Качалов Василий Иванович - А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова

м и крепким, но сознавал, что новые пути в искусстве им еще не нащупаны. В. И. не умел не быть правдивым и по отношению к себе, и по отношению к товарищам. "Разлюбил я наш теперешний театр в поездке,- писал он Немировичу-Данченко в том же письме.- Много он теряет при "экспорте", хотя в то же время напоминает банку с консервами. Когда на сцене раскрывается эта банка, это еще не так плохо и для нетребовательного вкуса даже приемлемо: аромата и свежести нет, но для широкого употребления еще может сойти. А вот когда мы сами, промеж себя, поближе заглянем в эту банку, то уже делается неловко и грустно, и мы отворачиваемся от банки и друг от друга". В том же письме Качалов признавал, что ему "хочется зацепиться за что-то свое, живое, выскочить из круга теней".

   В суматохе американских гастролей и во время летнего отдыха в Европе он думал о том же. В письме того же года Вл. И. Немировичу-Данченко он говорит: "Самое важное, чтобы было между нами соглашение в главнейшем, _к_у_д_а_ _д_о_л_ж_е_н_ _б_ы_т_ь_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_ _т_р_у_д". Качалов считал, что театр должен "прочитывать авторскую душу своим собственным "содержанием", "всем богатством своей созвучно автору настроенной и хорошо распаханной души", "быть богатым душой в большей степени, чем всяким имуществом, всяким инвентарем". Он еще не находил свежего драматургического материала для реалистического искусства советской эпохи. Ему еще рисовался пока какой-то монументальный классический репертуар. Он видел в роли Лира Станиславского и Леонидова, в "Отелло" - Леонидова - Отелло и себя - Яго. Он думал о "Макбете", "Эдипе", "Грозе", "Лесе", о "милом лике Чехова" в одной-двух постановках. Он мечтал о "большой дружной работе" и верил, что тогда театр оживет. "Тем более,- писал он Немировичу-Данченко в том же письме,- мастера мы все недурные, формой владеем, воспитаны хорошо (алаверды к Вам), вкус у нас выше среднего. "Подсказать" Вам, навести Вас на открытие или счастливую находку едва ли сможем, но сами понять и сделать можем еще многое. Словом, материал не безнадежный, по-моему... Вы оба - самые большие люди театра, каких я только встречал на своем веку. Оба обладаете громадными достоинствами и умами, и талантами, и энергией, и серьезностью, и эти качества вас соединяют".

   Вторую половину лета Качалов с семьей отдыхал в тишине немецкой деревни, в Гарце, у подножья Брокена. "Гарц - это самая гористая и лесистая местность в самой середине Германии,- писал он в июле 1923 года,- и наша деревушка Schierke в самой высокой части Гарца: четыре часа вскарабкивается маленький поездишко по спиралям гор. Воздух, правда, необыкновенный. Давно уже таким воздухом не дышал, пожалуй, со времен Синих Камней Кисловодска. Что-то похожее по воздуху было еще около Тифлиса. Воздух и тишина. Говорят, это были любимые места Гёте, и в нашей Schierke есть Goethehaus, где он писал вторую часть "Фауста". Тишина, потому что деревушка расползлась по горе, рассыпалась отдельными домиками, и никаких жителей не видно и не слышно. Шумно и противно только в отеле, где мы живем (здесь всего три отеля). Конечно, оркестр, фокстрот и все прочее, но вышел из отеля - и лес, воздух и тишина безлюдия. Даже на балконе у нас с Димкой, где я пишу тебе сейчас, не слышно никаких отельных звуков и не видно никаких рож. Видно только проходящее стадо коров, большое, я думаю, около 100 штук. У каждой коровы по громадному колокольцу на шее. Минут двадцать слышен этот звон стада,- немцы называют его "Damen-Kapelle" {Дамский оркестр.} - по утрам в 7-м часу и по вечерам".

   Отдых от работы продолжался два месяца - до начала августа. Август и сентябрь прошли в репетициях. Октябрь играли в Европе. С ноября - второй американский сезон. О весне 1924 года В. И. писал решительно, что "во всяком случае - уже без всякой Европы" прямо поедет в Москву и будущее лето будет проводить в Москве или под Москвой.

   Перед Америкой играли в Париже. Сезон был очень напряженный. Качалов играл Иванова, Вершинина, Тузенбаха, Гаева, Ивана Карамазова и даже "тряхнул стариной" - раз сыграл Глумова. Свободен был только в "Хозяйке гостиницы", которая прошла один раз, и в "Федоре", на которого у В. И. не хватало сил. О парижском сезоне остались приятные воспоминания. "Иванова играл по-другому,- писал он.- Говорят, много лучше, чем раньше. Говорят, удалось дать почувствовать в нем недавнего большого, сильного, широкого ("песни пел да рассказывал небылицы",- вспоминает Сарра,- или "начнет говорить, так глаза у него, как уголья") человека с полетом, с индивидуальностью. А теперь, сломленный, он не кисляй, не нюня, а замкнут, застыл, как-то сухо страдает, больше внутренне озадачен и удивляется, чем жалуется. Говорят, я теперь больше внушаю уважения, чем жалости. У меня самый строгий судья, не принимающий многих моих ролей, это Марья Петровна {М. П. Лилина.}. Она была мной довольна. За Ивана Карамазова я слышал от французов и от русских такие похвалы, каких, пожалуй, раньше не слыхал, даже как-то неловко рассказывать. Сил хватало, как ни странно".

   "Спасибо за описание похорон Эфроса,- писал он в ноябре.- Мне очень трудно привыкнуть к мысли, что его нет. Я любил его нежно, любовался и радовался на его душу".

   В Нью-Йорке В. И. усиленно репетировал Штокмана, от которого все-таки не удалось отделаться. С декабря 1923 года стал играть "с успехом и даже удовольствием": "Ей-богу, пьеса нескучная, довольно ловкая и даже занимательная. Я ее хорошо сократил, сжал, выкинул много лишних разговоров...".

   23 декабря началась поездка по другим городам - Вашингтон, Питтсбург, Кливленд, Чикаго, Детройт, Филадельфия. О Питтсбурге В. И. сообщал: "Огромный город, но безнадежно американский. В нем умерла на днях, уже после нас, Дузе - в номере того же отеля, где жили мы". В Нью-Йорке у Василия Ивановича было несколько концертов. От выступления в Париже на обратном пути он отказался.

   "Так ты говоришь, "Лес" у Мейерхольда хорош, местами даже чорт знает как захватывает? - писал он еще из Нью-Йорка.- Ну, ну! Невероятно, но факт. Нет, не могу этого принять. Какая-то, очевидно, "точка зрения" у меня еще осталась, застряла в горле, как кость, и мешает свободно глотать такие штуки. Конечно, я не огорчаюсь этим (т. е. "Лесом") так, как огорчается К. С.: он чуть не плакал - не столько от самого Мейерхольда, сколько от вас всех, увязающих в таировских сетях, заблудившихся в мейерхольдовском "Лесу",- вообще от вашего легкомысленного предательства. Мне не хочется задавать тебе "ехидных" вопросов, испытываешь ли ты все-таки какую-нибудь настоящую, живую (а не умственную) радость от такого "преломления" Островского через современность. Не хочется спрашивать, во-первых, потому, что на мое ехидство ты можешь спокойно ответить, что вообще живой радости ни от какого Островского ты не испытываешь. А во-вторых, я чувствую, что в моем вопросе звучат гневные или скорбные нотки..."

   Вскоре после возвращения в Москву Станиславский и Качалов вместе пошли смотреть мейерхольдовский спектакль "Лес" и вернулись возмущенные.

   С парохода в июне 1924 года В. И. писал: "Плывем на том же самом "Мажестике", на котором ехали в первый раз в Америку. В добрый час сказать, океан на редкость спокойный, даже ласковый. Почти нет ветра. Ужаснейшая публика. Ни одного человеческого лица. Какой-то зверинец скучный из одних только свиноподобных пород".

   24 августа вся мхатовская труппа вернулась в Москву. В первые дни по возвращении старый театральный критик А. Р. Кугель, преодолевший к этому времени свое враждебное отношение к Художественному театру, встретил В. И. Качалова на улице. Через три года в своей маленькой монографии он рассказал об этой встрече: "Качалов был страшно рад, что вернулся, весь дышал весной. С обычной беспечностью своей, такой милой и открытой, он сообщил, что как-де хорошо, что во дворе Художественного театра из дворницкой ему переделали квартиру. В этой дворницкой, занесенной снегом и напоминавшей мещанский домишко на окраине уездного города, с нелепой сонеткой, с крылечком о трех ступенях, с обившейся клеенкой на рассохшихся дверях, с низким входом, так что надо нагнуться, переступая порог, Качалов, из дальних странствий возвратясь, возвеличенный европейской и американской славой и пропечатанный в самых разноязычных газетах, снова обрел себя, свою московскую сущность, свой родной чернозем, _с_в_о_й_ _к_о_р_е_н_ь... Триумфальные странствования за границей, вероятно, кажутся ему далеким сном. Как говорится, отечества не унесешь на подошве, а московской земли - в частности. Есть люди, красивые люди, которые чем старше, тем становятся красивее. Таков Качалов" {А. Р. Кугель. В. И. Качалов. Теакинопечать, 1927.}.

  

  

   В истории МХАТ годы 1924-1925 стали периодом перестройки и созидания новой труппы. В труппу, возглавляемую "стариками", вошло новое поколение МХАТ во главе с Хмелевым, Кедровым, Тарасовой, Еланской и другими. Близкое общение с молодежью, с новыми товарищами было очень радостно для Качалова.

   Сразу по возвращении МХАТ из заграничной поездки В. И. сыграл царя Федора и выступил в "Эгмонте". "Царь Федор" шел 16 сентября 1924 года. В антракте было объявлено постановление Наркомпроса за подписью А. В. Луначарского о присвоении Качалову звания заслуженного артиста республики.

   Отзывы прессы о качаловском Федоре во время гастрольной поездки МХАТ по СССР (май - июнь 1925 года) были принципиальными и интересными. В этом Федоре справедливо увидели трагический образ, не уступающий по своей глубине героям Шекспира. Если Москвин создал образ царя-простачка, юродивого, блаженного, то у Качалова - нервная складка губ, резкие выкрики, хриплый, срывающийся голос, - все признаки вырождения. Последний монолог этого сына Грозного звучал внутренним приговором всей системе самодержавия. В Федоре Качалова отсутствовала "надземность" орленевского Федора. Качалов был проще, человечнее: "Моей виной случилось все, а я хотел добра..." В сцене у Архангельского собора этот "нищий властью, умом, волей наивный тиран поднялся до полного трагического совершенства. Прекрасен был Качалов" {"Вечернее радио", 12 июня 1925 г.}. "Это был по-своему мягкообаятельный, но опасный в своей разрушительной доброте царь" {Б. И. Ростоцкий и H. H. Чушкин. "Царь Федор Иоаннович" на сцене МХАТ, ВТО, 1940.}.

   Немирович-Данченко находил, что образ этот у В. И. был "недоработан". Острый и интересный замысел Качалова перешел позднее к Хмелеву, убедительно его осуществившему.

   17 октября Качалов выступил в "Эгмонте" Гёте (сцена в тюрьме) в сопровождении симфонического оркестра. Героическая музыка Бетховена поднимала эту трагедию до высоты мощного революционного звучания. Величественный образ благородного Эгмонта, бодрый, призывный тон, вера в победу угнетенного народа - всё в этом исполнении было близко нашей эпохе. Качаловский Эгмонт был силен ясностью героической мысли, предельной человечностью и простотой. Впоследствии В. И. не раз исполнял монологи Эгмонта на торжественных вечерах в дни Октябрьских праздников.

   Образ героя приобретал особенно мощное звучание к победному финалу симфонии. Проникновенно и мужественно звучали прощание с народом и последний, предсмертный призыв к борьбе за свободу, образ которой у Эгмонта сливается с образом любимой женщины. Качалов превращал монолог Эгмонта в гимн революции. Образ героя приобретал современное звучание. Недаром В. И. считал "Эгмонта" одной из вех своего актерского пути.

   Волнующей оказалась встреча с Ленинградом (19 октября в Консерватории). "Подлинным триумфом было выступление Качалова,- отмечала 26 октября "Ленинградская правда".- Артист по-прежнему держит в напряжении весь зал. Даже еле слышный шопот звучит захватывающей музыкой". В монологе Брута над трупом Цезаря волновало мощное звучание гражданского чувства. После большого концерта МХАТ для профсоюзов, в котором Качалов читал Горького, Чехова, Маяковского и Блока, рабкор И. Любимов вспоминал устроенную Качалову "овацию, какой уже много лет не запомнят ленинградцы. Побольше бы таких вечеров рабочему зрителю!" {"Новый зритель", 1924, No 42.}.

   В Москве Качалов выступал без конца. На открытии "Красного уголка" в Художественном театре он "бисировал пять раз с редким подъемом. Рабочие встречали его бурными аплодисментами" {"Новый зритель", 1924, No 45.}. Он читал на шефском вечере "Наркомздрав - МОПР'у", на "Вечере современной музыки и поэзии" в Колонном зале, на вечерах памяти А. Блока в Консерватории и в Академии художественных наук. Ездил в Орехово-Зуево и в Иваново-Вознесенск. Несколько раз выступал с "Эгмонтом" (7 января на вечере Моисеи {Сандро Моисеи - знаменитый актер-трагик, албанец по национальности. Играл в Немецком театре в Берлине (ныне Театр имени Макса Рейнгардта). Гастролировал во многих странах Европы, дважды с большим успехом выступал в Советском Союзе.} в Художественном театре).

   Выступление на вечере памяти Блока в Академии художественных наук вызвало такой отклик: "Исполнение "Скифов", во многом новое для Качалова, говорит о том, что артист мыслит упорно, работает много и, не застывая, движется вперед" {"Известия", 24 января 1925 г.}. Лейтмотивом качаловского исполнения "Скифов" (он их немного сокращал) была мощь молодого, поднявшегося на великое дело народа, противопоставление его одряхлевшему миру хищников.

   Так началась постоянная, огромная работа Качалова в качестве чтеца, вернее, пропагандиста художественной литературы, на советской эстраде.

   В конце января 1925 года Художественный театр возобновил спектакль "Горе от ума". Качалов играл Репетилова. Интересный замысел остался неразвернутым. Недовершенный образ продолжал интересовать Василия Ивановича, пока не был отодвинут в сторону новой большой работой. Так несколько раньше, в качестве эскиза, промелькнула у Качалова и роль чеховского Епиходова, оставшаяся недоработанной. А между тем В. И. мысленно и потом не раз останавливался на этом остром и неожиданном замысле. Он мечтал показать в Епиходове своеобразную проекцию "романтика", "Рыцаря-Несчастие", воплотить в нелепом конторщике отзвук песни блоковского Гаэтана: "Сдайся мечте невозможной..." Он хотел играть его предельно охваченным любовью, которая и стала источником его "двадцати двух несчастий". Работа оборвалась. Сохранилось фото Качалова - Епиходова,- некрасивая, нелепая, трагикомическая фигура.

   В эту зиму В. И. несколько раз побывал в Ленинграде. В марте писатели привели к нему на верхний этаж его московского флигелька Сергея Есенина, который хотел с ним познакомиться. Качалов до тех пор не видал даже портретов поэта и представлял себе его почему-то крупным и басистым, но стихи его любил давно.

   В ожидании Василия Ивановича, игравшего спектакль, Есенин успел подружиться с его доберманом Джимом. В. И. застал их обоих на диване. Они сидели, прижавшись друг к другу. Есенин приговаривал: "Что это за лапа, я сроду не видал такой!" Качалову бросилась в глаза молодость Есенина. Лицо его удивительно быстро меняло выражение: он то напоминал простого рязанского новобранца, то становился похожим на готового огрызнуться волчонка. Мастерски и с заразительной искренностью читал он свои стихи. Вскоре после первой встречи, в отсутствие Качалова, Есенин в цилиндре пришел с визитом к Джиму и принес посвященные ему стихи "Собаке Качалова": "Дай, Джим, на счастье лапу мне..." В стихах - нежная признательность за встречу и Джиму и его хозяину и какая-то огромная боль о своей нелепо сложившейся жизни.

   Первые летние недели Художественный театр гастролировал по СССР: Тифлис, Баку, Краснодар, Харьков, Киев. Качалов играл Барона в "На дне", царя Федора, Глумова, в концертах читал "Эгмонта".

   Как-то в Баку Есенин, только что вышедший из больницы, перед полетом в Тегеран, явился к Качалову в театр в сопровождении мальчика-азербайджанца, несшего корзину с провизией. Сторож его не пустил. В антракте В. И. вышел в царском облачении Федора Иоанновича, даже в мономаховой шапке, помирил Есенина со сторожем и, познакомив поэта со Станиславским, ушел на сцену доигрывать спектакль. Закончив последний акт, Качалов в уборной застал такую сцену: "Сидят трое: Станиславский, сощурив глаза, с любопытством рассматривает и внимательно слушает. Есенин, уже без всякого звука, хриплым шопотом читает стихи:

  

   ...Чтоб за все за грехи мои тяжкие,

   За неверие в благодать,

   Положили меня в русской рубашке

   Под иконами умирать.

  

   А в уголке на корзине с провиантом сидит мальчик и тоже как будто внимательно слушает, задумчиво ковыряя в носу" {В. И. Качалов. Встречи с Есениным. "Красная нива", 1928, No 2.}.

   Из Харькова В. И. писал: "В Баку возился с Есениным, укрощал его. Его как раз выпустили из больницы ко дню нашего приезда, очень похудевшим, без голоса... В общем он очень милый малый с очень нежной душой. Хулиганство у него напускное,- от молодости, от талантливости, от всякой "игры".

   После гастролей Качалов с семьей месяц отдыхал под Парижем. "Воздух, тишина. Какая-то замечательная хвоя громадная перед окном моей комнаты,- писал он.- По-моему, должны быть на ней белки, но пока еще не видел. Видал только щенка белого, кроликов и графское дитя, которое громко заплакало, увидевши меня, как будто почувствовало, что я скиф".

   3 октября Художественный театр возобновил комедию Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Качалов дал новый вариант роли Глумова, убрав его былую обаятельность. Теперь этот образ авантюриста был написан жгуче - со всей ответственностью актера Советской страны. Вариант роли 1910 года был полон очарования и блеска, но мог дезориентировать зрителя. Теперь для этого "мудреца" актер нашел новые краски, написал его кистью художника, который через несколько месяцев создаст разоблачительный портрет Николая I. В этой своей работе Качалов разоблачал Глумова. Он рисовал образ умного, бессердечного авантюриста, одержимого желанием завоевать себе видное положение в обществе. Такой Глумов в будущем, казалось, мог превратиться в крупного бюрократа, может быть, в реакционного министра. В этом новом варианте старой роли ощущался не только неустанный творческий рост Качалова, но и нечто принципиально новое в его работе. Это были первые ростки того отношения актера к роли, которое он раскроет с блеском в образе Захара Бардина.

   7 октября 1925 года исполнялось 25 лет работы Качалова в Художественном театре. От юбилея он уклонился, но все же получил множество приветствий.

   Группа московских писателей с Леонидом Леоновым во главе приготовила ему в дар свои книги и письмо: "...Мы знаем, что каждому человеку в его труде необходимо сознание преемственности его дела, сознание того, что жизнь его не бесследна. Мы - писатели, т. е. люди другой области искусства, и мы - люди младшего поколения. Но мы знаем, что все виды русского искусства есть пропилеи в здание русской культуры. Мы знаем главу в истории русского искусства и русской культуры, имя которой - Василий Качалов, и мы, младшее поколение, читали, читаем и будем читать эту главу с очень большой любовью и с очень внимательной нежностью..."

   Поэт Павел Антокольский прислал Василию Ивановичу стихи:

  

   О Гамлет! Опять на седых алебардах

   Играют лучи вдохновенной луны.

   И слышится голоса Вашего бархат,

   И зрители в Ваше лицо влюблены.

   Опять! И фанфары вступают сначала,

   И то, что казалось актерской игрой,

   То вечная молодость Ваша, Качалов,

   То вечная Ваша победа, герой!

  

  

   В новом сезоне (1925/26 года) Качалов продолжал репетировать Прометея в трагедии Эсхила (эта работа началась еще весной, 19 марта 1925 года). С 11 октября по 2 декабря прошли 13 репетиций "Каменного гостя" (так и не осуществленного в новом сценическом варианте). 27 декабря, в связи со 100-летием со дня восстания декабристов, в МХАТ состоялось "Утро памяти декабристов". В двух сценах Качалов играл Николая I. Внимание зрителя приковал сатирический образ русского самодержца. И тут театральной критикой, поддержанной общественностью, была высказана мысль, что это единичное представление из-за блестящей игры Качалова следует превратить в репертуарный спектакль.

   В ночь с 27 на 28 декабря в Ленинграде покончил жизнь самоубийством Есенин. 30 декабря в Московском доме печати на гражданской панихиде Качалов читал его стихи: "Письмо матери" и "Этой грусти теперь не рассыпать".

   В связи с вечером 3 января 1926 года в Ленинграде, где В. И. читал "Двенадцать" Блока, стихи Маяковского и Есенина, в газетах был поднят вопрос о культуре слова в современном театре. "Качалов заставляет об этом вспомнить,- писал рецензент "Красной газеты".- Он одним своим появлением на эстраде в качестве чтеца должен служить примером бережного и культурного отношения к искусству выразительного слова". В Москве В. И. выступал на нескольких вечерах памяти Сергея Есенина: в МХАТ, в Доме печати, в Политехническом музее на вечере Всероссийского союза поэтов, в Доме Герцена. 25 января на вечере памяти А. Блока он читал "Двенадцать" и "Скифы".

   В чеховскую годовщину в Художественном театре Качалов выступал в роли Тригорина (в концертном исполнении шел третий акт "Чайки"). Продолжая работать над ролями Прометея и Николая I, он в конце зимы ездил в Ленинград вместе с Москвиным. В марте со спектаклем "На дне" побывал в Твери. В мае в Филармонии с участием Качалова шли отрывки из чеховских пьес. На вечере "Писатели - беспризорникам" В. И. читал рассказ Горького. В пушкинскую годовщину в Филармонии выступил с "Пророком" и "Вакхической песней".

   19 мая 1926 года была показана внеочередная постановка МХАТ "Николай I и декабристы" А. Кугеля. Спектакль был тщательно подготовлен режиссером H. H. Литовцевой под руководством К. С. Станиславского. Но литературный материал, предоставленный театру, оказался неполноценным. Характеристики декабристов были даны в духе либеральной легенды о 14 декабря - без учета высказываний В. И. Ленина в статье "Памяти Герцена" и вне анализа классовой природы этой дворянской революции. Тем не менее даже самые изощренные противники МХАТ вынуждены были признать, что поднимающийся над всем спектаклем образ Николая I, созданный Качаловым, займет место "в галлерее лучших образов этого замечательного артиста".

   В этой роли Качалов обнаружил огромный взлет аналитической мысли и творческого дарования. Зритель увидел настоящего советского актера, живущего одной жизнью с народом.

   Качалов в образе Николая достиг того, о чем через 17 лет ясно скажет Вл. И. Немирович-Данченко: "Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами". Качалов играл роль царя-провокатора в маске "отца народа". Он играл до конца осознанный им образ двуликого палача, лицемера, труса и дегенерата. Актер не мог оставаться "объективным" в трактовке роли. Он разил "героя" средствами своего искусства. Качалов был вооружен знанием истории, острым чувством эпохи и интуицией художника. Он был нашим современником, участником и свидетелем больших исторических событий. Зритель ощущал гнев и ненависть актера, его тончайшую издевку, острую иронию по отношению к воплощенному им образу. Историческую действительность Качалов вскрывал революционным творческим методом, методом социалистического реализма. Вот отчего качаловский образ царя так высоко поднимался над общим уровнем спектакля. Движущей силой творчества была глубокая идеологическая оценка образа. Этим уже намечался перелом во всей работе театра.

   В общем рисунке роли Качалов ни на минуту не забывал о двойном "лике" царя. Первая сцена - момент восстания. Николай у себя в кабинете "играет роль императора", пряча под маской растерянность и неспособность разбираться в событиях. Особенно разоблачительным оказывается образ в те минуты, когда Николай робко подсматривает из-за шторы, что делается на площади, вздрагивая при каждом крике толпы. Но вот расстрел "бунтовщиков" закончен, раздается первый возглас: "Да здравствует Николай!" Поведение царя резко меняется: он внезапно принимает величественную позу. Но в каком тонком гротеске подавал эту сцену Качалов, как здесь раскрывалась петушиная заносчивость "венценосца"! Актер кладет ряд мазков: и дикий вопль "Пли!", и ругательство, и рядом христианский крест в подчеркнуто торжественной манере, и внезапно появившаяся горделивая осанка, и величественный наклон головы. Перед зрителем вставал живой Николай. Он суетлив, потому что еще не вошел в роль, и по-гвардейски самодоволен.

   Движения его вдруг становятся расслабленными,- и тут с особой ясностью зритель видит внутреннюю пустоту Николая. Отмечалось портретное сходство, изумительное по тончайшей издевке грассирование.

   Великолепен был Качалов и во второй сцене - сцене допроса. "Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и... убеждает", - писал рецензент. И с Трубецким, и с Рылеевым Николай лукавит, лицемерит и лжет, используя личные слабости каждого. Он знает, какой прием допроса следует применить с Трубецким. Качалов долго работал над этим великолепным по типичности, бешеным жестом, каким Николай срывает эполеты с валяющегося у него в ногах полковника: "Мег'завец! Мундиг' замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна..." - слышится властный голос Николая с характерным "р" и своеобразным "л".

   Совсем иной прием при допросе Рылеева. Здесь нужна "сердечность". Качалов сознательно обнажает перед зрителем всю механику "работы" сыщика и жандарма: "Цаг'-отец... наг'од - дитя... вместе сог'ешили, вместе и покаемся. Ну, говог'и, хочешь вместе?" В голосе Николая искусственная дрожь, но глаза, рукой заслоненные от Рылеева, лгут, и зрителей не обманет тонкая игра бездушного царя со своей жертвой.

   Летом Качалов побывал в Молотове, Свердловске и Ростове-на-Дону. Местные газеты отмечали особую сценическую чуткость чтеца и его "мудрое обращение с материалом". С особенной силой доносил Качалов до слушателя глубину и политическую насыщенность поэзии Маяковского.

   18 июня В. И. Качалов и заслуженный артист республики В. Р. Петров выступили в ростовском "Общежитии оркестра бывших беспризорников имени тов. Жлобы". Им демонстрировали оркестр, состоявший из малышей. Этот крепкий музыкальный коллектив своим исполнением взволновал Качалова "не чуть ли не до слез",- как он писал,- а "до самых настоящих слез умиления и гордости". Это был живой кусок нашей советской жизни, самим своим существованием говоривший об огромном росте нашей страны. На вечере в общежитии, после выступления малышей, Качалов обратился к оркестрантам: "Этот оркестр - явление исключительное,- взволнованно сказал Качалов.- Если мы захотим показать на Западе подлинные достижения советского искусства, мы должны везти... не академический балет, а этот оркестр из бывших беспризорных. Музыкальные круги Москвы должны заинтересоваться этим самобытным явлением. Ростов должен им гордиться".

  

  

   Качалов упорно думал о репертуаре предстоящего сезона. "Прометей" находился в работе. Шла уже вторая сотня репетиций, но контуры спектакля так и не намечались. Творческой радости работа не приносила и только отнимала много сил. Формалистическая трактовка трагедии Эсхила режиссером и художником заводила спектакль в тупик.

   Не найдя еще к этому времени близкого своей индивидуальности материала в молодой советской драматургии, Качалов решил работать над ролью Карено. Он давно понимал, что текст пьесы "У врат царства" сам по себе явно порочен. Но весь облик Карено шел настолько вразрез с "идеологией", вложенной автором (преимущественно под конец пьесы) в сознание героя, что он казался актеру близким по своему основному гуманистическому звучанию. В. И. мечтал освежить пьесу, "переписать" ее по-новому, коренным образом изменить ее идейную направленность. Правда, Карено шел еще путем борца-одиночки, но жизнь его складывалась так, что в финале пьесы он как будто естественно должен был перейти к новому этапу борьбы. Всей своей человеческой сущностью, упорством, стойкостью, непоколебимостью убеждений в сочетании с глубоким лиризмом натуры Карено был дорог Качалову. В этом образе В. И. находил, несомненно, что-то очень созвучное себе по индивидуальности. Играя Карено, он "жил", а не "играл". Он ходил по этой незатейливо обставленной комнате молодого мыслителя-бедняка так, как будто много лет в ней жил. Казалось, каждый предмет здесь ему внутренне близок, а листы рукописи на столе - самое дорогое в его, качаловской, жизни.

   12 августа 1926 года Качалов писал из Крыма члену Главреперткома В. И. Блюму: "...Скажем, вместо маловразумительной беседы с профессором Хиллингом можно написать интересный, горячий спор на тему о демократии, парламентаризме, национализме и сделать очень активной схватку большевика Карено с умным и осторожным ученым, буржуазным идеологом Хиллингом (таким Хиллинга можно сделать). В сценах с Иервеном воспользоваться только хорошо схваченным у автора контрастом между беспокойством и смущенностью ренегата Иервена и ясным спокойствием бескомпромиссного Карено, но по самым темам поднять эти сцены до остроты и значительности столкновения большевизма с меньшевизмом".

   Качалову хорошо запомнился последний спектакль "У врат царства" весной 1919 года в Орехово-Зуеве, в рабочем театре. Этим воспоминанием Качалов, пожалуй, больше всего проверял свое право отстаивать работу над пьесой. Спектакль 1919 года захватил рабочую аудиторию. "После спектакля,- вспоминал Качалов в том же письме,- мы беседовали с целой группой рабочих, которые пришли к нам поделиться впечатлениями. Говорили и о спектакле в целом, и о его деталях, но больше о самой пьесе и ее героях. И вот помню, пожилой рабочий говорит о Карено: "Каренин - это наш, это большевик! Его не сломать нипочем, - не сдастся". О профессоре Хиллинге говорил: "Профессор Филин - это кадет, это сам Милюков",- и тут был взрыв хохота. "А Ирвань (вместо Иервена,- все фамилии были переделаны на свой лад), Ирвань - это "соглашатель",- и опять веселый смех,- рвань и есть, правильно. А самое лучшее, когда вы (обращаясь ко мне) свою нелегальщину подмышку, лампу в другую руку - пойду, мол, теперь в подполье работать". Я, собственно, никакого подполья не имел в виду, но, действительно, кончаю пьесу большой паузой - с лампой и рукописью в руках, готовый к какой-то новой фазе борьбы" {Архив В. И. Качалова. Музей МХАТ.}.

   В. И. Блюм, перечитав пьесу, отнесся к мысли о переделке текста без всякого сочувствия. Тем не менее Качалов продолжал бороться за свой замысел (что, кстати сказать, было так на него не похоже). Уж очень Карено с его "благородным бунтом" был близок ему по духу, пришелся ему по индивидуальности. Оттого еще в первой постановке Качалов так легко отвел от себя глубоко враждебную ему гамсуновскую тенденцию, отбросил "ницшеанский" мусор. В редакции пьесы 1927 года весь монолог Карено в четвертом акте был написан П. А. Марковым и В. И. Качаловым. Это поднимало пьесу на высоту современного звучания. Всей дальнейшей сценической судьбой этого спектакля упорная борьба Качалова за новый вариант спектакля была оправдана.

   В новом сезоне 1926/27 года с осени продолжались репетиции "Прометея", отнимавшие у Василия Ивановича мрого физических сил и творческой энергии. Он играл Барона, Николая, Глумова, выступал в "Эгмонте", читал Пушкина, Маяковского, Блока, Есенина. А главное - продолжал поиски новой, советской роли. Два вечера В. И. провел в Харькове. Выступал в театре имени Шевченко. Читал Шекспира, Гёте, Горького, Маяковского, Шолом-Алейхема и других авторов. Пресса оценивала эти вечера как большое событие театральной жизни Харькова: "Слово в устах Качалова приобретает какую-то ощутимую рельефность, содержание выделяется им до предела" {"Вечернее радио", 12 октября 1926 г.}.

   "Урожая хочется пожелать, урожая на всем пространстве нашего искусства,- писал Качалов в связи с 9-й годовщиной Октябрьской революции в анкете журнала "Жизнь искусства". - Урожай хлеба есть, и он помог победить трудности жизни. Будем ждать хорошего урожая в искусстве. Без хороших молодых всходов искусство наше окажется не в силах отвечать на все растущие с каждым Октябрем ожидания и требования".

   В ноябре В. И. опять побывал в Ленинграде, встреча с которым всегда его творчески поднимала. В декабре он писал: "...Длительная полоса невезения... не задалась зима. Плохо со здоровьем - и моим личным, и Прометеевским. Я почти сплошь кашляю, хриплю, плохо сплю. Езжу по докторам, не хожу по воздуху. А Прометей мой - этот уж совсем на ладан дышит, ничего не выходит. Нет пьесы, плох режиссер, плохи художник и музыкант,- ну, и я, конечно, не так силен, чтобы победить эти минусы, и тону в них безнадежно. Почти решили уже снимать спектакль совсем, только это еще пока секрет. Во всяком случае, работы пока остановились по "Прометею". Буду ходить на "Врата".

   18 января 1927 года состоялась последняя репетиция "Прометея" (всего репетиций было 249), после чего спектакль был снят. В. И. был совершенно измучен работой, которой отдавал столько сил. H. H. Литовцева вспоминает, что когда по окончании репетиций 18 января она зашла в уборную Василия Ивановича, он сидел в кресле совершенно подавленный. H. H. не нашла сразу слов, чтобы сказать ему что-нибудь утешительное, и молча села на диван. На пороге уборной остановился старейший гример театра Я. И. Гремиславский и тихо произнес: "Мне Вас очень жаль, Василий Иванович!" На это В. И. ответил: "И мне себя очень жаль, Яков Иванович!"

   23 февраля 1927 года состоялась премьера возобновленного спектакля "У врат царства". Иервена вместо Л. М. Леонидова играл В. А. Синицын, Элину - вместо М. П. Лилиной - К. Н. Еланская. Режиссер - H. H. Литовцева.

   В конце марта В. И. на три дня ездил в Ленинград. В концертном репертуаре Качалова появился на короткий срок монолог из "Прометея".

   Весенние гастроли в Ленинграде прошли с исключительным успехом: "Отличная публика!" - писал В. И. о Бабушкином театре за Невской заставой. Качалов вспоминал, как тридцать лет тому назад в эти места он приезжал студентом на паровичке и играл в маленьком театрике в "Карповско-Сидоровских труппах". 1 июня на чествовании H. H. Ходотова В. И. произнес горячую речь в честь присутствовавшего там П. В. Самойлова, который был растроган этим до слез. В Ленинграде В. И. встречался с Маяковским, завершавшим работу над поэмой "Хорошо!"

   С месяц Качалов лечился в Кисловодске. Как-то выступил в концерте в курзале, причем накануне ухитрился простудиться ("пел на ветру - просто от удовольствия"). Пришлось лечиться, ходить к доктору. Василия Ивановича уже устроили в отдельном домике при санатории, когда приехал К. С. Станиславский. Его встречали на вокзале Мигай, Монахов, Богданович и Качалов. С нежным и ласковым юмором Качалов описывал эту встречу: "...Он страшно легкомысленно и грациозно буквально выпорхнул из вагона... На ногах яркоголубые небесного цвета туфли ночные. Вкус восточно-экзотический. Мы почти в голос заржали. Оказывается, К. С. спохватился, уже подъезжая к Кисловодску, и переобуться не успел. Так в голубых туфлях и появился в санатории среди академиков и профессоров". В санатории отдыхали Ольденбурги, Обручевы, Каблуков, Сакулин, Яблочкина, Рыжова, Л. И. Аксельрод и другие. В. И. описывал обеды в санаторной столовой: "...начинается "общий разговор",- сплошное недоразумение: никто друг друга не понимает, но все друг другом довольны. Затем обязательный отдых, сон, так называемые "мертвые часы". Смешно: как будто все остальные часы у нас здесь не мертвые, а полные жизни. И, собственно, от чего отдых: от еды или от разговоров?"

  

  

   С начала сезона 1927/28 года Качалов продолжал большую работу над ролью сибирского партизана Вершинина в пьесе Вс. Иванова "Бронепоезд 14-69". Это была его первая роль в современном советском репертуаре. "Бронепоезд" - это дата рождения театра в новой социальной эпохе, связанная с именем В. И. Качалова" {"Театральный альманах". ВТО, 1946, кн. 1 (3).},- писал режиссер спектакля И. Я. Судаков.

   Сразу после премьеры "Правда" оценила этот спектакль как большой шаг вперед, как первую настоящую революционную постановку МХАТ. В образе Вершинина Качалов создал "запоминающуюся фигуру прямого, сильного, уверенного и душевного крестьянского вождя". Он "и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой". В исполнении этой роли Качаловым отмечали простоту игры и скупость средств.

   А. В. Луначарский назвал этот спектакль "подарком МХАТ Октябрю", "во многих отношениях триумфальным спектаклем". "Обаятельно, правдиво, глубоко и просто играет Качалов, которого я прежде даже как-то не представлял себе в такой коренной крестьянской роли",- писал А. В. Луначарский. В печати указывалось, что спектакль "Бронепоезд" был подготовлен всем предшествующим революционным десятилетием и явился в полном смысле юбилейным спектаклем, не только достижением Художественного театра, но результатом завоеваний всей нашей советской культуры.

   Метод показа исторических событий через типическую судьбу отдельного человека дал возможность театру проявить свой огромный опыт углубленного сценического реализма. Вершинина привели к революции личные мотивы (гибель дома и детей), но они тут же срослись с политическими мотивами, с идеей защиты Родины от интервентов. Об исполнении Качаловым роли Вершинина писали, что эта роль сработана "по-качаловски крепко и сильно". Актер показал движение образа, рост человека, сложный и противоречивый путь, каким этот кряжистый сибирский крестьянин приходит к осознанию необходимости революционной борьбы, становится "хозяином" военных действий. Этот процесс формирования нового человека, переход его от мирной жизни к участию в гражданской войне Качалов раскрывал с особой убедительностью.

   Всех изумила неожиданная смелость артиста, решившегося играть "мужика". Актер, привыкший изображать, как острил кто-то, "Гамлета и его потомков", создал образ мужественного и сурового сибирского партизана, в котором он увидел воплощение правды широких народных масс. Качалов раскрывал все богатство натуры, талант, природный ум Вершинина, пробужденный революцией.

   4 ноября 1927 года он писал: "...В эти часы я испытывал радость от того, что "выходит" или принимается мой Вершинин. Его очень приняли вчера. Возможно, я даже почти убежден, что это было вчера только удачей, которая не повторится. Но все-таки. У меня было хорошо на душе. И я даже не помню, когда еще было такое чувство..."

   Вершинин стал одной из любимых качаловских ролей, которую потом он вынес на эстраду, играл всегда с гордостью и волнением и год от года делал ее сочнее и глубже. Он жил этой ролью, а не только "играл" ее.

   К решению играть Вершинина Качалов пришел после того, как прослушал в авторском чтении за столом три картины будущей пьесы: "На колокольне", сцену с беженцами и сцену с китайцем (на железнодорожной насыпи). Вс. Иванов изумился "силе его актерской страсти" и воспринял это решение Василия Ивановича как "очень крутой поворот в жизни мастера, творческую ставку, сопряженную с огромным риском".

   Лучшими сценами были признаны "Берег моря" и "На колокольне". Незабываемым остался самый звук качаловского голоса в сцене с рыбаками, принесшими страшную весть о детях, погибших в сожженной японцами деревне. Этот звук, эта насыщенная, точно падающая вниз от тяжести качаловская интонация: "И Митю, говоришь, и Сашеньку... Обех!" И дальше - скупая сдержанность сценических приемов и простые, тихие, точно внутри себя произнесенные слова: "А ты вот рыбу привез продавать, Никита Егорыч..."

   На пути актера была двойная опасность: пойти по пути дурного театрального пафоса или попросту обеднить, засушить образ. Раскрытие внутренней борьбы Вершинина делало убедительным качаловский рисунок роли.

   Встреча с Пеклевановым определила момент перелома в сознании сибирского крестьянина: природный ум Никиты Егорыча вспыхивает огнем под влиянием ясных, глубоких и простых слов председателя ревкома. "Детей моих сожгли вместе с хлебом, избами, сеном... Расею хотят сжечь... Не хочу!" - как бы про себя решает Вершинин. В его руке револьвер, который ему дал Пеклеванов. Вершинин уже с осуждением думает о своем прошлом: "Какой ум? От войны хотел уйти, от Расеи спастись!" И вот уже решающее начало победы, которое у Качалова прозвучало удивительно весомо: "Мужик идет! Побаивайся..."

   В сцене "На колокольне" перед нами уже не мужик - мститель за погибших детей и разрушенное хозяйство, а народный вождь. "Отложи дудку. Ты, Миша, ученый. Поди, с почетом гостей встреть, которые мост взрывали и которые уцелели. Будя! Поиграл! Учись человеком быть". Выясняется, что мост не взорван, и "уцелел" только один вернувшийся. "Уцелел ли?!" - пригвождающе говорит качаловский Вершинин и стреляет в дезертира. Эта грозная запоминающаяся интонация предваряет дальнейшее поведение Вершинина. Растущее сознание вождя сибирских партизан Качалов раскрывал с суровой убедительностью: раз "взял Расею", так и управлять ею надо. "А как управлять? Кто объяснит?" Замечательна была сцена, где вставала забота вождя сибирских крестьян о будущем ("Будут же люди после нас жить хорошо!") и горечь от незнания "таблицы умножения", самых основ перестройки жизни. "Сожгешь?" - с возмущением спрашивает он Ваську Окорока и с неповторимым мужицким обаянием и болью произносит: "А на сожгеном-то месте японец хризантемов насадит!.." А в сцене с китайцем Син Бин-у Вершинин уже сам, со всей ответственностью вождя - это чувствовалось в тоне Качалова - объясняет своему "секретарю" глубокий смысл происходящего.

   Увидя тело убитого председателя ревкома, Вершинин, приведший в город партизанский отряд, говорит слова, в которых у Качалова звучала целая гамма новых, взволнованных гражданских чувств: "Грозно ты меня встретил, Илья Герасимович! А мы тебе огромные земли завоевали. Огро-омные земли я тебе, душе твоей, подношу!" Тут в зрительном зале наступала взволнованная, торжественная тишина. Газеты отмечали, что "Бронепоезд" заставил зрителя "волноваться до рыданий, каких давно не слыхал МХАТ".

   Качалову было присвоено звание народного артиста республики, и в связи с этим 12 января 1928 года, после первого акта "Бронепоезда", на сцене Художественного театра было организовано чествование артиста.

   Впереди был новый творческий подъем, путь преодоления новых трудностей. "Я бы этой роли сделать иначе, чем сделал, не мог,- говорил В. И. корреспонденту "Советского театра".- И эту роль, и самый "Бронепоезд" считаю очень важным этапом и для себя и для МХАТ. Для нас всех важнее всего талантливый автор. За это время наш зритель неизмеримо вырос. Играть перед таким зрителем - большая радость".

   В марте 1928 года умерла великая русская актриса, первая народная артистка республики M. H. Ермолова. Ее похороны превратились в торжественную демонстрацию любви широких масс зрителей к мужественной общественной деятельнице, которая в течение полувека звала народ к борьбе с насилием и воспевала лучшие черты характера русского человека. На похоронах присутствовало до 50 000 человек. Речи с Театральной площади транслировались по радио. На гражданской панихиде В. И. Качалов выступил с проникновенной речью, в которой характеризовал Ермолову как героиню русского театра, как великую артистку, гармонически сочетавшую в себе гражданское и художественно-артистическое начало.

   5 марта Федерация советских писателей организовала вечер, посвященный творчеству М. Горького. Председательствовал Луначарский. Качалов читал "Ярмарку в Голтве" и другие рассказы. 28 марта (день рождения Горького) в Художественном театре шло "На дне" с Москвиным и Качаловым.

   В мае состоялся в Харькове в помещении Госоперы вечер В. И. Качалова и В. Н. Поповой (исполнялись "Эгмонт" с оркестром, "Клейкие листочки", стихи Маяковского, Есенина, Казина). "Он читает необыкновенно просто. Слово приобретает какую-то новую наполненную жизнь, свое особое сверкающее существование. В чтении Качалова хочется отметить еще одну черту - _м_у_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ рисунка, _м_у_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ чувства",- писал рецензент "Вечернего радио". В середине мая был выездной спектакль "У врат царства" в Калуге.

   30 мая А. М. Горький смотрел в МХАТ "Бронепоезд 14-69". Нашел пьесу "чрезвычайно интересной, захватывающей по содержанию и насыщенной подлинной революционностью" {"Современный театр", 1928, No 24-25.}. Особенно оценил Горький игру Качалова, Хмелева, Баталова и Кедрова.

   С 19 июня по 15 июля были гастроли МХАТ в Ленинграде. С большим успехом шли спектакли в Московско-Нарвском доме культуры. После ленинградских гастролей Качалов ездил на киносъемки в Киев.

   Конец июля и август В. И. лечился в Кисловодске в "милейшей компании": "Здесь Каблуков, - писал он,- Сакулин, Ольденбурги, из театра