нежели счастие людей мужественных. Вы открыли, что в любви и признательности ваших собратий более наслаждений, чем во всех обладаниях, которые они оспаривают друг у друга. Отнявши у вашей жизни все удовольствия, которые проводят общий уровень между людьми грубыми или утонченно развращенными, вы мудро поразили именем порока все то, что делало их счастливыми и, следственно, жадными, ревнивыми, жестокими и необщественными..."
   Кроме веры в этом отрывке, приведенном мною, не поражает ли Вас некоторое бессознательное провидение искусства? Исповедь художника, вынужденного за основами прибегнуть к моральному "папству" избранных, исповедь художества, потерявшего смысл и стремящегося получить его извне, от теории, не есть ли это страшное обличение жизни, в которой понятия о любви и братстве надобно придумывать, в которой общее только насильственно, только произвольно может возобладать над отдельным и личным и, как насилие, должно возбудить непременно протест или отпор личного, - жизни, в которой, одним словом, неизбежны два крайних явления: деспотическое поглощение личного "папством" - папством ли римским, или, что, в сущности, все равно, папством фурьеристским, сенсимонистским, - или беспутный протест личного, выражающийся, наконец, самым последовательным обоготворением одной личности в учении Макса Штирнера67. Твердо поставивши себе задачею уклоняться в этом рассуждении от всего того, что для других будет иметь вид парадокса, я не провожу мысли моей далее, хотя результаты ее прямые будут - сближение католика Кальдерона, в котором личная совесть миросозерцания совершенно отвергнута, с социалистом Зандом, Байрона же с Максом Штирнером.
   Перехожу к прямым и несомненным результатам, которые наглядно для всех могут быть выведены из предшествовавшего очерка деятельности Занда:
   1) В Занде искусство является сомневающимся в своем назначении и в своих задачах. Правды своей собственной оно никакой не имеет, кроме относительной правды страстной натуры, протестующей против условного, - правды, показывающей, что содержание жизни шире форм, ее сковавших. Эта правда страсти, как минута или несколько минут, отразилась бы в нескольких чрезмерно страстных произведениях, как в деятельности других поэтов (например, Шиллера), если бы жизнь общая представляла не шаткие, а прочные преграды страстным личным стремлениям, хранила бы в себе идеалы с существенным содержанием, т.е. с содержанием, внутренно близким личности, представляющим ее же просветление или, так сказать, умиротворение в общем. Протестом страстности как страстности, искусство по своему хранительному значению оставаться постоянно не может.
   2) Идеальный хранительный характер искусства сказался в деятельности Занда стремлением к положительному созерцанию, каковое давалось не жизнию, утратившею всякую связь с корнями, всякие нравственные основы, а теориею. Положительное содержание, развившееся под влиянием теории, должно было выразиться в положительных идеалах. Материалы для этих идеалов дала жизнь непочатая, нетронутая так называемою цивилизациею, но точку зрения на материалы дала теория, или, лучше сказать, легион теорий.
   3) Каковы были теории, таково стало и миросозерцание художника. Теории или узаконивали разврат, до которого общежитие разложилось, или создавали условные, более или менее узкие понятия о добре, чести и т.д. - понятия, выросшие в противоречии с общественными язвами. В творчестве Занда это и выразилось, во-первых, образами, в которых воплотилось прежнее страстное начало, только застывшее, ока-мененное теорией (Лукреция, Исидора, Метелла, Квинтилия), во-вторых, - резко обозначившимся желаемым миром, населенным существами не-человечески, но сухо, условно, узко, одним словом, бузенготски добродетельными, Арсениями, Евгениями, старцами-земледельцами, как патриархи приносящими жертву природе, а между тем благословляющими всякое непотребство, лишь бы оно было искреннее.
   4) Но искусство - хотя и дело совершенно земное, есть, однако, лучшее из всех земных дел, хотя и слепо в отношении к тому, чего на земле и в жизни нет, но в отношении ко всему земному и жизненному - необыкновенно зряче. Кроме того, оно необыкновенно чутко и по возвышенности натуры своей не может удовлетвориться разложением в жизни, а равно и помириться на искусственном сцеплении разлагающегося. Оно требует правды и всюду вносит свет правды. Этим светом, в противность даже своей задаче, оно освещает все темные и гнилые стороны созидаемых им идеалов, если таковые условны. Отношения Лукреции к Каролю - есть суд над этим лицом, предназначенным к тому, чтобы в нем опрагматизировать похоть сердца, - и отношение Лукреции к Каролю - единственно блистательная, с художественной точки зрения, сторона книги. Подле совершенно фальшивого произведения, как, например, "Метелла", у Занда вы встречаете произведение идеально правильное, какова "Лавиния". В других произведениях ложь деланная идет об руку с рожденной правдой; так, например, в "Леоне Леони" глубокая, вечная, всепрощающая любовь Жю-льетты, - рожденная (и притом никем из поэтов так искренно не рожденная) правда, - идет об руку с деланным, пришедшим извне, из теории или из разврата жизни оправданием фальшивых или даже просто подлых черт характера героя. Иногда же деланная и уже по этому самому сухая и условная правда теории хочет прикрыть рожденную, к сожалению, фальшь, как, например, в "Метелле", произведении, прямо родившемся вследствие желания поэтизировать похоти сердца в старости; последний род произведений, без всякого сомнения, хуже первого.
   5) Последнее, наконец, что извлекается по отношению к вопросу о связи художества с нравственностью из этого очерка, есть положение, что поставление нравственности деланной или теоретической на место рожденной или жизненной отражается в художестве порчею и фальшью, но что в художестве ответственность здесь переносится на жизнь, - и вопрос о Занде приводится к общему вопросу, на который указал я, не развивая его; равно как вопрос о Байроне, вопрос об абсолютном восстании личности, приводится также к другому общему знаменателю.
  

VI

  
   Вопрос о связи между художеством и нравственностью приведен, таким образом, в свои естественные границы, в положение, что художественное созерцание с нравственным по натуре своей неразделимо, что разорванность художественного созерцания с нравственным отражается в самом художестве известным пороком или недостатком. Таким образом, в Байроне, например, и Занде мы имеем великие, но попорченные мировые силы, которые далеко не представляют такого целостного и, так сказать, вечно державного для души человеческой значения, как Шекспир, Гомер, Данте и отчасти наш Пушкин, в которых вследствие особых причин, вызвавших их на деятельность, попорчена существенная сторона, нарушена мера, которые, наконец, развиваясь или односторонне, или неправильно, получают или слишком уединенное, как Байрон, или какое-то неполное гражданство в душе человеческой.
   Дело в том, что искусство не носит в себе разъединения с нравственным созерцанием, а напротив, таковое разъединение вредит в искусстве стройности его, мере, гармонии. Дело в том еще, что в искусстве истинном, полном, отражающем высшие нравственные законы жизни, есть постоянное стремление к хранению идеалов, таковые законы представляющих, если только есть хотя малейшая жизненность в корнях, с которыми они связаны. Так, комизм Аристофана есть последнее стремление древнего искусства к сохранению его идеалов. Дело в том, наконец, что когда в жизни, под видимым разложением и гниением, кроются существенные свежие соки, непочатые стороны, не подрезанные, а только засыпанные наносом корни, то орудие истинного искусства есть опять-таки комизм, только иного рода, чем аристофановский. Тем или другим комизмом искусство идеальное действует во имя идеала, ему присущего, им живо ощущаемого, для него несомненного. Утрата же возможности относиться с комизмом к неправде жизни есть признак утраты самых идеалов.
   Вопрос, по-видимому, если не порешен, то по крайней мере обследован с возможных видимых сторон его. Но есть еще одно возражение, которое делают некоторые, относительно неразрывности связи между искусством и нравственностью, возражение, так сказать, против самого искусства. Это возражение беспокоило самих художников, терявших иногда веру в серьезность своего дела. Так, у Занда оно в приведенной мною исповеди выразилось словами: "Гений поэта есть вещество такое упругое, такое гибкое. Это лист белой бумаги, из которой самый плохой штукарь делает попеременно то колпак, то петуха, то лодку, то опахало, то брадобрейную тарелку и дюжину других вещей к удовольствию своих зрителей. Ни один из получивших триумф не имел еще недостатка в барде. Хвала есть такое же ремесло, как и другие". - И действительно, когда припомнишь 1) целый ряд различных торжественных стихотворений бывалых времен и целый род особых стихотворений на случай; 2) у поэтов истинно вдохновенных и даровитых - произведения, в которых поэтизировали они "волшебной силой песнопенья" явления безнравственные; 3) сладострастие, опоэтизированное многими из поэтов, и 4) вообще наклонность художества к поэтизированию всех сторон человечности, добрых и порочных, наклонность, выразившуюся раз в художественной религии Греции и выражающуюся в художестве, по крайней мере у многих из художников, или плачем по этим прекрасным разбитым формам, как у Шиллера:
  
   Wie ganz anders, anders war es da,
   Wenn man deine Tempeln noch bekränzte,
   Venus Amathusia!
   Damals trat kein grässlicher Gerippe
   Vor dem Bett des Sterbenden. Ein Kusz
   Nahm das letzte Leben von der Lippe,
   Seine Fackel senkt' ein Cenius68;
  
   или благоговейным каким-то служением идеалам красоты, как у Гёте в "der Wanderer", или протестом за них и стремленьем к ним, как у Гёте же в его "Коринфской невесте", или у Гейне в его стремлениях к этим
  
   Kolossale Gotterbilder
   Aus leuchtendem Marmor69.
  
   На все эти пункты надобно отвечать по порядку.
   1) Что касается до "торжественной поэзии и поэзии на случаи", которой уже самое происхождение говорит о большой уверенности в способности, искусству данной, поэтизировать что угодно и как угодно, способности, которою ничто не препятствует искусству злоупотреблять, то этот пункт возражения опровергается тем несомненным фактом, что из торжественных стихотворений удавались только такие, в которых поэт мог быть искренне энтузиастом. Возьмите нашего Державина, и на нем всего лучше можно убедиться, что истинно поэтизировать явление можно, только проникаясь высотою и глубиною его нравственного смысла, истинно поклониться событию или личности только тогда, когда личность или событие точно имеют великий общественный или нравственный смысл. Сколь истинна ода к Фелице, или песни, обращенные к Суворову, столь же холодна и непоэтична заказная ода к Решемыслу, а между тем о том же лице, к кому писана эта надутая ода, поэт умеет говорить высоко поэтически в "Водопаде" тогда, когда оно приобрело в самом деле значение великое и поэтическое. Все же неискреннее - или хотя даже и искреннее, но внушенное чисто личными отношениями - в поэзии торжественной и стихотворениях на случай - не признается самим художеством, казнено даже сатирою:
  
   Возьму ли, например, я оды на победы,
   Как покоряли Крым, как в море гибли шведы:
   Так громко, высоко - а нет, не веселит
   И сердца моего ничуть не шевелит70.
  
   Легко чрезвычайно отличить в этом случае то, что поэтизировано насильственно или случайно, от того, что поэтизировано с полною верою в великий общественный смысл поэтизируемого. Шекспир, по-видимому, не к месту даже опоэтизировал королеву Елизавету в своем "Сне в летнюю ночь", но нельзя заподозрить чистоты и искренности прекрасного поэтического изображения идеальной Весталки; Вы помните эти слова Оберона Пуку:
  
   Тогда же видел я (не мог ты видеть):
   Летел между луной холодной и землею
   В вооруженье полном купидон;
   Прицелился в прекрасную весталку,
   Что царствует на западном престоле;
   Из стрел любовных своего колчана
   Острейшую он наложил на лук,
   Как будто тысячу сердец сбираясь
   Пронзить. Но огненная та стрела
   Младого купидона - вдруг погасла,
   Я видел, в целомудренных лучах
   Луны водяно-влажной, и прошла
   Спокойно-тихо царственная жрица,
   Вся в думах девственных, от обаянья
   Свободна...71
  
   Дело в том, что такою именно Шекспир и, что очень важно, вся его эпоха представляли себе Елизавету, какою проходит она в этом удивительном поэтическом видении. Вообще поэтизировка для поэта истинного невозможна без признания высшего смысла в поэтизируемом. Гоголь превосходно объяснил это в письме "о лиризме наших поэтов", письме совершенно правильном во всем существенном, хотя написанном в тоне несколько неумеренном.
   2) Есть, говорят еще, у поэтов истинных и постоянно вдохновенных места или целые произведения, где поэтизировано то, что по существу своему гнусно, или низко, или ничтожно, или фальшиво перед нравственным взглядом; и в этом случае многие указывают, например, на такое стихотворение, как у Пушкина "Кромешник"72, представляющее в самом деле поэтизирование красивой, но в высшей степени безнравственной силы и удали. Основываясь на этом, выводят, что красота, сила и другие внешние качества способны прикрыть в глазах искусства мерзость внутреннюю; но замечательно, что в этом случае могут именно указать только места на два у Пушкина, ибо с указанием на третье, "Анчар", я согласиться не могу: в окончании "Анчара" никоим образом не слышу я поэтизировки неправой и безнравственной силы... Замечательно, что и указания, с которыми нельзя не согласиться, каковы указания на "Кромешника" и на некоторые места удивительного отрывка, называемого "Медный всадник", что эти, говорю я, указания простираются именно на отрывочные, на недоконченные вещи, которых смысл поэт унес с собою в могилу, но которые, по всей вероятности, разъяснялись бы в целости создания согласно вообще с духом великого мужа, который хвалился только тем,
  
   Что прелестью живой стихов я был полезен
   И милость к падшим призывал.
  
   3) Что касается до поэтизирования сладострастия, то в сущности это не есть возражение: поэтизирование сладострастия истинным художеством отвергается. Найдите мне что-либо возбуждающее сладострастие в антологических пьесах, не говорю уже, Пушкина, который в этом отношении чист и целомудрен, как древний, но кого-либо из истинно даровитых poetae minores73, каковы, например, Майков и Фет. Где течет мутная струя сладострастия, сколько бы даровит поэт ни был, у Шенье ли, у Батюшкова ли, у Альфреда ли Мюссе, - везде она течет во вред, в порчу истинному художеству: это несомненно для здравого и чистого вкуса. Художество требует великого спокойствия и полного обладания формами, а не подчинения им, служения прекрасному, а не чувственного раздражения им. "Красота, - говорит Платон в "Федре", - одна получила здесь жребий быть пресветлою и достойною любви. Не вполне посвященный, развратный, стремится к самой красоте, невзирая на то, что носит ее имя; он не благоговеет перед нею, а подобно четвероногому, ищет одного чувственного наслаждения, хочет слить прекрасное со своим телом... Напротив того, вполне посвященный, увидев богам подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещет, - его объемлет страх, - потом, созерцая прекрасное, он его обожает". Таково истинно художественное отношение к красоте, т.е. наилучшее, наичистейшее из всех земных отношений. Это чувство красоты обще всем поэтическим натурам - от Платона до Пушкина, который
  
   Благоговеет богомольно
   Перед святыней красоты.
  
   Как правильное и стройное, это чувство выражается у Пушкина, тоже часто у Майкова и у Фета; как злоупотребленное, оно (миную наших поэтов) выражается, например, в необыкновенно эффектных, энергических и свидетельствующих об огромном таланте "Испанских романсах" Мюссе, тем не менее представляющих для здравого эстетического вкуса порчу истинного искусства и возбуждающих сожаление о злоупотреблении, о расточении на шалости истинно поэтического дара. Восхищаться подобными произведениями можно только по прихоти, а не по чувству: на них бывает и скоро проходит мода. Вечному же искусству до этих галантерейных вещей дела нет. Искусство признает своими откровения мира души человеческой, как бы болезненны и односторонни они ни были, лишь были бы искренни, как, например, стихотворения Огарева; но похотей тела оно никогда не узаконивало и не уз

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 236 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа