Катенин Павел Александрович - Размышления и обзоры

лувоинском наряде присоединяется к Сигизмунду. Василий со своей стороны собирает рать; происходит сражение, королевич остается победителем, и все противники у него в полону. Тут старый король, уверясь, что с судьбой спорить неразумно, в исполнение предсказаний упадает в ноги сыну и во всем приносит покаяние. Сигизмунд оставляет, правда, за собою королевство, но, впрочем, прощает отца, велит московскому князю загладить браком свою вину перед Розаурой, сам женится на королевне Звезде, хвалит и награждает прежнего своего мучителя, верного слугу государева, и немилосердно казнит воинов-бунтовщиков, его изведших на волю и добывших ему престол. Кончает он все распоряжения и трагедию любимым размышлением: жизнь есть сон.

   Удержусь от всяких суждений и только спрошу: для сих ли красот романтических должны мы переворошить всю систему нашего театра, согнать с него все доныне сделанное, и в то время, когда всего более можно ожидать успехов, когда он из младенчества начал переходить в юношество, когда лепетанье его почти образовалось в стройный, правильный и одушевленный чувством язык, отказаться от плода, многими годами готовленного и к зрелости близкого, с корнем вырвать дерево, несомненно пустившее несколько счастливых отраслей, и вместо его посеять благую траву Кальдерона и немецких его подражателей?

   Испанцы имеют еще совсем особый род драм духовных, именуемых Autos sacramentales; в них часто выводятся аллегорические лица: Жидовская школа, Ересь, Безверие и т. п. Им доказывает по очереди какой-нибудь преподобный истину римско-католического учения, те не соглашаются и спорят; без пользы тратит он все рассуждения, они свое несут; наконец, видя их упорство, святой муж выходит из терпения, берет палку и пошел колотить, пока они приклонят повинную. Против таких сильных доказательств явное безумие упрямиться, особенно в земле, где господствует инквизиция; но какое понятие иметь о просвещении авторов и публики, когда одни серьезно представляют, а другие с восторгом и благоговением видят: что же? встречу Созия с Меркурием из "Амфитриона".

   Ошибутся, однако, заключив из моих слов, что я презираю испанский театр либо советую его не читать; напротив: всякое сведение бывает умному в пользу; и хотя бы в огромном запасе сей драматической словесности не было ни одной пьесы вполне хорошей, почти верно, что в очень многих хранятся частные красоты всех родов. В искусстве завязки и сходном изображении времен рыцарства они едва ли не могут служить образцами; много заимствовали из них французы в первую половину XVII века: довольно одного Корнелева "Сида" в свидетельство, какое драгоценное золото там таится, а исчерпать такой обильной руды долго нельзя. Только систему их я почитаю не дельною, а поспешность, с которою благодаря ей их поэты писали, несомненным способом иметь много всего и ничего хорошего.

   Из прочих стихотворений на языке кастильском известны мне только анакреонтические Вильегаса, из коих есть точно прелестные. По слухам знаю, конечно, и Араукану; но о большой поэме по слухам не судят.

   Такая поэма одна прославила язык португальский. Великий Камоэис (смело называю так поэта, прежде всех в новые времена создавшего эпопею, ибо Данте не совсем то, Ариост шутил, а Тасс издал свою после) был несчастнейший человек, истинный страстотерпец. Не погрешности его понять мудрено, а высокие красоты, с ними смешанные, постоянство труда при всех во всем неудачах и почти совершенное достоинство стихов, по крайней мере в лучших местах: его октавы не боятся сравнения.

   Олицетворение Мыса Бурь в виде исполина, грозящего дерзновенным пловцам, впервые осмелившимся мимо его в дальнейший путь, вещь первого достоинства, величием изумляющая воображение. С сим наравне обыкновенно хвалят повесть о смерти Инесы де Кастро⁶, но не одна Инеса, а весь рассказ португальской истории, в коей находится и она, заслуживает по всему большое уважение.

   Кстати об Инесе: замечу мимоходом

   неосновательность суждений многих критиков, часто поддерживаемых публикою. Все хвалили Ламота⁷, сделавшего из Инесы трагедию, за удачное отступление от истории в развязке; его выдумку приняли, перенесли в оперы и балеты, так что настоящего события многие и не знают. Но разве все равно, что женщина, отравленная ядом от завистливой матери - ее соперницы, что подданная, тайным браком сопряженная с наследником престола, гласом всего народа за бесчестие державного семейства осужденная и необузданными в честолюбии и гневе боярами немилосердно при глазах самого государя, свекра ее, зарезанная? Первое: пошлое, в драмах и романах истасканное злодейство; и с чего тут Инеса де Кастро? Второе: необыкновенное истинное происшествие, носящее на себе печать своего времени, блестящего в грубости и почтенного в свирепости.

   Сисмонди отменно высоко ставит португальскую трагедию "Инесу", сочинения Ферейры⁸; судя по рассказу его, довольно обстоятельному, она должна быть хороша; появление же ее несколько лишь после Триссиновой "Софонизбы", то есть при самом возрождении искусства, и классическое расположение делают ее для меня весьма любопытною; но где достать?

   Существует ли теперь поэзия на полуострове Пиренейском? Сия бедственная страна, три столетия подавляемая суеверием и деспотизмом, в наши дни в несколько приемов заливалася кровью. Правнуки героев, проложивших путь на Запад и Восток, гремевших славою по целому миру, стеснены и бедны; мало слышно о них в делах политических, ничего в художествах и науках. По сравнению с сим ничтожеством эпоха Кальдерона, Рохаса и Морета - золотой век; но едва ли не слепому фанатизму ее, в сочинениях их очевидному, должно приписать и неминуемые жалкие оного последствия.

  

  

   О достоинстве драматического искусства я уже сказал в размышлениях о поэзии греков; здесь постараюсь определить и изъяснить сущность его, вопреки множеству теорий, мало и дурно известную. Очевидный и жалкий упадок театра повсюду заставляет бояться, что все советы опоздали; но если они послужат в осторожность хоть одному начинающему писателю с дарованием, довольно; об исправлении вкуса того, что называют публикой, кто же думает, коли не сумасшедший?

   Всякое искусство имеет свои естественные пределы, из коих не может и не должно выходить; оно не стеснено ими, а, напротив, удержано в целости и охранено от суетной и вредной раскидки во все стороны, могущей только ослабить и истощить его состав. Ваяние, например, изображает формы; и чем менее цветности или пестроты в камне или металле, резцом обделанном, тем сильнее впечатление. Раскрасьте Венеру Медицийскую, позолотите ей волосы, нарумяньте лицо, насурмите брови, намажьте киноварью губы, вставьте поддельные глаза, и вы ужаснетесь безобразию красоты. Удел живописи - краски; из них, из обманчивого разлития света и тени, творит она свои чудеса, сближает и отдаляет предметы; на гладкой доске либо холстине представляет необозримую даль или (что еще более) круглость исполненного жизни лица человеческого. Кто вздумает для большего совершенства выставить нос на подпорке вперед, едва ли сочтется даже нынче за смелого гения, развязывающего путы, связывающие до него робких художников.

   На театре более всего очарования; люди представляют людей, и если актер похож на идеал лица, им играемого, не остается чего желать: кто видел Тальма в Улиссе или Флери в Фридрихе Втором¹, чувствовал точно неизъяснимое. Такое совершенство иначе не может быть, как редко; по большей части должно довольствоваться сходством посредственным; но как же быть с лицами, которым нет живых представителей? Откуда взять великанов, карликов, уродов, чудовищ, чертей, зверей и пр. и пр. и пр.? какой актрисе дать роль радуги? кто большой или малой похож на Irrlicht {Блуждающий огонь (нем.).}? Механические пособия все истощены: ходули, маски, парики, бороды, отрепья и лохмотья сто тысяч раз и с немалой издержкою денег пытались людей морочить, настолько даже успели, что зрители ломом ломили в контору за билетами, не жалея нескольких рублей, за которые удается им увидеть невидимое от века; но увы! увидели совсем не то, чего ждали, и со вздохом отложили свою надежду до другого раза, когда театральный бутафор лучше справится с карманом и премудростью. Что бы сказал древний афинянин о такой нелепице, видя, что ее выдают и принимают не за шутку? У них выводили в лицах птиц, лягушек и ос, правда; но именно на смех; чем меньше похож на дело, тем уморительнее. Когда одна и та же вещь кажется одному чем-то высоким, прекрасным и важным, а другому карикатурой и пародией, - нет сомнения, тот либо другой лишен здравого смысла.

   Но в драме лица выводятся не только напоказ одно за другим, как в волшебном фонаре; мало, чтобы они недвижным и безмолвным сходством искусства с природою услаждали зрение, как в живых картинах, они сверх того должны действовать, что и самое слово драма определяет. За сим следует непосредственно мысль о месте действия; для изображения его по возможности и построен театр. Я говорю: по возможности, ибо исполнить этого совершенно нельзя; есть препятствия неодолимые, есть и такие, от которых можно остеречься. Первое из всех: необходимость по крайней мере одну сторону открыть, дабы зрители, собранные в кучу или рядами, или (что для помещения удобнее) полукругом, имели возможность действие видеть. Мало, что в эту сторону лицам хода нет; они еще по большей части обязаны от нее не отходить, чтобы движения их и голос в отдалении не пропали; они должны сколько можно стоять к ней передом; приходить и уходить наискось; вести разговор почти рядом; размещаться, коли их много вместе, так, чтобы каждый был несколько в виду. Все сии отступления от натуры суть непременные условия искусства, sine qua non. - Роптать на них так же безумно, как на зной в июле и на мороз в январе; а надо искать в уме средств, чтобы ни то, ни другое не вредило: летом укрываться в тени, а зимой топить печки.

   Величину здания нельзя определить саженями и вершками, но и та не беспредельна; что пользы, если в огромном театре действующие лица будут казаться вертепными куклами и половины их слов никто не услышит? Уверяют, что древние, избегая этого, подделывали рост ходулями и усиливали голос воронками, скрытыми в масках: это значит бросаться из огня в полымя. На что, скажут мне, слишком обширный театр? Нынче декорации своим оптическим обманом превращают небольшую сцену во что угодно. Увы! неправда; Шлегель, весьма толковый судья, когда он не кривит душой, до меня по достоинству оценил превозносимые публикою декорации {Вот его слова: "Только от незнания зрителей в рисовальных искусствах может большая часть декораторов иметь успех; я часто видал, что целый партер в восторге от декорации, от которой каждый рассудительный глаз с неудовольствием должен был отворотиться; вместо нее гладкая зеленая занавесь была бы гораздо предпочтительнее". Смею спросить, сколько глаз рассудительных находилось, по мнению Шлегеля, в целых партерах, им часто виденных?}. Утвердительно сказать можно, что от бессильных усилий сотворить невозможное и от общего безвкусия, ободряющего все отвержения достойное, сия часть в таком же упадке, как и прочие; но я еще имел счастье видеть на своем роду несколько декораций точно отменных, при всем том что же они могут прибавить к очарованию? Не много; перспектива удаляет предметы, прямо против зрителей написанные на задней занавеси, но широта, во всяком случае, та же, кулисы составляют ту же неизбежную условную раму; а что еще хуже для правдоподобия, лица, появляющиеся в глубине театра, слишком велики против окружающих их, живописцем нарочно умаленных домов, дерев и прочих предметов. Как горю помочь? помнить русскую пословицу: по одежке протягай ножки; знать средства и границы искусства, - одними пользоваться, из других не выступать - тогда только искусство до обмана подойдет к натуре и удовлетворит вкус просвещенный, ненавидящий чванство лягушки, когда она думает надуться с быка.

   Замечания достойно, что греки, имевшие театры огромные, где на счет общества или отличных граждан, щедростью желавших прославиться и угодить, без платы стекалось множество народа, избегали представления чего-нибудь слишком большего, естественно в раму сцены не входящего; а мы, принужденные из собираемой за вход платы с грехом пополам содержать театры маленькие, вопреки возможности и рассудку, бьемся из того, чтобы целый свет стеснить в свою коробку. Они в сем случае, как искусный зодчий, который, верно разочтя, насколько у него припасов, в меру нарисовал план и по нем успешно свое здание выстроил; мы, как ветреный молодой наследник, который, не зная, чем он может располагать, затевает разом и дом, и сад, и завод, и мельницу, и все, ничьих представлений не слушает и несет свое, доколе время ему докажет, что изо всех его затей ни одно не может исполниться, все непрочно, и недавно начатое уже обветшало и развалилось.

   В большей части греческих трагедий место действия - вскрытый двор перед домом (почти всегда загородным) кого-нибудь из их древних царей; в одну сторону предполагается путь к городу, в другую к морю; в глубине дом и в него большая дверь, с отверстием коей взор проникает во внутренность покоев. Что может быть этого проще и величественнее! За исключением необходимого, как выше сказано, уничтожения одной стороны для зрителей, все сущая правда, и есть ли хоть малое сомнение, что при умеренных даже способах цель была достигнута и зритель, вполне очарованный, мог предаться наслаждению без примеси?

   Возобновились драматические произведения в Европе, как известно, благочестивыми (по тогдашнему образу мыслей) людьми, называвшимися братьею страстей господних, выводя в лицах таинства Нового завета, почли они удобнейшим разгородить сцену поперек на три жилья; верхнее изображало небо, среднее землю, нижнее ад; из одного в другое лица по расположению драмы спускались и поднимались. Сие устроение было довольно умно приспособлено к содержанию пьес; но и то и другое носит на себе печать искусства в младенчестве.

   Когда представления духовные были запрещены, как нечто могущее родить более соблазна, нежели благочестия, любители искусства в Италии и Франции, напитанные с колыбели любовью к древним, принялись переводить и переделывать на свой язык греческие и латинские трагедии; сверх уже обработанных содержаний стали появляться и свежие, почти исключительно из Римской истории со всеми ее отраслями; к Электрам, к Антигонам и Медеям прибавились Дидоны, Софонизбы, Клеопатры, Мариамны и пр. Где же было все это играть? разумеется, в какой-нибудь зале, принадлежащей Академии, королю или знатному барину. Что в ней всего легче было с правдоподобием представить? без сомнения, залу же, убранную, как лучше умели, во вкусе греческом, римском или азиатском. Единство места не по вере в Аристотеля (который и не говорит об нем), а по необходимости велось в трагедии итальянцев и французов; и, что бы ни говорили против него, к очевидной пользе: ибо дало их писателям направление дельное и предохранило их, по крайней мере до XIX столетия, от множества английских и испанских безумий.

   Знаю, что мои слова многим из читателей не полюбятся; знаю, что теперь нет ни одного журналиста или сотрудника журнального, ни одного молодого стихотворца, ни одного переводчика двух сцен с немецкого, ни одного волонтера-критика, дебютирующего умом в бойкой статейке, который бы не ставил себе в обязанность так либо сяк, кстати или некстати, объявить публике, что он романтик, поклонник Шекспира и Шиллера, презирает весь французский театр, смеется надо всеми правилами, словом чистый литературный либерал; знаю, что одному трудно говорить перед толпой, заглушающей его криком: à bas! à bas! {Долой! Долой! (франц.).} Но я более люблю искусство, нежели боюсь крикунов; я в нем по обеим главным отраслям, сочинения и игры, упражнялся довольно для приобретения права толковать, и коли начал, почитаю долгом сказать все до конца.

   Нынче одно слово "правило" все приводит в волнение, точно как злодеев слово "закон"; но что есть правило в художествах? Разве цепь, насильно чужим самовластием налагаемая? Отнюдь: правило есть краткое изложение истины, рассудком замеченной и опытом подтвержденной; за что же на нее так сердиться? не за то ли, что иная правда глаз колет? что, согласясь с нею, придется сознаться и в своей слабости? В прошедшем столетии многие отличные писатели постоянно доказывали всему свету, что поэзия никуда не годится, что стихи с их размером и рифмою все портят, а проза в тысячу раз лучше; из чего они так трудились? Из того, что сами стихов писать не умели, что размер и рифма были им не под силу, а самолюбие и гордыня подстрекали, чтоб хоть обманом, хоть ненадолго, да посидеть на первом месте.

   Единство вообще есть первое непреложное правило всех искусств; оно основано на естестве ума и чувства человеческого, и всякий художник, знающий свое дело, старается сохранить его сколько можно более. Бывают случаи, где от невозможности изменяют ему, и то не в целом, а в подчиненных ему частях или подробностях; всегда поневоле, и она только служит оправданием.

   Единство действия, или содержания, или участия (как вам угодно назвать), единство целого, одним словом, признано всеми равно, и об нем спора нет. Единства времени и места далеко не так важны; они касаются именно тех подчиненных подробностей, о коих выше упомянуто, их можно нарушить для большей красоты целого, и мы увидим знаменитые сего нарушения примеры; но без нужды отдаляться от них - не уменье, а нарочно, или, так сказать, назло, порицания достойное упрямство.

   Сисмонди в довольно длинной и вялой апологии романтической системы говорит, что содержание "Эдипа" в ней бы обделалось следующим образом: действие 1: Эдип, отверженный от алтаря в Коринфе ужасным оракулом {В коренном "Эдипе" Софокловом не совсем так: Сисмонди ошибкою здесь руководствуется Вольтером либо по сходному с французским трагиком образу мыслей надувает греческую простату.}, оставляет отчизну, чтобы отнять у себя возможность злодеяния и искать славы по следам Иракла. Действие 2: встреча с Лаием и убиение сего царя. Действие 3: прибытие в Фивы и освобождение сего города от ярости Сфинкса. Действие 4: пагубные награды, дарованные ему народом - престол Лаия и рука его вдовы. Действие 5: объяснение всего и развязка. "Чего бы не извлек, - продолжает он, - человек с гением из сцены в храме, из той, где убит Лаий?" Ровно ничего, кроме смешного оперного эффекта в первой и неловкой балетной драки во второй. Но еще это не главное, а вся важность, весь ужас открытий Эдипа, что он отцеубийца, с матерью приживший детей, пропадут, коли мы не с ним вместе одну за другой узнаем сии страшные тайны. И это смело выдают за усовершенствование, когда оно явно лепет ребенка, иначе не знающего букв, как по порядку, в котором он их затвердил от аза до ижицы.

   Содержание простое, немногосложное, как выбирали греки и ученики их, почти всегда не с большим трудом входит в пределы временного и местного единства; но содержания пространные и запутанные требуют непременно протяжения времени, изменения места. Задача в том: которые лучше для драмы? которые в представлении покажутся ближе к правде, сильнее и полнее подействуют на душу, удовлетворят умного и толкового человека?

   Постараемся предложить ее с ясностью. Сколько времени может длиться театральное представление, не утомляя зрителей? Положим: три часа. Если действие драмы естественным образом может совершиться в то же время, очарование полное, условного так мало, что я готов верить, даже нехотя верю. Но если действие трех годов мне представлено в те же три часа, не обязан ли поневоле автор из него большую часть выбросить, главные происшествия насильственно сблизить - словом, отдалиться от истины? После каждого промежутка надобно снова излагать те происшествия, которые пропущены: какая скука! неизбежно появляются новые лица и сменяются другими: какая пестрота! Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур, романтическую - картине, где их бывает больше. Не входя уже в разбор основательности уподобления, желаю знать: зачем и на картине {Кистью чертить по холсту легче, чем резцом высекать из камня, и потому больше картин многолюдных, нежели групп; но в легости ли работы ее достоинство?} писать множество лиц? не разбегутся ли глаза? Сравните "Брак в Канне Галилейской" Павла Веронского, где лицам числа нет, с Рафаелевым "Несением креста" (Spasimo di Sicilia) или Доминикиновым "Причащением св. Иеронима" и решите вопрос.

   Шлегель, оправдывая многосложные и пространные содержания, старается доказать, что в них может быть единство, и поясняет свою мысль сравнением с большой рекою, из разных источников вытекающей, другими реками увеличенной и многими устьями вливающейся в море. "Лишь бы, - прибавляет он, - зритель поставлен был на высоту, с которой мог обозреть все ее течение"³. Отвечая также метафорически, я замечу Шлегелю, что не только человек с горы, ниже орел с поднебесья, не может окинуть взглядом всего течения Волги либо Дуная. Но сравнение и, кроме того, ошибочно: оно бы шло к истории, к роману, к эпопее, ко всему повествовательному, где события имеют естественное протяжение; отнюдь не к драме, ибо свойство формы ее круглость. В ней единства места и времени уничтожить нельзя; рама здания не раздвинется и часы представления слишком не растянутся. Эти условия предложены без торгу; стало, всего умнее примениться к ним и начинать только то, что по ним возможно.

   Невозможность лишних затей так очевидна, что при всех усилиях большие, то есть длинные, содержания никак в меру не вставляются. Из-под пера художников неопытных выходят не трагедии, а толстые томы; когда дойдет дело до представления, их начнут обрезывать, корнать, уродовать; с ложа Прокрустова⁴ появляются они в таком жалком и безобразном виде, что их отцы ужаснулись бы, глядя на выдержавших пытку детей своих. Тогда кому и чем они могут нравиться? Увы! Тем же партерам, о коих так лестно отзывается Шлегель {Иногда вся сила в одном названии. "Гамлет" Дюсиса в Париже и "Гамлет" г. Висковатова в Петербурге долго привлекали и восхищали публику. Ни в чем нет в них ни малейшего сходства с образцом английским; но зрители этого не знали, а слыхали, что Шекспир - гений, что его трагедия чудо, и, видя на афишке имя "Гамлет", а на сцене много возни, считали обязанностью рукоплескать.}. Иных даже перекроить нельзя; Шекспир обделал в драматическую форму все XV столетие английской истории, из нее вышло восемь пьес, каждая в пять длинных актов. Сам Шлегель признает одно целое во всех вместе {Он даже причитает к ним и "Короля Иоанна" и "Генриха VIII", но едва ли основательно.}, а каждую порознь почитает рапсодией или отрывком; где же единство, коль скоро физической возможности нет их ни сыграть, ни выслушать разом? Предположим то каким-нибудь чудом; какое удовольствие доставит нам сия история в лицах, хотя бы автор до того был чист отделкой, что у него все хорошо? Удовольствие прозаическое, такое же, как от Барантовой "Истории герцогов Бургундских"; любопытство тешится познанием событий и людей деятельной эпохи, а критический рассудок поверяет точность и сходство; где же тут изящное? где поэзия, где трагедия?

   В наше время многие, и чуть ли не первый Гете в своем "Фаусте" (знающий пределы искусства и не желающий им уступить), начали писать нарочно так, чтобы представить никак нельзя было. Всякой, конечно, волен сочинять, что и как ему угодно; сочинения такого рода могут иметь свои и большие достоинства, только не драматические {Драматического в "Фаусте" один любовный эпизод с Гретою; зато в нем нет ни лиц лишних, ни прочих проказ, все очень просто, и при легком старании поэта несколько его округлить он мог бы сделаться очень театральным.}, и ссылаться на них, когда речь идет о театре, непозволительно. Вместо повествования в них разговор; та же форма и у Платона в "Республике" и у Фонтенеля в "Множестве миров", но их по сию пору не считали в числе трагедий или комедий.

   Таково, однако, нынешнее направление вкуса, что вопреки намерению автора, человека слишком умного, чтобы без отвращения видеть чудовищную нелепицу, вопреки даже сказанию Шлегеля, что для представления Гетева "Фауста" надобно иметь Фаустов волшебный жезл⁵ и уметь словами, как он, духов завораживать, я того и гляжу, что где-нибудь в Германии смелый содержатель дурно освещенного театра пустится на волю божию и по силе возможности покажет все небылицы в лицах. От второго действия "Фрейшюца"⁶ до сборища ведьм на Блоксберге один шаг. Мой совет: ступить, и бояться нечего; один Шлегель какой-нибудь отворотится, плечьми пожимая, а целый партер прийдет в восторг, и все судьи вкуса скажут: sic.

   Сей Август Вильгельм Шлегель, о котором я принужден так часто упоминать как об основателе новой веры в литературе, принадлежит к числу тех отважных и в счастье своем уверенных людей, которые не боятся ничего, что другому бы непременно во вред обратилось. Он противоречит себе беспрестанно и везде прав в глазах своих поклонников; большая часть из них не замечает противоречий, ловко расставленных; другие видят и зажимают глаза; может быть, еще иные ломают голову над соглашением их и радуются, коли им хоть отчасти удастся запутать так, что не вдруг распутаешь.

   Из "Драматических чтений" первая часть - о греках- всех лучше, во-первых, уже тем, что написана всех добросовестнее; в ней же и больше можно найти дельных размышлений об искусстве вообще, о его цели, способах, пределах и пр. С римлян начал он направлять свою речь к нужной для него мете; почти пропустил итальянцев, возобновителей театра, как и прочих искусств, отыгрываясь притворным незнанием и ссылкою на ничтожного Кальзабижи; напал на французов всеми силами, не жалея в решительном бою никакого оружия: ни лукавых намеков, ни двуличных изложений, ни мелочных придирок, ни пошлых насмешек; не щадил ничего, не пренебрег ничем для одержания временной победы и принесения целого театра, справедливо во всех отношениях слывущего первым в Европе, в жертву своему полубогу Шекспиру, им на немецкий язык переведенному. Опасаясь, однако, укоризн за пристрастие личное, скрыл он его таинственным, никому по сие время не понятным словом: романтическое и окружил своего любимца дружиною англичан, испанцев и немцев; но куда же они все девались при ближайшем рассмотрении их творений? На поверку вышло, что в Англии хорошего Шекспир, да и только; в Испании все гуртом хорошо, но за недосугом по частям нам ничего не покажут, а должны мы покуда верить на слово; а у немцев (уже после Лессинга, Гете и Шиллера) еще театр im Werden, то есть будет завтра. Правда, с тех пор появились у них Вернер, Кернер, Мюльнер, Грильпарцер, Райпах и пр. Но прибавилось ли почтения в Шлегеле к своим одноземцам? весьма сомневаюсь.

   Вот для примера несколько противоречий, касающихся до того, о чем здесь речь идет: "Правда, что драматическое впечатление видимого может быть весьма во зло употреблено, и театр исказится в шумное поприще телесных только приключений, причем уже слова и игра почти выходят лишнею прибавкой. Но противная крайность - не доставлять взору никакого убеждения и всегда намекать на нечто отсутствующее - конечно, так же мало похвальна"⁷. Итак, он советует избегать двух крайностей и держаться середины: как же после этого хвалит он безусловно все, что представить хотели Шекспир и испанцы, доходившие даже до морских сражений?

   Далее: "В иных французских трагедиях может у зрителя родиться чувство, что точно великие дела происходят, только он именно сидит на дурно выбранном месте, чтобы быть их свидетелем". Здесь против воли своей принес немецкий критик величайшую похвалу французским трагикам, думая им сделать укор; торжество искусства и есть в этом обмане. Точно кажется в "Горациях", что судьба Рима и Альбы решается сражением, в "Баязете", что весь Царьград готов к восстанию и ждет только, чтоб распустили Магометово знамя; напротив, выведи Корнель на сцену два воинства, а Расин бунтующую чернь столицы, - окажется, что все пустяки, и очарование исчезнет. Согласен ли с сим Шлегель? Вполне, и вот доказательство. Толкуя по случаю Шекспирова "Генриха V" о представлении сражений, он пишет: "Нынешний сочинитель должен в особенности направить свое искусство к тому, чтобы то, что он показывает, казалось частными группами необозримой картины; он должен зрителя уверить, что главное дело происходит за сценой, к чему приближающаяся или отдаляющаяся военная музыка и звучание оружием послужат ему очень легкими способами"⁸. О сем конце речи и вообще о сражениях после поговорим; но до этого все так, и все относится совершенно к похвальной системе французских трагиков. Шлегель не остерегся.

   Тотчас вслед за сим еще хуже: "Несомненно, что удовлетворительному впечатлению драматического представления весьма вредит, коли мы налицо видим перед собой действия от причин, остающихся незримыми и вдали. Лучше, наоборот, показать самую причину, а действие ее только рассказать". Применяя это к вышеупомянутым трагедиям, Шлегель явно спутался в словах причина и действие. Возьмем в пример того же "Баязета". Действие есть возведение на престол брата посредством бунта в серале, повинующемся султанше, и в столице, возмущаемой градоначальником визирем; его смерть, уничтожающая успех заговора, - все это и поставлено в отдалении и передано в рассказе. Причины суть мстительное честолюбие визиря, недовольного султаном, вожделение и гордыня Роксаны, требующей вопреки обычаев законного брака с государем, ею творимым, честное упорство Баязета, гнушающегося лжи и унижения, пылкая любовь и беспокойная ревность Аталиды, боящаяся равно смерти Баязетовой и вечного союза его с другою; словом, страсти главных лиц: они и выведены перед нами во всей силе и полноте.

   Далее: "Как невыгодно старинное предание трагической сцены во Франции, видел Вольтер; он часто напирал на богатейшее сценическое убранство, и сам в своих пьесах и по его примеру другие многое отважились взору показать, что прежде сочли бы неприличным и смешным". Потом жалеет Шлегель, что упорные защитники старины все еще этой новизны не хотят: стало, он любит в театре великолепный спектакль, украшения и все тому подобное; кто же под его именем весьма пространно и с особым чувством толкует, как хорошо и выгодно для искусства было состояние театра в Лондоне при Шекспире? "Сцена не имела никаких декораций, кроме ковров, в некотором расстоянии от стен повешенных, и между ними разные выходы, в глубине другая сцена с возвышением над первой, род балкона, служащего для разных целей и обязанного представлять по ходу обстоятельств всякую всячину. Где вовсе никакие блестящие побочные вещи не развлекают, там зрителей труднее удовлетворить в главной вещи, в превосходстве драматического сочинения и оживления его игрою. Когда в наружном украшении совершенства достигнуть нельзя, то знаток лучше совсем обойдется без него, чем станет терпеть нелепое и вкусу противное"⁹. Стало, именно знатоки стоят за старину французской сцены и отвергают Вольтеровы попытки как смешные и, по всем вероятиям, для того лишь дельные, что, как выше сказано, где нечем людей морочить, труднее им угодить.

   Но, может быть, Шлегель думает о Вольтере с большим уважением; он в одном месте называет его союзником и здесь начал было хвалить, как человека, который видел, что надо поправить? А вот он как видел: "Он требует такого устроения сцены, чтобы она многие места разом обнимала; тут обличает он в себе весьма превратные понятия об архитектуре и перспективе, он ссылается на Палладиев театр в Виченце, который мудрено, коли он видел, ибо его изображение сего театра кажется от начала до конца основано на описаниях, дурно понятых"¹⁰. Здесь сказал Шлегель сущую правду; все пространные толки Вольтера об искусстве- такие пустяки, что иногда недоумеваешь: бывал ли хоть однажды в театре сей сочинитель полсотни пьес? но коли его незнание и предосудительная охота учить тому, чего сам не знает, и делать поправки навыворот так же видны Шлегелю, как и мне, почему же он смеет на него ссылаться как на путного художника и обвинять людей более знающих и не дающихся в обман шарлатану?

   Продолжение из Шлегеля: "В "Семирамиде", где он впервые правила свои в исполнение привел, впал он в странную погрешность, не людей выводить в разных местах, а места передвигать к людям. В третьем действии видим мы кабинет; сей кабинет, по собственным Вольтера словам (и заметьте, что царица из него не уходит), уступает место большой пышно убранной зале. Подле находящегося тут престола и мавзолей Пинов, сперва на площади против дворца и храма волхвов находившийся, нашел средство вкрасться. После выпуска на свет своего мертвеца к ужасу присутствующих и взятия его в себя обратно отправляется он в следующем акте на старое место, где, вероятно, оставались его обелиски. В пятом действии видно, что он устроен был весьма пространно и с подземными ходами. Как бы восстали французские критики, если б иноземец провинился в такой нескладице!" Умные критики равно восставали и на единоземца: нескладица не может им нравиться нигде и никогда. Вольтер же вовсе не представитель французского театра; он был там первый раскольник, предтеча романтиков; в этой "Семирамиде" он, по словам Шлегеля, и пустился на выдумки, и по тем же словам что вышло? Для воюющих против французов Вольтер точно находка; он им на все пригоден. Коли нужно напасть на простые, строгие и трудные правила его предшественников, вот, говорят, сам Вольтер, один из отличнейших трагиков, заодно с нами, жалуется на то, хочет поправить другое, просит позволить ему третье; опять, коли хочется посмеяться над французскими трагедиями, обличить неудачное усилие, грубую ошибку, чего искать ближе? Вольтер готов к услугам. Оно немножко бессовестно; но на войне какая совесть?

   Продолжение: "И в "Бруте" тоже. Сенат собран под открытым небом между Капительского храма и Брутова дома. Когда собрание разошлось, остаются Ароне и Альбин, и написано: "qui sont supposés être entrés de la salle d'audience dans un autre appartement de la maison de Brutus" {"которые, как предполагается, вышли в зал заседаний в другом помещении дома Брута" (франц.).}. Как же тут думал поэт? должно ли место перемениться, не опустев, или требует он от воображения зрителей, чтобы они, вопреки свидетельству чувств, почитали сцену, вовсе иначе убранную, за комнату? и как прежде описанная площадь вышла аудиенц-залою? Эта декорация научена фокусам, либо у нее память плоха"¹². Это уже насмешка, и очень колкая; и ни я против нее спорить стану, ни доказывать, что тут ничего смешного нет; я во всем согласен, но вот другой образ мыслей: "Когда испанский театр образовался, в нем такое же обстоятельство вышло, как и в английском, что когда сцена на миг опустеет и другие лица другим входом войдут, должно было себе представлять перемену места, хотя никакой видно не было; представлялось воображению по смыслу речей наполнять промежутки и окружающие предметы придумывать. Истинное очарованье в том именно, чтобы впечатлением поэзии и игры столько увлекаться, чтобы побочных вещей не примечать и все прочее, что перед глазами, забыть".

   Какую палку на себя подает Шлегель гневливому покойнику Вольтеру! "Как! - скажет он, - и вы смели надо мной трунить! знаете ли вы, что это доказывает бессилие воображения и неспособность быть очарованным? Я полагал в вас найти не только благосклонного", но и благоразумного зрителя с поэтическим расположением, такого, какие были у вашего Кальдерона. Чем я хуже? моя поэзия превосходна, а игра будет вскоре то же, ибо актеры начинают добывать, что я старался в них поселить: le diable au corps {дьявола во плоти (франц.).}. Положим, они готовы, и "Брута" дают; куда вы денетесь? чем отговоритесь от очарования? Вы должны, сударь, видеть площадь, и залу, и другую комнату, все в свое время, хотя бы ничего не видать; наполняйте промежутки, придумывайте. Вы мне скажете, что, покуда сцена не опустела, вам неловко воображать. Какие причуды! разве я не мог выслать Аронса с наперсником в одну кулису и тотчас опять воротить их из другой? Вот мудрость! я хотел дать достойнейшее занятие вашему воображению; представьте себе, что они идут из залы в другую комнату: вам стоит захотеть. Вы переводили Шекспира, и я тоже; помните ли первую сцену третьего акта в "Юлии Кесаре"? Она начинается на улице, кончается в Капитолии, и заметьте, не пустея. Оттого, что он англичанин, а я француз, так ему все, а мне ничего! Но goddam! кабы не я (по известным мне причинам) начал его смелость хвалить, и на тесноту, в которой наши трагики жили, роптать, и всю Европу, принимавшую от нас законы вкуса, понемножку отучать от предрассудка во всем искать рассудка, куда бы вы поспели с вашим романтизмом? Говорю вам, господа, не троньте меня: n'éveillez pas le chat qui dort {не будите спящую кошку (франц.).}, или даром, что я вам союзник, все выведу на чистую воду".

   Оставя шутки, обратимся к вопросам, для художества более важным. В "Генрихе V" пришлось Шекспиру выставить войну сего короля во Франции и одержанную им почти невероятную победу при Азинкуре. Дотоле, выводя только битвы римлян, никому не известные, он мало хлопотал о недостойном их представлении на сцене, зрители еще меньше; но когда дошло до народной чести, опасно показалось в лице нескольких статистов изобразить славнейший подвиг английского мужества. Из худого выбрал автор лучшее, в междодействиях поместил речи к публике с разными извинениями в недостатке средств и покорнейшими просьбами за это не взыскать. Вот его слова: "И так наша сцена {*} должна лететь в сраженье, где, о, имейте жалость! мы осрамим четырьмя либо пятью презренными изношенными рапирами (весьма дурно устроенными и бренчанием смешными) имя Азинкура. Но сидите и смотрите {Совестно сказать публике: сидите и не смотрите, кажется, смысл тот.}, помышляя об истинных делах при всем их шутовстве". Сие признание драгоценно и приносит великую честь Шекспиру, во имя коего нынче более всего вздор проповедуют; оно показывает в нем более эстетического чувства и врожденного знания правил, чем у всех его нынешних поклонников, и ведет к мысли, что и он, как Лопес де Вега, многое писал вопреки собственному вкусу и в угожденье тем, чьими деньгами кормился театр.

   {* And so sur scene must to the battle fly:

   Where, о for pity! we shall much disgrace,

   With four or five most vile and ragged foils,

   (Right ill dispos'd, in brawl ridiculous),

   The name of Azincourt. Yet sit and see,

   Minding true things by what their mock'ries be.

   King Henry V. Act IV. Chorus}

   Оно заставило Шлегеля задать себе вопрос: хорошо ли сражения показывать на сцене? "Греки их себе без исключения запретили: поелику все театральное представление их шло на великого рода важность, было бы им нестерпимо видеть слабое и мелкое подражание недостижимого. Потому у них все битвы просто в рассказе"¹³. Но разве важность и дельность исключительный удел греческого климата? разве не везде они неизменные свойства трагедии? Не сам ли Шлегель определил существо ее непереводимым на русский язык значительным словом Ernst {серьезность (нем.).}¹⁴? что же без него будет в ваших трагедиях?

   Далее: "Совершенно иное основание у романтических драматиков". Какое же? "Их чудесные картины были бесконечно больше, нежели их театральные средства к видимому исполнению". Это не основание, они так делают: видим; но почему и зачем? "Они должны были везде надеяться на благосклонное воображение зрителей". Отчего же должны были? разве так надеялись, и не на воображение, а на невежество и неспособность судить {*}; воображение скорее потребует невозможного, нежели удовлетворится ни на что не похожим. И какие же это художественные произведения, которые праведного суда не выдерживают, а надо быть к ним милостивым! "Могли, стало быть, и в этом случае". - Хороша логика! - "Без сомнения, смешно, когда горсть неловких бойцов в бумажных латах, несколькими мечами, которыми, как явно все видят, они берегутся друг другу малейшую боль причинить, будто бы решают судьбу могущественных государств". - Зачем же выводить смешное, коли не на смех? "Но противная крайность еще гораздо хуже. Если бы в самом деле удалось шум большого сражения, приступ к крепости и тому подобное несколько обманчиво представить очам, то сила сих чувственных впечатлений так велика, что они отнимут у зрителя способность внимания, потребную для художественного произведения, и существенное подавится побочным"¹⁵. Замечание самое дельное и глубокомысленное, но как же быть? То смех, это грех: как избежать обоих? Я, кроме благоразумного заключения греков не выводить битв на театр, ничего не придумаю; послушаем Шлегеля: "При всех вышеупомянутых неудобствах Шекспир и некоторые испанские стихотворцы извлекли из непосредственного представления на лице войны такие великие красоты, что я не могу желать, чтобы они от того воздержались". Какие? смею спросить; по Шекспиру, это жалость и шутовство. Я даже не постигаю, что может быть хорошего: в битве (большой и малой) действует телесная сила; уму и душе в ней делать нечего, они свое сотворят все до, либо по; это же во всяком случае лучше скрыть. И Шлегель советует скрыть большую часть; но, мы, так сказать, сокровенное видели, предлагает то вдали, то вблизи Kriegsmusik и Waffengeklirr {военную музыку и бряцание оружия (нем.).}: как ему не стыдно! Какие закулисные барабаны, трубы и литавры, какое бренчанье не смеющих высунуться шпаг покажутся хоть кому-нибудь за Бородинское побоище? Шекспир давно приметил и сказал: ridiculous mockeries {нелепые насмешки (англ.).}; a Шлегель нынче находит, что оно и хорошо и очень удобно: О for pity! {Как жаль! (англ.).}

   {* Vouchsafe to those that have not read he story

   That I may prompt them; and to such as have,

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   I hambic pray them to admit th'excuse

   Of time, of numbers, and due cours of things,

   Which cannot in their huge and proper life

   Be hère presented. -

   King Henry V, Act V, Chorus.

   <Пусть те из нас, кто хроник не читал,

   Позволят мне помочь им, а читавших

   Прошу смиренно извинить мне то,

   Что время, числа и поток событий

   Здесь не даны со всею правдой жизни

   И широтой. -

   "Король Генрих V", акт V, хор.

   (Англ. Пер. Е. Бируковой.)>

   Видно, находилось несколько зрителей ученых: им шапку долой и низкий поклон; а массу надобно было еще учить. Которые же помогали автору своим воображением? и каким образом? Свысока ли позволяли дурачиться ради толпы безграмотной или столько увлекались, что ничего в очарованьи не примечали и забывали даже, что у них перед глазами? Шлегель большой насмешник.}

   Но Шекспир приносит извинение не в Азинкурской только битве, а во всем представлении события слишком пространного для узкой сцены; в сильнейших выражениях сравнивает величие истории и ничтожность зрелища; не смеет оправдываться; признает невозможность вместить происшествия многих годов в час времени; и в дополнение просит принять пояснительный Chorus {Это вовсе не хор. Один из актеров, и по всем верованиям сам Шекспир, перед началом каждого действия рассказывает зрителям вкратце: что произошло без ведома их, где теперь место действия и куда оно после перенесется, и пр. и пр. и пр. Правду сказать, оно в таких пьесах необходимо; по разговору лиц узнавать, где они сто раз в один вечер, - головоломная работа. Хорусы в "Генрихе V", особенно четвертого действия, написаны с отменным тщанием и даже щегольством.} в междудействиях; короче сказать, противоречит вполне теории нынешних его обожателей: кто из них прав, рассудите.

   Кроме вещей, вовсе не помещающихся на сцене и потому везде и всегда простым рассудком отвергаемых, есть такие, которые при большом стараньи могут кое-как втесниться, но почти равно противны чистому вкусу. Таковы во многих английских и немецких трагедиях и в бульварных парижских мелодрамах разные длинные процессии: коронования, похороны, въезды торжественные, посольские аудиенции, военные эволюции и т. п. Все сии пышности не только бесполезны (что всякий видит), но еще вредны; и тем вреднее, чем лучше и блистательнее, ибо охлаждают внимание к делу и обращают его на пустяки. Предложите умному живописцу написать на картине "Поклонение пастырей" либо "Поклонение волхвов"; он, не колеблясь, выберет первое, именно потому, что в нем нет ни золотых сосудов, ни верблюдов, ни арапчонков; если же неволя ему этот сюжет обделать, он поставит их в кучу где-нибудь вдали или в углу и, верно, не вытянет длинным рядом напоказ, отвлекая взор и чувство от главного: поклонения богу младенцу.

   Слыхал я, что на больших театрах в Вене, в Берлине, в Гамбурге с удивительным великолепием представляли венчание французского короля в Реймсе в Шиллеровой "Орлеанской Деве", германский сейм в Вормсе в Вернеровом "Мартине Лютере" (Die Weihe der Kraft {освящение силы (нем.).}) и что выходит чудо. Вряд ли? Оно стоило дорого и сделано как нельзя лучше; но все нехорошо. Рама сцены не раздвинулась, втолкали в нее каких-нибудь сто человек, и они все той же змейкой справа налево и слева опять направо промаршировали раз десяток поперек театра, покуда наконец (вероятно, не без приключений или хоть опасностей споткнуться и упасть, что всю церемонию испортит) каждый дошел в свою очередь до плошек, приосанился, на людей посмотрел и себя показал. Сколько было смеху над Тредьяковским за то, что в "Деидамии" посланник Улисс является со всей помпой к царю Ликодему, и впереди несут разные подарки, между прочим преизрядные горшки с цветами и две корзины фруктов, перекладенных зелеными листочками! а других хвалят за то же и подражают им! Горшки с цветами, трофеи из лат, знамена, регалии, колесницы, что всего хуже, лошади - все это одного поля ягода, все ridiculous mock'ries; и когда на афише прочтешь: с великолепным спектаклем, смело бейся об заклад, что без хохоту вечер не пройдет.

   Более скажу: из того, что естественно входит в драму, из действия, часто велит искусство ту либо другую часть