Белый Андрей - Луг зеленый

v align="justify">   Прост донельзя метод построения Сологуба: треугольник - человек (пленный ёлкич), недотыкомка и смерть; теза, антитеза, синтез; верхняя посылка, нижняя посылка, умозаключение; бог, мир, черт; богоспасаемый Сапожок, обыватель, читающий книжечки по буддизму, и обывательщина, оные не читающая (дебёлая дама); первая степень сознательности - у Паки мама, у обывателя Сапожка в окне сапожковская пыль; вторая степень сознательности - у Паки мама злая, у обывателя в комнате из окна много пыли; третья степень сознательности - Пака от мамы "махни-драла", обыватель из Сапожка в смертный колодец "махни-драла"; и вывод: в Сапожке злые мамы, в Сапожке много пыли, в Сапожке глубокие колодцы, в Сапожке обыватель от пыли "махни-драла" в колодец. Сологуб поворачивает треугольник свой то основанием вверх, то основанием вниз; Сологуб меняет посылки единого своего умозаключения; оттеняет буддиста сапожковца сапожковцем не буддистом, и обратно; и кончает тем, что вносит в Сапожковскую управу проект об увеличении числа колодцев; сапожковцы прячут от него детей, а он в костюме далай-ламы усаживается перед колодцами: "Дыра моя, спаси меня". Везде и во всем дивно описанная повесть о том, как обыватель сего града стал дыромоляем, сиречь буддистом.

   "Пака в плену. Он - принц... Злая фея приняла образ мамочки... Мальчики проходили... - "Кто же ты?" - "Я пленный принц..." - "Ей-Богу, освободим..." И вот уже был вечер... Обед приближался к концу... В открытое окно столовой влетела черная стрела... С краснеющейся на ней надписью... И в то же время за окном детский голос выкрикнул площадную брань... - "Началось",- подумал Пака (началось освобождение)... Но злая фея увозила Паку... Все на месте, все сковано, звено к звену, на век зачаровано, в плену, в плену" ("Истлевающие личины").

   Вот тезис Сологуба. Далее идет развитие основного тезиса.

   Тезис. Готик думает; "За очарованной рощей обитает нежная царевна Селенита, легкий призрак летних снов".

   Антитезис. Брат Лютик к нему пристает: "У свиньи хвост, а у лошади?"

   Тезис. Готик: "Вот и Селенита. Милая, милая. Антитезис. Лютик: "Русские моряки довели свой флот до гибели, вот они и Гибелинги". Оказывается, что обитатели суммы всех Сапожков - гибелинги.

Тезис. Коля:    "А в лесу как славно!"    "Смолой пахнет".    "Утром я белку видел".

Антитезис. Ваня    (гибелинг):    "И скипидаром..."    "А я дохлую ворону".

  

   Синтез. "Ваня хвалил смерть... Коля слушал и верил" ("Жало Смерти").

   Тезис. Саша (с похвальным листом): "Все пятки..." Антитезис. Отец (гибелинг, насмешливо): "Что же, на стенку повесишь?" Синтез. "Как-то странно и томительно горело его сердце" ("Земле - земное").

   И все становится наоборот (следующая стадия сознательности).

   Тезис. "Митя (он же Пака, Коля, Готик и т.д.) опять решил прогулять уроки... Оставалось подделать барынину подпись... О Митином поступке послали матери письмо". Антитезис. Барыня (полная, глупая, дебёлая): "Да как ты смел?" Синтез. Выпороли.

   Идешь направо, и "томительно горит сердце"; идешь налево, и порка: куда ни кинь, везде клин; и антиномия углубляется.

   Тезис. Митя видит в окне девочку. Раю. Антитезис. Рая упала и разбилась. "Робко вышел Митя в кухню. Пламенные язычки, красные, как струйки Раичкиной крови, мелькали... за печкой". Синтез. "От алтаря, как горный вестник, приблизилась Рая..." Позвала - пошел: привела на четвертый этаж и выбросила из окна.

   Гибелинги бросают в плен жизни стрелу с красной краской написанным красным словечком; словечко подскакивает пещным огоньком: этим огнем (красным петухом) запалит дом взрослый Пака или Митя, когда станет Передоновым.

   Паке (он же Коля и Митя) лучше умереть, чем соблазниться призывом к жизни Лепестиньи, ворчуньи старой. Если соблазнится, ход умозаключения обратен. Тезис. Саша: "Все пятки..." "А в Сашиной комнате копошится нянька Лепестинья". Антитезис. Отец: "Что ж, на стенку повесишь?" Синтез. Саша: "Да, повешу". Лепестинья (входя): "Повесь над кроваткой - спи, батюшка". И из синтеза развертываются новые ряды антиномий.

   Знойным великолепием природа у Сологуба кивает, дразнит, душит, пылкие свои она лепечет нашепты - любовные она признания свои нашептывает. "Горицвет раскидал белые полузонтики, и от них к вечеру запахло слабо и нежно. В кустарниках таились ярко-лазоревые колокольчики, безуханные и безмолвные" ("Земле - земное"). "Здесь, в природе, спи, усни, отрок, - Лепестинья тебя возьми! Вырастешь, Передоновым будешь". Так убаюкивает Сологуб своих отроков.

   Чур-чурашки, чурки-болвашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур нас. Чур нас. Чур, чур, чур. Чур-перечур-расчур.

  

  

   Легкие, пряные цветы, ярко-лазоревые колокольчики: прекрасное тело женское; и лесть горничной: "В такую милашку, как вы, кто не влюбится" ("Красота"). Это в колокольчик лазоревый гадкое вползает насекомое; поцелуй колокольчик - насекомое ужалит: о земная роскошь, покрытая насекомыми! "На коже - блошьи укусы". "От мамзели клопы в постели". "Ешьте, дружки, набивайте брюшки". И дружки (бывшие Паки, Коли, Ардаши) превращаются в животных, Ардалионов Передоновых. Вокруг них спускается "ночь, тихая, шуршащая зловещими подходами и нашептами". В этой тьме, кромешной и злой, стоит Передонов, представляя "барышень Рутиловых в самых соблазнительных положениях". И снятся ему дамы "всех мастей, голые, гнусные". Вот куда привела ты мальчика, Лепестиньюшка, - к счастью, к невесте? "Жирненькую бы мне", - с тоской в голосе говорит Передонов. Вишь чего захотел, "черт очкастый". Подлинно черт: "встретив миловидного гимназиста с непорочными глазами", дразнит его девочкой: "А, Машенька, здравствуй, раздевоня". - "У вас, любезный Ардальон Бори-сыч, зашалило воображение".

   Все разваливается - дальше некуда идти; и богоспасаемый град Сапожок скалится ужасом. "Рутилов засмеялся, показывая гниловатые зубы". Пурпурные колокольчики уст издают тяжелый запах; директор точит зубы на Передонова; зубы, зубы везде - и зубы гниловатые. "Чему смеетесь!" - восклицает Передонов; и из разъятой пасти гниловатой вместе с клубами тяжелых слов выпархивает недотыкомка, начинает дразниться, опрокидывая на Передонова людей, животных, предметы. В него шутливо прицеливаются кием: приседает от страха; подают кофе: "не подсыпано ли яду?" Вдруг Мицкевич со стены подмигнул. И мстит, как только может: доносит на учеников, на обывателей, тащит портрет Мицкевича в отхожее место. Извне, изнутри - жжет его неугасимая Недотыкомка, яркая, как печной пламенек, как слово крылатое. - "От Юлии Петровны веяло жаром. Она хватала Передонова за рукав, и от этих быстрых и сухих прикосновений словно быстрые сухие огоньки пробегали по всему телу". Но ведь уж это не Юлия Петровна. Вспомните, как описывает Сологуб лихорадку: "быстро выбегала из угла длинная, тонкая лихорадка с некрасивым, желтым лицом... и ложилась рядом, и обнимала, и принималась целовать" ("Призывающий Зверя").

   Красные буквы начертали на стреле мальчики гибелинги, освобождавшие Паку. Красные смертные буквы, как струйки Раиной крови, палили сознание Мити. Теперь красный развеивает Передонов, красный факел на Сапожок, творя заклинание: "Чур-чурашки, чурки-болвашки, веди-таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-перечур-расчур".

   Вот что сделал из жизни Сологуб: "Вот вам, милые современники!"

   Чур-перечур-расчур!

  

  

   Но он не колдун. Правда, он гноит людям зубы, оставляет на теле блошьи укусы, разводит у мамзели клопы в постели; все это довольно неприятно: но пусть ходят почаще к зубному врачу, почаще отмывают пыль, покупают в аптекарском магазине персидского порошку; обывателям Сапожка полезно привить элементарные культурные правила.

   Колдовство Сологуба - химера, не более: ведь сам-то он, такой большой в благих намерениях, в демонизме своем умаляется бесконечно. Он в демонизме своем маленький, измученный ёлкич, у которого украли жизнь, зеленую елку. Вот и жалуется нам бедный ёлкич, скулит, забирается под одеяло: куснет здесь, куснет там; а мы храпим, мертвецким храпом храпим: не слышим ёлкича. И ёлкич бранится, шипит, ерепенится, ерошится, пугает.

   Для нашего устрашения - нам в назидание, себе в утешение сладкую он придумал, сладкую усладу: измыслил фокус-покус с разложением действительности. Прикинулся колдунком - прыг на стол: сбежались к столу дети, а он им со стола: "Фу-фу-фу: все разложу, ничего не останется". Дети заплакали. "Чур-чур-чур". Подошла мама и сказала:

  

   Елкич, миленький лесной

   Уходил бы ты домой.

   Елку ты уж не спасешь,

   С нею сам ты пропадешь.

  

   Кто-то из детей чихнул: и от чиха взвеялся ёлкич: ножками в воздухе: лёеп-лёп; и пропал ("Январский рассказ").

   В чем же фокус бедного ёлкича? А вот в чем.

  

  

   Дано: Атом жизни - недотыкомка (символизируемая то водородным атомом, то Лейбницевой монадой, то теорией Босковича², а то и бациллой); сумма всех атомов или мир; мы, глотающие миллиарды недотыкомок (в Сапожках дворники метлами взвеивают самум перед носом прохожего как раз в час его прогулки; прочее время дня пьют чай с калачами); управа, во власти которой вырыть колодцы для водоснабжения и орошения города.

   Требуется доказать: Обыватель может чувствовать себя обеспеченным от пыли только сидя в глубоком колодце: до сих пор, проваливаясь в колодец, там и оставались, нисходя в мир прохлады и тени - в Аид. Требуется доказать нисхождение, в Аид.

   Такова задача зеленого ёлкича. Доказывает он ее трояким образом, разбирая мир природы, мир бессознательной стихии сапожковца и далее: разбирает он сознательную стихию сапожковца.

  

  

   "Горицвет раскидал белые полузонтики, и от них к вечеру запахло слабо и нежно" ("Земле - земное")

Тезис    "Изгибался паслен с ярко-красными ягодами" ("Земле - земное").	Антитезис    "Оторвал стебель и поднес к носу. Поморщился от неприятного, тяжелого запаха" ("Мелкий бес").
"Радовался и улыбался... и любил каких-то добрых людей... за рекой в золотисто-лиловых грезах" ("Утешение").	"Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава... ненужная и безобразная" ("В толпе").

  

  

   "И когда Людмила целовала его колени и стопы нежные, поцелуи возбуждали томные, полусонные желания"... ("Мелкий бес").

Тезис    "И одежду, и Сашино тело облила она духами - густой, травянистый и ломкий у них был запах... странно цветущей долины" ("Мелкий бес").	Антитезис    "Людмила повалила Сашу на диван. От рубашки, которую она рванула, отлетела пуговица. Оголила плечо... - "Озорница"... - "Занюнил, младенец"... ("Мелкий бес").
"Все было в ее горнице - перед этой белизной мерцали алые и желтые тоны ее тела, напоминая... оттенки перламутра и жемчуга" ("Красота").	"Она поспешно разделась и нахально улыбалась... Всю эту ночь ему снились дамы всех мастей, голые и гнусные"... ("Мелкий бес").

  

  

   "Был бы Пака весел, мил, любезен, не подходил к опасностям и к чужим, нехорошим мальчикам, и знался только с детьми семей из их круга" ("В плену").

Тезис    "Махал похвальным листом: "Все пятки, даже четверок мало".    "А в лесу-то как славно! Смолой пахнет".    "Хозяйственный мужик Влас готовился загодя, наварил пива, накупил водки, зарезал барана".

Антитезис    "Что ж, на стенку повесишь?" ("Земле - земное").    "А я дохлую ворону под кустом видел" ("Жало смерти").    "Сказала Аниска Сеньке: "Давай играть в баранчика?" Полоснула по Сенькиному горлу" ("Баранчик").

  

   "В замке тихом и волшебном там, вдали, за очарованной рощей, обитает нежная царевна, Селенита, легкий Призрак летних снов".

  

   "Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего. Из глупой тьмы возникало неожиданное, нелепое".

  

   "Дым от ладана клубится по деревне, синеет и подымается вверх. У алтаря ходит Рая, полупрозрачная... Вся она, как никто из живых, и прекрасная...".

  

   "У мамзели клопы в постели...".

  

   "На ком же... невинная кровь?" Отвечал ангел: "На мне, Господи".

  

   "Твердили... о том, что бог, которому доныне мы поклонялись, только зверь, таящийся в лесу...".

  

   "В поднятой руке... парня, задавленного толпой, светилась в солнечном свете кружка. И рука была странно воздвигнута к небу, как живой шест" ("В толпе").

   "Не бойся... Влез на подоконник в четвертом этаже... начиная падать уже, он чувствовал облегчение..." ("Утешение").

   "Я не хочу жить" ("Жало смерти")... "Ты звал меня, и я пришла... И будет смерть твоя легка и слаще яда" ("Смерть по объявлению").

  

   1-я ступень сознания - сознание плена: Пака и мама; Саша в плену у Людмилы и Передонова; Скворцов, плененный Радугиным; Женя Хмаров в условиях среды и т. д.

   2-я ступень сознания - видение недотыкомки: Шуткины зло шутят ("В толпе"), Лепестинья, Руслан-Звонарева с бородавкой на носу, Стригал и К®, Лихорадка и т. д.

   3-я ступень сознания - приход смерти: она приходит к Рязанову; Митя, Коля кончают самоубийством; Лешу давят; Симочку убивают солдаты и т. д.

   Вывод. Золотая заря природы - золотая заря смерти. Бессознательный зов любви - бессознательный зов к смерти. Смертная ясность сознания - смертная ясность смерти: сама смерть. Мы не мы: мы пыль, озлащенная зарей недотыкомки, золотеющая только в предчувствии смерти. Мы думаем, что мы люди, а мы или прах, или сознательные смертеныши. Вот какой фокусник Елкич!

   Ах ты фокусник-покусник! Покусничает, волшебник, надел армянский халат, двумя помахивает бутылочками: "Вот у меня какие, детки, две бутылочки; из одной хлебнешь - станешь бессмертен... пыльцой попрыскивать, пыльцой попискивать; хлебнешь из другой: и смертное, смертеныш, предстанет небытие". Посматривает армяшка, застращивает: из халата буку выделывает.

   Не верьте, дети: это добрый наш фокус-покусник Федор Кузьмич Сологуб. Какое утешение, дети, нам его читать! Выростите, прочтете: прочтете, поймете. Федор Кузьмич пришел показать вам фокус. А ну-ка, Федор Кузьмич, покажите-ка нам смерть: какая такая она у вас?

   "Вот эдакая", - ответит папашам и мамашам Сологуб: накроет хлебный шарик колпачком и вновь откроет; и выйдет маленький ёлкич с шишкой на носу.

   "Вот эдакая" - и выйдет милая девушка, милая Рая; "белые ризы цвели алыми розами, и косы ее рассыпались, как легчайшие, пламенные струйки... От ее прекрасного лица изливался... нежный свет, а глаза ее в этом свете сияли как два вечереющие светила". Да разве это смерть? Чего вы боялись, дети: это ваша невеста.

   "Вот эдакая" - и приходит милая, некрасивая, добрая мама, и говорит плохо заученную роль, говорит о своих смертенышах (дети, не бойтесь, это все Коли и;, Пети), говорит милые, милые слова: "Душу твою... бережно положу к себе на плечо и опущусь в чертог, где обитает мой владыко... И сок души твоей выжмет он в глубокую чашу... - и соком твоей души... на полночные; брызнет он звезды" ("Смерть по объявлению").

   Милая, как неумело исполняет смертную она свою s роль. Говорит о смерти, а уста ее воскресением улыбаются: дети, идите за ней. "Тогда впустили... Аниску и Сеньку (глазевших на представление) в обители светозарные и в сады благоуханные, где на травах мерцают медвяные росы и в светлых берегах струятся отрадные воды" ("Баранчик"). Что, колдун, напугал? Читатели твои, Аниска и Сенька, сидят на берегу у отрадных вод новой жизни, испивая медвяные росы любви новой, потому что образ твоей смерти есть образ взыскуемого града: града жизни. А смерть - только актерка в неудачной трагедии "Победа Смерти"³, разыгрываемой в кабачке, о чем неумело проговорился сам автор.

   Сологуб перепутал основные понятия при совершенной правильности последующих вычислений; преобразуя уравнения, перенес известные величины в одну часть, а неизвестные - в другую, позабыв переменить знаки на обратные; и в выводе вместо "плюса" мы ставим "минус", вместо "минуса" - "плюс"; жизнь его называем смертью; смерть - жизнью.

   Да, он проводит по всем путям смерти вплоть до... жизни. Исходит от "1" - недотыкомки. Комбинирует недотыкомок в сложные формулы, в сложные дроби. Сложна формула его смерти: но числитель преобразованной формулы по сокращению оказывается равным нулю: этот момент есть момент появления смерти; и неизменно она обманывает: зовет в небытие, а показывает "обители светозарные". Почему?

   0/1 = 0, жизнь = 0 - вовсе не правда; ведь отправная точка - скрытая в жизни смерть; и дробь есть дробь смерти; формулу 0/1 = 0 надо читать так: смерть = нулю; смерти не существует.

   А самый конец (Митя бросается из окна, Коля тонет, милая дама убивает стилетом Рязанова, Мошкин топится) иногда случаен, но чаще нелеп, нелогичен, вымучен.

   Пока Сологуб, переряженный в колдуна-армянина, поил нас водой смерти (водой живой), мы брызнули на колдунка водой жизни (смерти), и стал колдун уменьшаться; остался халат да шапка: там что-то попискивало: это был милый, маленький ёлкич, запутавшийся в одежде. Дети, возьмите ёлкича, поставьте на столик: скоро ёлкич большим дядей вырастет.

   И дядя ёлкич вырастает - большой, большой дядя: перед нами большой писатель, певец новой жизни, обителей светозарных - от них же сердце надеждой горит.

   Поклонимся ему поясным поклоном.

   Русский народ сложил горькую песнь о горьком горе. Горькое горе темной на Русь навалилось теменью. Жизнь на Руси скрылась в темном углу: темны лица россиян. Сологубу дали задачу: по темному пятну на лице у обитателя Мстиславля (или Сапожка - все равно) конструировать чистую тень. Погруженный в это занятие, он забывает, что работает с отрицательными величинами (от - "1" - до "?") {Знак бесконечности.} и опускает минусы; так начинает он полагать, что одна недотыкомка или бесконечность недотыкомок суть положительные величины. После долгих вычислений восстанавливает бесконечную (чистую) тень, обозначая ее знаком бесконечности: ?. Тогда образ, свободный от тени, вынужден он обозначить "-?", по контрасту. Получается абсурд: отрицательная величина - милая девушка Рая; положительная - теневая лихорадка. К "?" насильственно приставляется минус; к "-?" так же насильственно приставляется плюс (основные плюс и минус вынесены за скобку). Имеем в одном случае "" на "-"; в другом случае "-" на ""; в обоих случаях получаем минус, т. е. жизнь и смерть суть отрицательные величины. Отсюда необходимость перейти либо к недотыкомке, соединяющей в себе пустую суету жизни с полным покоем смерти, либо к чему-то, абсолютно несоизмеримому с ветхими образами как жизни, так и смерти: "Смерть повержена в озеро огненное... Се творю все новое" ("Откровение")⁴.

   И подсознательная стихия Сологуба раздваивается: видит милую Раю и Раину тень, лихорадку. Но ветхим, аскетическим, мертвым сознанием своим хватается за тень, распыляя Раю в облако грез: а Рая реальная, живая, милая: осветите только ее со всех сторон; пуще дивная ее красота озарится; тень исчезнет.

   Рая - душа русской правды: но она в тени; в тени и мы, а с нами и Сологуб. Вообразил себя буддийским бонзой и воссел на корточках перед темным углом. Буддизм хорош на Тибете; в Сапожке он только дыромоляйство: сидит в избе, а в избе дыра; молится в дыру: "Изба моя, дыра моя - спаси меня". Но большое его юродство больно нас обличает: ведь дыромоляи и мы, только скрытые. Наше тайное стало явным у Сологуба. Он взял да и сел в угол как был: в сюртуке, со стаканом чаю; сел нам во обличение. И, обличенные им, должны мы ему сказать: "Тебе говорим: встань".

   Сидение на корточках в углу перед собственной своей тенью - юродство, т. е. рыцарский подвиг: в Западной Европе издавна водились рыцари, возбуждая, почтение; а в Сапожке издавна водились юродивые, возбуждая страх суеверный. Возбуждает страх и сидение Сологуба перед пустым углом: полно, не дети мы. Подойдем же к этому громадному художнику и скажем ему:

   - Спасибо тебе, человек Божий: посохом указал на безглазую нашу смерть, и мы увидели, что нет у нас безглазой смерти!

  

   1908

  

  

  

  

   Валерий Брюсов, первый из современных русских поэтов. - Его имя можно поставить наряду только с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым и Баратынским. Он дал нам образцы вечной поэзии. Он научил нас по-новому ощущать стих. Но и в этом новом для нас восприятии стиха ярким блеском озарились приемы Пушкина, Тютчева и Баратынского. То новое, чему приобщил нас Брюсов, попало в русло развития поэзии отечествен* ой. На последних гранях дерзновения на Брюсове заблист ~>л венец священной преемственности. От повседневного ушел он в туман исканий. Но только там, за туманом неясного заходящее солнце пушкинской цельности озолотило упругий стих его. - Он - поэт, рукоположенный лучшим прошлым. Только такие поэты имеют в поэзии законодательное право: порывая со старым, они по-новому восстановляют лучшие традиции прошлого. Только такие поэты спасают прошлое от обветшания: бичуя недостатки прошлого, они заставляют достоинства его говорить за себя. Как лучист и ароматен Пушкин, как завлекателен Баратынский сквозь призму брюсовского творчества! Все мы с детства обязаны хвалить Пушкина. Холодны эти похвалы. Они не гарантируют нас от позднейших увлечений ничтожной музой Надсона или ловкой музой графа А. Толстого. Пушкин самый трудный поэт для понимания; и в то же время он внешне доступен. Легко скользить на поверхности его поэзии и думать, что понимаешь Пушкина. Легко скользить и пролететь в пустоту. Вместо наслаждения хмельным тонким ароматом поэзии пушкинской мы принимаем его музу безуханной. Если отрешиться от арлекинады слов, которыми мы прославляем Пушкина, он для нас, в сущности, - ничто, водруженное на Олимп. Удивительно ли, что потом Олимп заполняется часто второстепенными, но действительно понятными поэтами.

   Вот почему изучение поэзии Брюсова помимо художественного наслаждения, которое сопровождает это изучение, - еще и полезно: оно открывает нам верную тропу к лучезарным высотам пушкинской цельности. И в то же время тайна Пушкина, о которой нам говорил Достоевский, разгадана Брюсовым. Тайна пушкинской цельности оказывается глубочайшим расщепом души, дробящим, как меч, всякую цельность жизни. Цельность жизни оказывается противопоставленной цельности творчества. Открывается новый ряд борений и противоречий в Пушкине, доселе неведомых нам. Пушкин оказывается не только поэтом, но и священным трагическим героем, укрывшим священство свое под ризою поэзии. Все это узнаем мы о Пушкине потому, что видим в поэзии Брюсова несомненную цельность; но от нас не укрыто в Брюсове и то, откуда получается эта цельность или, вернее, эта видимость цельности. То, что укрыл Пушкин, выдал Брюсов. Брюсов и Пушкин дополняют друг друга. И если в Брюсове мы подчас угадываем Пушкина, то в Пушкине с равным правом мы начинаем видеть ряд новых брюсовских черт.

   Ни один поэт не развертывался с такой неустанной прогрессирующей силой, как Брюсов. Путь, совершенный им от выпусков "Русских символистов" до "Венка", огромен¹. Из болотистых стран декадентских исканий выросли льдистые венцы его творчества. Но на этом горном пути нас встречает область суровых мечтаний - страна горных уступов, покрытых туманом и чахлою зеленью, в которой влажно тонет солнечный луч. Как прекрасно очерчена эта область в еще только наметившемся абрисе творчества Брюсова - на страницах "Tertia vigilia". И далее: как резко обозначены гранитные массивы этого творчества в залитом блеском "Urbi et orbi"².

   Но если бы мы взглянули на творчество любимого поэта оком будущего, конечно, "Венок" остановил бы наше внимание. Вот почему мы приветствуем "Венок" не только как новый шаг Брюсова в область дерзновенных исканий, но и как начало воплощения тех образов, которые руководят всяким творчеством, но которые сумеет воплотить только великий поэт. Брюсов - единственный великий русский поэт современности. Мы должны отметить это теперь же, чтобы не уподобиться тем критикам, которые вздыхали о скудости отечественной литературы сначала в эпоху Пушкина, Гоголя и Лермонтова, а потом в эпоху Толстого и Достоевского.

   Последний сборник поэта - столь крупное явление в области творчества, что, касаясь его, мы должны касаться вообще приемов творчества Брюсова. Эти приемы воскрешают вечные приемы творчества, столь часто забываемые нами.

  

   Во взглядах на поэзию Брюсов произвел глубокий переворот. Этот переворот обусловился рядом положительных завоеваний в области формы. Не только словом, но и делом показал Брюсов, что форма неотделима от содержания и что символы истинной поэзии всегда реальны. Символ, как цельность образа, сливает форму образа с содержанием этой формы. Нет истинной реальности в символизации, и неделимое единство образа распадается. Форма тогда является нам поверхностью, под которой мы должны восстановить содержание. Отсюда начало различий в способах художественного восприятия: 1) требуется восстановить по форме соответствующее ей содержание; 2) по угаданному содержанию исправить данную форму до символа или до неделимого единства. Дается как бы задача на построение некоторого треугольника, основание которого есть линия, проведенная от данной формы к угаданному содержанию, а вершина - неделимое единство их в символе. Требуется умение в данной форме прочесть символ; требуется смелость решить, налагается ли символ на форму образа.

   Идеал поэзии - воплотить слово, показать слияние формы образа с символом. Только тогда символический треугольник обращается в точку, в символ. Если в любом произведении искусства есть неполное совпадение содержания с формой, можно говорить о тройственности принципов творчества, приводящих форму или содержание переживания к символу. Чем дальше вершина символического треугольника, т. е. символ от образа, тем менее соответствует так называемая форма содержанию, тем менее совершенно художественное произведение, тем более в нем посредственности, невольной схематизации, невоплощенности, идеальности.

   Идеал поэзии - уничтожить посредственность, т. е. растворить форму и содержание образа в живом символе. Но камень преткновения - форма искусства. Форма искусства должна получить жизнь. - Тут поэт, творящий формы образов и выражающий эти формы посредством слова, становится сам словом, воплощая слово. Сам художник становится художественным произведением. Но тут - предел поэзии. Тут - рождение в недрах поэзии религиозного культа личности. Тут соединение творчества и религии в сотворении художником религии, в теургии.

   Лавровый венок поэта теургическое служение превращает в венец царский или мученический. Поэзия есть путь, а не вершина пути. Поэзия есть начало, но не конец. Преображение поэзии там, где творчество поэта обращается на себя. В зависимости от того, провозгласит ли художник божественным свое личное "я" или "я" мировое, открывающееся в нем, - решается вопрос, становится ли он богом или в Боге. "Я" личное восстает против "я" мирового или сливается с ним. Оба пути одинаково начинаются в искусстве. Искусство - всегда опосредованная религия личности, принявшей или отвергнувшей Бога. Вот почему поэзия - это предвкушение громов последних или тишины последней. Вот почему всякий совершенный поэт непроизвольно приближается к богооткровенным или богоборческим переживаниям; его произведения палят нас огнем демонизма и откровения. Брюсов - совершенный поэт. Часто форма его образов налагается на символ. В простых образах его творчества не простое нам снится. Неспроста он прост: но, приближаясь к цельному единству, он приближается к пределам поэзии. В образах, им воспетых, узнаем мы вечные образы демонизма.

   Теургический принцип предполагает нераздельную цельность формы и содержания. Содержанием художественного творчества является тут весь комплекс переживаний, отображенных в образе вселенной, а формой, творящей эту вселенную, последнее звено в видимой цепи творений - человек. Человек - миротворец: его мечта абсолютно реальна. Человек подобен Богу как творец. Его цель - восхитить силой Царствие Божие³. Он - единство вселенной и Творца, единство формы и содержания. К этому абсолютному единству формы и содержания стремятся условные единства формы и содержания романтического и классического принципов творчества. Эти единства достигаются в романтическом творчестве путем претворения формы в средство, а содержания - в цель; обратный путь являет нам классический принцип в чистом виде. При таком нарушении равновесия между содержанием и формой безраздельное единство символа не совпадает уже с творящим, а с объектом творчества. Возникает путь романтизма и классицизма. Творческая форма отделяется от творца. Возникают формы искусства.

   Идеал классического искусства - подчинить содержание форме. Но явить последнюю форму - значит явить абсолютный субъект познания. Но субъект познания - или пустая норма, или норма, опирающаяся на ценность. Ценностью же является все содержание сознания "я", понятое как символ. В художественном творчестве этим символом является сам художник, противопоставленный Богу. - Классическое творчество неминуемо переходит в боготворчество, если оно последовательно. Брюсов - чистейший классик. Классический принцип он проводит до конца. Вот почему он часто возвышается над чистым искусством. Вот почему его образы, холодные извне, изнутри чаруют нас силой магической, опаляют огнем демонизма. Классическое творчество только через магию ведет к теургии. Теургия есть белая магия. Черная магия небытия, внутри таящаяся в эстетизме, разрывается магией белой и сквозит багровым заревом борьбы и уничтожения. Холодные образы брюсовской музы полны пожара пламенного. Оттого-то чарует нас Брюсов. И влечет, и манит.

   Русская поэзия ознаменовала свое освобождение от ложного классицизма резкой антиномией между классицизмом Пушкина и романтизмом Лермонтова. Последующее развитие поэзии не углубило этой антиномии, а наоборот - сгладило. Классический и романтический принцип не соединились, а неопределенно смешались. От Некрасова и Тютчева, через Фета, Полонского, Майкова приняли мы смешанные традиции. Наконец, богоподобный стих Пушкина выродился в подозрительную, как чужой фрак, гладкость Голенищева-Кутузова, а огненная тоска Лермонтова - в унылое брюзжание Апухтина и бессильно-честные вздохи Надсона.

   Наконец, появился крупный талант, который придал старому стиху подобие новизны, накинув на него ангелоподобный покров примиренности между формой и содержанием. Я говорю о Бальмонте.

   Молодая русская поэзия резко отвергла неопределенное отношение к форме и содержанию трояким противоположением неопределенным взглядам. Мотивы, скрыто руководившие молодой русской поэзией, таковы: 1) форма и содержание неотделимы {Эта старая истина большинством была совершенно забыта.}; 2) их единство может быть условно и безусловно. Условное единство определимо: 1) полным отрешением от формы и от содержания (неудачные попытки Александра Добролюбова); 2) подчинением формы содержанию: содержание берется как форма (В. Иванов, А. Блок); 3) подчинением содержания форме (Брюсов).

   Брюсов первый поднял интерес к стиху. Он показал нам опять, что такое работа над формой. И многое, скрытое для нас в творчестве любимых отечественных поэтов, засияло как день. Брюсов не только явил красоту своей музы, но и вернул нам поэзию отечественную.

  

   В последнем сборнике Брюсова с особенной яркостью определились детали его творчества. Любовь к слову самому по себе достигает здесь красот неописуемых. Брюсов первый из русских поэтов проанализировал бесконечно малые элементы, слагающие картину творчества. При помощи ничтожных средств достигает он наиболее тонких эффектов. В этом умении передавать едва уловимое простыми средствами получает свое оправдание закон сохранения творчества. Вот почему, определяя, в чем заключается обаяние его музы, приходится говорить о простой расстановке слов, о запятых и точках. Между тем этими простыми средствами он пронизывает строчки своих стихов красотой небывалой и новой. Брюсов - первый из современных русских поэтов воскресил у нас любовь к рифме. Не он ли в "Urbi et orbi" щедрой рукой разбросал новые рифмы, тотчас же подхваченные его учениками и подражателями. В разбираемой книге наряду с утонченными рифмами (Менотий, дремоте; достроен, воин; сцеплены, затеплены; ставен, бесправен; Фалерна, верной и т. д.) целый ряд простых рифм. Но чувствуешь, что простота эта - вторичная; простота сложности, себя упразднившей. Есть у Брюсова утонченнейшие образы:

  

   Листья со вздохом под ветром, их нежащим,

   Тихо взлетают и катятся вдаль,

   (Думы о прошлом в видении нежащем)

   Жить и не жить - хорошо и не жаль.

  

   Острым серпом, безболезненно режущим,

   Сжаты в душе и восторг, и печаль⁴.

  

   Есть и образы, точно расшитые лучезарными красочными шелками. Например:

  

   Словно змеи, словно нити,

   Вьются, путаются, рвутся

   На волнах огни луны⁵.

  

   Или

  

   Желтым шелком, желтым шелком

   По атласу голубому

   Шьют невидимые руки.

   К горизонту золотому

   Ярко-пламенным осколком

   Сходит солнце в час разлуки⁶.

  

   Но поэт редко пользуется пышностью красок, которыми владеет так мастерски. Вместо сверкающих эпитетов Брюсов обращается к эпитетам верным, простым, подмечающим характерную подробность изображаемого. Часто не краска, а рисунок образа поражает нас в поэзии Брюсова. Два обыденных слова в сочетании необыденном медленно и непреодолимо входят в душу.

  

   Все - обман, все дышит ложью, -

   В каждом зеркале двойник,

   Выполняя волю Божью,

   Кажет вывернутый лик⁷.

  

   Всегда поражает нас дар речи необычной. У Брюсова еще больший дар: дар речи простой. Эта простота особенно пленяет нас в отделе "Правда Кумиров". Точно перед нами строгие образы, начертанные желтой и коричневой краской по черному фону древнегреческих ваз.

   Воскресив в нас любовь к рифме, Брюсов первый воскрешает перед нами понимание интимной жизни строчки. Своеобразный ритм его размеров углубляется гениальным подбором не только самих слов, но и звуков в словах. Музыкальному ритму соответствует ритм мыслей и образов. Удивительно умеет Брюсов пользоваться параллелизмом слов и образов, в то же время чаруя слух и воображение прихотливым разнообразием в пределах однообразия данного параллелизма.

  

   Мы не ждали, мы не знали,

   Что вдвоем обречены.

   Были чужды наши дали,

   Были разны наши сны⁸.

  

   Стоит остановиться на приведенном четверостишии. Здесь особенно рельефны приемы Брюсова. Всякий другой утомил бы нас сплошным параллелизмом этих строк: 1) мы... мы; 2) повторение глаголов; 3) последние строки - сплошной параллелизм. Чтобы отчетливее пояснить нашу мысль, мы приведем те же строчки, но с маленьким изменением.

  

   Мы не знали, мы не знали,

   Что вдвоем обречены.

   Были чужды наши дали,

   Были чужды наши сны.

  

   Сравнив приведенное четверостишие с четверостишием Брюсова, мы ясно увидим свободу брюсовского параллелизма и порабощение формой в видоизмененном нами варианте. Мы привели этот вариант как образец добросовестного владения формой в отличие от победы над формой у Брюсова. В расстановке слов у Брюсова часто бывает выдержан музыкальный и этимологический параллелизм и сохранена гибкость формы. Брюсов, мастерски пользуясь формой, остается всегда за пределами формы. Брюсов, оставаясь строгим, всегда капризен, своеобразен. Банальный поэт, наоборот, поэтому-то и рвется в бесформенность, что этим путем желает сохранить остатки своей индивидуальности от роковой над ним власти формы. Если бы нам сказали слова Орфея к Эвридике:

  

   Слышу, слышу шаг твой нежный,

   Слышу шаг твой за собой.

   К жизни мы идем мятежной

   Узкой, мертвенной тропой... -

  

   мы не могли бы формально придраться к этим словам, но и - ничем бы особенно не поразились. Что же делает Брюсов? Он переставляет два слова (глагол "слышу" и местоимение "твой"), и двустишие поет музыкой необычайного созвучия. Он повторяет существительное "тропа" два раза, и не в виде параллелизма, а в оригинальной расстановке. Перед нами преображенное четверостишие, точно прикоснулся к нему жезл мага:

  

   Слышу, слышу шаг твой нежный,

   Шаг твой слышу за собой.

   Мы идем тропой мятежной

   К жизни мертвенной тропой¹⁰.

  

   В простоту слов и образов сумел тут внести Брюсов изысканность расстановки.

   Брюсов первый из современных поэтов сумел изгнать из стиха лишние, пустые слова, которыми даже большинство лучших поэтов пользуется для наполнения стиха. У Брюсова нет ненужных слов. Поражает его ясная, простая, короткая речь.

   Стиль - душа поэта. Есть мелодия и гармония стиля. Пышность эпитетов и метафор относима к гармонии. Расстановка слов являет мелодию. Плохая мелодия может быть прекрасно гармонизирована. Но гармонизация не заслонит красивой мелодии. Мелодия может обойтись без гармонии. Ритм - вот что главное. Мелодия ближе к сущности музыки, к ритму. Гениальные строчки Бетховена часто - незатейливые мелодии. Расстановка слов - мелодия стиля. Расстановка слов часто открывает нам глубины души творящей. Гармонизация стиля часто не более поверхностна, чем зыбь морская.