Лукаш Иван Созонтович - Статьи

учит у него сильнее. Они созвучны в его искусстве, соединяющем элегичность, навеянную альманахами тридцатых годов и панорамами Санкт-Петербурга, и лукавую романтику, по детским воспоминаниям, и поэзию неизъяснимой городской жути.

   В такой оценке Сергея Маковского в его превосходной монографии "Графика М. В. Добужинского", изданной в Берлине ("Петрополисом"),- определены все творческие "планы" Добужинского, мастера Петербурга во всей его полноте, от гармонии колоннад до петербургской горькой ромашки, что выбивается весной между булыжниками на казенных дворах.

   Добужинский - пленник Петербурга. Вряд ли мастер когда-нибудь отойдет, выйдет из петербургского мира, и говорить о Добужинском - это говорить об его Петербурге.

   Белыми ночами Достоевского, с их мглой и немочью, страшилищами Гоголя, вереницами теней Гофмана, являлась ему Северная Пальмира и вдруг убегала от него, сжималась, уходила под стекло, за черту старинной гравюры, и умещалась в милом узоре старинной табакерки, и превращалась в игрушечную панораму с толпой забавных игрушечных фигурок. Такова, кстати сказать, на выставке его "Панорама столицы 1912 года".

   Добужинский не сразу открыл свой Петербург. Много он поблуждал по столице с томами Гоголя, Достоевского, Гофмана, со связками старинных эстампов и проспектов, а иногда и с листами "Сатирикона".

   И когда бы мы, думая о Петербурге Добужинского, одновременно думали о Достоевском и Гофмане, - самый образ мастера, торжественный и щемящий, проникновенный и застенчивый, стал бы только отраженным светом, живописно-графической декорацией чужих переживаний и размышлений, чужих страданий и радостей о Петербурге. Но мастер светит своим светом: Гофман и прочее - только "леса", из которых возвысился прекрасный и жуткий Петербург самого Добужинского.

   Вы, конечно, помните его "Екатерининский канал" или его "Колонну Александра", эту трепетную и вместе грозную, как будто звенящую линейность, это скрещивание пространств и линейных форм - петербургскую линию Добужинского?

   Я ничего не оцениваю, я делюсь моими впечатлениями, и мне кажется, что линия Добужинского - всегда как бы отдельно от плоскости, выходит за ее пределы, сходит с полотна или картона - вибрирует, и вне их, невидимо, в воздухе, вокруг зрителя. В этом тайна изобразительности Добужинского, его магической линии. Страшный "Портрет" Гоголя вспоминаешь перед его работами... Его Петербург тоже "выходит из рамы", окружает вас со всех сторон, следует за вами, как наваждение, - с вами живет.

   С. Маковский в той же книге замечает, что в искусстве графики есть некая магическая сокровенность, заклинательная сущность. График Добужинский, изыскатель книжных эмблем, неутомимый странник по фантастическим, а может быть, и магическим державам знаков и символов, не отыскал ли он среди них и свой Петербург - заклинание?

   Его Петербург - магический круг, в который он заключает и нас. Заметьте - мастер никогда не видит Петербурга сверху или со стороны. Ростральная колонна в подтеках серой плесени - но вы не видите ее вершины, а один пьедестал Александровской колонны с ее кадуцеями и воинскими арматурами, и никогда не узнаете, где концы и начала петербургских каналов. Мастер только ведет вас вдоль бесконечного чугунного узора. Есть начало Львиного мостика, а где конец? Конец не на полотне: он - в бесконечности, в вас. Вы сами уже на мосту, а конец его где-то за вами...

   Мне кажется, что Добужинский смотрит па Петербург изнутри, и на каждой его петербургской работе есть где-то, я не знаю где, - некая магическая точка, от которой расходится магический круг, и туда входит зритель.

   Именно в этом Петербург Добужинского - воистину - магический портрет магического города.

   Но населен он игрушечными, а то тяжеловато-гротесковыми человечками или даже карикатурами на людей и подернут белой мглой "достоевщины" и причудливыми тенями Гофмана. Так, может быть, найденный мастером Петербург - призрачное страшилище, которому сгинуть и только?

   Нет, и во всех "поволоках", и при всех призраках Петербург Добужинского всегда странно-реален, почти осязательно-вещен. Он всегда в трагическом столкновении с призраками, с обволакивающим его хаосом, но сам он - реальность во всем гармоническом величестве вещных форм.

   Вспомните его мучительный "1820 год". Сбылось темное пророчество - "быть ему пусту". Окоченелая смерть. Конец...

   И не странно ли, что именно в 1820 годах Петербург оделся последним гранитом, завершил окончательно свой реальный образ, чтобы через столетие стать могилой живых, обнажиться в величественной красоте ирреальности? Точно Петербург отвергся живых насельцев, вымел из-под своих портиков и колоннад полчища призраков - Акакиев Акакиевичей всех мастей, князей Мышкиных во всех степенях сумасшествия, Мармеладовых, Раскольниковых и Аполлонов Аполлоновичей - всех нас, кто бы мы ни были - и остался один на один против пустоты и хаоса.

   Всмотритесь же, как в пустоте снегов сопротивляется Петр, стиснутый стужей, и как за исходом этой великой борьбы с пустотой следит красновато-желтый зрачок окаянно-хладной петербургской зари. Боже мой, какой ужасный бег Медного Всадника! Но бег не умолкает и в пустоте.

   Или всмотритесь в Исаакий, с черным скелетом рекламной будки в бездне метели: все умерло, нет больше Петербурга - ничто. Но все высится тень Исаакия, и не исчезла в сером хаосе гармоническая линия петербургских домов...

   Сергей Маковский в работе о Добужинском отмечает одну странную особенность великого города: молодой Петербург как-то сразу стал старым Петербургом. Дряхлостью веет от него.

   Это верно. И верно это потому, что Петербург - город без возраста: ни молодости, ни старости у него нет. У него не было "вчера", а было одно великое "завтра". Так умышлял его Петр: создавая его, он думал об его будущем. Строители Петербурга во все эпохи, всегда, так или иначе, повторяли творческий замысел Петра: они опирались не на "вчера" - его не было, не на "сегодня" - слишком бедным было оно, а на "завтра".

   Будущее заложено в первом камне Петербурга. Он всегда устремлен из настоящего, из того, что есть, в то, чего еще нет. Потому, вероятно, он и не знает возрастов: он и "дряхлый" и "юный" вместе - вневременный, вечный.

   И все же щемящая печаль, отдаленная скорбность разлита в Петербурге Добужинского... Белая ночь и Настенька, склоненная у канала. Мальчик на костылях на Конногвардейском бульваре в оттепельный день 1920 года, когда отражалось в лужах опустевшее, мертвое небо Петербурга, - мальчик, глядящий на безобразно-зловещую статую Володарского, на каменный мешок с выпростанной черной лапой... Понять ли, какой Петербург открылся детским глазам, узнать ли, что слышала Настенька в безмолвном движении белой ночи?

  

   Твоих задумчивых ночей

   Прозрачный сумрак, блеск безлунный...

  

   Голоса нашей судьбы - то, что мы не разгадали, не услышали и не поняли в Петербурге, а о чем он всегда предостерегал нас. Вот и сгинули мы все вереницей призраков в прозрачном сумраке его задумчивых ночей.

   Петербург отринулся нас, отвергся и высится, опустелый от живых, ужасный, вневременный, со своими колоннадами и портиками, город - заклятие, обведенный магическим кругом, и ждет иных, кто его разгадает, поймет и услышит,- сегодня так же устремленный в будущее, как в первый день своего создания...

  

  

   Какое нечаянное свидание: прелестный русский фарфор после всех испытаний революции и изгнания, точно совершив магический круг, собрался в свой материнский дом - в музейные залы Севрской мануфактуры.

   Елисаветинские и екатерининские жеманные кавалеры, турки с трубками, немецкие персоны, маски, арлекины, медведи встретились с русскими крестьянками в синих сарафанах, веселыми мужиками в армяках, слугами, нищенками, уличными торгашами. Здесь столпилась старинная фарфоровая Россия всех эпох.

   Вас, конечно, всегда трогали эти галантные фигурки бисквитных и глазурных человечков, ростом едва в три вершка, крошечный и хрупкий народ, прелестный тонкостью раскрасок, женственной нежностью, юмором и умом,- всей полнотой русской улыбки. Этот фарфоровый народ обитал в спальнях, залах и кабинетах прадедов, на горках купеческих покоев и горниц, в усадьбах на шифоньере, в полковом чуланце пехотного офицера, в ресторациях, трактирах, на постоялых дворах...

   Старинная Россия была не только пудреной: она была и фарфоровой. В малоизвестном и полузабытом керамическом художестве - особая благородная прелесть Российской империи, ее нечаянно-нежное дыхание, легчайшая поступь. Тяжкая Россия всегда была украшена хрупкой гирляндой фарфора.

   Недаром удивляет французов, что это аристократическое искусство Севра и Мейсена стало в мужицкой России подлинным искусством народа. Действительно, аристократизм русского мастерства нигде не высказался с такой полнотой, как в нашем керамическом художестве. Началось оно, как и все, что начиналось в империи, "сверху" - мановением императрицы Елисаветы, но уже к началу XIX века превратилось в народное искусство. Мастера русского фарфора были по большинству бородачами-купцами, искусниками из обычных крепостных, и даже простыми мужиками, как, например, братья Новые. А частных фарфоровых заводов знатоки насчитывают в старинной России до трехсот!..

   Как видно, хрупкое искусство Севра коснулось самых глубин русской души, чтобы разгореться в России всей прелестью и пышностью своеобразия, изумляющего теперь иностранцев.

   Истории фарфора в России еще нет двухсот лет. Императорский фарфоровый завод в Петербурге основан в 1744 году. Первая "табакирка" вышла с завода в 1751 году, первые фигурки - собака, подражание китайским работам, и корова, наша северная "буренушка", - в 1752 году. Первая большая печь затопилась на заводе только в 1756 году, первыми мастерами были - вряд ли не авантюрист Хунгер из Стокгольма и Дмитрий Виноградов, которому помогал Никита Воинов. Виноградов, как и Михайло Ломоносов, был родом из Архангельска. Его не миновала судьба многих взбалмошных русских талантов: наш первый мастер фарфора - спился...

   В 1774 году на Императорский завод был приглашен французский мастер Жан-Доменик Рашетт из Монпелье, эмигрант-протестант, едва ли не побывавший в Бастилии. Со времен Рашетта, который тридцать пять лет вдохновлял завод, начался расцвет российского фарфора. С ним работали наши миниатюристы, скульпторы и живописцы: Захаров, Комаров, Васильев, Ушаков, Козлов, Кирсанов. Рашетт - один из примеров того поразительного действия, которое не раз давало в России сочетание романо-русского творческого духа.

   Едва через сорок лет после двух первых фигурок Виноградова Императорский фарфоровый завод в 1794 году выпустил из своих мастерских уже свыше 38000 произведений. Это эпоха величественных сервизов Семирамиды Севера - арабескового сервиза Рашетта, насчитывающего 973 предмета, кабинетского, Безбородко, с фресками Гераклума, и знаменитого чайного сервиза Орлова, начатого еще при Елисавете.

   Тогда же вышли с завода и первые фигурки того фарфорового народа, который заселил позже и барские дома, и медвежьи углы - всю Россию: 95 фигурок народностей Российской империи и первые фигурки русской улицы и русских ремесел.

   Павел I любил красоту. Его поправки на строительных планах Кваренги поражают знатоков. Павел I любил и фарфор. При нем отделение завода было открыто в Гатчине. Был еще открыт фарфоровый завод в Межигорье Киевской губернии.

   Классический фарфор Александра I изумителен по грациозности и грандиозности сочетаний древнегреческих, римских и египетских образцов, создавших неповторяемый русский "ампир". Эта эпоха обильно представлена выставкой.

   При Николае I русский фарфор как бы тяжелеет, окаменевает. Монументальность его форм, его военная парадность, с видами полковых экзерциций и стройных маршей, когда, кажется, слышен шум пышных султанов, наконец, его непревзойденная по совершенству позолота - все это не может скрыть его внутреннего эклектизма, казенной угрюмости и некоторой скуки. При Николае I от русского фарфора начинает отлетать его играющая и сквозящая живая душа. Это последняя эпоха совершенства. Тогда на заводе, как с гордостью отмечает одна петербургская брошюра 1844 года, работали только русские мастера, начиная со знаменитого Воронихина и кончая Корниловыми, Столетовыми, Зузиными и прочими. Завод тогда выделывал, кроме обычных работ, пасхальные яйца, иконы и даже фарфоровые самовары. Батальная живопись николаевских времен, с парадами и великолено-хладными видами Петербурга, отлично представлена на выставке.

   Позднейшие эпохи Императорского фарфорового завода - эпохи вымирания благородного вкуса и стиля - или "обмещанивание" и "онемечивание", или антихудожественные штампы псевдорусского стиля. Все это едва стало проходить в последнее царствование, в кануны революции. Такие последние работы завода, обещавшие отрадные времена нового расцвета, - "Киргиз на корточках", "Нижинский", известное "Свидание" Сомова - тоже даны выставкой...

   Так все образы империи и все ее стили, после Елисаветы, оставили свой хрупкий след на фарфоре, и если бы от России остались одни только фарфоровые черепки, то и по ним можно было бы представить ее величие и благородство, гармоническую красоту и мужество, светлую силу и приятную женственность.

   Но история Императорского завода отнюдь не исчерпывает всей истории русского фарфора.

   Еще при Екатерине II в Дмитровском уезде Московской губернии начала действовать первая частная российская мануфактура - фарфоровый завод Гарднера. Тогда же он прославился своими придворными орденскими сервизами, а позже гарднеровский фарфор залил Россию, и кто из любителей не знает его галантных фигурок, его тончайших чашек, его прекрасных "трактирных сервизов"?

   В XVIII веке был еще открыт завод Волкова в Севске, под маркой "Фундатора", заводы Никиты Жадина, Бахметьева и других. Не знаменательно ли, что бахметьевский завод был разрушен Пугачевым?..

   Севр и Мейсен были несомненными образцами, но русские мастера не копировали. В свои маленькие скульптуры они, как говорится, вкладывали душу, и уже самые первые работы частных заводов полны живого своеобразия.

   С начала XIX века заводы открываются всюду, где только есть огнеупорная глина. Помещики, отставные офицеры, купцы, меценаты, оброчные мужики, художники и прожектеры - кажется, все становятся мастерами фарфора, особенно после запрещения министром Гурьевым ввоза иностранных изделий... Заводы в подмосковных, в Петербурге, в Новгородской губернии, под Черниговом. Кажется, всю Россию охватила фарфоровая лихорадка.

   Просто неперечислима чудесная плеяда простых русских имен наших заводчиков и мастеров: Фомин, Насонов, Поскочин, Никита Храпунов, Шерехов, Кисилев, братья Бармины в селе Фрязине, Анохин, Вавила Сабинин, Савельев, Кокошкин, Гулин, Савва Корнилов... Их работы, конечно, не равноценные, многие исчезли бесследно, о многих мы знаем очень мало.

   Завод Никиты Храпунова известен, например, по одной фигурке сороковых годов: идет почтенный монах в клобуке, согбенный под тяжестью пшеничного снопа. А в снопе видно миловидное личико грешницы, и не упрятались в солому ее красные башмачки. Дело об этой соблазнительной фигурке, представленной на выставке в двух вариантах, доходило, как говорят, до самого императора.

   После Гарднера среди русских частных заводов выделяются завод Алексея Попова, открытый в 1806 году, в селе Горбунове, недалеко от Троицко-Сергиевской лавры, и Миклашевского в селе Волонитине Глуховского уезда Черниговской губернии.

   Миклашевский славен великолепными и благородными сервизами, бисквитом, вазами и корзинками, украшенными по образцу испанского и итальянского фарфора выпуклыми цветами и фруктами. Фарфоровый иконостас Миклашевского в церкви села Волокитима - редчайшее, вернее, единственное в своем роде произведение... Что-то сталось теперь с фарфоровым иконостасом в глухом Глуховском уезде?

   А Попов - пошел по стопам матушки Екатерины: он - отец игрушечного фарфорового народа, заселившего Россию, он создал целые поколения тех глазурных человечков, которые с изумительной правдивостью запечатлевают ее физиономию и самый ее дух. Правда, на всех фигурках мага Попова налет легкой насмешки, иногда это просто гоголевские персонажи, как Добчииский и Бобчинский, которые есть на выставке, и чувствуется на ранних фигурках Попова влияние Венецианова и Федотова, а на позднейших, последних, - Перова.

   Тысячи этих крошечных молодцеватых военных, напыщенных судей, департаментских крючков, слуг, прасолов, купчих, бар и барынек- как бы сама огромная Россия, застывшая так нечаянно в самых хрупких и самых миниатюрных формах...

   Завод Попова кончился в шестидесятых годах. Эти годы - вообще конец искусства русского фарфора. Его поглотила фабрика, варварски уничтожившая былой благородный вкус, и в последние десятилетия история российского керамического производства стала бесславной в художественном отношении историей известного фабричного товарищества Кузнецова...

   Краткая историческая справка, материалы для которой любезно предоставлены нам Н. Н. Флиге, была необходима, чтобы понять высокое значение и достоинство выставки русского фарфора в Севре.

   Основа выставки - коллекции А. Ю. Розенберга, принесенные им в дар Севрскому музею. Выставили также ценные коллекции господа Арафелов, Балашова-Ушакова, Эрнест Бо, Бибиков, Шампион, Константинов, Дестрем, Добужинские, Пьер Нейе, г-жа Тищенко-Квиль, Исаевич, Некрасов, графиня Орлова-Давыдова, Поповы, С. и В. Познеры, Рябушинский, Н.Розенберг, Семенченко, Симпсон, Штильман, Черномордик, Золотницкий и г-жа С.

   Императорского фарфорового завода выставлено 175 предметов всех эпох, Гарднера - 136, Попова - 78, Миклашевского - 22, целого ряда других заводов, известных и неизвестных, сколлекциями Севра - 265, а всего - 676 предметов... Как видите, выставка обильна. Прекрасно выполнен М. В. Добужинским павильон при выставочном входе - гостиная русского помещичьего дома тридцатых годов, с редкими коллекциями и мебелями из собрания А. Розенберга.

   Вы, вероятно, надолго остановитесь перед фигурками двадцатых годов: перед чуть удлиненными российскими Дианами с изумительно гармоническим поворотом тела и головы - крестьянскими богинями с коромыслами, в золотых кокошниках и синих сарафанах, которые отличаются одна от другой только тоном башмаков: то красных, то бледно-желтых, то зеленых. Их раскраску - тайну сочетания глазури с бисквитом - Европа не знает и теперь.

   Превосходны гарднеровская служанка в синем капоте, в белом колпаке и фартуке, слуга с блюдом, дама в черном капюшоне и желтой робе - по каталогу "Императрица на маскараде".

   Из сравнительно небольшого собрания елисаветинских времен запоминается чудесная табакерка с мопсами.

   Вы будете любоваться чайным сервизом Орлова, прекрасными сочетаниями черного и золотого, с точно бы выпуклыми связками знамен. Вы найдете в витринах и тарелки арабескового сервиза, с полихромным бюстом Екатерины II (уника из собрания Золотницкого) и восхитительной бисквитной головой великой императрицы, работы неизвестного мастера (собр. Попова).

   Изумительны по гармонической нежности раскраски знаменитые екатерининские фигурки народов России. Если их можно сравнить с ранними фигурками Попова и Гарднера или, пожалуй, с группой "Демьянова уха", то кажутся почти антихудожественными позднейшие фигурки шестидесятых и семидесятых годов - эти лакированные на один манер мужики в стиле передвижников, рассейцы в зипунах, с балалайками и штофами, восхищающие иностранцев, по-видимому, только своей пресловутой "экзотикой".

   Екатерининские фигурки - киргизку, мордвинку, татарку, черемиску, бухарца - следовало бы признать шедевром выставки. Совершенно, например, превосходен по сочетанию бледно-желтых и зеленых тонов молодой казанский князь в тюбетейке.

   Любопытен флакон в виде двух подушек завода Попова, его же негр под пальмою - смелое сочетание ярко-черного с ярко-зеленым, из позднейших работ того же завода - прелестна субретка. Причудлива обезьяна со скрипкой - завода Миклашевского.

   Очень любопытны своим наивным и приятным эротизмом - старинным русским эротизмом пуховиков и натопленных спален - женские фигурки, "в дезабилье", то за мытьем, то ищущие блох, а то и просто нагие, но с муфтами и в чепцах, - наши крошечные северные Венеры...

   Живописно собрание народных керамик М. В. Добужинского.

   Все нежно и все хрупко в этой фарфоровой России, мягко играющей за стеклами витрин переливами позолот и синими, палевыми, белыми и приятно-коричневыми тонами. За витринами толпится фарфоровый русский народ: мороженщики, сбитенщики, сапожники, девки, купчихи, петиметры, маскарадные арлекины и нагие прелестницы с муфтами. И все смотрят на пас с навсегда замерзшей, волнующей полуулыбкой...

   В тот день, когда я был на выставке, там начались чтения "о русской жизни и русском искусстве", открытые "Обществом Друзей Севра".

   Г. Люи Рео, бывший в Петербурге директором Французского института, в своем живом чтении рассказал между прочим о морозовском собрании фарфора, о том, как советчики разрешили владельцу быть "сторожем" при собрании, отведя старику для жилья в его бывшем особняке - бывшую уборную...

   Будут еще чтения Дени Роша, кн. Волконского и А. Попова.

   Выставку в Севре, как и чтения, несомненно следует посетить каждому русскому.

  

  

   Редакция "Чисел" обратилась к ряду писателей с просьбой ответить на следующую анкету:

  

   1. Считаете ли Вы, что русская литература переживает в настоящее время период упадка?

   2-3. Если "да" - в чем Вы видите признаки этого явления и каковы его причины?

  

   1. Не впадем ли в самоуверенность при утверждении, что русская литература "переживает период упадка", как и при обратном утверждении - "период расцвета"?

   Чехов, вероятно, - "упадок" после Гоголя. Но Чехов есть Чехов. В самой постановке вопроса о "переживаемых периодах" есть опасность школьной схематизации, не определяющей ничего.

   Явление обычное: современники всегда склонны литературу своего периода считать в упадке. И Пушкина в свое время полагали "упадком". Период определим только после его завершения, а текущий литературный период еще далеко не завершен и потому далеко не определим.

  

   2. Да, есть признаки упадка, и многие. Основной, вероятно, в том, что идеи, переживания и образы текущей литературы как бы остановились и замерли на идеях, переживаниях и образах конца XIX века. В русской литературе еще нет новой идеи, она только как бы повторяет, так или иначе, то, что с предельной, все ее силы превышающей, силой было уже выражено до нее в XIX веке.

   Текущая литература - как бы отраженный свет XIX века. Своего света в ней как будто еще не зажглось. Своей идеи еще не явлено. Потому-то текущая наша литература - вне фокуса литературы европейской. Ее магия погасла. Она как бы отстала не только от переживаний мира, но и от русских переживаний. Потому, может быть, даже русский читатель перестает читать русских писателей.

   Но такой "период", если он и есть, далеко не закончен. Самая идея, мысль текущей литературы, вероятно, в том и заключается, чтобы выйти из духовного плена XIX века, утвердиться в своем свете и в своей идее.

  

   3. Если думать только о признаках литературного упадка, которые есть без сомнения, и отыскивать им причины, допустимо, что основная причина упадка - в распаде имперской российской нации, обозначившемся еще с середины XIX века; причины - в снижении и разгроме сознания нации, в опрощающих идеях мира, человека и общества, в тех "периодах" XIX века, когда Россию стали подменять великорусским этносом и когда национальная пушкинская литература стала превращаться в этническую литературу племени, с обязательными мужиками, деревней, провинцией; причины в том литературном передвижничестве и народничестве, из которых уже давно, например, вышла русская живопись и музыка, но от которых еще не освободилась русская литература.

   Предательство нации внесло в литературу XIX века идеи Толстого и Достоевского, в сущности - идеи хаоса и разрушения, вместе с идеями опрощения. Под их идеями литература погребена и теперь. Нового духовного наполнения, новой идеи у нее еще нет, и еще не возгорелся ее новый свет.

   Так, мне кажется, было бы правильнее ставить вопрос о кризисе литературы, а не об ее упадке.

   Налицо не школьные "упадок" или "расцвет", а несомненный кризис, глубочайшее переходное состояние вместе с переходным состоянием всей России. Смысл текущей литературы в том и заключается, чтобы из такого состояния выйти.

  

  

   В Берлине советский фильм "Путевка в жизнь" немедленно объявили "достижением". Едва ли не два месяца также рекламировали этот фильм в Париже. Тон некоторых газет был иногда возмутителен, иногда вульгарен, а иногда и глуп.

   Не глупо ли было писать об этом фильме, что он "решает проблему воспитания детей", показывает "методы, принятые советской властью в борьбе с беспризорностью", что им "ежедневно восхищаются" и т. д.?

   Наконец, в той же газете один кинорецензент, хотя и объявил, что впечатление от фильма "потрясающее", довольно неожиданно должен был дать "Путевке" такое определение:

   - Наглая, хвастливая инсценировка...

   С точки зрения театра и кино, фильм действительно - средний, что называется, серый. Приемы режиссера - устарелы, драматические положения утомительно повторяются, ритм становится к концу скучным...

   Фальшива и драма: примерный мальчик Коля в расшитой косоворотке - ему, впрочем, уже 15 лет - чинно слушает советское радио. Он сын слащаво-казенного пролетария, тоже в расшитой косоворотке, и пролетарки с курносо-скуластым лицом.

   Беспризорный случайно убивает эту пролетарку на улице, примерный пролетарий начинает пьянствовать и бить Кольку, что называется, почем зря, куда и чем ни попало...

   Колька бежит от отца, становится беспризорным и сподручным вора Фомки: смотрите-де и верьте, что не голод, не военный коммунизм, не пятилетка, не вся мерзость большевизма породили беспризорных, а "пьяные отцы"...

   В Москве после облавы толпа беспризорных во главе с вожаком татарчонком Мустафой вдруг соглашается по уговору добродея-коммуниста отправиться в трудовую колонию. Надо заметить, что Мустафа тоже был сподручным Фомки.

   Между тем Колька, ставши вором, попадается. Толпа избивает его в кровь. Ему вспоминается мать, и он - тоже вдруг - решает отправиться в ту же "трудовую колонию", устроенную добродеем-коммунистом. Заметим, что Баталов изображает этого добродея неплохо, хотя однообразно, но вот "рожа" у Баталова, действительно, настоящая большевистская, а также и "кубанка", которую он раз сто во время фильма то сдвигает на лоб, то на глаза...

   В коммуну Колька решил отправиться не один, а со всеми беспризорными Москвы, которые вдруг и почему-то за ним идут.

   Вся эта толпа подходит к комиссариату. Там начинается паника, но Колька объявляет буквально:

   - Мы хотим в коммуну, чтобы шить сапоги...

   Это так фальшиво, что становится просто противно.

   А в коммуне все снова - вдруг - стали приличными с виду гимназистами времен "проклятого старого режима". Правда, эти гимназисты только шьют теперь сапоги, мастерят стулья и прочее. (Любуйся "перевоспитанием" и трепещи, проклятый буржуй!) Но добродей Баталов в кубанке уезжает, и "перевоспитанные" учиняют такой разгром всей этой слащавой коммуны, что уже теперь "буржуй" может любоваться советскими "методами воспитания".

   Татарчонка Мустафу (очень хороший актер) убивает его бывший приятель Фомка-вор.

   А Колька <...> встречается с отцом, снова ставшим примерным пролетарием, и получает советскую "путевку в жизнь" в виде такого высокого звания, как кондуктор на товарном поезде.

   Самая мещанская, самая приторно-слащавая идейка в основе этого фильма: исправление детей улицы.

   Но чтобы в такой коммуне, где ребята тачают сапоги и откуда они бегают в соседний кабак, устроенный Фомкой, действительно получилось "исправление", этому, глядя на фильм, не поверит даже круглый коммунистический дурак.

   Что действительно хорошо - так это подбор московских "лиц" и "морд". Морд, к сожалению, больше. Вот уже, действительно, отвратительные морды революции!

   Так сквозь всю слащавую коммунистическую пропаганду фильма мелькает теперешняя настоящая Москва, с толпами самых несчастных детей на всем свете - маленьких русских мучеников коммуны...

   И русскому зрителю будет либо нестерпимо отвратительно, либо нестерпимо больно смотреть этот фильм.

   Какой нищей, какой серой стала Москва... Грязный снег, тюрьмы, милицейские, убогие вокзалы, заплеванные комиссариаты и толпы детей - зверенышей в лохмотьях.

   Какими ужасными стали русские лица! Каким скотством и зверством - русская жизнь!

   Мордастые, нагло-самодовольные заседающие товарищи, пьянство, проститутки, девочки-сифилитички, воры, злобные собачьи драки, свальный разгул, замученные дети-звери в лохмотьях и снова самодовольно заседающие товарищи. Вот такая Москва, такая страшная Россия мелькает в этом фильме.

   Русскому будет больно смотреть и русскому будет мучительно слушать голоса Москвы, иногда прорывающиеся сквозь сплошной нагло-жирный бабий голос казенной пропагандистки.

   В заплеванных камерах милиции толпы согнанных беспризорных поют какую-то песню. Вероятно, настоящую песню этих несчастных московских детей. Они поют о том, что у них нет никого на свете, что они всеми забыты, что "никто не найдет их могилы"...

   Вероятно, настоящая и та песня, которую поет пьяный Фомка, - "Зачем меня мать породила..."

   Страшное томление, невнятная и страшная тоска по иному слышится в этих песнях теперешней Москвы, загнанной в большевистские тиски.

   Страшны и выкрики толпы:

   - Расстрелять их, сукиных детей, все равно бандиты вырастут...

   Страшны и эти теперешние московские словечки:

   - Гады... Легаши (сыщики)... Бузеры...

   И какое искреннее озлобление, как у всех беспризорных блеснули по-звериному зубы, когда добродей в кубанке предложил им ехать в коммуну, - какая буря проклятий вырвалась у них против этой коммуны...

   Русский зритель увидит Москву, больную и отвратительную, страшную и нестерпимо близкую...

   Но все, что он увидит и отыщет, будет "человеческими документами", "человеческим материалом" фильма.

   А все разговоры о каких-то особых кинематографических "достижениях" этой "наглой, хвастливой инсценировки" - только наглая советская реклама.

  

  

   Академик Беклемишев - одно из видений моего детства...

   Академия художеств, Литейный двор, Академический сад. В саду, за мастерской Баха - она была екатерининской стройки, как античный храм, с желтоватой колоннадой, на которой мы выцарапывали гвоздиками и проволокой всякий наш детский вздор, - был, у мозаической мастерской Чистякова, еще малый сад, отделенный железным забором.

   Забор был, кажется, кое-где повален, а в сильных кустах сирени, в этом саду, стоял коричневый, деревянный и довольно ветхий флигель с верандой. Точно кусок помещичьей провинции, перенесенный в Академию художеств.

   Там и жил скульптор - академик Беклемишев.

   Он мне показался похожим на Альфонса Доде. Он, гравер Матэ и еще скульптор Зальман с усами Ницше - это три академических фигуры той Академии, которую я застал в моем детстве в девятисотых годах...

  

   У академика Беклемишева было две дочери. И я их встретил уже после всего, что случилось со всеми нами, здесь, в Париже.

   На Монмартре есть тупичок. Кругом снуют тесные улицы, какой-то перемешанный базар магазинов, зеленных, кафе, отельчиков. А от тупичка все это отходит. Тихий угол на отлете. Там есть даже крошечный сад, а в саду - так внезапно - белые голуби...

   Ворота, как в старом аббатстве. Здесь раньше жил чудак - антиквар. Он и переделал дом в немного театральное аббатство. Даже поставил кафедру для проповедника. Громадный камин едва ли не времен Генриха. В прихожей - окованные итальянские сундуки и огромный фонарище с острыми лапами.

   Здесь же - матовая, в рассеянном верхнем свете, мастерская скульптора Беклемишевой.

   Она здесь живет вместе с сестрой Екатериной.

   Когда я был у них на Монмартре - первые наши слова были об Академии художеств, о петербургском детстве.

   - Ты помнишь, деревянные ступени у нас на веранде совсем покосились, - вспоминает академический дом Екатерина Владимировна. - Все думали их починить, да так и не починили...

   Академик Беклемишев был арестован большевиками. Он наболел в тюрьме и вскоре скончался.

   Старшая его дочь Клеопатра начала учиться скульптуре еще у отца маленькой девочкой. Потом она окончила нашу Академию художеств и Берлинскую академию. Она - одна из самых образованных скулвпторш в Париже.

   Русские знают ее работы: устремленный, тугой, как натянутая струна, Сергей Лифарь, или подобранный Врангель, или беклемишевские танцовщицы, полные силы, полета, движения...

   Я не ценитель и не критик, но я сказал бы о скульптурах Беклемишевой, что они музыкальны.

   Ее лепка, линия ее лепки, полна музыки.

   И это всегда чистая и всегда целомудренная музыка...

  

   Может быть, такие оттенки ее таланта и были причиной того, что аргентинская колония Парижа выбрала именно ее для священного, так сказать, задания.

   В Испании, в Ваядолиде, была осквернена и разрушена красными одна из прекраснейших святынь Испании - статуя Терезы Авильской.

   Когда город был освобожден войсками генерала Франко, аргентинская колония в Париже решила принести в дар Испании новую статую Терезы. И для этой работы избрала нашу соотечественницу.

   Четыре месяца Беклемишева проводила дин и ночи в своей мастерской. Святая Тереза, основательница ордена кармелиток, вдохновила ее глубоко. Кармелитки Парижа - а это строжайший католический орден- приветливо приняли русскую скульпторшу в своем аббатстве и, хотя знали, что она православная, выдавали ей необходимые для работы освященные кармелитские одежды.

   Потом Беклемишева долго и тщательно разыскивала по Парижу дуб для своей скульптуры. Она резала статую святой из могущественного столетнего дуба особо благородных пород. По церковному обычаю ее скульптура раскрашена живыми красками: святая в коричнево-белых кармелитских одеждах.

   Беклемишева вылепила и вторую статую святой. Первая - будет даром городу Ваядолид, вторую - Беклемишева от себя и от всех русских приносит в дар Испании.

   Эта скульптура будет находиться у архиепископа Бургосского до взятия Мадрида.

   И в первый же день, когда Мадрид будет освобожден, Святая Тереза войдет в опустошенную и разрушенную столицу.

   А в Ваядолиде святая займет свое место в церкви Лос-Делесиас...

  

   Святая Тереза - из города воинов и монахов, который и теперь еще обведен романтическими зубчатыми стенами. В этой святой испанского XVI века - образ самой Испании, прекрасной и благородной.

   Она - из кастильской аристократии. Она - воительница за церковь, за очищение ее, в своей борьбе она тверда до суровости. И вместе с тем она полна божественной нежности и радости, светлого веселия духа, благоуханной благодатности, разливаемой ею вокруг.

   Железо и розы, суровость и нежность до прозрачности и всегда победоносная, вдохновенная вера - все это и есть Испания.

   Такой была и основательница ордена кармелиток Серафическая Дева Испании, Святая Тереза.

   Теперь в Испании говорят, что ее заветные слова стали заветом и генерала Франко:

   - Ничто тебя да не смутит, ничто тебя да не остановит, ничто тебя да не устрашит - сам Господь с тобой.

   Такие слова Терезы Авильской вырезаны на ее статуе.

   Это - одна из самых вдохновенных скульптур Беклемишевой.

   Святая идет. Она почти отделилась от земли в быстром, стремительном движении. Как будто захвачены последние мгновения перед ее мистическим полетом. Полнота летящего движения замечательно выражена русским мастером.

   Лицо Терезы поднято вверх, так поднято, что освещено всегда, и это тоже удалось Беклемишевой. Правая рука святой указывает на небо, в левой - раскрытое Евангелие. Она стремительно идет, вернее, уже начинает лететь, проповедуя.

   Победоносное, мощное и радостное движение передано простой и волнующей скульптурой, полной той целомудренной музыки, о которой я упоминал вначале...

   Я видел в мастерской Беклемишевой горячие отзывы испанцев о ее работе. Испанцы благодарят, что их святую лепит русская изгнанница и что она лепит святую в память своего замученного отца.

   Мы горячо приветствуем К. В. Беклемишеву и за ее прекрасную работу, и за ее прекрасную мысль принести ее в дар освобождаемой Испании.

  

  

   Когда мятежники стояли в каре на Сенатской площади, у памятника Петра, и дали по ним первый залп картечью, многие, глотая кровь, корчась на покрасневшем снегу, видели, как Всадник громадный, с распростертой рукой, в медных лаврах, проскакал мгновенно в пороховом дыму.

   В декабрьских сумерках каре смели картечью, с площади толпами на лед Невы бежали солдаты, гремя амуницией, и видели умирающие, как снова промчался сверкающий Всадник...

   В Московском полку - он был с мятежниками - невнятно ходил среди старых солдат старый рассказ о медном Петре, проскакавшем среди солдатской колонны...

   Зрелищем наводнения 1824 года Пушкин в "Медном всаднике" как бы прикрывает иное. Мне всегда так казалось.

   Пушкина тянет стихия русского бунта. Он ее презирал, страшился и зорко всматривался в нее всю жизнь. У Пушкина есть острое влечение и к декабристам и к Пугачеву. Пушкин как бы полуоправдывает яицкого бунтовщика и оправдывает декабристов.

   И это зрелище петербургского наводнения - вряд ли не зрелище восстания, торжествующего бунта, удара всех страшных сил возмущения, разрушения по граду Петрову.

  

   Но вот, насытясь разрушеньем

   И наглым буйством утомясь,

   Нева обратно повлеклась,

   Своим любуясь возмущеньем...

  

   Пушкин ликует, что стихия утомилась, отошла:

  

   Красуйся, град Петров, и стой

   Неколебимо, как Россия.

   Да умирится же с тобой...

   И побежденная стихия...

  

   Но ведь стихия-то не побеждена, она, насытясь буйством, повлеклась обратно, она только отступила. И Пушкин колеблется, его тайные очи не видят, что впереди, он не знает, куда скачет и где опустит копыта Медный Всадник. Или вечное сражение со стихией, вечное преображение хаоса в гармонию, бунта в империю - вот в чем его верный вдохновенный бег?

  

   О мощный властелин судьбы!

   Не так ли ты над самой бездной.

   На высоте, уздой железной