Морозов Михаил Михайлович - Комментарии к пьесам

оддельную бороду Родриго в "Отелло").

   В разговоре Лира с рыцарем (I, 4), в его словах о том, что он заметил перемену в обращении с ним, - первый знак перемены: рождения нового человечного Лира. Лир заметил, что шут скорбит об отсутствии Корделии. Он и сам томится этим. "Сука стоит у огня и воняет", - говорит шут. Он имеет в виду Гонерилью, которая, сидя дома в тепле, не приглашает к себе отца.

   Лир (см. I, 4 по английскому тексту) несколько раз называет шута "мой мальчик". Комментаторы делали отсюда вывод о молодости шута. Некоторые представляли его себе хрупким болезненным юношей.

   Шут сравнивает Гонерилью с яблоком. Регану - с диким лесным яблочком. Первая - крупнее, вторая - мельче. Гонерилья - откровенней, Регана - хитрей, скрытней. Заметьте, что лесное яблоко было эмблемой угрюмости. "В Регане больше яда", - заметил Колридж.

   Приезд Корнузльского герцога и Реганы к Глостеру (II, 1) - как нам кажется, Шекспир изобразил здесь отношение знатного вассала к своему синьору. Как иначе объяснить ту преданность, которой проникнуто поведение Глостера в отношении герцога и его жены? (Конечно, исторические имена "Корнуэльский герцог" и "Глостер" здесь не играют роли.) Кент называет Освальда "трясогузкой".

   Как указывает Грэнвиль-Баркер, это слово употреблялось в значении сутенер. По мнению исследователя, Кент намекает на связь Освальда с Гонерильей.

   Кента сажают в колодки. Колодки (иногда доска делалась с несколькими отверстиями, так что можно было сажать в колодки по нескольку человек зараз) обычно помещались у ворот замка (снаружи).

   К концу II действия приближающаяся буря с грозой становится как бы аккомпанементом чувствам Лира, мотив, уже использованный Шекспиром в "Отелло".

   В современных изданиях III действие обычно начинается сразу в степи. Но ремарка "в степи" вставлена в 1709 году. Возможно, что первая картина этого действия происходит в комнате. Вообще важно помнить, что ремарки не принадлежат Шекспиру. Но многие ремарки, восходящие к театру эпохи Шекспира, не лишены интереса. Например: в ремарках старых изданий Эдмунд часто презрительно назван "бастардом". В начале 3-й картины III действия Глостер и Эдмунд входят с факелами (или свечами). Заметим мимоходом, что эта картина, отвлекая нас на минуту от мрачной степи, еще больше подчеркивает ужас этой бурной ночи по контрасту с жилым помещением (поэтому необходимо сократить в спектакле 3-ю картину III действия).

   В издании 1623 года (первом фолио) выброшены довольно значительные по величине места из 6-й картины III действия. По-видимому эта картина на сцене театра эпохи Шекспира подвергалась значительным купюрам. В частности, выброшена сцена "суда" Лира над своими дочерями.

   В ходе действия созревают созданные Шекспиром характеры. Так, например, растет в своем злодействе Гонерилья, план которой, как суммирует Мейсон, сводится к следующему: отравить сестру, выйти замуж за Эдмунда, убив Альбани, и захватить, таким образом, власть над всем королевством.

   Входит Лир, увитый цветами. - Хотя эта ремарка вставлена только в XVIII веке (в старинных изданиях сказано просто - "входит безумный Лир"), она несомненно оправдана словами Корделии из 4-й картины IV действия. Из этих слов мы узнаем, что Лир надел на себя венок из дымянки, репейника, болиголова, крапивы, полевого кресса, опьяняющего плевела. Все эти цветы и травы как бы символизируют тот терновый венок страданий, который носит Лир (заметьте: колючий репейник, обжигающую крапиву, ядовитый болиголов).

   В современных изданиях в начале 7-й картины IV действия ремарка: "Лир, спящий на ложе, тихая музыка". Эта ремарка вставлена в XVIII веке и текстологически ничем не оправдана. На самом же деле, согласно первому фолио, после слов лекаря о том, что Лира переодели, его вносили на носилках. Из дальнейшего текста ясно, что Лир и Корделия становятся друг перед другом на колени.

   В монологе Лира из 3-й картины V действия ("Нет, нет, нет. Пойдем в тюрьму, будем петь вдвоем, как птица в клетке" и т. д.) особенно заметно различие стиля речи Лира здесь и в начале трагедии: подчеркнутую высокопарность сменила лирическая простота.

   Отличительной чертой шекспировского произведения является многообразие лиц. Заметьте, например, того капитана, которому Эдмунд отдает в руки Лира и Корделию. Его типичная шутка о том, что он не лошадь и овса есть не может, сразу дает нам понять, с кем мы имеем дело: перед нами представитель "фальстафовского фона", близкий родственник Нима и Пистоля.

   "Ее губы... смотрите!.. смотрите..." - Последние слова Лира. По мнению шекспироведа Брэдли, Лиру вдруг показалось, что уста Корделии шевельнулись. Он умер от внезапно нахлынувшей радости.

  

   Повесть о Лире рассказана еще до Шекспира в "Хронике" Голиншеда (1574). Согласно этой повести, Лир жил в библейские времена. Он делит королевство, потому что из-за старости не в силах управлять им. Корнуэльского герцога зовут Геннин (Henninus), Альбанского - Маглан (Maglanus), вместо французского короля - "один из двенадцати галльских королей" по имени

   Агнип (Agnippus). Согласно той повести, муж Корделии возвращает престол Лиру.

   Как мы уже указывали, сюжет Глостера заимствован из "Аркадии" Сидни. Приводим несколько штрихов из этой повести "о недобром царе пафлагонском и добром его сыне". Ослепленный царь рассказывает свою повесть холодной ночью, когда бушует буря с градом. Он вспоминает об "улыбающейся зависти" своего незаконного сына и об его "ядовитом лицемерии". В отличие от шекспировской версии, глаза старику выкалывает его собственный сын (итак, Шекспир как бы несколько смягчил злодейство Эдмунда. Заметьте также, что Эдмунд раскаивается в конце трагедии. Он не принадлежит к зачерствелым злодеям, как Яго).

   Дошекспировская пьеса начинается с момента, когда закончились похороны жены старого Лира. Он хочет удалиться от суеты мирской и "подумать о спасении своей души", Гонерилья и Регана ненавидят Корделию за ее скромность и за умение красиво одеваться, Регана пытается выразить свою любовь к Лиру "голосом сирены". Изгнанная Корделия решает добыть себе пропитание шитьем. С ней встречается переодетый галльский король. Он мгновенно влюбляется в нее, и они женятся. Выразителен образ сварливой, грубой Гонерильи. Регана - лукавая притворщица. Она подсылает убийц к Лиру. Последний бежит к Корделии. Перед битвой Корделия встречается с Гонерильей и называет ее "бесстыдницей". Та в ответ называет ее "пуританкой". Лир ругает Регану - "гадюкой, дрянью, гнусной отцеубийцей, жабой". Затем начинается битва. Как мы уже говорили, пьеса заканчивается торжеством Лира и Корделии.

  

  

   Эдмунд - второе по значению лицо в драме. Лир - страдающее, он - действующее лицо (Колридж). Это лучшая и самая серьезная из пьес Шекспира. Как и "Отелло", "Лир" рисует "логику страстей". Сам Лир слеп ко всему, кроме собственных страстей (Хэзлит). "Величайший в мировой литературе образ драматургического искусства" (Шелли). Сила "Лира" основана на сострадании. Действие не случайно происходит в древнюю и варварскую эпоху. Это - железный век (Шлегель). "Лир" происходит в седую древность, когда только что был построен храм в Иерусалиме, еще существовали сады Семирамиды, впервые чеканили золотые монеты, только что были изобретены в Аргосе весы. Гомер был столетним старцем. Эту древность, эти сумерки выбрал Шекспир для своей драмы (Виктор Гюго).

  

  

  

   Тема "Макбета" (1606) во многом напоминает "Ричарда III". Как там, так и здесь перед нами обагренный кровью образ узурпатора, который сначала достигает своей цели, но затем несет расплату за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил (Генрих, Малькольм), восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию. Но между центральными образами этих двух трагедий есть существенное различие. В характере Макбета нет той "инфернальности", которая проявляется в Ричарде и напоминает "злодеев" дошекспировской драмы. Ричард - злодей с самого начала трагедии (по народному преданию, он родился с зубами), Макбет становится злодеем, уступая влиянию воздействующих на него злых сил.

   Глубокое различие между этими двумя трагическими образами отметил еще в XVIII в. Ватели. Ричард, по мнению Ватели, обладает природным бесстрашием, Макбет же - только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен, как замечает Ватели, подчас предаваться безрассудной решимости именно потому, что от природы он - колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его "тень страха", Макбет - более "обыкновенный" человек, чем Ричард. Но, как и Ричард, он ужален жаждой власти. Макбет уступает этому желанию, и в этом вина его.

   Итак, вина лежит прежде всего на Макбете. Мысль об убийстве пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет (I, 7) видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, т. е. еще до появления ведьм). "Что за зверь заставил тебя открыть мне этот замысел? Тогда не благоприятствовали ни время, ни место", - говорит мужу леди Макбет. Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел и не отвергнув его, Макбет подпал под власть сил, толкающих его вперед по пути преступлений, сойти с которого он уже не может.

   В этом судьба Макбета - не мистический Рок, но судьба в смысле воздействия на человека внешних сил, личных влияний и пр., судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм.

   О последних много спорили шекспироведы. Некоторые видят в них лишь старух предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется внезапное исчезновение ведьм, которых Банко называет "пузырями земли". "То, что казалось телесным, - говорит о ведьмах Макбет, - растворилось, как дыхание, в ветре".

   Согласно другому толкованию, ведьмы - лишь галлюцинации, "проецированные вовне" сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем, как мы отметили уже, думал Макбет. Их видят только те, кому их нужно видеть: Макбет и Банко. Ведь можно предположить, что и в душе последнего таился тщеславный замысел, если не в отношении самого себя, но в отношении своего рода. В IV акте, 1-й картине, входящий Леннокс ведьм не видит, видит их только Макбет.

   И все же толкование, сводящее "сверхъестественные" явления в этой трагедия к галлюцинациям или "проецированным сокровенным желаниям", применимо, возможно, лишь к одному из этих явлений, а именно - к тому кинжалу, который указывает Макбету путь в спальню Дункана. "Макбет не потому убивает Дункана, что видит кинжал: он потому видит кинжал, что хочет убить Дункана" (Брэдли). Но весьма сомнительно, чтобы даже тень Банко была лишь галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, несомненно верило в реальность этой тени. Тем более бесспорна объективная реальность ведьм в "Макбете", которых Шекспир показывает в начале трагедии отдельно, до появления других действующих лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей "Глобуса", включая самых образованных.

   Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но мы знаем, что Шекспир писал для зрителей своего времени. Для нас же художественная реальность ведьм определяется тем, что они являются концентратом, воплощением всего того дурного, преступного, что скрывалось в окружавших Макбета людях (многие таны, конечно, сочувствовали преступному замыслу Макбета).

   Эта "реальность" ведьм имеет существенное значение в смысле концепции произведения. "Макбет" - не только повесть о внутренней борьбе, тщеславных желаниях и отчаянии человека, но и о темных внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся. В этом смысле, как мы уже сказали, ведьмы - судьба Макбета (недаром "тремя Норнами" назвал их Колридж).

   В трагедии о Макбете, насквозь проникнутой сумрачной атмосферой той эпохи, глашатаями злой судьбы являются инфернальные образы трех бородатых старух: они составляют лишь часть того общего мрачного фона трагедий второго периода творчества Шекспира, который чувствуется и в холодной, угрюмой полночи "Гамлета", и в ночной степи "Лира" и в котором Шекспир как художник отразил свое восприятие окружающего его "жестокого мира".

   Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является леди Макбет; но, как ни отрицательна ее "функция", сама леди Макбет - не просто "четвертая ведьма". Леди Макбет - живой человек. В ней борются противоречивые начала. Совершение кровавого замысла столкнулось в трагическом конфликте с тем человечным, которым наделена эта могучая и противоречивая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказалась сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок несомненно выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем леди Макбет, обессиленная, погибает, когда сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

   Заметим в заключение следующее. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовывались последние годы существования королевского шотландского двора. Убийство Дарнлея, Риччио, Муррея - обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ леди Макбет, возможно, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру. Недаром Яков I, ненавидевший мать за убийство своего отца Дарнлея, так благосклонно отнесся к этой пьесе.

   Дункан, внук Малькольма II, взошел на престол в 1033 году. Он царствовал шесть лет. Макбет, который также был внуком Малькольма II, был побужден тщеславием к тому, чтобы захватить престол у Дункана. Жена Макбета имела причины, заставляющие ее отомстить Дункану: она была внучкой Кеннета IV, павшего в сражении против Малькольма II (а следовательно, Дункан, как внук Малькольма, нес на себе кровь ее деда). Она прибегла к помощи сверхъестественных сил, чтобы побудить своего тщеславною мужа убить Дункана: три женских образа необычайной красоты предстали перед Макбетом во сне или в видении и приветствовали его теми титулами, которыми впоследствии одарил его Дункан, а так же как короля Шотландии. Этот сон внушил ему надежду на обладание короной Шотландии. Макбет, согласно древним летописцам, не нарушил обычая гостеприимства убийством Дункана, так как убил его не в своем замке. К тому же права Макбета на престол, согласно обычаю престолонаследия в Шотландии, были более законными, чем права Дункана. Ближайшей причиной гибели Макбета была ссора с Макдуфом, властителем Файфа, который побудил датчанина Сиварда, правителя Нортумберленда, стать на сторону Малькольма, сына Дункана. Так повествуют о событиях летописцы, с которыми, как видим, во многом расходится Шекспир.

   Далее мы приводим замечания различных комментаторов, могущие представить интерес при работе над "Макбетом".

   При поднятии занавеса ведьмы должны появляться не сразу, так как происходит их встреча. Ведьмы говорят трохеем - ритмом магических существ у Шекспира. Упоминая о "коте", "жабе" и пр., ведьмы имеют в виду нечистых духов, которые жили у них в доме под видом этих животных.

   Ведьмы, по народному представлению, были непременно бородатыми.

   Едва услыхав пророчество ведьм, Макбет (I, 3) уже грезит о страшной сцене убийства: он - человек воображения.

   Дункан откровенно радуется подавлению мятежа. Макбет сдержан. Леди Макбет говорит, что ее муж вскормлен "млеком кротости": она идеализирует своего мужа.

   В начале 7-й сцены I акта слуг возглавляет особый старший слуга, в чьи обязанности входило пробовать каждое кушанье, чтобы предохранить своих господ против яда.

   1-я сцена II акта происходит во внутреннем дворе замка. Это - большой двор, окруженный открытой галереей, на которую выходят двери спален.

   Леди Макбет начинает падать духом сейчас же после убийства Дункана. Перелом, по-видимому, начинается со слов: "Нельзя так думать о таких деяньях; иначе мы сойдем с ума".

   Макбет приглашает Банко на торжественный ужин. - Ужинали в пять часов. В начале 2-й сцены III акта Макбет входит, не замечая жены и как бы рассуждая сам с собой. Факел перед Банко несет его сын, а не слуга, в старых изданиях о слуге нет ни слова. Банко и его сын входят вдвоем.

   Согласно летописцам, Флинс бежал в Уэльс. Он явился родоначальником шотландского королевского дома Стюартов.

   Во время пира леди Макбет сидит под балдахином, как видно из текста. На пиру появляются два призрака: сначала призрак Дункана, затем - призрак Банко (спорное толкование). Леди Макбет также видит Банко, но не выдает своего ужаса, - так играла Сиддонс. Банко, по мнению других комментаторов, не появляется совсем: дух Банко - такая же галлюцинация Макбета, каким был раньше кинжал.

   Согласно ремарке 1623 года, вместе с Гекатой входят еще три ведьмы. Образ Гекаты и вся ее роль, по-видимому, являются вставкой, не принадлежащей Шекспиру (с этим мнением трудно не согласиться). Видение головы, как полагал Уптон, символизирует отрубленную голову самого Макбета, дитя в короне и с ветвью в руках - Малькольма.

   Боденштедт правильно указывает, что те, кто пропускает при постановке сцену убийства леди Макдуф, снимают часть вины с Макбета и смягчают ужас кошмара леди Макбет.

   Доктор и придворная дама говорят, по-видимому, шепотом. Придворная дама рассказывает, что леди Макбет что-то пишет во сне. Это - воспоминание о том письме, которое леди получила от мужа.

   Макбет в 3-й сцене V акта говорит о "старом возрасте". Со времени его коронования прошло много времени. Точно определить время действия у Шекспира невозможно. Но мы чувствуем, что перед нами прошла вся жизнь Макбета и его жены.

   Сейтон. - Представители этой знатной семьи были наследственными оруженосцами шотландских королей. Возможно, именно поэтому, соблюдая честь рода, Сейтон до конца не покидает Макбета.

  

  

   Богатый материал можно найти в комментариях Вальтера Скотта и в его романах. Приводим краткие выдержки из Вальтера Скотта, представляющие интерес для "Макбета".

   Ландшафт. "Замок стоял на краю обрыва у слияния двух рек. Мост в один арочный пролет был перекинут через реку. Внизу, по течению реки, виднелись покрытые лесом холмы, а у самого замка простиралось поле, окруженное живыми изгородями. Вверх по реке раскинулись лишенные растительности холмы. Вдалеке вырисовывались смутные силуэты гор... Отряд подъезжал к замку под звуки труб и барабанов со сверкающими мечами и развевающимися знаменами, то скрываясь за деревьями, то вновь появляясь. Приблизившись к воротам замка, отряд преклонил знамена под звуки труб в знак почтения к хозяйке замка, которая, спустившись с башни, вышла навстречу отряду".

   Обычай. Во время обеда или ужина двери в зале замка и ворота затворяли на засов. Этот обычай предохранял от внезапного нападения.

   Когда король сидел за столом, паж, лежавший у его ног на полу, отогревал и растирал королю ноги. Паж пробовал каждое блюдо, которое подавалось королю. Когда король шел в опочивальню, паж зажигал свечу и нес ее перед королем.

   У знатных шотландцев был обычай носить на шее золотую цепь.

   Блюда. Ростбиф отмеряли не на вес, а на ряды. Любимым лакомством в древней Шотландии был род кутьи с миндалем.

   Оружие. Шотландские стрелки были вооружены короткими луками, которые они прижимали при стрельбе к середине груди. У стрел были железные наконечники.

  

  

   Еще до Шекспира репертуар лондонских театров изобиловал пьесами на сюжеты из истории древнего Рима. Для ренессансной Англии Рим казался близким - почти современностью; гораздо, во всяком случае, более близким, чем средневековье. Имена Юлия Цезаря, Августа и других великих деятелей римской истории не сходили с уст ученых-гуманистов XVI в. И все же до шекспировского "Юлия Цезаря" (1599) в Англии не было создано ни одной "римской пьесы", заслуживающей, по художественным своим достоинствам, серьезного внимания. У Шекспира, следовательно, не было в этой области образцов для подражания. Все же не исключена возможность, что Шекспир знал, хотя бы понаслышке, о французской трагедии Этьена Жоделя "Плененная Клеопатра" (1552).

   Жодель в своей пьесе, в которой декламация, а не действие играет первую роль, рассказывает о смерти Клеопатры. Дух Антония явился Клеопатре и позвал ее следовать за собой. Клеопатра, несмотря на мольбы своих прислужниц Ирады и Хармии, принимает решение покончить с жизнью. Она притворно, чтобы спасти своих детей, выказывает покорность Августу. Затем, вместе с двумя своими прислужницами, она отправляется к гробнице Антония и совершает там последнее жертвоприношение. Жодель, следуя Плутарху, описывает мертвую Клеопатру, лежащую в царственном одеянии и венце на расписном и золоченом ложе. У ног ее лежит мертвая Ирада.

   Умирающая Хармия называет поступок Клеопатры благородным, достойным отпрыска царственного рода. Клеопатра покончила с собой, чтобы последовать за Антонием и чтобы избежать позора в Риме.

   Для Жоделя, как и для Шекспира, основным источником был Плутарх. Нет никаких данных, указывающих на то, что Шекспир читал Жоделя. Между обоими пьесами все же существует известное внутреннее сходство. Оба автора, по сравнению с Плутархом, поэтизируют образ Клеопатры, и "нравоучительность" Плутарха чужда обоим. Впрочем, это сходство объясняется, возможно, тем, что Шекспир и Жодель - оба были людьми Ренессанса.

   Внимания заслуживает и трагедия Гарнье "Марк Антоний" (1578). Здесь первой причиной самоубийства Клеопатры является ее отчаяние при мысли о том несчастии, которое принесла ее любовь. Трагедия Гарнье в 1592 году была переведена на английский язык графиней Пембрук, сестрой знаменитого поэта и писателя Филиппа Сидни. Этот великолепный по своим поэтическим качествам перевод, свидетельствующий о высоком уровне искусства поэтического перевода в эпоху Шекспира, переиздавался несколько раз в конце XVI века, и вряд и можно сомневаться в том, что Шекспир был с ним знаком, хотя нет следов прямого влияния на шекспировскую трагедию. Интересно, что внешний образ Клеопатры в трагедии Гарнье-Пембрук трактован совершенно иначе, чем у Шекспира. "Нет среди живущего ничего более прекрасного. Создав ее, природа превзошла сама себя в мастерстве. Она небесной красоты... Алебастровая белизна ее лица, коралловый цвет ее губ, ее лучезарные глаза, - два солнца нашего мира, - чистое сияющее золото ее прекрасных волос..." - все это мало имеет общего с созданным Шекспиром портретом, на котором Клеопатра - "цыганка". Так называет ее в начале трагедии Филон, что в эпоху Шекспира употреблялось и в значении "египтянка": цыган, появившихся в Англии в начале XVI века, считали потомками древних египтян. Филон также говорит о "смуглом челе Клеопатры". "Антоний думает обо мне, - говорит Клеопатра, - что до черноты защипал меня влюбленный Феб". Впрочем, Шекспир не проводит этот внешний образ последовательно через всю пьесу. Энобарб говорит (во II акте), описывая Клеопатру, плывущую на корабле по реке Сидну, что красотой своей она превосходила Венеру на картинах (у Плутарха, а также и в переводе Норта, в котором Шекспир читал Плутарха, сказано лишь, что Клеопатра была "одета Венерой, как обычно ее изображают на картинах"). Образ Венеры на картинах эпохи Ренессанса, тициановский образ (ср. также описание Венеры в поэме Шекспира "Венера и Адонис" - сероглазой, "мягкотелой" Венеры, - образ, навеянный, по предположению исследователей, одной из картин Тициана, ничего общего, конечно, не имеет с "цыганкой"). Внешний облик Клеопатры, таким образом, как бы двоится в трагедии Шекспира и одной стороной своей не противоречит описанию из трагедии Гарнье-Пембрук. Следует заметить, что образ "цыганки" целиком является вымыслом Шекспира и не имеет под собой никакого исторического основания - Клеопатра была гречанкой: Птолемеи, как известно, гордились чистотой своей греческой крови. Правда, судя по изображению на монетах, лицо Клеопатры не было классически греческого типа: историк Ферреро называет его "пухленьким".

   В 1594 году появилась пьеса Сэмюэла Дэниэла "Клеопатра", переизданная несколько раз при жизни ее автора. Шекспир, вероятно, знал эту пьесу, - тем более что Дэниэл, как поэт, оказал влияние на Шекспира, в частности на его сонеты. Пьеса Дэниэла не лишена поэтических достоинств, но весьма бледна по сценическим своим качествам. Решив умереть, Клеопатра, с тоской и жалостью думает об Антонии, который так дорого заплатит "за осень красоты ее". Впрочем, в другом месте у Шекспира Клеопатра называет себя "расцветшей розой". У Плутарха упоминается о том, что Клеопатра была "в расцвете красоты", но, как замечают комментаторы, Плутарх имел в виду Клеопатру при первом ее свидании с Антонием, когда Клеопатре было двадцать восемь лет (Клеопатра: 69-30 гг. до н. э., покончила с собой в тридцать девять лет). Перед смертью Клеопатра в пышной и великолепной одежде, "более прекрасная, чем солнце", садится на престол - "как будто она победила в этот день Августа и весь мир". Дэниэл сравнивает это последнее ее великолепие с великолепием того дня, когда она плыла по Сидну на своем корабле и когда "всей Азии казалось, что Венера сошла на землю". С большой силой описаны Дэниэлом колебания Клеопатры в минуту самоубийства; она неохотно прощается с жизнью, "как мать с сыном".

   Следует также отметить, что Дэниэл подробно развил тему негодования и отвращения Клеопатры при мысли, что она станет позорным зрелищем в Риме.

   Таковы предшественники шекспировской трагедии, но основным и бесспорным первоисточником Шекспира был Плутарх. В некоторых незначительных деталях Шекспир, возможно, использовал книгу Аппиана "Гражданская война", переведенную на английский язык в 1578 г.

   Ни в "Юлии Цезаре", ни в "Кориолане" Шекспир в отношении сюжетной канвы не следовал так близко Плутарху, как в "Антонии и Клеопатре". Плутарх был для Шекспира бесспорным историческим документом. Но Шекспир отнюдь не задавался целью восстановить эпоху в археологических ее подробностях, как это сделал Бен Джонсон в "Сеяне" и "Каталине". Он смотрел на античную древность глазами "елизаветинца". Прообразы действующих в трагедии лиц следует искать не столько в древнейшем Риме, сколько в окружающей Шекспира английской действительности. Комментаторы указывают на аналогию между Энобарбом и добывающими себе пропитание шпагой ландскнехтами, Менасом и пиратами-авантюристами шекспировской Англии, Марком Антонием и вельможами позднего Ренессанса; роскошь двора Клеопатры напоминает придворную роскошь Франции и Италии; наконец, некоторые комментаторы сопоставляют Октавия Августа с английским королем Генрихом VII, который был описан Бэконом в его "истории царствования Генриха VII". И все же, как нам кажется, Шекспир глубоко ощутил атмосферу античного мира, почувствовал "дыхание" Александрии. Ощущением конца, заката проникнута эта трагедия. Образ Марка Антония невольно ассоциируется с картиной заходящего солнца ("Ты и на закатном небосклоне былых торжественных времен как исполин стоишь, Антоний", - Валерий Брюсов). "Я так поздно пришел в мир, что потерял навеки свой путь", - говорит у Шекспира Марк Антоний (вспомним у Тютчева слова Цицерона: "Я поздно встал и на дороге застигнут ночью Рима был..."). "Завершился яркий день, и мы вступаем во мрак", - говорит Клеопатра. "Перед нами мировая катастрофа, - пишет об "Антонии и Клеопатре" Брандес, - ...суровое и величественное могущество Рима колеблется от прикосновения сладострастного Востока. Все вокруг рушится. Все вокруг подгнило, отравлено змеиными укусами, заражено чувственностью..." Тем острее ощущал Шекспир образ упадочной Александрии, что и вокруг себя он наблюдал упадок. Трагедия "Антоний и Клеопатра" была написана Шекспиром в 1607 г. непосредственно после "Короля Лира" (1605) и "Макбета" (1606) и до "Тимона Афинского" (1608). Плутарх рассказывает о том, как Антоний после битвы у мыса Акций, разочаровавшись в верности своих друзей, удалился на остров Фарос, говоря, что он будет жить как Тимон, ибо претерпел от людей такую же неправду, как "Тимон Афинский". Шекспир не упоминает об этом, но вполне возможно, что работа над образом Антония навела его на мысль о судьбе Тимона Афинского: таким образом, возможно родство "Антония и Клеопатры" с "Тимоном Афинским" - пьесой, в которой трагическая тема в творчестве Шекспира достигает крайнего своего напряжения.

   Ренессанс перерождался в упадочный гедонизм. При дворе Якова I и вельможных английских аристократов господствовала распущенность нравов. Уходили в прошлое люди Ренессанса (Марк Антоний), наступал век холодного расчетливого пуританского практицизма (Октавий Август).

   Таково первое впечатление от трагедии.

   Нетрудно заметить в ней и другую тему. Описывая появление Клеопатры, плывущей на корабле по реке; Плутарх замечает: "В народе распространился слух, что богиня Венера явилась, чтобы начать любовную игру с богом Вакхом на общее благо всей Азии". (Сравнение Антония с Вакхом отсутствует у Шекспира.) Вакх упоминается только один раз в пьяной песенке на борту галеры Помпея: "Приди, властитель виноградных лоз, толстый Вакх с красными глазами" (II, 7). Кроме того, в той же сцене подвыпивший Энобарб упоминает о "египетских вакханалиях". Зато Шекспир подчеркнуто выделяет сравнение Антония с Марсом. Оно встречается в самом начале пьесы (I, 1). Евнух Мардиан говорит (I, 5), что он мысленно переживает то, что "Венера делала с Марсом". "Пусть Антоний говорит с Цезарем так же громко, как Марс", - говорит Энобарб (II, 2), "пусть с одной стороны он кажется Горгоной, с другой он - Марс", - говорит об Антонии ревнующая Клеопатра (II, 5).

   Клеопатра - Венера. Антоний - Марс. Погибает соблазненный воин. В трагедии есть и другое сравнение; если у Плутарха Антония покидает его покровитель Вакх, - покровителем Антония, покидающим его в роковую минуту, по Шекспиру, является Геркулес. Погибает обольщенный герой.

   Указанные нами темы, однако, не исчерпывают содержания пьесы. Остается непонятным, почему финал пьесы звучит героическим аккордом. Последний монолог Августа, когда он выступает в качестве "хора" и говорит о том, что "ни одна в мире гробница не заключит в себе четы более знаменитой", напоминает финальный монолог Фортинбраса над телом Гамлета. Август говорит: "Пусть похоронят ее (Клеопатру) рядом с ее Антонием". Напомним последние слова Эскала: "Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте". Тема любви является тем положительным началом, которое возвышает образы Антония и Клеопатры. Для Плутарха же любовь Антония и Клеопатры "ужасное несчастье", и только.

   Рассмотрим отдельные моменты развития этой темы по тексту.

   В 1-й сцене I действия Клеопатра, которая еще не полюбила Антония со всей полнотой чувства, просит Антония измерить свою любовь. "Нищенская та любовь, которая может быть измерена", - отвечает Антоний. И когда она снова просит его указать предел своей любви, он говорит: "Тогда найди новое небо и новую землю". Антонию открылись новая земля и новое небо. В трагедии есть не только ущерб, но и прибыль. "Пусть растворится Рим в Тибре и пусть рухнет свод великой империи", - говорит Антоний (I, 1). "Царство - прах, наша грешная земля равно питает животных и людей". Любовь открыла глаза Антонию, и он увидел все ничтожество, "животную" природу Рима. Такие слова могли сказать Лир или Гамлет. И не благодаря разочарованному в жизни, внутренне опустошенному гедонизму, но охваченный огромной внутренней радостью, Антоний призывает Клеопатру насладиться жизнью, ловить каждую ее минуту. Глаза его открылись на мир, на живую действительность: он хочет вместе с Клеопатрой бродить по улицам и наблюдать разных людей (для Плутарха это только лишний пример беспутства Антония и Клеопатры). Заметим, что в словах Антония в 1-й сцене нет пустого самовозвеличивания. Он не говорит: "Нам равных нет", но вот в чем состоит благородство жизни: "Когда такая любящая чета (обнимает Клеопатру), двое таких (как мы) можем это делать, в чем - пусть об этом под страхом наказания узнает мир, - нам равных нет". Он говорит о несравненном богатстве своей любви к Клеопатре. Конечно, в его словах чувствуется и гордость римлянина ("двое таких, как мы...", "пусть об этом под страхом наказания узнает мир..."). Но замечательно, что он говорит не о наслаждении или даже красоте, но о благородстве жизни. Уже один этот мотив сближает Антония с лучшими героями Шекспира.

   Затем из слов Клеопатры узнаем о том, что "расположенного к веселию Антония" внезапно поразила "римская мысль". Здесь, конечно, дело не в политическом конфликте. По справедливому замечанию комментаторов, политическая тематика Плутарха не играет существенной роли в шекспировской трагедии {Мы пользовались переводом Т. Норта (1579), в котором читал Плутарха Шекспир. Т. Норт переводил с французского перевода.}. Новейшие историки (напр., Ферреро) указывают, что отношения между Антонием и Клеопатрой в значительной степени определялись политическими причинами и что Антоний мечтал создать на Востоке центр новой империи. Конечно, такая концепция и в голову Шекспиру не приходила. Трагический конфликт здесь заключается в столкновении того мира чувств, который впервые открылся Антонию и которым определяется "благородство жизни" и в воплощенном лице Цезаря-Августа бессердечным Римом, с которым неразрывными узами связан Антоний.

   Антоний, полюбив Клеопатру, изменился, и в этом изменении есть ущерб и прибыль. В нем теперь с особенной яркостью проявились те черты, которые возмущают и удивляют Августа. Последний говорит о том, что Антоний готов "заплатить за развлечение целым королевством" и тут же упоминает о столь непонятном и чуждом ему демократизме Антония, который бьется на кулачках с "простыми парнями, пахнущими потом". Августа особенно возмущает то, что Антоний "обычный" человек: он - "воплощение всех тех пороков, которым подвержены все люди" (I, 4). Именно этот факт, что Антоний почувствовал себя "простым смертным", и составляет его величие. Быть может, мы и здесь встречаемся с заветной мыслью Шекспира о природном равенстве людей. Гамлет в сцене на кладбище утверждает равенство людей перед лицом смерти. В радостях земной жизни, которую впервые оценил Антоний, утверждается его равенство с "простыми парнями, пахнущими потом". Та широта, та непосредственность, с которой принимает Антоний земную радость, в корне отличает его от опустошенного и бесплодного гедониста и от похотливого животного. Этого не понимает грубый Энобарб, для которого отношение Антония к Клеопатре то же самое, что "жеребца к кобыле". Но об этом знает Клеопатра: "Его наслаждения, - говорит она, - были подобны дельфинам: они поднимались над той стихией, в которой они обитали" (V, 2).

   Как указывают комментаторы, Антоний идеализирован Шекспиром по сравнению с Плутархом. Последний говорит подробно о недостатках Антония, о которых Шекспир упоминает лишь мимоходом, - напр., когда вспыльчивый Антоний приказывает бичевать Тирея или когда осторожный и хитрый Вентидий боится развить военный успех, чтобы не навлечь на себя зависть своего начальника. Но, как справедливо указывают комментаторы, Шекспир придал последнему мотиву более общий и отвлеченный характер: дело не в завистливой природе Антония, а в отношении подчиненных к начальникам вообще. Замечательно, что у Шекспира нет ни слова о неудачной парфянской кампании, описанию которой посвящена значительная часть "Жизни Марка Антония" Плутарха. Наоборот, единственное упоминание о трагедии, скорее, свидетельствует о непобедимости Антония: "Да избавят меня боги сделать то, чего не могли совершить все враждебные парфянские стрелы", - говорит Эрос.

   Особенно величественна и прекрасна у Шекспира смерть Антония. Он кончает самоубийством, и этим поступком "римлянин доблестно победил римлянина" (IV, 13). Этот победивший римлянин, конечно, не просто прежний Марк Антоний, вернувшийся в прежнее состояние. С именем "римлянина" здесь связано то высокое благородство, о котором сказал по существу другой Марк

   Антоний, по-иному обрисованный Шекспиром, - Марк Антоний из "Юлия Цезаря", над телом Брута: "Это был человек". Обращаясь к друзьям, смертельно раненный Антоний говорит: "Подымите меня. Я часто вел вас в бой. Теперь вы несите меня, добрые друзья. Благодарю вас за все". Этих слов, конечно, нет у Плутарха, который пишет о том, что "Антоний умер, как трус, его смерть заслуживает сострадания".

   Марк Антоний, как сказали мы, идеализирован Шекспиром по сравнению с Плутархом. Это, конечно, не простая идеализация. Клеопатра говорит об Антонии как о несравненном герое. Она называет его "благороднейшим из людей", "венцом творения", "Атлантом полумира" (т. е. полубогом). "Неужели должна я остаться в этом скучном мире, который в отсутствие твое не лучше свиного хлева", - говорит она над умирающим Антонием. "Исчезло превосходство, - так оплакивает она его смерть, - и не осталось ничего замечательного под изменчивой луной". Заметим также, что Шекспир придал Антонию глубокую и проницательную способность мыслить. Если образ Антония по сравнению с Плутархом оказывается у Шекспира идеализированным, то в не меньшей степени идеализирован и образ Клеопатры. Так, например, у Плутарха читаем, что Клеопатра, решив покончить самоубийством, испытывала различные яды на заключенных в тюрьме и приговоренных к смерти. У Шекспира нет ни слова о жестокости Клеопатры. Основным мотивом образа является, на наш взгляд, перерождение Клеопатры под влиянием любви. В Клеопатре борются два противоположных начала. Ее ограниченный вначале кругозор (она думает, что возможно "измерить" чувство любви) постепенно расширяется и действительно охватывает "новые моря и новые земли".

   В сцене с Тиреем (III, 2) она как бы обнаруживает слабость. Возможно и другое толкование. Клеопатра лукавит и ведет тонкую дипломатическую игру, на которую совершенно не способен Антоний. Но перерождение Клеопатры в благородного и героического человека обнаруживается позднее. Она сама говорит об этом. "Благодаря отчаянию моя жизнь стала лучше" (V, 2). Она теперь поняла, что быть Цезарем презренно. Для нее открылось то, что составляет сокровенную сущность всего гуманистического учения Шекспира - факт природного равенства людей. "Навоз, - говорит она, - равно питает Цезаря и нищего" (то же самое мог бы сказать и Гамлет). Еще до этого она впервые признала себя "простой смертной". Когда Ирада назвала ее "царственной египтянкой" и "императрицей", она ответила, что она больше не царица, а "только женщина, исполняющая приказы той же бедной страсти, как и простая девушка, которая доит коров и занята самой низкой работой" (IV, 13). Она осознала наличие реальности, и Антоний для нее - "больше мечты" (V, 2). Правда, при встрече с Цезарем она вновь обнаруживает слабость: как выясняется из слов Селевка, Клеопатра укрыла часть сокровищ. Впрочем, некоторые комментаторы предлагают следующее заслуживающее внимания объяснение. Август в сдержанной и скрытой форме пригрозил Клеопатре жизнью ее детей. Клеопатра старается выиграть время. Она нарочно сговорилась с Селевком и разыграла перед Августом комедию скрытия сокровищ: она хочет убедить Августа, что не собирается покончить с собой.

   Клеопатра кончает с собой, чтобы не быть выставленной на позор в триумфе Августа. "С ног до головы я теперь постоянна, как прочный мрамор. Изменчивая луна больше не моя планета". И дальше: "Муж мой, я иду". Напомним слова Джульетты: "Ромео, я иду" перед тем, как она выпивает приготовленный братом Лоренцо напиток ("Я воздух и огонь, другие стихии я отдаю низменной жизни"). Она освободилась от двух других стихий: земли (чувственность) и воды (непостоянства). Клеопатра облекается в царственные одежды. И в этот последний момент царица превращается в простую любящую женщину. Она вспоминает "кудрявого Антония". И когда Хармия называет ее "восточной звездой", она прерывает ее: "Этот пышный эпитет больше не к лицу Клеопатре". Переход в этом последнем монологе от изысканной пышности образов (вино - "сок египетских лоз", "я - воздух и огонь") к задушевной их простоте представляет один из самых замечательных образов стилистического мастерства Шекспира.

   Итак, в этой трагедии наряду с нисходящими есть восходящие линии. Тот "закат", о котором мы говорили, превращается в солнечный восход. Понявшие силу любви Антоний и Клеопатра достигают ступени подлинного героизма, для которого Рим жестокого и расчетливого Августа уже не страшен.

   В чем же все-таки заключается ошибка Антония? В том, как нам кажется, что он не сумел сочетать чувство с действием, но противопоставил их друг другу. Конечно, вернуться в Рим и примириться с Августом было для него невозможно. Предсказатель предостерегает его: "Твой демон - дух, тебя охраняющий, вдали от Цезаря благороден, храбр, высок, несравним ни с кем. Но близ него твой гений становится боязливым, как бы подавленным его могуществом. Поэтому подальше отойди от Цезаря... Когда нет Цезаря, твой дух благороден". Сравните с Плутархом: "Твой гений боится его гения. Гордый и высокий один, - он становится униженным и менее заметным при его приближении" (пер. В. Алексеева). Характерно, что у Плутарха нет эпитета "благородный", который так часто применяется в течение всей трагедии в отношении Антония как им самим, так и окружающими. Кто такой этот предсказатель? "Плутарх, - замечает историк Ферреро, - говорит нам, что Антоний имел у себя египетского гадателя, который старался отдалить его от Октавиана и Октавии при помощи более или менее остроумных гороскопов. Должно ли видеть в этом гадателе агента Клеопатры? Это вполне возможно". Но если это и было так действительно, то шекспировский предсказатель, конечно, говорит правду. Ведь он уже предсказал правдиво будущее Хармии и Ираде. Близость Антония к Августу невозможна, как близость двух антиподов. Брак с Октавией был ложью. Заметим, что Шекспир обрисовал образ Октавии очень скупыми и поверхностными штрихами. Он не упомянул о многих тех добродетелях Октавии, о которых говорит Плутарх. В частности, например, он ни словом не обмолвился о благородном поступке Октавии, взявшей к себе на воспитание детей Антония и Клеопатры после смерти Антония. Но если брак с Октавией был ошибкой, то трагической ошибкой оказалось отношение Антония к Клеопатре. Он подошел к Клеопатре с ее темной стороны, хотя его любовь и пробудила в ней светлое начало. Он не понял того, что Клеопатра любила в нем деятельную природу, "Венера" любила "Марса". Он сам тяготился бездействием. "Мы порождаем плевелы, когда стихают наши быстрые ветры", - говорит он. И дальше: "Наслаждение настоящим, снижаясь благодаря возвращению, становится своей противоположностью". И только один раз Антоний поднялся до гармонии между действием и чувством. "Ты, - говорит он, обращаясь к Клеопатре, - оставаясь здесь, отправляешься вместе со мной, я, уезжая отсюда, остаюсь здесь вместе с тобой" (I, 3). И думается, что именно в эту минуту загорается любовь Клеопатры к Антонию. Таким образом, в конечном счете трагедия является призывом к действию, и упадочные, декадансные ее черты, которые поражают при первом знакомстве, растворяются без остатка.

   По сравнению с источником, Шекспир здесь, как и везде, придал тексту глубину философского содержания. Мы уже упомянули об излюбленной Шекспиром теме природного равенства людей. В тексте проходит и дру