Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938)

роделывали свои номера, все же ни им, ни режиссеру не удалось своим весельем избежать скуки. Глаз скоро присмотрелся к ярким краскам и к забавным показным трюкам. Ничто более не удивляло, зритель утомлялся от чрезмерного оживления на сцене, переставал смотреть и скучал, так как ничто не вело его за собой. Пьеса и спектакль не вырастали, не расширялись, не углублялись, а застывали на одном месте ¹³.

  

  

   Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране за двугривенный Шаляпина, чем смотреть в театре за два рубля среднюю или плохую труппу актеров.

   Если театру без кино хорошо жилось, то кино без театра будет совсем плохо. Заметили ли вы, что экран отнял у театра всех его актеров, но не дал ему ни одного. Назовите мне одного хорошего актера, который явился к нам из кино. Я назову вам тысячи, которые ради наживы бросили свое настоящее, то есть сценическое, искусство ради кино.

   Скажут, что само кино помимо театра создало своих артистов и свою школу. Так было, пока существовал Великий немой. Будет ли так, когда немой заговорит? Ведь вместе со [звуком] на экран придут мысли, слова, значительно более тонкая психология и действие. Словом, придет новое искусство, которое потребует и нового актера. Выработается ли такой актер в мастерских кино, среди трещащих машин, наводящихся рефлекторов и других тяжелых условностей, вызываемых требованиями фотографической наводки и другими фабричными трудностями, которые придется побороть и оправдывать актеру своей творческой верой и трудной психотехникой.

   Я утверждаю, что актер говорящего кино должен быть несравненно искуснее и технически совершеннее, чем актер сцены, если предъявлять к нему требования подлинного искусства, а не просто ремесла. Кто даст ему такого актера? Его школа, его мастерская? Сомневаюсь. Такие актеры требуют сценического воспитания, подлинной актерской [школы]. Их можно выработать в репертуаре мировых гениев - Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Чехова, а не в сомнительных киносценариях.

   Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение.

  

   1. Одна из главных задач нашего Оперного театра - воспитать актера. При этом нужно соблюдать необходимую педагогическую постепенность. Это играет исключительно большую роль при выработке творческого внимания, сосредоточенности, объекта, лучеиспускания, общения, приспособления и проч. Насилие в этой области опасно и вредно. Все эти данные для творческого процесса, как и сама внутренняя техника, должны быть гораздо более развиты и устойчивы для большого помещения, чем для малого. В самом деле, лучеиспускать в маленькой комнате Студии несравненно легче, чем в большом зале Экспериментального театра. Яркость приспособления при общении на большое пространство должна быть куда сильнее, чем на маленькое.

   Молодой актер с недостаточно развитыми сценическими возможностями пугается большого пространства, чувствуя себя принужденным давать больше, чем у него есть, и это толкает его на наигрыш, на преувеличение, короче говоря, на актерскую игру и штамп, с которыми мы в первую очередь должны бороться.

   Конечно, в Студии есть актеры (старые студийцы), подготовленные для большого помещения, но их меньшинство, большинство же делает свои первые шаги на сцене, и большой театр будет способствовать их вывиху, а не правильному развитию по "системе". Это может отразиться на общей художественной физиономии театра.

   Словом, я считаю, что мы еще не доросли до большого помещения.

   2. Экспериментальный театр потребует большого оркестра, большого хора, большого штата прислуги и проч. Все эти лица должны быть направлены и воспитаны в духе главных принципов дела. Этого нельзя добиться в несколько месяцев, на это потребуется долгое время. Если же сразу пустить большую неподготовленную группу новых людей, она разжижит, раздавит то меньшинство, то сравнительно небольшое ядро, которое составляет изюминку дела.

   Но может быть иначе. Нам могут оставить в наследство освобождающихся после ликвидации Экспериментального театра Большим театром артистов хора, или оркестрантов, или рабочих сцены; или (как сказано в протоколе) Большому театру предписывается посылать нам на помощь свободных хористов и музыкантов оркестра. Все эти лица, воспитанные на совершенно других основах, чем работники нашего театра, принесут к нам то, что мы считаем вредным для своего искусства. Мы не сможем понять друг друга, и все силы художественных руководителей и администрации будут взяты на борьбу с чуждым нам элементом, а не на развитие искусства и принципов, ради которых создано дело.

   3. Я считаю чрезвычайно важным условием нашей теперешней работы в Дмитровском театре то, что благодаря удачному размещению комнат в закулисном помещении солисты, хор, оркестр, монтировочный персонал и рабочие - все сходятся в одну массу в актерском фойе. При постоянном общении работников всех отраслей искусства художественные основы дела заражают весь коллектив работников, что помогает создать единство творческих целей. При постройке Художественного театра и при распределении комнат за кулисами на это условие было обращено особое внимание. Строители Экспериментального театра не думали об этом. Неумелое распределение комнат и уборных за кулисами, полное отсутствие закулисного фойе делают то, что хор совершенно отделен от солистов и оркестра, оркестранты - от хора и солистов, дирижеры и режиссеры - от всех. В результате получается, что солист даже шапочно не знаком с сидящим внизу оркестрантом или хористом, который одевается где-то наверху в неуютной уборной, куда ни разу не заглянул ни один из солистов.

   Для того чтобы режиссер и ведущие дело лица могли влиять и воспитывать художественных работников театра, нужно иметь возможность встречаться друг с другом, чтобы говорить, обмениваться мыслями, общаться. Нужен какой-то минимальный уют для этого. На тычке, в театральном коридоре или проходе, сидя на подоконнике, не разговоришься. Экспериментальный театр - сплошной неуютный коридор с подоконниками. Люди разбредаются в огромном пространстве и не находят друг друга. При таких условиях художественное общение руководящего персонала с массой, которое требует сосредоточенности мысли, чувства и воли, невозможно. Невозможно также на таком большом, разбросанном, плохо скомбинированном пространстве уследить за общей этикой и дисциплиной, которые играют в нашем деле исключительно важную роль.

   4. В чем творческая сила режиссера? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их и зажечь их воображение. Произвести такое воздействие на семьдесят человек куда легче, чем на двести. Чтобы взять в руки целую многочисленную толпу, творящую спектакль, необходимы большая воля, энергия и усилие режиссера. На кого будет тратиться в Экспериментальном театре большая часть этих режиссерских сил? На многочисленный хор, сотрудников. Но ведь многие хористы и сотрудники - сегодня здесь, а завтра ушли в другое ремесло. Стоит ли режиссеру отдавать им большую часть своих сил только потому, что, эта группа многочисленна? Ведь каждый час, отданный сотруднику, отнимается у актера, который является первым лицом в театре.

   Таким образом, чем больше театр, тем больше в нем хор, и сотрудников, и проч.; тем больше они требуют творческих сил от режиссера и тем меньше этих сил остается для главного деятеля - актера. Будь я моложе и здоровее, меня бы хватило на такую работу в большом помещении, но теперь боюсь, что меня на это не хватит.

   В Дмитровском театре, на его сцене с блюдечко, мучительно работать и постоянно обрезать свою фантазию, чтобы она умещалась в нашей тесной сценической коробке. Но я охотно иду на эти режиссерские муки ввиду того, что небольшая сцена дает возможность заниматься почти исключительно с артистами, а не с хористами и статистами, случайными и проходящими гостями на сцене.

   5. Большое помещение, большой круг зрителей, обслуживаемый театром, потребует большого репертуара. Его у нас пока нет, и его придется делать наспех, иначе грозит дефицит. Спешная постановка создает для артистов наскоро сделанные роли. В таких ролях много наигрыша и сценической лжи. Чем чаще актер играет плохо направленные роли, тем он больше вывихивается и привыкает к фальши. Напротив, в хорошо сработанной роли артист и его техника растут с каждым спектаклем. Поэтому весьма важно, чтобы _в_с_е_ _б_е_з_ _и_с_к_л_ю_ч_е_н_и_я_ _п_ь_е_с_ы_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_а_ _б_ы_л_и_ _д_о_ _к_о_н_ц_а_ _с_р_а_б_о_т_а_н_ы_ _и_ _п_о_с_т_а_в_л_е_н_ы_ _н_е_ _х_а_л_т_у_р_н_о, _а_ _х_о_р_о_ш_о_ _и_ _н_а_ _д_о_л_г_и_й_ _с_р_о_к. _Б_л_а_г_о_д_а_р_я_ _э_т_о_м_у_ _а_к_т_е_р_ _б_у_д_е_т_ _п_о_с_т_о_я_н_н_о_ _р_а_с_т_и, _а_ _с_ _н_и_м_ _б_у_д_е_т_ _п_р_о_ц_в_е_т_а_т_ь_ _и_ _т_е_а_т_р. Я утверждаю, что наспех сделанная недоконченная постановка убыточна, если вести расчет на большое количество лет. Такая постановка может делать сборы половину [сезона] или целый сезон, но она не может удержаться на репертуаре театра навсегда. Сколько времени стоит на репертуаре Художественного театра "Царь Федор", Чехов, Островский и проч.? Сколько времени продержится на репертуаре в театре моего имени "Онегин", "Царская невеста" и проч.? Все это постановки на долгие годы. Почему это так? Потому что в этих спектаклях _б_л_а_г_о_д_а_р_я_ _т_щ_а_т_е_л_ь_н_о_й_ _р_а_б_о_т_е_ _у_д_а_л_о_с_ь_ _в_ы_я_в_и_т_ь, _в_ы_н_е_с_т_и_ _и_з_ _г_л_у_б_и_н_ы_ __п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_я, _п_о_к_а_з_а_т_ь, _о_б_ъ_я_с_н_и_т_ь, _з_а_с_т_а_в_и_т_ь_ _з_а_в_о_л_н_о_в_а_т_ь_с_я, _п_о_л_ю_б_и_т_ь_ _и_ _п_о_н_я_т_ь_ _т_о_ _з_е_р_н_о, _и_з_ _к_о_т_о_р_о_г_о_ _с_о_з_д_а_л_о_с_ь_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_е, _т_о_т_ _н_е_р_в_ _п_ь_е_с_ы, _к_о_т_о_р_ы_й_ _д_е_л_а_е_т_ _е_е_ _в_е_ч_н_о_й_ _и_ _н_е_у_м_и_р_а_ю_щ_е_й.

   Я утверждаю, что десяток таких постановок сделают театр навсегда крепким и жизнеспособным, полезным, воспитывающим и нужным. Такой театр будет давать несравненно большие сборы, чем другой театр с сорока пьесами в репертуаре и с пятью и более новыми, наскоро сделанными или незаконченными постановками. Нужно ли это доказывать после тридцатилетней деятельности Художественного театра?

   _Х_а_л_т_у_р_а_ _н_и_к_о_г_д_а_ _н_е_ _с_р_а_в_н_и_т_с_я_ _с_ _п_о_д_л_и_н_н_ы_м_ _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м.

   6. В развитии всякого дела, а тем более такого тонкого, как художественное, чрезвычайно важна постепенность. Неоправданные скачки всегда отражаются губительно на таком деле. До сих пор рост Студии шел правильно. Сначала мы играли для себя в зале Студии в Леонтьевском переулке. После этого в той же зале мы играли для приходивших немногочисленных зрителей. Потом мы выезжали в небольшие помещения. Потом, наконец, мы получили довольно большой Дмитровский театр. У нас не было репертуара, и мы играли только три дня, но и на это малое количество у нас не всегда хватало зрителей. Теперь репертуар театра увеличился вместе с количеством зрителей. Театр делает хорошие сборы. Естественным и логичным переходом являются ежедневные спектакли в том же помещении, то есть вместо трех спектаклей - семь спектаклей в неделю. Вероятно, первое время у нас будет нехватка в зрителях, но мы сделаем все, чтобы популярность театра росла, а с ней вместе разрастался и круг зрителей. Придет время, когда мы сами будем просить о более обширном помещении, то есть о некоторой перестройке существующего театра. Тогда у нас хватит и зрителей. К тому времени постепенно увеличится ядро студийцев и разрастутся их кадры, отчего коллектив естественным путем расширится до размеров большого хора и оркестра.

   Теперь же, при неожиданном скачке от трех спектаклей в сравнительно малом помещении Дмитровского театра к семи спектаклям в чрезмерно большом помещении Экспериментального театра, надо ждать, что нехватка зрителей будет очень значительна.

   Я немолод. _Е_с_л_и_ _н_а_ш_ _т_е_а_т_р_ _п_р_и_ _м_о_е_й_ _ж_и_з_н_и_ _с_ _п_о_м_о_щ_ь_ю_ _п_о_д_р_а_с_т_а_ю_щ_и_х_ _п_о_м_о_щ_н_и_к_о_в_ _в_ы_р_а_б_о_т_а_е_т_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_ _и_з__х_о_р_о_ш_и_х_ _о_п_е_р_н_ы_х_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_й, _х_о_р_о_ш_о_ _р_а_з_р_а_б_о_т_а_н_н_ы_х_ _и_ _с_ы_г_р_а_н_н_ы_х, _м_о_г_у_щ_и_х_ _п_р_о_д_е_р_ж_а_т_ь_с_я_ _н_е_ _о_д_и_н, _а_ _м_н_о_г_и_е_ _д_е_с_я_т_к_и_ _л_е_т, _т_о_ _т_а_к_о_й_ _т_е_а_т_р_ _н_е_ _п_о_г_и_б_н_е_т, _п_о_т_о_м_у_ _ч_т_о_ _у_ _н_е_г_о_ _б_у_д_е_т_ _б_а_з_а, _н_а_ _к_о_т_о_р_о_й_ _о_н_ _м_о_ж_е_т_ _с_т_о_я_т_ь_ _п_р_о_ч_н_о_ _и_ _д_о_л_г_о. _П_р_и_ _э_т_и_х_ _у_с_л_о_в_и_я_х_ _о_н_ _и_ _б_у_д_е_т_ _и_м_е_т_ь_ _в_р_е_м_я_ _п_о_д_г_о_т_о_в_и_т_ь_ _с_е_б_е_ _н_о_в_ы_х_ _р_у_к_о_в_о_д_и_т_е_л_е_й.

   В Экспериментальном театре при существующих условиях этого делать не удастся, потому что, как сказано выше, придется увеличивать репертуар в спешном порядке.

   7. Нужны ли нам старые декорации, которые перейдут к нам вместе с театром? Ведь они будут пригодны нам только как старый холст и материал для поделки. Можем ли мы их использовать как художественную ценность? Не получится ли от этого мешанины, то есть смешения письма и стилей разных художников? Между тем это большое имущество придется хранить, что стоит не дешево и требует много хлопот; имущество будет портиться и гнить, а мы должны будем отвечать за него.

   Я ничего не говорю об идеологии театра и об его общественной роли, потому что этот вопрос имеет мало связи с самим помещением. Единственно, что сближает эти два вопроса, это то, что большое помещение может обслуживать большее количество зрителей, и это, конечно, важно в общественном смысле. _H_о_ _м_н_е_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_е_т_с_я_ _е_щ_е_ _н_е_с_р_а_в_н_е_н_н_о_ _в_а_ж_н_е_е, _ч_т_о_б_ы_ _б_о_л_ь_ш_о_й_ _з_р_и_т_е_л_ь_ _и_ _р_а_б_о_ч_а_я_ _м_а_с_с_а_ _п_о_л_у_ч_и_л_и_ _б_ы_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_ _ц_е_н_н_ы_й_ _с_п_е_к_т_а_к_л_ь, _п_о_т_о_м_у_ _ч_т_о_ _т_о_л_ь_к_о_ _т_а_к_о_е_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_е_ _в_ы_п_о_л_н_я_е_т_ _с_в_о_ю_ _н_а_с_т_о_я_щ_у_ю_ _к_у_л_ь_т_у_р_н_у_ю_ _м_и_с_с_и_ю. _П_о_э_т_о_м_у_ _к_а_ч_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_т_о_р_о_н_о_й_ _с_п_е_к_т_а_к_л_я_ _р_и_с_к_о_в_а_т_ь_ _н_е_ _с_л_е_д_у_е_т, _а_ _н_а_д_о_ _е_е_ _б_о_л_ь_ш_е_ _в_с_е_г_о_ _б_е_р_е_ч_ь_ _и_ _у_с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_о_в_а_т_ь_ _р_а_д_и_ _т_о_й_ _ж_е_ _о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _ц_е_л_и.

   Тот факт, что Главискусство предложило нам большое помещение Экспериментального театра, доказывает внимание, доверие и доброжелательное отношение к нам. Это должно нас ободрить, для того чтобы удвоить энергию и со временем дослужиться до большого помещения.

   Хочется высказать благодарность Главискусству и тем лицам, которые в заботе о нас постановили передачу Экспериментального театра Оперному театру моего имени.

  

   Позволю себе в заключение коснуться опасений чисто личного характера. Ввиду моих лет и болезни, которые больше всего боятся простуды, ввиду того, что Экспериментальный театр известен своим неудовлетворительным отоплением,- я боюсь его. Кроме того, ведение такого большого дела потребует от меня удвоенной работы, между тем как я должен быть более экономным в расходовании своих сил. Эти обстоятельства личного характера мне приходится также принимать в расчет при разрешении вопроса о перемене помещения.

  

  

   Я полагаю, что режиссерский факультет театрального университета нельзя строить по типу обычного факультета высшего учебного заведения. Слишком много в нашей работе отдано практическому делу, навыку, привычке.

   Одновременно с этим многое в работе режиссера относится к области науки и знания.

   Вот почему подготовка режиссера должна быть разделена на два отдела:

   1) теоретический, который может проводиться на факультете, в аудиториях, в библиотеках;

   2) практический, который должен преподаваться в факультетной студии с временными командировками студентов в разные театры.

   Срок, необходимый для прохождения всех курсов факультета, я считаю не менее трехгодичного. Но так как занятия будут происходить с перерывами (что выяснится дальше), то этот срок продлится на то время, которое займут перерывы.

   Факультет не может быть многолюдным по количеству обучающихся там студентов. На это много причин:

   1) высокие требования, которые предъявляются к студентам и будущим учителям;

   2) трудность, сложность, тонкость предмета, требующие интимных занятий и не допускающие массового производства режиссеров;

   3) отсутствие необходимого количества преподавателей;

   4) новизна дела и недостаточная подготовленность к нему.

   Пока все то, что я предлагаю, не отвечает большим задачам эпохи. Что значит один, другой десяток хорошо подготовленных в течение нескольких лет людей при наличности той огромной потребности, которая предъявляется в данное время к театральному делу!

   Однако можно ли жертвовать качеством будущих режиссеров и преподавателей ради их количества? Можно ли поспешностью обучения скороспелых режиссеров сознательно приносить, массам не пользу, а вред?

   Как же выйти из положения?

   Вот что я бы предложил для разрешения этого затруднения.

   Лишь только студенты будут подготовлены к режиссерскому делу настолько, что им можно будет поручить постановку одной или нескольких пьес, они приступают к этой работе, конечно, при деятельном участии и под непосредственным присмотром своих опытных преподавателей-режиссеров.

   Этим путем у всех студентов первого курса создается небольшой репертуар пьес, которые они "умеют ставить".

   Изучить все искусство и овладеть им - трудно и долго, но научиться практически ставить данную пьесу по указаниям опытных специалистов, для того чтоб после повторять ту же работу самостоятельно, значительно легче, скорее и возможнее. Таких режиссеров, специализировавшихся в области нескольких хорошо изученных ими пьес, я бы не назвал скороспелыми недоучками, вредными для искусства. В их тесно ограниченной области нескольких пьес они могут быть до известной степени и компетентными и авторитетными.

   После этого из студентов первого набора образуется бригада, каждый член которой получит командировку в разные города, на заводы, в колхозы, клубы. Там они ставят изученные постановки с местными труппами клубных любителей или профессионалов. При этих работах вокруг них, в свою очередь, образуется новая группа местных режиссеров, которым передается весь материал и создавшиеся традиции постановки данных спектаклей.

   Попутно во время репетиций новая группа режиссеров, учеников студентов первой бригады, получит большое количество нужных им теоретических и практических сведений по искусству и по его технике. Эти знания постепенно будут расширяться при новых постановках, которые предполагается производить со студентами второй командируемой из университета бригады.

   Эта новая группа должна быть подготовлена в период отсутствия первой бригады. Новые студенты второго набора, взятые на место уехавших, должны во время их командировки познакомиться с главными основами искусства и с помощью преподавателей сделать новую постановку одной или нескольких пьес, которые им предстоит повторить по примеру первой группы в провинции, в заводских, колхозных и других клубах.

   При отсылке образовавшейся второй бригады первая возвращается в свой университет на место второй группы и продолжает дальнейшую работу по изучению искусства и по постановке новых пьес.

   После командировки, применив свои знания на деле, они, естественно, стали опытнее. Если же они уклонились от верного пути, то преподаватель направит их.

   Такой обмен продолжается до тех пор, пока студенты не окончат своего университетского курса, после чего будет набрана третья и четвертая группы и бригады студентов и т. д.

   Для проведения намеченного плана при факультете режиссеров должна быть образована небольшая группа актеров, пополняемая как учениками другого факультета - актерского, так и самими студентами-режиссерами, которым также необходима актерская практика.

   Эта небольшая показательная группа имеет свою студию, в которой и создаются спектакли, разносимые потом студентами во все концы СССР.

   Небольшая труппа факультета дает свои спектакли в самой студии и выезжает в поездки по окрестностям Москвы. Оборудование самой студии и ее передвижных декораций должно служить образцом для провинциальных клубов и колхозов.

   Этот вопрос требует особого изучения и разрешения.

   В факультетской студии студенты-режиссеры делают все сами под руководством опытных специалистов: и электрическое оборудование, и декорации, и костюмы, и сценические эффекты, и шумы, и проч. На собственном опыте они знакомятся практически с техникой театра.

   Студенты, познакомившиеся с постановочной стороной театрального дела, могут быть командированы на практические работы в другие театры, известные хорошим оборудованием. Там они работают в качестве стажеров и проходят все стадии по сцене, по монтировке, по репертуарной конторе, по работам помощника режиссера, по администрации сцены и кулис и проч.

   Ни короткий срок, данный для подачи этой записки, ни теперешнее состояние моего здоровья не позволяют мне продумать и изложить подробный систематический план теоретической и практической программы факультета. Это большая и долгая работа. Пока по поводу нее я могу высказать лишь несколько мыслей, а именно: прежде чем составлять программу, необходимо определить, какой метод нужно положить в основу преподавания.

   Я считаю, что он должен на первых порах лишь научить ученика познавать на собственном опыте и ощущениях самые элементарные законы органического творчества человеческой природы. Эти законы обязательны для всех без исключения. Они говорят не о том, _ч_т_о_ творить, а _к_а_к_ (то есть в какой форме). Они говорят лишь о самой природе процесса человеческого творчества, насиловать которую нельзя безнаказанно.

   Это особенно важно при охране самобытного творчества, с которым придется иметь дело студентам в колхозах и клубных театрах.

   Без указанных элементарных знаний можно незаметно отойти от области искусства и попасть в ремесло, в театральный трюк и ошибочно принять их за подлинное творчество.

   По той же причине неведения законов органического творчества и элементарнейших приемов психотехники нередко отдельные вспомогательные части актерской техники и ремесла ставятся в основу самого искусства.

   Чтоб избежать этого, необходимо дать время студенту укрепиться и познать законы подлинного органического творчества природы.

   Но это нелегко и долго, так как на нашем языке познать означает _п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь, _а_ _п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь_ равносильно слову _у_м_е_т_ь.

   Пока начинающий не укрепится в основном, нельзя ему давать ни того, ни другого уклона. Пусть студент выберет его сам по природной потребности, после того как научится отличать подлинное искусство от ремесла, разукрашенного погремушками громких фраз.

   Короче говоря, начинающему нужна прежде всего твердая почва, на которой он мог бы крепко обосноваться.

   Преждевременное разбрасывание при изучении разных противоположных друг другу методов расшатывает почву, на которой делает первые робкие шаги начинающий, вывихивает его неокрепшее творческое чувство и психотехнику.

   Другая мысль, которая мне приходит по поводу программы, заключается в следующей простой истине: для того чтоб учить других, надо самому знать то, чему учишь. Исходя из этого, естественно, следует, что каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Качество игры будет зависеть от степени его дарования.

   Важно, чтоб он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними.

   Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами ¹.

  

  

   Тяжелая болезнь и длительное пребывание за границей оторвали меня от привычной для меня каждодневной работы в театре¹. Тем более было у меня досуга для раздумий о моем театре, для воспоминаний о его прошлом, для тревог за его будущее. Главным материалом моих размышлений было: непосредственно перед моей болезнью отпразднованный тридцатилетний юбилей театра и обнаруженное в связи с этим отношение к нам Правительства, советской общественности и товарищей по профессии; беседы с авторитетными людьми о состоянии театрального искусства на Западе, мое прямое наблюдение над упадком буржуазного театра и как упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР, так и мое убеждение в том, что эти упования не будут обмануты; наконец, постоянно доставлявшиеся мне сведения из Москвы о делах моего театра и о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства.

  

  

   Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр _п_о_л_е_з_е_н_ в нашей обстановке социалистического строительства и _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, _м_о_ж_е_т_ он осуществить свои задачи лишь при условии _с_о_б_л_ю_д_е_н_и_я_ своей _с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й, признанной, исторически оправданной основы. Говоря о существенной основе, я подчеркиваю, что хочу и умею отличать то случайное и проходящее, что привносилось в нашу работу условиями дореволюционного времени, и то подлинно художественное, что естественно переходит к новой жизни и находит себе новые художественные формы вместе с новым содержанием, в новых условиях и отношениях общественного бытия.

   Говоря о соблюдении основ нашего театрального творчества, я имею в виду не консервирование достигнутых результатов техники и мастерства, а, напротив, развитие и применение достигнутых результатов, опять-таки в соответствии с названными условиями и отношениями.

   Однако, если я ошибаюсь,- не в определении существа театрального искусства, как его понимал Художественный театр, а в определении и оценке задач современности, - и если Художественный театр в наше время бесполезен и не нужен, то есть это значит, что если само существо его будет признано современностью ложным, я не остановлюсь перед выводом, что он существовать не может и должен быть в интересах современности немедленно закрыт, и пусть тогда революционная и советская история разрешит на последней странице летописи Художественного театра собственною рукою написать слово: "К_о_н_е_ц".

  

  

   Итак, в чем состоят упомянутые мною условия? Никого не удивит, что в моих мыслях Художественный театр неотделим от "системы К. С. Станиславского" ². Эта "система" не эстетический трактат, а техника театрального искусства, но такого, которое требует для своего воплощения в жизнь:

   A) крупных и длительных организационных форм для себя;

   Б) высшего качества драматургического материала для включения театра в общую культуру времени;

   B) плановой программы осуществления воспитательных - в широком смысле: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды - возможностей театра для подъема культурного сознания широких масс.

   Чем серьезнее наше отношение к этим трем сторонам нашего искусства, тем серьезнее и строже его собственные требования. Техника "системы" всегда требовала и требует максимального напряжения в осуществлении этих задач, потому что сама стремится поднять их на максимальную высоту.

   А) Крупные организационные формы театрального искусства требуют прежде всего способного осуществить их, соответственно подготовленного и воспитанного _с_о_с_т_а_в_а. Этот состав я мыслю не как механическое соединение легко заменяемых частей, а как организационную систему, каждый член которой твердо знает свое место, сферу действия и лежащую на нем ответственность. В самой деятельности Художественного театра должно выполняться то, что в "системе" является основным принципом театрального представления: позволю себе сказать собственным термином - _с_к_в_о_з_н_о_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е. Начиная с момента ознакомления с содержанием пьесы, замыслом автора, исторической и социальной природой изображаемых характеров и быта, через систематическую дисциплину осуществления заданной роли, вплоть до приспособления своей материальной и духовной жизненной обстановки к целям службы театральному искусству - одна сквозная нить.

   Наш состав уже давно двоится: "старики театра" и "молодежь театра". Нет между ними безусловной грани ни по возрасту, ни по таланту, ни по значению для сцены; это лишь относительное разделение, главным образом по количеству опыта, стажа, может быть, еще усвоения "системы". Впрочем, я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что "старики" "воспитаны" по "системе",- они вместе со мною создавали ее: они - ее воплощение, она - только отвлеченность от них ³.

   Вопрос о "стариках" мне казался ясным. Я был уверен, что по возвращении в Москву найду прежних товарищей и помощников, на которых могу полностью опереться в решении новых задач театра. Если что-нибудь меня беспокоило, то только состояние их здоровья. Но я помнил о внимательном отношении к ним Советского Правительства, о тех почетных и материальных преимуществах, которыми они были обеспечены, в особенности в связи с юбилеем театра.

   Гораздо больше размышлений вызывала у меня "молодежь", смена. Знаю, сколько среди нашей молодежи прекрасных талантов, готовых работать и учиться. Но, во-первых, в надлежащих ли они материальных и культурных условиях, чтобы темпы их работы были не только не ниже тех, которые в свое время были взяты молодежью, именуемой теперь "стариками", а значительно превысили бы их в согласии с ростом культурных потребностей нашей страны и темпами нового строительства? Во-вторых, о смене мы думали давно, да и сама она шла к нам; кадры, прошедшие школу Художественного театра, кадры, воспитанные по "системе", сами собою образовывались, росли и пополнялись. Художественный театр выделял филиалы, студии, которые превращались в самостоятельные театры; "система" усваивалась, углублялась, может быть, иными и преодолевалась, начинались поиски новых путей, но это было то же развитие, ибо преодоление требует прежде всего усвоения, а не есть акт отвлеченной критики, наспех сочиняемой где-нибудь за письменным столом в собственном кабинете или в кабинете редактора газеты.

   Это естественное когда-то развитие теперь, в нашей современности, было бы неестественным. Вопрос о театральных кадрах есть так же вопрос плана, как и другие стороны нашей общественной жизни.

   Б) Здесь не место и, по-видимому, сейчас не время излагать эти планы, как они мне рисовались. Скажу только одно и тем самым перейду ко второму из вышеназванных условий. Воспитание молодежи и кадров по "системе", воспитание кадров в МХТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему _р_е_п_е_р_т_у_а_р_у. "Система" не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.

   В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали "однодневки", не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его "системою" может быть только театром пьес длительного значения. С каждым годом для нас становилась яснее необходимость сосредоточиться на репертуаре преимущественно классическом. И если говорю "преимущественно", а не "исключительно", то только потому, что верю и знаю: и современность может создавать пьесы длительного значения. И разве, в самом деле, вчерашняя современность, если она велика, не становится сегодня классической? Чехов не сходит с нашей сцены. "На дне" посещается сегодня не хуже, чем 29 лет тому назад. Но Горький еще с нами, а молодых драматургов ужели тем поощрять, что принимать на сцену все, что ими написано, лишь потому, что оно написано? И не правильнее бы отметить признание художественной и общественной ценности Художественного театра тем, что допускать на его сцену рядом с классическим репертуаром исключительно репертуар, составленный из наиболее значительных пьес современности, постановка которых оправдывала бы то напряжение сил и технической подготовки, к какому мы привыкли и каким мы завоевали свое место в мировом театре ⁴.

   В) Наконец, надо признать, что ни искусство, ни культура в целом не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою. И прежде всего и активность должна быть направлена на культурное воспитание тех, кто жестокостью истории отодвигается от нее или был отодвинут и не может полностью воспринять ее во всей ее глубине. В этом смысле революция поставила перед нами требования, неисполнение которых было бы равносильно для нас самоуничтожению. Я знаю, что Художественный театр "иногда не забывал и не мог забыть своих _в_о_с_п_и_т_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ задач, и если он при своем возникновении, по условиям времени, пробовал прикрыть свои серьезные задачи бесцветным словом "общедоступный"⁵, то все же это, конечно, не скрывало, а выдавало его намерения.

   Теперь мы говорим о другом, более значительном, можно сказать, великом и торжественном: о театральной культуре масс. Я подошел к вопросу, который больше других волновал меня и который требовал от меня самого серьезного размышления. Мне было ясно, что даже опыт моей 45-летней сценической деятельности не давал сразу ключа к решению этой трудной задачи,- в таком масштабе она перед нами поставлена. Кадры, студии, школы - этого так же мало, как мала наша сцена, чтобы пропустить даже в целое поколение всех, кто, питая нас своим трудом и творчеством, жаждет приобщиться к нашему труду и творчеству. Между тем я вижу, как малые театральные формы завладевают массовым зрителем, как он культурно растет изо дня в день и как он алчет культурной пищи соответственно своему росту, как обижается и даже страдает он, когда ему вместо этой пищи продают подчас ядовитый суррогат. И я считал бы, что возвращаюсь в Москву с пустыми руками, если бы у меня не созрел план подготовки на сцене МХТ режиссеров и спектаклей, которые в ближайшее же время могли бы перенести творчество Художественного театра в самые широкие массы провинциального и клубного зрителя.

  

  

   Размышления на все эти темы привели меня к тому, что, вопреки советам врачей и отвергнув ряд предложений об основании школы в Европе и Америке, не говоря уж о многочисленных предложениях руководить театрами или подготовить для них отдельные спектакли, я решил отдать остатки сил своей стране и тем самым принять участие в ее новом строительстве.

   То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра, об устранении ежедневно обнаруживающихся новых признаков близкой гибели дорогого не одному мне театра; вместо представления Правительству конкретных планов текущей работы я увидел настоятельную необходимость обратиться с этим предостерегающим письмом.

   Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя; но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Не знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя.

  

  

   Будучи за границей, я не переставал работать над книгой, в которой должна быть изложена "система"⁶. Возвращаясь, я думал довершить "систему" на практике, проверить и исправить ее применительно к новым условиям жизни и, опираясь на новый опыт, закончить свое изложение. Однако неопубликованная еще "система" уже толкуется вкривь и вкось, она - предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку⁷. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста против помех в деле, может вызвать жонглирование "системой" со стороны лиц, с нею не знакомых? Ознакомиться сейчас с нею можно только на деле. Затем-то я и приехал, чтобы показать это дело. Что же я застал в той среде, в которой я хотел продолжать и показать "систему" в деле?

   Прежде всего _с_о_с_т_а_в_ театра, организованный состав Художественного театра. Меня не беспокоили в моих мыслях, сказал я выше, "старики". Вот что я увидел и вижу: Александров умер, Лужский умер, Грибунин тяжко болен, Книппер проболела полсезона, Качалов болен, Москвин болен, Леонидов болен, Подгорный болен, Раевская больна... Продолжать ли? Я ведь говорю не о своих субъективных чувствах, я говорю об объективном факте кануна гибели театра... Скажут, это все - "старики"! Я вынужден продолжать: Ершов болен, Бендина больна, Хмелев болен, Добронравов болен, Орлов болен и еще, и еще... И именно потому, что они не "старики", яснее виден источник их болезней: это заболевания на почве их профессиональной работы и злоупотреблений условиями, в которых она протекает. "Старики", когда были в возрасте этих "молодых", профессиональными болезнями не страдали.

   Общее материальное положение актеров стало значительно хуже? Нет! Излишнее утомление в выполнении художественных задач Художественного театра? Нет! Ибо неужели выколачивание во что бы то ни стало "прибыли" путем доведения количества спектаклей до рекордной цифры 750 ⁸ есть прямая и всеопределяющая задача Художественного театра? Той "прибыли", которой теперь чиновники Наркомпроса не могут найти применения? И на мой совет: отдать их на поправку здоровья тем, которыми эта "прибыль" приобретена, не получил ли я постыдное для меня контрпредложение? Почему "старики", участвовавшие в прошлогодней летней поездке на юг, должны были этой же зимою оплатить эту поездку своим здоровьем? И неужели можно быть уверенным, что поездка этого лета в Ленинград, уже уложившая там Грибунина, не оплатится новыми смертями и болезнями? ⁹ Нет, "прибыль" не щадит ни "стариков", ни молодежи!

   Зачем я смеюсь - горько смеюсь - над прибылью, это не единственный мотив нового управления Художественным театром. Какие же? Нужно разбить "академическую рутину", которая будто бы сказывается в систематической художественной работе на одном месте, нужно вести "выездную работу" и перебрасывать часть коллектива, а то и весь аппарат Художественного театра в другие города, нужно, наконец, вырывать несколько раз в сезон отдельные группы актерского и технического состава для обслуживания политических кампаний. Нужно или не нужно? Да, цели нужные, но средства гибельные! Фатальным образом нарушено первое из указанных мною условий. Театр крупных художественных форм не должен вести систематической работы на одном месте, а должен перебрасываться из города в город, не только не успевая организовать своей работы, но окончательно расстраивая сделанное и расшатывая труппу и технический аппарат, расстраивая всякую дисциплину. А что остается от художественной ценности спектаклей, срепетованных для стационарной сцены и расшатывающихся, дребезжащих как машина, изношенная ездою по дрянным мостовым, когда этим спектаклям приходится переезжать из района в район¹⁰, из города в город и приспособляться к отвратительно оборудованным сценам этих городов? От спектаклей остаются их измельченные схемы, а вся система театра, художественная и техническая, расшатывается до основания.

   Если "старики" платятся за неумелое и неразумное руководство театром жизнью и здоровьем, то молодежь платится еще я своими талантами и художественным воспитанием. Пьесы-однодневки завладевают сценою Художественного театра. Стоит ли для них работать по "системе", тем более, что она "кроется" призванными или непризванными выразителями общественного мнения? Да и как возможна сама эта работа? При обязательной для нас непрерывке где взять время для нужного количества работы, подготовки, репетиций? При постоянных перебросках и разбросках актеров как заставить актера отвечать за свою роль? Дублерство необходимо, но не случайное, не с нахвата,- у нас же оно превращается в подлинную обезличку.

   И вот, может быть, только одна сила, способная заставить дисциплинированный и организованный коллектив Художественного театра вступить на путь "халтуры", - это организовать халтуру... И эта сила пущена в ход теперешним руководством театра, сознательно или несознательно - не знаю; вернее, конечно, без всякого сознания цели, роли и средств Художественного театра, как и без всякого сознания ответственности за разрушение этого театра.

   Я ли должен напоминать, что эта организованная халтура уже нарушение профессиональных обязанностей, что она знаменует не только художественный, но и общественно-моральный развал? Но, может быть, именно я должен указать и еще раз подчеркнуть, что главным фактором общего развала, то есть не только актерского коллектива, но и в среде рабочего, административного и обслуживающего персонала, является то же неавторитетное в глазах всего театра административное и профессиональное руководство, не внушающее к себе доверия, потому что оно не понимает театрального дела, не знает места Художественного театра, но зато умеет пользоваться таким же незнанием и непониманием канцелярий Главискусства и Рабиса. Ибо только канцелярски санкционированное, но в основе своей неумелое руководство могло столь искусственно создать в нашем театре противопоставление одной его части другой, когда актер, рабочий искусства, производственник сцены, ставится на второе место и лишен столь необходимой для его работы дружеской атмосферы и поддержки. Актер Художественного театра начинает халтурить, потому что перестает чувствовать себя не только актером Художественного театра, но и вообще актером, ответственным работником сцены.

   Я отнюдь не хочу сказать, что все гибельные недостатки управления и руководства театром проистекают из злой воли и вообще чисто субъективных особенностей этого руководства. Я знаю, что оно само поставлено в ус