Катенин Павел Александрович - Размышления и обзоры

не выводить на глаза. Всякое многолюдное собрание, например, всегда неловко и редко когда не смешно. В прошедшем столетии отведали жертвоприношение Ифигении представить в лицах и больно обожглись {Диво, как все умницы, поправляющие Расина, вкупе отважны и неосмотрительны. Они уверили себя и других, что автор оттого только не сделал по их, что в его время и театр был мал и актеры нехороши; но теперь, когда благодаря им все прекрасно, он бы непременно согласился с их вкусом. Хоть бы они вспомнили, что Эврипид также удалил от глаз катастрофу Ифигении и сверх того Поликсены, Астианакса, Пен фея, Клитемнестры и пр., однако он работал для театра большого и охотник был (почти слишком) до зрелищ великолепных; только знал силу.}. Человек умный, теперь покойник¹⁶, с кем я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре во многом с моими несходны, предлагал такую же поправку в "Британике". "Какая бы сцена, когда Британик, отравленный, упадает на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!" В натуре весьма ужасная; в хорошем рассказе, прозою Тацита, либо стихами Расина

  

   ...Ses Ivres à peine en ont touché les bords...

   Il tombe sur son lit sans chaleur et sans vie...

   La moitié s'épouvante et sort avec des cris,

   Mais ceux qui de la cour ont un plus long usage

   Sur les yeux de César composent leur visage {*} etc¹⁷.

   {* <...Пригубил - и конец...

   И он на ложе пал, недвижный, бездыханный...

   Одни бежали прочь с раскрытым в крике ртом,

   Но тот, кто при дворе давно всему обучен,

   Глядел на цезаря, спокоен и беззвучен...

   (Франц. Пер. Э. Л. Линецкой)>}

  

   весьма разительная; в сценическом подражании весьма негодная. Британик, издыхающий от крепкого яда, зрелище нестерпимое, если сколько-нибудь на правду похоже; холодное зверство Нерона также несносно, от него именно надобно бежать; что же выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? кто будет их представлять? последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники; хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они смогут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, что хоть бы двадцать Каратыгиных создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов {Следующий анекдот, слышанный мною от Е. И. Колосовой, которую без речей все, конечно, слышали, подкрепит мое мнение. Лет тридцать тому назад, когда фигуранты и фигурантки здешней балетной труппы худо еще были приготовлены, приказано было в балетах, представляемых в Эрмитаже, заменить их лучшими актерами балетными. На следующий раз все первые сюжеты, в том числе и госпожа Колосова, стали в corps de ballet; но от непривычки очутились так не на своем месте, рисовались то слишком, то не вдоволь, и все так некстати и неловко, что все рассмеялись, и велено было балетам опять идти по-прежнему.}.

   Правило не окрововлять сцены весьма справедливое, хотя, конечно, не без исключений. Самоубийство отчаянного человека в самом конце трагедии не противно глазам; мы его видим.

  

   Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber {*},

   {* Поднять глаза к небу, поразить себя и пасть (франц.)¹⁸.}

  

   и тут же занавес скрывает его от нас; остается впечатление грустное и задумчивое, без примеси омерзения либо насмешки. Но притворно убить другого мудрено; и куда девать труп? Читая некоторые английские трагедии, не скоро поймешь, когда и как успевали убирать с театра множество мертвых, разве сами потихоньку встанут и уйдут. Убийство, подделанное с таким искусством, каким бедный любовник Квитерии в "Дон Кихоте" всех обморочил, шпага, проткнутая насквозь, кровь, текущая из широкой раны, было бы несносно в трагедии, где оно должно казаться не за хитрость, а за правду; обыкновенное же исполнение не только не разительно, но даже уничтожает всю важность дела. Чтобы доказать, сколько убийство, скрытое от зрителя, сильнее действует на душу, я не имею нужды искать примеров у французских трагиков {Нужным считаю однажды навсегда объявить, что под сим именем разумею исключительно стихотворцев времени Людовика XIV и весьма немногих их последователей. Вольтер и его школа могут защищать свои coups de théâtre <Неожиданные развязки. Франц.> и полюбовно или à coups de poignard <ударами кинжала. Франц.> разведываться с романтиками сами.}, всегда избегавших очевидной резни; я сошлюсь на самого Шекспира и спрошу: изо всех смертей в его трагедиях которая большим и лучшим ужасом поражает? Дунканова в "Макбете", бесспорно; отчего? оттого именно, что мы, не встретив ничего, разрушающего обман, видев только мрачные приготовления убийц и по совершении зла их неистовую смуту, а прочих лиц изумление, невольно верим всему.

   Многие пантомимы на сцене неудачны. В английском театре я не бывал, а немецкие актеры (где ни случалось мне их видеть) так в трагедии дурны, что на них в сем случае указывать грешно; итак, мои замечания ограничатся французскою сценой. Веруя в Аристотеля и Плутарха, знатоков крайне сомнительных, многие пустились на возобновление прославленного ими театрального поражения, когда старик пестун останавливает руку Меропы, занесшей смертельный удар на сына, ею за убийцу почитаемого. Как оно было исполнено у Эврипида, неизвестно; но у новейших подражателей {Я их знаю целых шесть: Латапель в "Телефонте", Лагранж в "Амазисе", Метастазио в "Кире", Мафеи, Вольтер и Альфиери в трех "Меропах". У каждого по-своему, а чье хуже, не смею решить.} отнюдь не восхитительно. Все знают, что старик нарочно умер, чтоб впору воротиться; никому не страшно, робеют двое: актриса, что старик замешкается в кулисах и надо стоять с поднятым ножом или кликнуть; да актер, если он рано выбежит и актриса не готова, придется хоть назад воротиться {Как бы ни вышло, всегда аплодируют; большая часть оттого, что им все хорошо, некоторые, чтоб молчаньем в решительную минуту не огорчить актеров, иные из предубежденья, что хоть сего дня не удалось, а эффект прекрасный. Нет ли еще причины? Во всех подобных случаях: весталку ли вытаскивают из-под земли, Виргинию ли со дна морского, вдову ли Малабарскую из костра пылающего, театр зальется рукоплесканьем; всякой хочет показать, что он имеет сердце, страдал с невинными и в восторге от их чудесного избавления. После же он готов смеяться, но в тот миг, право, как-то забылся; притом бледное лицо, распущенные волосы и пр.... как его не извинить?}.

   Легко бы мне многими примерами подтвердить свое мнение, если б не боялся, распространясь об одном, забыть другое. Множество декораций, нужное для драм школы, называемой, не знаю почему, романтическою, вещь не менее вредная искусству. В детстве оного добродушные, неизбалованные зрители без них обходились; им скажут: "Вот небо, вот море, вот цепь гор: знайте"; они отвечают про себя: "слушаю-с". Шлегель изъявляет сожаление, что золотой век прошел, почти как нынешние иезуиты воздыхают о невозвратных XVI и XVII столетиях; но чем пособить? cet heureux temps n'est plus {это счастливое время прошло (франц.).}. Зрители требуют декораций, дирекция должна разоряться; это бы еще не беда наша, заботься она доставать тысячи и тьмы, где знает, лишь бы нам было весело; но худо, что этого нет и быть не может. Всякая перемена декорации по свистку или колокольчику производит хоть на миг пренеприятное впечатление; а если кулиса входящая заденет ретирующуюся, если придется кому из не действующих лиц появиться и распутывать, невольная насмешка изгоняет все участие, какое прежде могло родиться. Сверх того, как поступать со столами, стульями и т. п., наполнявшими комнату, из которой вдруг делается лес? их поневоле надо убрать, вынести; всем посетителям театра известно, как это всегда ловко и красиво бывает. О скучной необходимости снова рассказывать: какой это лес или чей дом, я уже упоминал; и какая же существенная выгода, какое лишнее удовольствие вознаграждает нас за всю эту скуку, пестроту и путаницу? Не знаю и не придумаю.

   Перемены в антрактах дело другое; коль скоро действие на время пресеклось, зритель естественно переходит от внимания к размышлению, спущение занавеса позволяет переиначить сцену спокойно, и при поднятии его также удобно воображению перенестись в новое место, как было сначала в какое-нибудь; знакомить с ним все-таки нужно по крайней мере пять раз, а не пятьдесят; в этом большая разница. Во Франции Расин подал первый известный пример такой вольности в "Эсфири"; мы видим из Эсхиловой "Орестии", что древние греки творили то же в своих трилогиях; и суетное педантство было бы осуждать перемену места по частям или актам драмы, когда действие оной необходимо того требует; но справедливо и то, что действие, беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся, должно (предполагая равную степень достоинства, впрочем) сильнейшее оставить впечатление и более заворожить ни на миг не развлеченного зрителя. Перемена же места без нужды и причины есть недостаток искусства, истинная погрешность {Зачем, например, в Озерова "Эдипе в Афинах" не соблюдено единство места, какое в Софокловом? Не лучше ли бы по всему, чтобы скиталец, богами приведенный на покой в рощу благих к нему богинь, в ней успокоился?}.

   Множество лиц так же дурно, как и множество мест. Либо они не привлекут внимания - и бесполезны, либо развлекут его - и вредны. Невозможность найти довольно актеров для представления всех с некоторой пристойностью слишком ощутительна. Я уверен про себя, что в старину английского театра один и тот же человек в одной и той же пьесе выходил то тем, то другим; в наших балетах оно и ныне водится, но кто же вытерпит это в драме сериозной?

   Обратимся теперь к противоположной системе, принятой после итальянцев французами, и рассмотрим, так ли она дурна, как с недавней поры уверяют. Я сказал уже, отчего естественным образом ввелось у них единство времени и места; от той же причины последовало и ограниченное число лиц действующих и отстранение всякого лишнего народа. Неумолимый Шлегель, во-первых, напал за выбор для сцены внутренней залы. "У древних, - пишет он, - происходило все на открытом месте"¹⁹, положим; но не оттого ли, что их большие театры, где играли середь бела дня, были без кровли? Не сам ли Шлегель признается в сем обстоятельстве по случаю новой комедии греков и даже винит подражателей за необдуманное сохранение обычая, поневоле условного? В хороших домах царей ироического времени был и двор, окруженный столбами, с алтарем посредине, и крытая зала подле двора; это ясно в "Одиссее", где большая часть действия происходит в зале и меньшая на дворе. Не властен ли трагик по удобству средств выбрать любой из двух? есть ли хоть малая существенная разница в том что Эврипидову Федру выносят из спальни на двор, а у Расиновой подкосились ноги еще в зале? Какое от этого влияние на чувства и речи? Какая педантическая и недобросовестная придирка! Притом неужели на французском театре одних греков выводили? Где же беседовали высокого звания люди других народов, как не в чертогах своих? Азиатские цари редко и выходили из них; Вольтеру предоставлено было заставить Семирамиду шататься по площади. Выбор чертога имеет еще то важное преимущество, что тут, не изменяя правдоподобию, видим мы только тех людей, кого нам видеть хочется и надобно; на площади же всегда удивимся вместе с Шлегелем, отчего не видать посторонних. Он замечает это по случаю "Виргинии" Альфиериевой²⁰, и заметьте, вслед за похвалою, что действие в Форуме Римском: противоречие нестерпимое. Как же бы трагик оживил Форум? неужели, как в наших интермедиях, пропускать беспрестанно через сцену разносчиков и шатунов? То худо, это и подавно: стало, место выбрано дурно, и критик не прав либо в похвале, либо в осуждении, коли не в обоих разом.

   Шлегель утверждает, что коль скоро действие во дворце, все выйдет по обычаю двора. Вопрос: какого? если того, который представлен нам, тем лучше. В некоторых трагедиях Расина, в "Британике", "Баязете", "Эсфири", местность доведена точно до возможного совершенства; положим, оно не везде так, часто лица, вопреки именам своим, сбиваются на французских придворных Лудовика XIV, это погрешность, порок; но он происходит не от единства или выбора места, а оттого, что автор либо не смог дойти до совершенной верности, либо пожертвовал ею вкусу публики и расчетам успеха. Забавно, что французов винят в примеси, особенно к ироическим временам версальского быта, если и чопорного, по крайней мере пристойного и благородного, и как будто не видят, что так называемые романтики во сто раз менее сохраняют сходство и вместо древних греков и римлян выводят то щекотливых с равными и безмолвных перед монархом воинов Карла V, то забияк лондонского гостиного двора с их шутками и прибаутками, то полупедантических и полуфанатических студентов Ленских и Гетингенских. В изображении новых народов то же самое; Сисмонди признается, что вся Северная Европа для испанских авторов неоткрытая земля; у Шекспира жители юга все напитаны ростбифом и пудингом; и даже ученые немцы, современники наши, не могут похвалиться ни одною драмой, где бы краска времени и места была точно на лице действующих французов, итальянцев, испанцев, русских и проч. Стало, не система та или другая, не форма, выбранная по произволу писателей или зрителей, виною в сем важном недостатке, и всякой чувствующий его волен остеречься и схватить сходство, коли он имеет дар, избрав, как ему угодно, покрой Шекспира или Расина, Альфиерия или Шиллера; изо всех известных мне трагедий ни в одной не соблюдены правила единства места и времени с большею точностию, как в "Гофолии", и в ней же нет ничего французского, все дышит древним Иерусалимом; кто мешает, оставя дурное без подражания, последовать примеру хорошего и стараться даже его превзойти?

   Привязчивый Шлегель не прощает французам ни обыкновенного разделения их трагедий на пять действий²¹; он забывает, во-первых, что и англичане и немцы по большей части держатся того же обычая; во-вторых, что французы писали нередко трагедии в трех действиях. Выбор числа нечетом не совсем без основания: коль скоро в драме есть остановки, естественное чувство требует, чтобы какая-нибудь часть, и почти всегда та, где в действии перелом, находилась в самой середине, на три либо на пять все разделится само собою; большее число - семь или девять - вышло бы слишком пестро. Греки сначала имели трилогии, испанцы пишут драмы в трех частях, называемых днями, и признаюсь, по мне, сие число лучше тем, что проще; но иное содержание требует чаще остановок. Вообще сие обстоятельство маловажно; только вряд ли предложение делить на четыре будет когда-либо принято художниками опытными и знающими свое дело.

   Достойнейшая внимания разница двух ныне состязающихся систем есть смешение важного и смешного в одной, резкое разделение в другой. Защитники трагикомического долго опирались на то, что в самом деле часто смех и горе в одно время бывают; им давно возразили, что искусство не обязано списывать с натуры целиком, что оно вправе откидывать лишнее и должно удовлетворять жаркое чувство изящного, а не холодные исследования любопытства. Сам Шлегель принужден прибегать к иным началам; он утверждает, что соседство низкого усиливает впечатление высокого; может быть, иногда; но гораздо чаще вредит ему, и за примерами дело не станет. Древние не шутили в трагедиях, и Шлегель их хвалит; зачем же новым он советует противное? Правду сказать, единственно затем, чтоб не допустить нарекания на Шекспира. Испанцы вообще шутят мало; у них одно только лицо, редко связанное с действием, так называемый gracioso {комик (исп.).}, острится слегка, чтобы зрителям беспрестанная сериозность не наскучила; сие лицо условное, как греческий хор, с той разницей, что тот прерывал разговор лиц и ход драмы важными и глубокими поучениями, а этот шутливыми замечаниями, почти как субретки в некоторых французских комедиях. Сей обычай, как видно всем, нимало не сходен с Шекспировым, который Шлегель и по его следам многие выдают за образец. Впрочем, ему мало подражают; самые немцы несравненно в сем случае воздержнее: они допускают в трагедиях шутки там только, где они кажутся им натуральными, и крайне остерегаются их в сильных и жалостных явлениях. В содержании истинно трагическом я не знаю, кому и над чем забавляться; но в содержаниях полутрагических, без сомнения, может быть дело перемешано с бездельем; только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому, и в действии и в разговоре, были неприметны, чтобы не было неприятных скачков, чтобы, так сказать, слезы не иссыхали в глазах, пока уста смеются. То ли, я спрашиваю, во многих Шекспировых пьесах, где иногда две половины, благородная и карикатурная, почти без связи между собою, где можно любую пропустить в чтении или выкинуть в представлении, не задевая другой, где после сильнейших впечатлений ужаса и жалости бесстыдно появляются пошлые гаерства и питейные поговорки? Нет сомнения, что в этом виноват единственно вкус буйной, необразованной черни, наполнявшей театр во время Шекспира; ей только обязан был поэт угождать таким безобразным смешением, ее, может быть, опасался он зрелищем слишком постоянно трагическим обмануть до желанья защитить страждущую невинность, поколотив злодеев актеров или, что еще накладнее, отвадить от посещений театра, где все так грустно и страшно; ей утешно было после сильного потрясения нахохотаться от подкачельных bons mots {острот (франц.).} или добродушной потасовки. Приготовления короля Генриха V к Азинкурскому бою, его твердость и скромность, мужество и упованье в бога нравились избранным; John-Bull скучал, зевал и только тогда оживился, как Пистоль притащил пленного француза. Я не смею осуждать автора, принужденного обстоятельствами тешить невежд; но желаю знать: с чего нынешние судьи требуют того же? разве с того, чтоб их тешили?

   Новомодное гонение на французский театр не пощадило даже стихосложения оного; со всех сторон со всеусердием нападают на александрины. На английском языке, как и на итальянском, их не способно употреблять за недостатком окончаний мужеских и женских в довольном количестве, для необходимого в сем размере сочетания; на немецком нет хороших александринов, вероятно от того, что лучшие стихотворцы в них не упражнялись; но какой же повод нам, имеющим уже множество превосходных и полную возможность творить еще больше и лучше, покидать их? выгодно ли их заменят пятистопные ямбы, тем паче коли их станут писать, как иные делают, без рифмы и цезуры? Вольные стихи, легкостью удобные для комедии, не сбиваются ли в трагедии на прозу? Спросите у хороших актеров: который размер выгоднее прочих для декламации, для сильного и разительного языка чувств и страстей? Они дадут ответ; но то и худо, что не умеющие одной тирады прочесть вслух вызываются учить, что слепые судят о красках.

   Не должно забывать и сокровенной причины ненависти к александринам, любви к стихам по немецкой выкройке и к вольным: ими легче писать; сотни две-три поспеют прежде одного десятка тех упрямых; кому охота за них стоять? Шлегель знал, чем приманить, повторяя не раз в своей книге, что в одолении трудности он не видит достоинства. Вольно ему не видать, что всем очевидно, что искони признано, и не в художествах только, но и во всем вещественном, нравственном и гражданском мире; сила, добродетель, ум измеряются трудностью подвигов, пожертвований и препятствий: оттого и редки и чтимы. Не будь труда в достижении хорошего, оно было бы доступно для всех и внимания бы не заслуживало. Надобно белый свет пересоздать, чтобы оправдались парадоксы новых эстетиков.

   Враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений, я старался обличить неправоту ныне господствующих отнюдь не с намерением ввести вместо их противные, да и только; все исключительные системы вредны; во всех формах условных может жить красота неизменная. Предмет искусств вообще - человек; драматического в особенности - человек в действии. Кто сумеет пружины его действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих, отдельно от принятого им по местному обычаю или произвольному выбору костюма; сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин. Нужно прибавить, однако, что желающий творить в благороднейшем из родов драматических, в коем потребны сверх верности и живости изображения еще высокость и красота самого предмета, должен непременно не отступать от источников, из коих единственно красота и высокость проистекают: единства и простоты. Убедясь в сей истине, каждый по своему вкусу и по оценке приличий изберет уже выгоднейшую для достижения цели форму. Без сомнения, не вознаградится он за труд свой во время пресыщенное и более прихотливое, более надменное, нежели образованное и сведущее, таким успехом, какой бы доставило ему творение нелепое, уродливое, даже бессмысленное, лишь бы в пору выпущенное; его не прозовут гением; но драма его останется в уважении лучшем и долее.

   После истинной трагедии, тем высшей, чем выводимые в ней лица ближе к идеальной высоте, благороднейший род театральный есть трагикомедия. Сие имя, часто употребляемое в XVI и XVII столетиях и весьма приличное тем по большей части из повестей средних веков заимствованным пьесам, в которых необходима смесь плачевного и смешного, избранного и пошлого, поэзии и прозы, нынче почти откинуто; а произведения в сем роде щедро пожалованы критиками в трагедии, что крайне выгодно для софистов-спорщиков. Лишнее, кажется, и доказывать, что творение искусства, изображающее высочайший идеал человечества, живейшую поэзию бытия, и другое, по неизменному свойству сводящее сии изящные предметы с низкими и противоположными, не должны носить одно название, если мы ищем в выражении ясности и точности: ласточка, быстро вьющаяся над водой и полями, не то, что орел, тихим движением крыл подымающийся за облака. К роду трагикомедий принадлежат многие из лучших сочинений Шекспира.

   Кто хочет писать в нем, должен особенно пещись о гармоническом слиянии двух стихий супротивных, о неприметном переходе из одной в другую, иногда о сближении их в резком отличии; но так, чтобы впечатление от них было одно: в самом сложном роде необходимо единство. Не смею решать вопроса: могут ли сии трагикомедии быть написаны стихами и прозой попеременно? Если принять за правило, что слог не только внутренним значением слов, но даже наружным видом должен выражать свойство действия или лиц, такая смесь прозы и стихов покажется тут должною и похвальною. Но крайняя осторожность потребна и редкое искусство, чтобы не вышло пестроты и разноголосицы.

   Собственно именуемые драмы появились наиболее в прошедшем столетии и внове пропасть шуму наделали. Кто не умел писать в роде высшем, доказывал ясно, что этот лучше гораздо; особенно гордились те, кто, не имея дара стихов, писали прозою, Дидерот во Франции и Лессинг в Германии. Любопытно видеть, с какой уверенностью в себе, с каким пренебрежением ко всему, что было до них, как повелительно к читателю они излагают свою ошибочную теорию, плод надменного желания прослыть великими и невольного, раздражительного чувства своей малости. Всего хуже то, что публика, как обыкновенно водится, была на их стороне; теория их, драмы их, слава их, все это давно приказало кланяться; но пример успешного нахальства жив, и подражателей ему при других теориях и новых затеях всегда довольно. Ультраклассики, со своей стороны, основываясь на закоренелых привычках, хотели запретить драму, звали ее уродом, ублюдком: напрасно, хорошая драма есть вершина, списанная с натуры, весьма чувство увлекающее изображением бедствий, случающихся с людьми среднего быта: это род низший выбором предметов; его не надо возносить до небес и изгонять не за что. Стихи и проза равно приличны драме; тонкий, верный взгляд в свойство содержания может только решить выбор автора и одобрение критика; но я бы советовал чаще держаться стихов. Сей род уже по естеству слишком клонится к прозе, его не худо разговором несколько поэтическим поднять от земли: ибо нет ничего скучнее длинных жалоб, поучений, декламаций и всех драмных lieux communs на языке обыкновенном, ничем не облагораживающем сих вялых, а иногда дерзких со сцены проповедей.

   Так называемая во Франции мелодрама не должна почитаться за нечто особое; это просто дурная драма, с примесью невероятностей, пошлых ужасов и т. п. Она в отношении к хорошей натуральной драме, что трагедия Дюбелуа к Расиновой, об ней можно одно сказать писателям: не пишите.

   Драма пастушеская, сельская, процветавшая некогда в Италии, теперь, к сожалению, заброшена. Может быть, опасаются лишней сладости, наводя скуку; но зачем и последовать итальянцам в их пороках? Зачем плестись по следам их в какую-то небывалую сахарную Аркадию? Легко найти в преданиях древнего мира истинных пастырей, соединяющих простоту с величием; лучшие люди первых времен были пастыри и селяне и вкупе с сим цари и родоначальники племен. История и мифология представляют тьмочисленное множество лиц и событий, ожидающих прилежного и искусного художника. С ними выйдет род сей непременно похож на сатиры Афинского театра, по крайней мере с идеальной стороны; ибо неблагопристойности греческих полуживотных так же мало нужды повторять, как и приторности итальянских Аминтов и Миртилов²². Нужно ли напоминать, что драма, поэтическая основою и званием лиц, не может обойтись без стихов?

   Хотя у нас нынче отзываются с пренебрежением о всем французском театре, хотя хитрый Шлегель, с некоторым еще уважением нападая на их трагиков, за благо рассудил комиков, начиная с Мольера, с грязью смешать²³; однако поневоле менее от них отступают, не зная, где найти других образцов. Итальянцы, проложившие дорогу в XVI столетии, потом крайне упали, и прежние произведения их были по большей части подражания комедиям латинским. О "Мандрагоре" можно сказать пословицу: одна ласточка весны не делает. Англичане, коли и произвели что хорошее, то в одном сатирическом, прозаическом роде, называемом техниками комедиею нравов (comédie de moeurs); испанцы богаты одними интригами, замысловатостью спутанных приключений, безо всякой характеристики, и часто безо всякой заманчивости, опричь любопытства; немцы, как ведомо, почти хуже нашего: неволя всматриваться во французов.

   Бесспорное преимущество их комедии произошло вкупе от светской образованности общества и от внимательного ободрения правительства; то и другое со времени кардинала Ришелье с единственным в Европе постоянством и успехом подняло Парижский театр на степень достоинства в авторах и актерах, ни с каким из прочих несравненного, гений-трагик может существовать и творить безо всех посторонних пособий, он живет в мире отдельном от окружающих его; но комик зависит от них неизбежно, ими пользуется, руководствуется и награждается; он не властен сам выбирать предметы, он обязан браться за те, которые у него под руками: стало, чем их больше представляет ему его век и народ, чем разнообразнее, тоньше, умнее люди и странности, описываемые автором, тем превосходнее во всех сих отношениях выйдут его сочинения против других, созданных человеком с равным дарованием, но принужденным трудиться в обстоятельствах менее благоприятных.

   На практике обняли французы комедию весьма обширным объемом; от важного, благородного, полутрагического "Мизантропа" можно добраться неприметными уступами до фарсов, в коих при наших глазах отличались Брюнет и Потье. Теоретики в толстых книгах и в ежедневных листках подробный отдали отчет во всем, ни одной отрасли не оставили без рассмотрения, всему определили закон и цену. Не следуя за ними в подробностях, всегда утомительных и здесь неуместных, скажем вкратце о главных родах.

   Не без основания уважают французы более других комедию лиц (comédie de caractères), основанную на раскрытии какой-нибудь одной из многих страстей или слабостей человеческих. Проникая, так сказать, во внутренность души, изображая свойства, неизменные от времени и места, она везде и всегда сохраняет свое достоинство независимо от условных обычаев и прихотей общества. Лучшие сего рода произведения по важности содержания достигают почти идеальной высоты в создании главного лица. Правда, что таких лиц резких, таких пороков изящных, если осмелюсь допустить сие выражение, в природе немного, а мелочные странности почти не заслуживают подробной выставки напоказ. Сверх того, в сих комедиях опасен дидактический тон, всегда разрушающий свободное наслаждение искусств и поэзию изменяющий в прозу с кафедры.

   Еще гораздо более прозы в комедии нравов, которой чуть ли не слишком благосклонно назначают обыкновенно второе место в списке родов. За сию честь всем вообще каждая поодиночке дорого платится, ветшая чрезвычайно скоро, так что едва новое поколение сменит выведенное в ней на посмеяние, никому и смеяться охоты нет. Напирая преимущественно на странности, с каждым днем исчезающие, имея притом необходимость их усиливать сверх настоящего, без чего они глазам современников, привыкших к ним и дома, не покажутся странными, останавливаясь на одной наружной оболочке людской, почти всегда слабые по части завязки, коею нет ни места заняться драматическому сатирику, ни возможности существовать в быту ежедневном общества недеятельного, - сии комедии вместе с платьями и прическою действующих лиц через несколько лет обращаются в карикатурные портреты, без красоты нестареющейся и без сходства с существующим, заслуживающие внимания в одном ученом, археологическом смысле. Зато внове они нравятся чрезвычайно, особенно если очень злы, если сочинитель не боялся намеков личных и умел сговориться с насмешливым направлением умов на ту пору. Что ни говори, а не многие из авторов решаются предпочесть холодное уважение потомства, которого не услышат, готовому сейчас плеску и похвале; стало, в этом роде недостатка никогда не будет. Хорошие стихи, своим вспомогательным достоинством, могли бы сильною служить поддержкою; но иногда стихами сих комедий писать нельзя, так решительна проза нравов, обычаев и разговоров.

   Комедия интриги, на мой вкус, лучше, привлекательнее, веселее и долговечнее, потому что в ней более истинно драматических достоинств. В этом роде испанский репертуар несравненно всех богаче; в нем неистощимый запас остроумных завязок; стоит их только оживить слегка характеристикой. Правда, что иные задачи уже истасканы, как сначала ни казались забавны и любопытны; таковы, например, ошибки от сходства двух лиц, переодеванье молодых женщин и девушек в мужское платье для достижения какой-нибудь любовной цели, опекуны ревнивые, у которых уводят питомиц, и еще некоторые. Мой бы совет: дать всему этому отдых и выдумывать и перенимать, что менее пригляделось; кому бог пошлет по этой части новую счастливую мысль, может быть уверен в успехе блестящем и продолжительном, тем паче что выгодны для игры пьесы, исполненные движения и охотно соединяющие в себе смех комический с трагическими впечатлениями сожаления и страха. Сей род комедий может сделаться первым, если в нем живое и полное действие основать на пылких и глубоких страстях; но скоро сказка сказывается, а не скоро дело делается.

   Комедия историческая и анекдотическая нравится, как портрет, верно списанный с лица, чем-нибудь хорошего, или правильнее сказать: отличного. Чаще требует она прозы, но иногда в ней приличны и стихи, коли в содержании и главном лице есть уже зародыш внутренней поэзии.

   Комедия выдвижная (à tiroir) может быть по кускам очень остра и забавна, но недостаток единства и связи всегда холодит ее в целом. Наши бенефисные интермедии могут почесться за последний разряд в сем роде, едва ли вообще не последнем.

   Кроме вышеупомянутых технических разделений комедии различаются еще по званию выводимых лиц. У испанцев часто появляются короли. Странности и слабости людей, судьбою над другими поставленных, имеют, конечно, особенную занимательность; но французы в своих подражаниях, называемых ими комедиями героическими, очень неудачно подделали трагические ходули под комнатную обувь высокородных лиц, так что они не с вольностью и развязностью безотчетного сана своего движутся на них, а с каким-[то] робким опасением свернуться и упасть. Бесцеремонные древние самих богов своих под веселый час представляли. Я бы желал в сем роде увидеть соединение тонкости и щегольства Мариво с некою в лучшем смысле слова романтическою смелостью.

   Комедиею высокой (haute comédie) называют ту, коей лица принадлежат к кругу двора. Во Франции круг сей был некогда обширен, резко отличался от городского, даже по платью: золотом шитому кафтану, придворной шляпе и шпаге. Все сие обычай местный и временный. У нас же часто все лица гуртом пожалованы в сиятельные для того только, что автору неловко в разговоре стихами называть людей, как на Руси водится, по имени и отчеству, либо заставить их разговаривать так, чтоб умышленный пропуск сего условного обстоятельства нигде не был приметен. Совершенные придворные, справедливо замечает Шлегель, невыгодные для драмы люди: они слишком переработаны; но их теперь целым сословием вовсе нет; сам по себе каждый в родстве и коротком знакомстве с особами, к двору не принадлежащими; взаимные же их деловые сношения не по театральной части. У нас может слыть высокою всякая комедия, где действуют люди образованные; а как по сие время почти одни дворяне приобрели право такими считаться, я бы назвал ее комедиею дворянскою. Благородство обычаев и речей редко допустит в ней громкий хохот, но оно же сообщит ей прелесть другого рода, которую легче чувствовать и постигнуть, чем определить и растолковать.

   Комедия мещанская (bourgeoise) чрезвычайно смешна и сочна, но мещане богатые скоро дворянятся, жены их и подавно от коренных своих странностей отвыкают и заменяют новыми, чужими, которые выходят ни то ни се; в их нравах скоро ветшают комедии, если не поддержаны отличной силой в характерах либо неувядаемой свежестью завязки.

   Мужики едва ли (исключения в сторону) идут на комическую сцену; в их житьи слишком много нужд, трудов и скорбей, чтобы оставалось довольно места для смеха; нарумянные не в натуре, а карикатурные жалки либо отвратны.

   Маленькие комедии в одном действии могут равно принадлежать к каждому из вышеписанных разрядов; вся разница в размере предмета, но если он хоть мал да хорош и отделка чиста, маленькая комедия может сохранить имя сочинителя.

   Комедия с пением, водевиль, драматическая пословица суть мелочи, которых не судят строго: в них довольно чего-нибудь хорошенького; и временный успех готов в награду труда небольшого, за который большего непозволительно и ждать.

   Многие из мелких драматических форм, сперва употребляемых, исчезли, например английские маски и старофранцузские водевили все нараспев; новые формы могут появиться и размножиться, например, прологи, уже нередко служащие введением к трагедиям немецким. Все условное имеет условную только и важность; неизменные же достоинства одни во всех формах: натура, истина, простота, приличие, ум; в которой пьесе есть этого довольно, та и хороша; после причтут ее к любому известному роду, либо она останется образчиком в новом, что еще лучше.

   Одни педанты могут еще спорить о том: чем писать комедии, прозой или стихами? Ясно, что и тем, и другим, соображаясь с предметом; "Мещанина во дворянстве" или "Недоросля" в стихах воображение не допускает. Но и стихотворные сюжеты не все одинаковы; все степенное и глубокое выразится лучше александринами, все историческое или романическое пятистопными ямбами, все легкое, общественное, фамильярное - вольными стихами. Князь Шаховской в "Аристофане" отважился даже на смесь различных метров, и нет сомнения, что искусное их употребление по приличию прибавляет разнообразия и красоты.

   Об операх и балетах промолчу. Они также на театре представляются, правда; даже множеством своих певцов, плясунов, музыкантов, фигурантов, статистов и пр., громадою декораций, машин и бутафорских припасов почти вытесняют со сцены бедных Мельпомену и Талию; но все не входят в счет произведений художественных; они существуют для глаз и ушей, а не для ума и души. Не знаю, согласятся ли они когда приблизиться к натуре пожертвованием своих рулад и пируэтов, по крайней мере не скоро, а до тех пор закон про них не писан. Горшее же зло покуда, что в опере все еще требуют на что-то слов и даже стихов: куда жалок поэт, принужденный их под музыку сочинять! Но капельмейстеры в свою очередь стонут, когда им достается писать музыку для балетов: тут они несут бремя чужих оков. Ничто им, поделом!

  

  

  

   Настоящее издание представляет собой первую попытку собрать воедино эстетическое наследие Катенина. Все включенные в него материалы, за исключением писем к Пушкину, появлялись в печати лишь однажды и с тех пор не выходили в свет. Они перепечатываются здесь по единственным публикациям, а письма к Пушкину по изданию: Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII-XVI (М.,-Л., Изд-во АН СССР, 1937-1949). Рукописи большинства публикуемых в данном сборнике материалов не сохранились. В случаях, когда это представлялось возможным, тексты были сверены с автографами и уточнены.

   Первый раздел сборника включает главный эстетический труд Катенина - его трактат "Размышления и разборы". Во второй вошли его избранные статьи. Все они публикуются полностью в хронологической последовательности. Третий раздел составляют избранные письма Катенина. Поскольку многие из них включают и материал, не имеющей отношения к характеристике эстетических позиций Катенина, большинство писем даны в извлечениях и лишь наиболее интересные - полностью. Полностью перепечатываются также все письма к Пушкину. Порядок расположения материалов в этом разделе хронологический.

   Орфография и пунктуация в основном соответствуют современным нормам. Ликвидируются прописные буквы у существительных в середине фраз (Критик, Журнал, Литература и т. и.), если такие написания не несут особой смысловой нагрузки. Устраняется курсив как средство выделения цитат и заглавий произведений. Они заключаются в кавычки. Однако смысловой курсив мы стремились сохранить. Сохраняются написания, отражающие произносительные и словообразовательные нормы начала XIX века (Лудовик, Альфиерий, Мария Стуарт, Промефей, Иракл, экзаметр и т. п.). Сокращенные слова воспроизводятся полностью за исключением общепринятых сокращений (и т. п., и пр.).

   Все примечания, принадлежащие Катенину, приводятся подстрочно. Также под строкой даются переводы иноязычных текстов. Принадлежность их редакции не оговаривается. Конъектуры составителя заключены в угловые скобки. Очевидные опечатки исправлены без особых указаний на это.

   В примечаниях приняты следующие сокращения:

   Пушкин - Пушкин. Полн. собр. соч. в 17-ти томах. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1937-1959.

   РА - "Русский архив".

   PC - "Русская старина".

   Снсмонди - Sismondi S. De la littérature du midi l'Europe.

   СО - "Сын отечества".

   Шлегель - Sсhlegel A. W. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur.

  

  

   Впервые - "Лит. газ.". 1830, т. I, No 4, с. 29-31; No 5, с. 37; No 9, с. 69-72; No 10, с. 77-78; No 11, с. 85-89; No 19, с. 150-152; M 20, с. 158-160; No 21, с. 167-168; No 32, с. 258-259; No 33, с. 264-267; т. 2, No 40, с. 28-31; No 41. с. 36-40; No 42, с. 43-47; No 43, с. 52-55; No 44, с. 61-64; No 50, с. 110-112; No 51, с. 117-119; No 67, с. 250-253; No 68, с. 259-261; No 69, с. 268-269; No 70, с. 274-277; No 71, с. 283-285, No 72, с. 290-293. Замысел этого произведения относится, по-видимому, к началу 1823 г. 9 марта Катенин сообщал Бахтину: "Пишу рассуждение о Шлегеле и романтиках по-французски; как бы Вам показать?" Это не дошедшее до нас "рассуждение", очевидно, было первым наброском будущего трактата. Во время пребывания Катенина в Петербурге, где он прожил с середины 1825 до середины 1827 г., он возвращается к мыслям о сочинении, которое впоследствии называл "сочинение об эстетике вообще и поэзии мне известных народов". Эти мысли поддерживал в Катенине Бахтин, советовавший ему "положить на бумагу" свои "ереси". "Если б согласился ты сложить разговоры твои на бумагу, то великую пользу принес бы ты русской словесности,- убеждал Пушкин,- как думаешь?" (Пушкин, т. XIII, с. 262). Работа над трактатом, начатая в Петербурге, была продолжена в Шаеве, и 7 июля 1829 г. Катенин сообщал Бахтину, что разделы "об изящных искусствах", "о поэзии вообще", "о поэзии еврейской", "о поэзии греческой", "о поэзии латинской", составивших позднее главы первую, вторую и третью, готовы "набело". "Начерно был написан раздел "о поэзии повои с начала", за которым должны были следовать "о поэзии итальянской" и "об испанской и португальской" (то есть статьи пятая и шестая). Дальнейшие планы Катенина претерпели изменения. Задуманные разделы "об англичанах и немцах", по-видимому, не были написаны, зато появилась обширная статья "О театре", первоначальным планом не предусмотренная. Раздел "о французах" Катенин написал и в 1833 г. намеревался напечатать в "Библиотеке для чтения". Эта публикация не состоялась, а рукопись до нас не дошла. Из письма Катенина к Бахтину от 21 декабря 1833 г. мы знаем только, что существовали "две статьи; о французской поэзии и о французском театре трагическом" и что первую из них Катенин намеревался сопроводить в печати следующим постскриптумом: "Все сие было написано уже несколько годов тому назад, с тех пор явился во Франции еще один гениальный стихотворец Виктор Гюго; но о нем и вообще о романтической революции Франции надлежало бы написать особую и, может быть, довольно пространную статью, которою заняться теперь мне нет ни времени, ни охоты".

   Что касается русской литературы, то о ней, как представлялось Катенину, ему, "как стихотворцу de profession, говорить неловко и неприлично". Однако в письме к Пушкину от 8 февраля 1833 г. Катенин говорит о намерении написать "Обзор российской словесности в осьмнадцатом столетии", который, по-видимому, явился бы своего рода дополнением "Размышлений и разборов". Никакими сведениями об осуществлении этого замысла мы не располагаем.

   Как показывают публикуемые в этом сборнике письма к Бахтину, Катенин с необычным даже для него обостренным вниманием следил за печатанием своего трактата, болезненно реагируя на каждую задержку, на каждое критическое замечание в его адрес. Возможно, именно тот прием, который встретили "Размышления и разборы", побудил Катенина оставить этот труд незавершенным и отказаться от планов издания его "особою книгою", которыми он 23 декабря 1829 г. делился с Бахтиным.

  

  

   ¹ ...слушать Фильда в концерте... Д. Фильд в 1804-1831 гг. жил в Петербурге и давал концерты, которые пользовались большим успехом.

   ² Главным произведением И. Мюллера было воспроизведение в гравюре "Сикстинской мадонны" Рафаэля.

   ³ ...как Фигаро по-английски... Намек на то, что Фигаро знал по-английски лишь слово goddam (черт возьми). См. комедию Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (д. III, явл. 5).

   ⁴ Разрабатывая в "Баязете" восточный сюжет из современной жили ни, Расин отступил от традиции, предписывавшей изображать в трагедии события далекого прошлого. В предисловии он оправдывал свой выбор тем, что отдаление в пространстве равносильно отдалению во времени. "Турецкие персонажи,- писал он,- какими бы современными они ни были, достойны нашего театра: на них рано начинают смотреть как на древних" (Расин Ж. Сочинения, т. I. М.-Л., "Acadeniia", 1937, с. 259).

   ^4а Статья "О поэзии еврейской" вызвала недовольство духовного ведомства. В письме начальника цензурного комитета К. М. Бороздина, зачитанном на заседании комитета 4 марта 1830 г., указано, что в статье "рассуждается о книгах Священного писания как о пиитических и разбираются они хотя и с похвалою, но как сочинения обыкновенные, человеческие, что ослабляет в истинно христианской душе уважение к святости слова божия" (PC, 1916, No 5, с. 249).

   ⁵ При создании фресок, украшающих своды знаменитых Лоджий в Ватикане, Рафаэль использовал библейские темы.

   ⁶ ...содержание двух трагедий... "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1690).

   ⁷ Имеется в виду стихотворение Ломоносова "Ода, выбранная из Иова".

   ⁸ ...похвалы лорда Байрона... Имеется в виду отзыв Байрона об А. Канове, содержащийся в предисловии к IV песне "Чайльд-Гарольда".

   ⁹ Шлегель весьма умно ~ резца и лиры... Шлегель, лекция 4.

   ¹⁰ Я не верю ~ столько выразить. Катенин разделяет распространенную в его время точку зрения, наиболее определенно сформулированную Ф. Шлегелем, который считал "Илиаду" и "Одиссею" плодом коллективного творчества. Совокупность проблем, относящихся к личности Гомера и авторству приписываемых ему поэм, не получила окончательного решения.

   ¹¹ И.-Г. Гердер был автором переложения испанских романсов о Силе (1803, отд. изд. 1805). Ряд гердеровских романсов был переведен на русский язык Жуковским и издан в 1831 г. Но намного раньше к их переводу обратился Катенин. Переведенные им 22 романса составляют законченный цикл, посвященный подвигам Сида в царствование Фердинанда I Великого.