Белый Андрей - Луг зеленый

  

  

  

   Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева.- М.: Искусство, 1994.- (История эстетики в памятниках и документах).

   OCR Бычков М. Н.

   Луг зеленый

   Символизм

   Символизм и современное русское искусство

   Настоящее и будущее русской литературы

   Гоголь

   Чехов

   Мережковский

   Сологуб

   Брюсов

   Бальмонт

   Апокалипсис в русской поэзии

  

   Общественный строй, определенно складываясь, должен отчетливо наметить основные принципы; эти принципы должны лежать в его основе.

   Основные принципы общественности должны иметь свои отвлеченные основоположения. Эти основоположения должны соединять вопросы социальной техники с общими вопросами, волнующими человеческий дух.

   В социологии мы часто встречаемся с понятиями о силах, регулирующих общественную жизнь, и направляющих целях. Для нас важно отчетливо уяснить себе понятие о силе и цели. Но понятие о силе наиболее разработано в механическом мировоззрении. Целесообразность - принцип, по существу, упраздняющий детерминизм. Следует поэтому определенно очертить область механического и органического (целесообразного) развития общества.

   При методологической раздельности непрерывности (детерминизма) и целесообразности (прерывности) вопрос о силах, механизирующих общественный строй, не может сочетаться с вопросом о целях, организующих человечество, ни в каком согласованном единстве. Поэтому возможны только два взаимно противоположные руководящие начала общественности.

   Общество может рассматриваться как мировая машина, проглатывающая всякую личность, не давая ей взамен ничего, что могло бы быть равноценным личности. При такой обстановке вопроса рушится основная теория общественного развития - теория прогресса; между тем учение о механических силах общественного развития явилось как бы одним из выводов теории прогресса.

   Принимая целесообразность как руководящий принцип социальной жизни, я обязан возвыситься над своими личными целями во имя целей общественных. Но общественные цели не исчерпываются пониманием общества как некоторой самоцели. Такое понимание вновь повергло бы нас в центр механических теорий, в корне отрицающих идею прогресса. Организация целесообразности предъявляет самому обществу осуществление некоторых целей; эти цели не могут корениться в отдельных индивидуумах. Они не могут корениться и в сумме индивидуумов. Область их, стало быть, - область трансцендентного идеала.

   Отсюда символизация общественных целей. Отсюда понимание общества как индивидуального организма - "Жены, облеченной в Солнце". Религиозный принцип венчает принцип социальный.

   Итак:

   Или общество - машина, поедающая человечество, - паровоз, безумно ревущий и затопленный человеческими телами.

   Или общество - живое, цельное, нераскрытое, как бы вуалью от нас занавешенное Существо, спящая Красавица, которую некогда разбудят от сна.

  

  

   Лик Красавицы занавешен туманным саваном механической культуры, - саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, - тщетно Орфей сходит во ад, чтобы разбудить ее. Сонно она лепечет:

  

   Ты ведешь - мне быть покорной.

   Я должна идти - должна.

   Но на взорах облак черный,

   Черной смерти пелена.

   В. Брюсов²

  

   Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном.

   Только тогда, когда будет снесено все, препятствующее этому сну, Красавица сама должна выбрать путь: сознательной жизни или сознательной смерти,- путь целесообразного развития всех индивидуальностей взаимным проникновением и слиянием в интимную, а следовательно, религиозную жизнь или путь автоматизма. В первом случае общество претворяется в общину. Во втором случае общество поедает человечество.

   Еще недавно Россия спала. Путь жизни, как и путь смерти, - были одинаково далеки от нее. Россия уподоблялась символическому образу спящей пани Катерины³, душу которой украл страшный колдун, чтобы пытать и мучить ее в чуждом замке. Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: любимому ли мужу, казаку Даниле, борющемуся с иноплеменным нашествием, чтобы сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышущий раскаленным жаром железоплавильных печей.

   В колоссальных образах Катерины и старого колдуна Гоголь бессмертно выразил томление спящей родины - Красавицы, стоящей на распутье между механической мертвенностью и первобытной грубостью.

   У Красавицы в сердце бьется несказанное. Но отдать душу свою несказанному значит взорвать общественный механизм и идти по религиозному пути для ковки новых форм жизни.

   Вот почему среди бесплодных споров и видимой оторванности от жизни сама жизнь - жизнь зеленого луга - одинаково бьется в сердцах и простых, и мудреных людей русских.

  

  

   Вот село. Сельский учитель спорит яро, долго, отягощая речь иностранными словами, вычитанными из дрянной книжонки. Зевает ослабевший помещик. Зевает волостной писарь и крестит рот.

   А вот вышли из душной избы на зеленый луг. Учитель взял гитару, тряхнул длинными волосами, и здоровая русская песня грянула таким раздольем, трепетом сердечным: "Каа-к в сте-пии глуу-хоой уу-мии-раал ямщи-ик"⁴...

   И дышит луг зеленый. И тонкие злаки, волнуясь, танцуют с цветами. И над лугом встает луна. И аромат белых фиалок просится в сердце. И вспоминается тысячелетняя жизнь зеленого луга. И забытая, мировая правда - всколыхнулась, встала, в упор уставилась с горизонта, как эта большая золотая луна.

   Вспоминается время, когда под луной на зеленом лугу извивались обнаженные юноши, целомудренно кружились, завиваясь в пляске. Бархатно-красные, испещренные пятнами леопарды, ласково мяуча, мягко скакали вокруг юношей. И носилось над лугом бледное золото распущенных кос: то в ласковой грусти взлетали юные девушки над тонкими травами. Их серебряные хитоны, точно струи прохлады, вечно слетали, пенясь складками.

   Это на зеленом лугу посвященные в жизнь несказанную вели таинственный разговор душ.

  

  

   В тяжелые для России январские дни мне пришлось переживать в Петербурге весь ужас событий. Что-то доселе спавшее всколыхнулось. Почва зашаталась под ногами.

   Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей³.

   Но я пошел.

   И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела - аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой.

   Помню счастливое лицо, юное, хотя в музыке и раздавались вопли отчаянья. Но она в муках разорвала свою душу, отдала распятию свое чистое тело пред взорами тысячной толпы. И вот неслась к высям бессмертным. Сквозь огонь улетала в прохладу, но лицо ее, осененное Духом, мерцало холодным огнем - новое, тихое, бессмертное лицо ее.

   Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни - жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах.

   А улицы Петербурга еще хранили следы недавних волнений.

  

  

   Есть несказанные лица. Есть улыбки невозвратные. Есть бархатный смех заликовавших о лазури уст. Есть слова, веющие ветром, - сквозные, как золотое, облачное кружево на пылающем горизонте.

   Есть слова тишины, в которых слышатся громы неимоверного приближения души к душе - громы вселенских полетов и молнии херувимской любви.

   Когда тишина говорит на зеленом лугу и глаза передают глазам несказанное, когда люди, невольно брошенные в вечную глубину, к которой еще нельзя прикоснуться ни формой, ни словами, как понятен тиховейный зеленый луг, таящий воспоминания!..

   Помнит он песни и пляски священного экстаза, в котором глубокие души сливались с зарей и друг с другом.

   Зеленый луг хранит свою тайну. Вот почему так невыразимо щемит сердце на зеленом лугу, когда ветер, блеском озаренный, уносит сердца, - и кружит, и кружит их в тихой пляске неизреченного. Еще ближе становятся охрипшие звуки гармоники и нестройная жалоба подгородных мещан, вышедших на зеленый луг вспомнить о несказанной старине в час несказанный: "Уу-ноо-сии тыы маа-ее гооо-ре быы-ии-ии-страа рее-чуу-шкаа с саа-боой".

  

  

   Есть отношения вполне выразимые - глубокие душевные волнения, запечатленные формой. Следует помнить, что переживание первее формы, его облекающей. Форма является как результат необходимой потребности запечатлеть переживание.

   Религия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные. Религия есть связь единоличных и коллективных переживаний.

   Наличность единоличных переживаний необходима для образования переживаний коллективных. Форма коллективных переживаний объединяет переживающих в органически цельную замкнутую религиозную группу. Такая группа есть религиозная община, противопоставленная обществу. По граням соприкосновения между общиной и обществом возникает ряд необходимых конфликтов. Община может казаться началом, разлагающим общество. Общество являет, наоборот, общине свой лик звериный.

   В религии впервые намечаются пути к запечатлению переживаний, еще не запечатленных формой. Религия поэтому всегда о будущем.

   Теория Дарвина построена на сохранении рода путем полового подбора, т. е. путем отысканных и установленных форм общения и связи индивидуумов. Благодаря такому роду общения человечество, сохраняясь, достигает своего относительного бессмертия даже при наличности существующих пространственно-временных форм.

   Религия есть своего рода подбор переживаний, к которым еще не найдены формы. Жизнь общины основана на подборе и расположении переживаний отдельных членов, как скоро в переживаниях своих они соединяются друг с другом. Понятно, что только в общине куются новые формы жизни.

   - Подбор переживаний первее подбора форм (социального, полового и т.д.). Подбор форм не может осуществиться ранее подбора переживаний.

   Вот почему религия, устанавливая общение между людьми в переживаниях, которым еще не найдены формы, всегда реальна еще неоформленной реальностью. Религия, как и Дарвинова теория, - явление подбора. Религия всегда предвкушает новые формы жизни: "И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет" (Откровение)⁶.

   Если религия не волнует нас, как стыдливая заря, а ухает мраком, как черные провалы вместо лиц, глядящие на нас из-под жестяных оправ на старинных иконах, она забывает свои источники; религия - дерево не умерщвляющее, но оживляющее. "И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл... Древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды... и листья дерева для "исправления народов" (Откровение)⁷.

   Я утверждаюсь для окружающих меня людей не в переживаниях, меня преобразующих, а в формах, меня образовавших. Формы - это переживания, некогда воплощенные, а теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинкт.

   Совокупность форм, меня определяющих, очерчивает мой пространственно-временный образ. Но в душе моей живет неоформленное, неизреченное, мое взволнованное счастье. В душе я - обладатель "нового имени, которого никто не знает, кроме того, кто получает" (Откровение)⁸. Это новое имя начертано согласно Откровению Иоанна на белом камне души.

   Я для других - нераскрытая загадка. Если окружающим меня людям смутно мерещится невоплощенная глубина жизни, они с невольным трепетом взглянут на меня, то с надеждой, то с опасением. Им будет казаться, что я нечто утаиваю от них.

   Те немногие, которые опередили пережитые и оковавшие нас формы жизни, - те узнают во мне своего тайного друга. Они поймут, что мы обречены на совместное отыскание новых форм, потому что невыразимая тишина нас соединила: там, в бирюзовой, как небо, тишине, встречаются наши души; и когда из этих бирюзовых пространств мы глядим друг на друга бирюзовыми пространствами глаз, невольный вихрь кружит души наши. И бирюзовое небо над нами становится нашей общей единой Душой - душой Мира. Крик ласточек, безумно жгучий, разрывает пространство и ранит сердце неслыханной близостью. Над нами поет голубая птица Вечности, и в сердцах наших просыпается голубая, неслыханная любовь - любовь, в белизне засквозившая бездной.

   И мы видим одно, слышим одно, в формах неоформленное. Установленные формы становятся средством намекнуть о том, что еще должно оформиться. Тут начинается особого рода символизм, свойственный нашей эпохе. В ней намечаются методы образования новых форм жизни.

   Так совершается подбор переживаний. Так намечается остов будущей общины. Так преображается мертвенная жизнь общества в жизнь, как вином озаренную жертвенной кровью любовного причастия.

   Я начинаю сознавать, что когда-нибудь буду - раскроюсь для близких в новом для меня имени.

   Белый камень, мне данный, прорастет благоухающими лилиями и розами. Я стану сам как лилия полевая, тихо зыблемая на зеленом лугу.

  

  

   Есть тайная связь всех тех, кто перешагнул за грань оформленного. Они знают друг друга. Пусть не знает каждый о себе, другой, взглянув на него несказанным, взволнует, откроет, укажет.

   Бирюзовая сеть неба опутает сердца посвященных - бирюзовые нити навеки скрепят. Души становятся что зори.

   Душа одного - вся розовая зорька, задумчиво смеющаяся нетленной радостью. Душа другого - бархатно пьяный закатный пурпур. А вот душа - прекрасная шкура рыси, тревогой глянувшая с горизонта.

   Когда я один, родственные души не покидают меня. Мы всегда совершаем полет наш - возвращение наше - на голубую, старинную родину, свои объятья распростершую над нами. Ты близка нам, родина, голубая, как небо, - голубая, как наши затосковавшие о небе души. Голубое пространство наших душ и голубое небо, нам смеющееся, - одна реальность, один символ, высветляемый зорями наших восхождений и приближений. Вижу, вижу тебя, розовая зорька - знаю, откуда ты! И душа моя, черная ласточка, канувшая в небо, с визгом несется тебе навстречу.

   Я знаю, мы вместе. Мы идем к одному. Мы - вечные, вольные. Души наши закружились в вольной пляске великого Ветра. Это - Ветер Освобождения.

   Он качает цветы на зеленом лугу, и цветы посылают цветам свое ласковое благоволение.

  

  

   Россия - большой луг, зеленый. На лугу раскинулись города, селенья, фабрики.

   Искони был вольный простор. Серебрилась ковыль. Одинокий казак заливался песнью, несясь вдоль пространств, над Днепром - несясь к молодой жене Катерине.

   Пани Катерина, ясное солнышко, ты в терему,

  

   Открыла веселые окна.

   День смеялся и гас:

   ты следила одна

   Облаков розоватых волокна.

  

   "Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит он сквозь леса и горы полные воды свои".

   Но пришел из стран заморских пан, назвавшийся отцом твоим, Катерина, - казак в красном жупане; пришел и потянул из фляжки черную воду, и вот стали говорить в народе, будто колдун опять показался в этих местах. И все предались болезненным снам. И сама ты заснула в горнице, пани Катерина, и вот чудится тебе, будто пани Катерина пляшет на зеленом лугу, озаренная красным светом месяца - то не месяц, то старый пан, пан отец - казак, в красном, задышавшем пламенем жупане, на нее уставился.

   Эй, берегись...

   Пани Катерина, безумная, что завертелась бесцельно в степи, одна, когда муж твой лежит неотомщенный, простреленный на зеленых лугах? Он защищал родные луга от поганого нашествия.

   Эй, безумная, ну чего ты пляшешь, когда дитя твое, твоя будущность - задушена?

   Но нет, еще есть время, сонная пани: еще жив твой муж, еще дитя твое - твоя будущность - не погибло, а ты пляшешь во сне, озаренная красным светом месяца... То не месяц: то неведомый казак, тебе из заморских стран ужас приносящий... Вот покрывает он зеленые луга сетью мертвых городов; вот занавешивает небо черным пологом фабричных труб - не казак, а колдун, отравляющий свободный воздух родного неба - души.

   Россия, проснись: ты не пани Катерина - чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Душу, над которой надсмехается чудовище в огненном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом.

   Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборотень - Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать.

  

  

   Верю в Россию. Она - будет. Мы - будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия - большой луг, зеленый, зацветающий цветами.

   Когда я смотрю на голубое небо, я знаю, что это - небо моей души. Но еще полней моя радость от сознания, что небо моей души, родное небо.

   Верю в небесную судьбу моей родины, моей матери.

   Мы пока молчим. Мы в будущем. Никто нас не знает, но мы знаем друг друга - мы, чьи новые имена восходят в душах вечными солнцами. Голубое счастье нам открыто, и в голубом счастье тонут, визжат, и кружатся, и носятся - ласточки...

   Мы говорим о пустяках, но наши души - души посвященных в тишину - вечно улыбаются друг другу.

   И зеленый луг хранит воспоминания. И сидишь, успокоенный, на зеленом лугу. Там... из села, раздаются звуки гармоники, и молодые голоса заливаются тоской на зеленом лугу:

  

   "Каа-к в стее-пии глуу-хоой паа-мии-раал ям-щиик".

  

  

   Что такое символизм? Что представляет собою современная русская литература? Символизм смешивают с модернизмом. Под модернизмом же разумеют многообразие литературных школ, не имеющих между собой ничего общего. И бестиализм Санина¹, и неореализм, и революционно-эротические упражнения Сергеева-Ценского², и проповедь свободы искусства, и Л. Андреев, и изящные безделушки О. Дымова³, и проповедь Мережковского, и пушкинианство брюсовской школы, и т. д. - весь этот нестройный хор голосов в литературе называем мы то модернизмом, то символизмом, забывая, что если Брюсов с кем-нибудь связан, так это с Баратынским и Пушкиным, а вовсе не с Мережковским; Мережковский - с Достоевским и Ницше, а не с Блоком; Блок - с ранними романтиками, а вовсе не с Г. Чулковым. Но говорят: "Мережковский, Брюсов, Блок - это модернисты" и противопоставляют их кому-то, чему-то. Следовательно: определяя модернизм, мы определяем не школу. Что же мы определяем? Исповедуемое литературой credo?

   Или, быть может, русский модернизм есть школа, в русле которой уживаются вчера - непримиримые, сегодня - примиренные литературные течения? В таком случае единообразие модернизма вовсе не во внешних чертах литературных произведений, а в способе их оценки. Но тогда Брюсов для модернизма одинаково нов, как и Пушкин, Державин, т. е. как вся русская литература. Тогда почему модернизм - модернизм?

   Начиная с "Мира искусства" и кончая "Весами"⁴, органы русского модернизма ведут борьбу на два фронта; с одной стороны, поддерживают они молодые дарования, с другой стороны - воскрешают забытое прошлое: возбуждают интерес к памятникам русской живописи XVIII столетия, возобновляют культ немецких романтиков, Гете, Данте, латинских поэтов, приближают по-новому к нам Пушкина, Баратынского, пишут замечательные исследования о Гоголе, Толстом, Достоевском; возбуждают интерес к Софоклу, занимаются постановкой на сцене Еврипида, возобновляют старинный театр.

   Итак: модернизм не школа. Может быть, здесь Имеем мы внешнее совмещение разнообразных литературных приемов? Но именно смешение литературных школ порождает множество модернистических бесцветностей: импрессионизм грубеет в рассказах Муйжеля, народничество грубеет тоже: ни то - ни се; и всего понемногу.

   Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в "Огненном Ангеле" он рисует быт старинного Кельна⁵. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы - истинная сущность модернизма.

   Она, быть может, в уточнении орудий работы или в обострении художественного зрения, в пределах той или иной литературной школы, в расширении сферы восприятий? И символист, и реалист, и романтик, и классик могут касаться явлений цветного слуха, утончения памяти, раздвоения личности и прочего. И символист, и реалист, и романтик, и классик каждый по-своему будет касаться этих явлений. Но художественные образы прошлого - не являют ли они порой удивительную утонченность? И, право, романтик Новалис тоньше Муйжеля; и, право, лирика Гете тоньше лирики Сергея Городецкого.

   Стало быть, характер высказываемых убеждений остается критерием модернизма? Но Л. Андреев проповедует хаос жизни; Брюсов - философию мгновения; Арцыбашев - удовлетворение половых потребностей; Мережковский - новое религиозное сознание; В. Иванов - мистический анархизм.

   Опять модернизм оказывается разбитым на множество идейных течений.

   Изменился весь строй и порядок понятий о действительности под влиянием эволюции, происходящей в самой науке и теории знания. Изменился строй и порядок мыслей о моральных ценностях благодаря социологическим трактатам второй половины XIX столетия; углубилась антиномия между личностью и обществом, догматические решения основных противоречий жизни вновь стали проблемами, и только проблемами. Вместе с этим изменением понимания вчерашних догматов с особенной силой выдвинут вопрос о творческом отношении к жизни; прежде творческий рост личности связывался с тем или иным религиозным отношением к жизни; но самая форма выражения этого роста - религия, утратила способность соприкасаться с жизнью; она отошла в область схоластики; схоластику отрицает наука и философия. И сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества; когда же выдвинулся вопрос о свободной, творческой личности, выросло значение и область применения искусства. Потребовалась переоценка основных представлений о существующих формах искусства; яснее осознали мы связь между продуктом творчества (произведением искусства) и самим творческим процессом преобразования личности; классификацию литературных произведений чаще и чаще стали выводить из процессов творчества; такая классификация столкнулась со старыми классификациями взглядов на искусство, установленными на основании изучения произведений творчества, а не на основании изучения самих процессов. Изучение процессов познания указывает нам, что самый познавательный акт носит характер творческого утверждения, что творчество прежде познания; оно его предопределяет; следовательно, определение творчества системой тех или иных воззрений, не проверенных критикой познавательных способностей, не может лечь в основу суждений об изящном, а все метафизические, позитивные и социологические эстетики невольно дают нам узкопредвзятое освещение этих вопросов; догматы таких воззрений стоят в зависимости от орудий анализа, а эти орудия часто не проверены критикой методов. Суждения литературных школ о литературе рассматриваем мы теперь как возможные методы отношений к ней, но не как общеобязательные догматы литературных исповеданий. Истинные суждения должны вытекать из изучения самих процессов творчества, освобожденных из-под догматики любой школы; в основу будущей эстетики должны лечь законы творческих процессов, соединенные с законами воплощения этих процессов в форму, т. е. с законами литературной техники; изучение законов техники, стиля, ритма, форм изобразительности - лежит в области эксперимента. Эстетика будущего одновременно и свободна (т. е. она признает закономерность самих процессов творчества как самоцели, а не этих процессов для утилитарных целей догматики); но она и точна, поскольку она кладет эксперимент в основу литературной техники. Так, предлагает она свой собственный метод, а не метод, привнесенный из дисциплин, не имеющих прямого отношения к творчеству.

   Мне возразят: известного рода символизм присущ любой литературной школе; что же особенного внесли современные символисты? Конечно, образами они не внесли чего-либо более ценного, чем Гоголь, Данте, Пушкин, Гете и др. Но они осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно. А между прочим, это "все прочее" и считалось истинными критериями оценки литературных произведений.

   Принципом классификации литературных произведений может быть либо деление на школы, либо деление по силе таланта. Важно знать, каково "credo" писателя и каков его талант. Если ограниченное "credo" ослабляет могучий талант, мы боремся с его "credo" за него самого. В этом сущность нашего раздора с талантливыми представителями реализма и мистического анархизма. Мы боремся с Горьким и Блоком, потому что их ценим; мы принимаем "Исповедь"⁶ и проходим мимо Чулкова.

   Если я назову имена Горького, Андреева, Куприна, Зайцева, Муйжеля, Арцыбашева, Каменского, Дымова, Чирикова, Мережковского, Сологуба, Ремизова, Гиппиус, Ауслендера, Кузьмина; поэтов: Брюсова, Блока, Бальмонта, Бунина, В. Иванова и к ним приближающихся, а среди мыслителей назову Л. Шестова, Минского, Волынского, Розанова, и далее публицистов: Философова, Бердяева, Аничкова, Луначарского и др. критиков, то со мной согласятся, что я коснусь современной русской литературы (я не упоминаю тех беллетристов модерн, среди которых мало талантливых писателей, но зато есть талантливые читатели вроде Кожевникова).

   Имена эти распадаются на несколько групп. Прежде всего, группа писателей из "Знания"⁷. Их центр - Горький. Их идеологи - группа критиков, выступивших когда-то с "Очерками реалистического мировоззрения". Одиноко от этой группы стоят Арцыбашев и Каменский, принимающие некоторые черты дешевого ницшеанства.

   Та и другая группа придерживается реализма.

   Затем следует группа, соединенная вокруг "Шиповника"⁸; эта группа имеет как бы два фланга; с одной стороны, здесь писатели, образующие переходную ступень от реализма к символизму, т. е. импрессионисты; левый фланг образуют писатели, образующие переход от символизма к импрессионизму; из этого перехода пытаются создать школы символического реализма и мистического анархизма. Группа неореалистов не имеет своих идеологов; они отчасти сливаются с реализмом, как Зайцев, отчасти с символизмом, как Блок; мистические анархисты, наоборот, имеют своих идеологов: прежде всего, А. Мейер, единственный теоретик мистического анархизма, которого мы понимаем отчасти. Затем В. Иванов, одиноко стоящий и издали влияющий на группу "Шиповника", но, как двуликий Янус, обращенный и к "Весам". Последняя группа самая сложная, самая пестрая группа модернистов. Идеология их - смесь Бакунина, Маркса, Соловьева, Метерлинка, Ницше и даже... Христа, Будды, Магомета. Следующую группу образуют Мережковский, Гиппиус и критики-публицисты - Философов, Бердяев; затем начинается уже группа писателей, разрабатывающих определенно проблемы религии: Волжский, Булгаков, Флоренский, Свенцицкий, Эрн. Тут встречает нас религиозная проповедь, более или менее революционного оттенка. Совершенно одиноко стоит замечательный Л. Шестов, В. В. Розанов и скучноватая философия мэонизма Минского⁹. Их я не буду касаться.

   Наконец, остается последняя группа собственно символистов с центральной фигурой Валерия Брюсова; она объединена вокруг "Весов". Эта группа отрицает все поспешные лозунги о преодолении или разъяснении символизма. Она сознает огромную ответственность, лежащую на теоретиках символизма. Она признает, что теория символизма - есть вывод многообразной работы всей культуры и что всякая теория символизма, появляющаяся в наши дни, в лучшем случае есть лишь набросок плана, по которому надлежит выстроить здание; сознательность в построении теории символизма, свобода символизации - вот лозунги этой группы.

   Каково же отношение отмеченных литературных групп к символизму?

   Какую идеологию несет нам группа писателей-реалистов? 1) Верность действительности; 2) точное изображение быта; 3) служение общественным интересам, и отсюда; 4) такой подбор бытовых черт общества, чтобы перед нами встала современная Россия, различные общественные группы, их отношения (босяки Горького, "Поединок" Куприна, "Евреи" Юшкевича); везде тут сквозит та или иная тенденция, то народническая, то социал-демократическая, то анархическая.

   Ну, что же?

   Разве все эти черты отрицает символизм? Ни капли; мы принимаем Некрасова, глубоко ценим реализм Толстого, признаем общественное значение "Ревизора" и "Мертвых душ", социализм Верхарна и т. д. И там, где Горький - художник, мы ценим Горького. Мы только протестуем, что задача литературы - фотографировать быт; мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия; цифры статистики и специальные трактаты красноречивее говорят нам о социальной несправедливости, и "Истории германской социал-демократии" Меринга верим мы более, чем стихотворению Минского "Пролетарии всех стран, соединяйтесь"¹⁰. А сведение литературы к иллюстрации социологических трактатов наивно; для человека с живым общественным темпераментом цифры красноречивее всего. Сведение же литературы к цифре (сущность социологического метода) - "nonsens" искусства. И Гоголь, и Боборыкин одинаково тут подводимы к числу; тогда почему Гоголь - Гоголь, а Боборыкин - Боборыкин? И выводы социологической критики часто лишены смысла: когда мистицизм, пессимизм, символизм и импрессионизм выводят из современных условий труда и капитала, мы вовсе не понимаем, почему же встречаем мы мистиков, символистов и пессимистов в докапиталистической культуре. Социолог прав, подходя ко всему со своим методом, но прав и эстетик, подводящий метод социологии под критику теории знания в тот момент, когда социолог приводит эстетические ценности к цифре и облекает свои цифры в плащи, королевские мантии и сюртуки литературных героев. И потому-то указание на писателей "Знания", что они выражают определенную социальную тенденцию, не может быть принято как указание на их преимущество. Нет, если что-либо объединяет писателей "Знания", так это догмат наивного реализма (в духе Молешотта, а вовсе не в духе Авенариуса); согласно этому догмату, действительность есть действительность видимых предметов опыта. Но тогда куда же мы денем действительность опыта переживаемого? Сводить переживаемый опыт к физике и механике теперь, когда вся современная психология и философия, наоборот, склонны группы внешнего опыта рассматривать как части опыта внутреннего, невозможно; не видеть субъективных границ внешнего мира немыслимо: вспомним лишь опыты со спектром, с сиреной и т. д. А если границы объективно данной видимости неустойчивы, то мы обречены на субъективизм; тогда: где границы субъективности в таланте? Так исчезает определенность наивного реализма; так переходит реализм в импрессионизм; так Андреев из реалиста превращается все в более и более откровенного импрессиониста; некоторые страницы "Исповеди" Горького насквозь импрессионистичны. Следовательно, оставаться реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве - более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы; более или менее - не эстетика вовсе. Реализм есть только вид импрессионизма.

   А импрессионизм, т. е. взгляд на жизнь сквозь призму переживания, есть уже творческий взгляд на жизнь: переживание мое преобразует мир; углубляясь в переживания, я углубляюсь в творчество; творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество образов. Законы творчества - вот единственная эстетика импрессионизма. Но это и есть эстетика символизма. Импрессионизм - поверхностный символизм; теория импрессионизма нуждалась бы в предпосылках, заимствованных у теории символизма.

   Теоретики реализма должны бы понимать свою задачу как частную задачу; общей задачей для них и для нас - является построение символической теории; пока они не сознают всей неизбежности такой задачи, мы называем их узкими догматиками, старающимися втиснуть искусство в рамки. Крупный художник, слепо подчиняющийся догматам школы, напоминал бы нам великана в костюме лилипута; иногда Горький является в таком наряде. К счастью, порой разрывается на нем узкий наряд наивного реализма, и перед нами - художник в действительном, а не в догматическом смысле.

   Вот каковы художественные заветы догматиков реализма и импрессионизма.

   Полуимпрессионизм, полуреализм, полуэстетство, полутенденциозность характеризуют правый фланг писателей, сгруппированных вокруг "Шиповника". Самым левым этого крыла, конечно, является Л. Андреев. Левый фланг образуют откровенные и часто талантливые писатели, даже типичные символисты. Все же идейным "credo" этой левой группы является мистический анархизм.

   Что такое мистический анархизм?

   И вот перед нами два теоретика: Г. Чулков и В. Иванов¹¹. Мне неудобно высказываться о теоретических взглядах Г. Чулкова по существу; пришлось бы сказать много горького; замечу только, что существенный лозунг Чулкова "неприятие мира" неопределенен: для понимания этого лозунга не хватает определения понятий "неприятие" и "мир". Что такое мир, в каком смысле высказывается Чулков - не знаю. Как понимать "неприятие" - не знаю; знаю только одно: если понимать оба понятия в самом широком смысле, то нет ни одной теории, которая бы целиком принимала мир. Все же дальнейшие выводы из "стоустых" заявлений Чулкова имеют или сто смыслов, или ни одного; что здесь встречают нас обрывки, по крайней мере, ста мировоззрений, из которых каждое имеет крупного основателя - не сомневаюсь; не сомневаюсь и в том, что Христос, Будда, и далее: Гете, Данте, Шекспир, и далее: Ньютон, Коперник и т. д. для Чулкова мистические анархисты; что теперь причисляет он к своей именитой семье друзей и изгоняет из нее врагов, не сомневаюсь также. Больше я решительно ничего не могу сказать о теории Г. Чулкова.

   Другой мистический анархист - Мейер - почти не высказывался; есть основания надеяться, что в переложении Мейера мы наконец оценим непонятные для нас философские опыты Чулкова.

   Наиболее интересным и серьезным идеологом этого течения является В. Иванов. Если бы мистический анархизм не был скомпрометирован неудачными дифирамбами Чулкова, мы серьезней считались бы со словами В. Иванова; но скрытые несовершенства во взглядах Иванова обнаружил Г. Чулков.

   И Чулков, и Иванов отправляются от лозунга свободы творчества; оба понимают и ценят технику письма; оба заявляют, что пережили индивидуализм; оба весьма ценят Ницше; следовательно: в отправных пунктах своего развития оба черпают идейный багаж у символистов. В. Иванов вносит, по его мнению, существенную поправку к задачам, намеченным старшими символистами.

   Какова же эта поправка?

   В. Иванов ищет тот фокус в искусстве, в котором, так сказать, перекрещиваются лучи художественного творчества; этот фокус находит он в драме; в драме ^заключено начало бесконечного расширения искусства до области, где художественное творчество становится творчеством жизни. Такая роль за искусством признавалась Уайльдом; только форма исповедания Уайльда иная; творчество жизни называл он ложью; недаром характеризуют его как певца лжи; но если бы сам Уайльд поверил, что создание образа вовсе не вымысел, что ряд образов, связанных единством, предопределен каким-то внутренним законом творчества, он признал бы религиозную сущность искусства; В. Иванов совершенно прав, когда утверждает за искусством религиозный смысл; но, приурочивая момент перехода искусства в религию с моментом реформы театра и преобразования драмы, он впадает в ошибку. Художественные видения для Иванова внутренне реальны; связь этих видений образует миф; миф вырастает из символа. Драма по преимуществу имеет дело с мифом; следовательно, в ней сосредоточены начала, преобразующие формы искусства. Он обращается к классификации форм искусства; заставляет их следовать друг за другом в направлении все большего охвата жизни. Между тем формы искусства в условиях современности - параллельны; параллельно углубляются они; в каждой заложена своя черта, религиозно углубляющая данную форму; театр - просто одна из форм искусства, а вовсе не основная.

   Современный символизм, по В. Иванову, недостаточно видит религиозную сущность искусства; поэтому неспособен он воодушевить народные массы; символизм будущего сольется с религиозной стихией народа.

   Итак: 1) утверждается за мифом религиозная сущность искусства; 2) утверждается происхождение мифа из символа; 3) прозревается в современной драме заря нового мифотворчества; 4) утверждается новый символический реализм; 5) утверждается новое народничество.

   Но ведь всякое углубление и преобразование переживаний, составляющее истинную сущность эстетического отбора их, предполагает основу этого отбора, т. е. норму творчества; пусть эту норму не осознает художник; она осуществляется в условиях непрерывно углубляемого потока творчества; и художник, переживая свободу (будучи, так сказать, вне критериев добра и зла), только глубже подчиняется высшему велению того же долга. Задача теории символизма и заключается в установлении некоторых норм; другое дело - как относиться к нормам; как теоретик, я могу лишь констатировать нормы; как практик, я осознаю эти нормы, как эстетические или религиозные реальности; в первом случае от меня скрыто имя Бога; во втором случае я называю это имя. Теоретики символизма в искусстве могут изучать процессы религиозного творчества как одной из форм творчества эстетического, если они желают остаться в области науки об изящном; при этом, как практики, они могут переживать устанавливаемую норму, то как живую, сверхиндивидуальную связь (Бога), то как расширенный художественный символ. Теория художественного символизма ни отвергает, ни устанавливает религию; она ее изучает. Это - условие серьезности движения, а не недостаток его. И потому-то нападки Иванова на теорию символизма были бы с его точки зрения справедливы, если бы он обрушивался на эстетов как откровенный проповедник определенной религии. Он должен бы был признать, что искусство безбожно, а свобода изучения процессов творчества требует ограничения, сужения определенными религиозными требованиями. Но он ни покидает почву искусства, ни выявляется перед нами как определенно религиозный проповедник, ни отказывается от теории искусства; и для нас его призыв к религиозному реализму остается мертвым, как проповедь, и догматичным, как теория. Теоретически требовать религиозной практики и практически только теоретизировать - невозможно; это - не откровенно, не безупречно честно. Религиозный реализм В. Иванова является для нас, символистов, попыткой повергнуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства, еще более узкую, нежели догматики реализма и марксизма. Поверив, что мистический анархизм - религия, мы обманемся, не найдя в ней Бога; поверив, что мистический анархизм - теория, мы впадем в догматическое сектантство.

   Что касается до происхождения мифа из символа, то кто же из нас отрицает это или оставляет право переживать мифическое творчество религиозно? Мы считаем только, что утверждать это теперь на основании теории символизма преждевременно, пока теория символизма вся еще в будущем. Нельзя увенчивать фундамент храма прямо куполом: куда же денутся стены храма?

   В современной драме есть движение в сторону мистерии; но строить мистерию на неопределенной художественной мистике нельзя: мистерия - богослужение; какому же богу будут служить в театре: Аполлону, Дионису? Помилуй Бог, какие шутки! Аполлон, Дионис - художественные символы, и только: а если эти символы религиозные, дайте нам открытое имя символирующего Бога. Кто "Дионис"? - Христос, Магомет, Будда? Или сам Сатана? Соединять людей, у которых с дионисическим переживанием связаны разные божества, значит устраивать паноптикум из богов или... (что еще хуже) - устраивать из религии спиритический сеанс. "Пикантно, интересно", - скажут модники и модницы всех фасонов и примут без оговорок мистический анархизм.

   Но можем ли мы, сим