Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938)

шей, М. Булгаковым, А. Малышкиным и другими авторами.

  

  

   Статья, написанная Станиславским для Британской энциклопедии и опубликованная впервые в переводе на английский язык в двадцать втором томе нового издания энциклопедии (1929-1932) на стр. 35-38, в разделе "Театр", среди других статей. Из переписки Станиславского с обществом "Британская энциклопедия" выясняется, что художественная редакция энциклопедии в письме от 25 октября 1927 г. обратилась к Станиславскому как к "признанному авторитету" с просьбой написать краткую статью об искусстве актера, на что Станиславский ответил согласием. Судя по дальнейшей переписке, статья "Искусство актера и режиссера" была окончена им в апреле 1928 г. В архиве Станиславского хранится машинописная копия статьи (No 1151), соответствующая английскому тексту, с той лишь разницей, что в Британской энциклопедии статья разбита на семь разделов, которым даны подзаголовки: творческое состояние, сосредоточенность, деятельность воображения, чувство правды, внутренняя техника, партитура спектакля, углубление партитуры. Кроме того, в английском переводе изложение ведется от третьего лица, например, вместо слов: "я стою на той точке зрения...", сказано: "автор стоит на той точке зрения...", вместо "в нашем театре" - "в театре автора" и т. п.

   Печатается по машинописной копии (No 1151).

   ¹ Выражая здесь свое несогласие с "некоторыми деятелями театра", Станиславский имел в виду режиссеров эстетско-формалистического толка, которые рассматривали произведение драматурга лишь как повод для создания сценического представления, а актера - лишь как исполнителя режиссерского замысла. Станиславский решительно восставал также против порочной практики "сценической переработки" классических произведений, модной в период написания этой статьи, что в ряде случаев приводило к полному искажению авторского замысла.

   ² Сравнение творческого процесса создания роли с произрастанием зерна было введено в театральный обиход Вл. И. Немировичем-Данченко (см. Собр. соч., т. 4, стр. 393).

   ³ Гагеман Карл - немецкий режиссер и теоретик театра, которому принадлежит ряд работ, посвященных анализу актерской игры и режиссуры. На русский язык переведены следующие труды Гагемана: "Режиссер", Спб., 1909; "Игры народов" под редакцией А. Гвоздева ("Индия", "Япония", "Китай и Африка"), Л., 1923-1925.

   ⁴ При дальнейшем уточнении своих взглядов на природу сценического внимания и общения Станиславский подчеркивал, что внимание является процессом познавания (ориентировки, изучения объекта), а процесс общения сводится к взаимодействию партнеров между собой или к взаимодействию актера с какими-либо другими реальными и воображаемыми объектами.

   ⁵ См. главу "Мейнингенцы" в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 129).

  

  

   Черновой набросок статьи, относящейся к 1928 г. и приуроченной к 30-летнему юбилею Художественного театра. В Музее МХАТ хранится машинописный текст этой статьи (No 1149), имеющий правку, сделанную рукою секретаря Станиславского Р. К. Таманцовой. Опубликован впервые Е. Н. Семяновской, с литературной правкой и сокращениями, в журнале "Театр" (1945, No 1, стр. 49-52) под заглавием "Сила традиции".

   Печатается по тексту машинописи (No 1149) с внесением небольших редакционных исправлений, вызванных черновым характером текста.

   ¹ Первый спектакль домашнего любительского Алексеевского кружка состоялся 5 сентября 1877 г. в подмосковном имении родителей Станиславского Любимовке (близ станции Тарасовка Северной железной дороги). Помещение театра в Любимовке (двухсветный зал, сцена и уборные для артистов) было выстроено в 1877 г. О деятельности Алексеевского кружка см. книгу "Моя жизнь в искусстве" и "Художественные записи" (Собр. соч., тт. 1 и 5).

   ² Имеется в виду московский дом Алексеевых у Красных ворот на Садово-Черногрязской улице, где во флигеле, сохранившемся до настоящего времени, была оборудована небольшая сцена.

   ³ "Нитуш" Ф. Эрве была поставлена в Алексеевской кружке в 1884 г., "Лили" Ф. Эрве - в 1886 г., "Микадо, или Город Титипу" А. Сюлливана - в 1887 г.

   ⁴ О Ф. П. Комяссаржевском см. прим. 1 на стр. 412 настоящего тома.

   ⁵ Общество искусства и литературы было основано в 1888 г. Станиславским, А. Ф. Федотовым, Ф. П. Комиссаржевским и Ф. Л. Соллогубом (см. Собр. соч., тт. 1 и 5).

   ⁶ Здание, в котором открылось Общество искусства и литературы и впоследствии начала свою деятельность Первая студия МХТ, находилось на Тверской улице, на углу Мал. Гнездниковского переулка.

   ⁷ Летом 1890 г. Общество переехало в маленькое помещение на Поварской ул., а его помещение на Тверской занял Русский Охотничий клуб.

   ⁸ Санин (Шенберг) Александр Акимович - режиссер и актер. Участвовал в спектаклях Общества искусства и литературы. С 1898 по 1902 и с 1917 по 1919 г. работал в Художественном театре. Режиссировал в Малом, Александрийском, Свободном, а также в других драматических и оперных театрах в России и за границей. Сыграл большую роль в деле пропаганды русского классического оперного репертуара в США, Франции, Англии, Италии и других странах.

   ⁹ Попов Николай Александрович (1871-1949) - театральный деятель, режиссер, драматург и историк театра, заслуженный артист РСФСР (см. Собр. соч., т. 1, стр. 462).

   ¹⁰ Федотов Александр Александрович (1863-1909) - сын Г. Н. и А. Ф. Федотовых, товарищ Станиславского. Выступал в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Филиппов. С 1893 г. - артист Малого театра.

   ¹¹ Немецкий актер Людвиг Барнай (1842-1924) видел 21 ноября 1896 г. в Обществе искусства и литературы "Польского еврея" Эркмана-Шатриана.

   Итальянский трагический актер Эрнесто Росси (1829-1896) видел постановку "Отелло" в Обществе искусства и литературы 22 января 1896 г. О Росси и Сальвини см. Собр. соч., т. 1. стр. 61-63, 162-164, 170-171, 415-419.

   ¹² Вл. И. Немирович-Данченко был профессором в драматическом училище Московского филармонического общества с 1891 г. В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая окончили филармоническое училище по классу Немировича-Данченко в 1898 г., И. М. Москвин - в 1896 г. В сезоне 1896/97 г. Москвин служил в Ярославле, а в следующем сезоне - в театре Корша в Москве.

   ¹³ Челпанов Георгий Иванович (1862-1936) - психолог, логик и философ-идеалист, профессор Московского университета. Автор книг "Учебник психологии", "Введение в экспериментальную психологию" и др. В послереволюционный период в своих работах в области психологии пытался "примирить" философский идеализм с материалистическим объяснением психических процессов.

   ¹⁴ В письме к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г. Станиславский намечает план восьмитомного труда, который должен был составиться из следующих книг: 1) Моя жизнь в искусстве (как введение в его "систему"); 2) Работа актера над собой; 3) Работа актера над ролью; 4) О творческом самочувствии; 5) Три направления в искусстве; 6) Искусство режиссера; 7) Об опере; 8) О революционном искусстве.

   ¹⁵ В своей "системе" Станиславский стремился познать общие законы, объективные закономерности творческого процесса. Вот почему конкретные вопросы интерпретации той или иной роли или произведения в целом не входили в задачу его "системы".

   ¹⁶ "Вишневый сад" А. П. Чехова после нескольких лет перерыва был возобновлен в репертуаре Художественного театра 15 мая 1928 г. Из исполнителей первого спектакля в возобновлении участвовали: О. Л. Книппер-Чехова (Раневская), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), И. М. Москвин (Епиходов), В. Ф. Грибунин (Симеснов-Пищик). С. В. Халютина, игравшая в первом спектакле роль Дуняши, в возобновлении исполняла роль Шарлотты. В последний раз в роли Гаева Станиславский выступил на гастролях МХАТ в Ленинграде 6 июля 1928 г.

  

  

   Празднование 30-летнего юбилея МХАТ приняло широкий общественный характер. Торжественное заседание 27 октября 1928 г. открылось приветственной речью А. В. Луначарского, выступавшего от имени советского правительства. После нее были заслушаны приветствия от Моссовета, ЦК Рабис, Академии наук, Московского университета, театров, научных учреждений, организаций и отдельных лиц.

   С ответным словом от театра выступил Станиславский. Речь была заранее подготовлена им и отпечатана на машинке, но в своем выступлении Станиславский не следовал точно подготовленному тексту, внося в него существенные добавления (в связи с выступлениями предыдущих ораторов) и опуская некоторые подробности. Его выступление было зафиксировано стенографической записью, частично им исправленной (No 1150/1).

   Опубликовано впервые в "Ежегоднике МХТ" за 1943 г., стр.625-630.

   Печатается по стенограмме, с несколькими редакционными исправлениями стилистического характера.

   Дополнительно приводим некоторые добавления и разночтения из подготовленного Станиславским проекта речи (No 1150/4):

   "Народ - точно гора, в которую заложено золото. Его надо найти, вскрыть, очистить и отлить в красивые формы. Для того чтобы выполнить такую сложную работу, нужно уметь заглянуть глубоко в душу современного человека, в душу роли и в душу самого актера, ее исполняющего".

   "Мы... поддерживаем близкую связь с молодой литературой, которая делает на сцене свои первые шаги. Они неуверенны и трудны. Тем более веем нам и всему обществу необходимо быть терпеливыми, осторожными и бережными, иначе запугаешь молодую литературу в самом ее зародыше. Пусть литераторы, вместе с актером, воспримут, понесут дальше и разовьют шире веками завещанные традиции. Когда они будут восприняты, тогда литераторы и актеры станут мастерами, способными творить те великие образы и ту большую жизнь человеческого духа, которая еще не воплощена поэтами и артистами, которая ждет своего сценического воплощения. Эти образы будут велики, как и та жизнь, которая их породила. Чтобы вместить в себя большие образы и великую жизнь человеческого духа, потребуется большое искусство. Пусть молодые артисты и поэты помнят это и теперь же готовятся к предстоящей им большой миссии".

   "Глядя в будущее, я вижу и другую миссию актера и поэта. Всякий, кто живет теперь, обязан приложить все свое знание и труд, чтобы добиться сближения и взаимного понимания народов. В этом деле авангардом может послужить наше искусство, театр, писатель, режиссер и особенно артист... Как часто, почти всегда, во время наших долгих скитаний по Европе и Америке мы слышали излюбленную фразу о том, что наш театр и наши спектакли сделали больше для познания народа, чем экспедиции и доклады. Чтобы ответить на все эти вопросы искусству, - надо воспитывать в себе человека, творца, деятеля и героя, потому что в тот век, который мы переживаем, каждый должен стараться стать героем.

   Я верю в светлое будущее нашего искусства и в его великую миссию, и мне приятно публично признаться в этом сегодня, в столь знаменательный для нас день".

   ¹ В произведениях В. И. Ленина подобного высказывания составителям тома найти не удалось.

  

  

   Станиславский чрезвычайно высоко ценил Е. Б. Вахтангова как талантливого режиссера и выдающегося театрального деятеля. Однако в творчестве Вахтангова и особенно в его теоретических высказываниях последних лет были моменты, которые внушали Станиславскому серьезное беспокойство. Внимательно следя за смелыми экспериментами своего любимого ученика, Станиславский со всей решительностью отвергал утверждение Вахтангова о том, что в новых, послереволюционных условиях "бытовой театр должен умереть", что "характерные актеры больше не нужны". В увлечении Вахтангова преувеличенной заостренностью внешней формы и "гротеском" Станиславский ощущал опасность отхода от реализма. Он с одобрением принял последнюю режиссерскую работу Вахтангова - "Принцессу Турандот", которую считал талантливейшим и остроумным экспериментом. Вместе с тем он в дальнейшем неоднократно указывал на ошибочность превращения этого спектакля в своего рода театральный манифест, в декларацию нового направления в искусстве театра.

   В сезоне 1921/22 г. Станиславский встречался с Вахтанговым в работе над трагедией А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Пережив творческую неудачу в роли Сальери (Пушкинский спектакль МХТ 1915 г.), Станиславский упорно и настойчиво продолжал работать над этой ролью, доискиваться причин своей неудачи и путей к их преодолению. К этой работе он привлек Вахтангова. Он хотел также в совместных практических занятиях выяснить степень близости с Вахтанговым в понимании основных вопросов искусства. Очевидно, в процессе этих кратковременных занятий между ними и возник спор о гротеске, запечатленный в публикуемом документе.

   Мысли Станиславского о гротеске направлены против антиреалистических течений в театре и изобразительном искусстве 20-х гг. На страницах книги "Моя жизнь в искусстве" и в ряде материалов настоящего тома Станиславский возвращается к этой теме и дает уничтожающую критику формализму, как явлению, глубоко чуждому национальным традициям русского реалистического искусства и запросам нового, пролетарского зрителя. Он неоднократно отмечал, что "лжегротеск", формалистическое трюкачество, которые выдавались за "новое", "пролетарское" искусство, являются в действительности принадлежностью упадочной буржуазной культуры. Именно против деятелей, увлекавшихся подобным "новаторством", и обращено предостережение Станиславского.

   Набросок "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым", хранящийся в архиве Станиславского (No 1126), был записан доктором Ю. Н. Чистяковым под диктовку Станиславского в 1929 или в 1930 г. На рукописи в нескольких местах Станиславским сделаны исправления карандашом. Позднее этот документ, в переработанном виде, был использован Станиславским как материал для "Работы актера над ролью" (опубликован под редакционным названием "О ложном новаторстве" в четвертом томе Собрания сочинений, стр. 449-457). В переработанной рукописи спор о гротеске ведется с вымышленным лицом, "ловким режиссером псевдолевого направления", отрекшимся "от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды, только потому, что они ему не даются"; эта характеристика ни в какой мере не может относиться к Е. Б. Вахтангову.

   Рукопись "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым" опубликована впервые в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 255-258 (с небольшими купюрами).

   Печатается полностью, по рукописи (No 1126).

   ¹ Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В. Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие.

  

  

   В конце 20-х гг. Станиславский был занят подготовкой книги "Работа актера над собой". Первый вариант начала книги ("Вступление") был посвящен описанию различных видов театров, с которыми знакомятся ученики Творцова (впоследствии переименованного Станиславским в Торцова), чтобы определить свое отношение к театральному искусству (No 629). Кроме описания и обсуждения различных театров и спектаклей Станиславский предполагал также изложить содержание диспута о задачах театра, в котором участвуют представители самых различных направлений и взглядов на искусство. "Надо написать целый ряд коротких выкриков из толпы, самых разнообразных и друг другу противоположных. На лекции сидят представители всех направлений. Там А. И. Южин (надо будет сделать выписки из того, что он писал об искусстве). Там - Сакулин, Эфрос, покойный Ив. Ив. Иванов, Веселовский, артисты Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, провинциальный антрепренер и пр. и пр.",- писал Станиславский. Однако потом он решил временно отложить начатую работу и написать другое начало книги "Работа актера над собой". В рукописи No 629 сохранилась запись по этому поводу: "Это огромная работа, которую я не могу сделать сейчас и один, без посторонней помощи. Это может задержать выпуск книги, слишком удлинить ее начало. Я решил выпустить эту главу и перенесу ее в ту книгу (введением), в которой будет говориться о всех трех направлениях ("Три направления в искусстве")". "Эта глава не дописана,- писал Станиславский в той же рукописи.- Будет еще театр Таирова, Мейерхольда (прежнего Мейерхольда, с мистикой и метерлинковщиной) и новый театр (моя фантазия), не существующий, но могущий быть".

   По черновым наметкам плана (No 634), частично реализованным в рукописях No 630 и 1152/1, видно, что на рубеже 20-х и 30-х гг. Станиславский намеревался значительно расширить вступительную главу книги о трех направлениях, введя в нее описание театра фарса, оперетты и дивертисмента из "Начала сезона", отрывок об опере, а также описание спектаклей формалистического направления и воображаемого спектакля мистериального типа в специально созданном для этого театральном здании.

   При описании различных театров и спектаклей Станиславский опирался на свои воспоминания, относящиеся к дореволюционному периоду, и имел в виду современные ему театральные постановки 20-х гг. Однако было бы ошибочным искать в описаниях Станиславского точного соответствия с определенными спектаклями или театрами. Даже тогда, когда в рукописных набросках имеются пометки "Таиров" или "Корш", Станиславский лишь фантазирует в духе спектакля Камерного театра или театра Корша, переходя зачастую в плоскость пародии на ряд сходных театральных явлений.

   Публикуются впервые три документа: рукопись "Вступление" (No 629), не датированная автором, и два фрагмента из черновых материалов "Разные виды театров" (No 1152/1), написанные в 1930 г. для книги "Три направления в искусстве".

   Рукопись "Вступление" (No 629) представляет собою машинопись, правленную Станиславским, с рукописными добавлениями, сделанными на отдельных листах. Печатается полностью с учетом некоторых стилистических исправлений текста, сделанных Станиславским в незавершенном варианте "Вступления" (No 630), включающем материалы из "Начала сезона" и обсуждения спектаклей.

   ¹ Мысли, высказанные здесь Станиславским, перекликаются с некоторыми положениями его статьи "Начало сезона" и главой "Театр" (см. Собр. соч., т. 5, стр. 288-289, 470).

   ² Зуппе Франц (1819-1895) - композитор и дирижер, один из основоположников австрийской опереточной школы, автор оперетт "Фатиница", "Боккаччо" и др.

   ³ В рукописи No 630 Станиславский приводит обсуждение этого спектакля слушателями лекции Творцова. Большинство выступающих резко критиковало театр, который, по их мнению, испортил своей постановкой хорошую пьесу, не умея вскрыть ее содержания.

   "Т_в_о_р_ц_о_в. Вы требуете, чтоб театр вскрывал внутреннюю сущность произведения поэта?

   Г_о_л_о_с_а. Как же иначе! Это первая задача нашего искусства.

   Т_в_о_р_ц_о_в. Записываю: Передать в театр с малой буквы. _Н_е_ _у_м_е_ю_т_ _в_с_к_р_ы_в_а_т_ь_ _п_ь_е_с_ы_ _и_ _д_о_к_л_а_д_ы_в_а_т_ь_ _е_е. Не годится в Театр с большой буквы.

   Г_о_л_о_с_а. Не надо в театр с малой буквы! И туда ходят люди! И там не нужна халтура! Хотим искусства, если не с большой, то с малой буквы".

   Далее, по замыслу Станиславского, должны были следовать описания театра фарса и театра оперетты, перенесенные из рукописи "Начало сезона" (см. Собр. соч., т. 5, стр. 291-292, 315-316).

   ⁴ В рукописях No 630 и 1152/1 приведены споры, которые вызвала эта пьеса, названная Станиславским в своем рабочем плане "норвежской".

   Некоторые из участников обсуждения указывали на непонятность и скучность пьесы, трудность восприятия ее философского содержания ("Не люблю ребусов в театре. Хочу понимать!", "А я чувствовать!").

   Споры вызывала также и реально-психологическая игра актеров. На замечание одного из участников диспута, что "о возвышенном говорят иначе" и актеры не привнесли в свое исполнение пафоса, раздались следующие голоса в защиту спектакля: "Вы хотите театральный пафос, с актерскими эффектами? Его не было, слава богу. Норвежцы играют Ибсена так же просто, как мы Чехова. Только тогда символ доходит!" По мнению присутствовавших, спектакль все же заслуживал того, чтобы быть принятым в Театр с большой буквы.

   ⁵ Станиславский здесь имеет в виду реалистический спектакль театра типа МХТ и его студий. В рукописи есть приписка Станиславского, показывающая, что он собирался вложить в уста участников обсуждения этого спектакля слова, которые обычно говорят о Чехове и МХТ их защитники и их противники.

   ⁶ Дальнейший текст, заключенный в квадратные скобки, введен нами из рукописи No 1152/1.

   ⁷ В архиве Станиславского сохранился другой вариант описания спектакля при участии иностранного гастролера - в сопровождении "весьма приличной труппы". Приводим этот текст:

   "И правда, декорация, костюмы и обстановка сделаны по рисункам хорошего художника. Конечно, самое выполнение могло бы быть лучше, но мы имеем дело с поездкой. К деталям такого спектакля нельзя быть слишком требовательным. Труппа вполне приличная и, главное, прекрасно вымуштрованная, и спектакль тщательно срепетирован. Этого мало. Он местами до конца доделан, отшлифован и подан под таким пикантным соусом, что вызывает в зрительном зале ахи, вздохи и громы рукоплесканий среди актов.

   Как умеют французские актеры спокойно, без напора, мягко преподнести удачное, остроумное или едкое слово и фразу. Как они ее подготовят и просмакуют раньше. Ряд таких тончайших, блестящих моментов, разбросанных по пьесе, придают спектаклю необыкновенную грацию, изящество, остроту и пикантность. Для этого нужна особая, чисто французская техника, которою актеры труппы владеют в совершенстве.

   Что же касается самого гастролера, то я бы сказал, что вся его роль нанизана из гениальных моментов и изумительных сценических трюков. Быть может, их даже больше, чем надо, отчего иногда они теряют ценность" (No 1152/1).

   ⁸ В материалах "Разные виды театров" сохранился ряд черновых рукописных вариантов описания вымышленного спектакля, в котором могла бы быть показана "не только жизнь человека, но вся жизнь миров, бывшая я будущая",- грандиозные эпопеи, масштаба "Божественной комедии" Данте.

   Публикуется по рукописи (No 1152/1) наиболее отработанный фрагмент описания этого спектакля.

   ⁹ Приводим отрывок из рукописного варианта, дающий дополнительные подробности:

   "Зритель следит за невероятными перипетиями героев. Одним из красивых и сильных моментов было наводнение или потоп, в котором погибли герои. Со сцены убегали наверх, оттуда бросались в протянутые над головами зрителей сетки и барахтались в них, точно тонущие в волнах люди. На некоторое время партер превратился в морское дно и по проходам ходили какие-то стилизованные чудовища, что-то вроде крабов, проходили ловко сделанные и стилизованные рыбы всех сортов. Партер осветился таинственным серовато-голубоватым светом, точно под водой. Для этого лампочки были попрятаны под мебель и стулья. Откуда-то сверху был пущен движущийся хромотроп, отбрасывавший движущиеся наподобие волн линии и краски, а поверху, по потолку, двигались какие-то странной формы пятна, изображающие грозовые тучи, но, наконец, они прошли, наступило затишье.

   Круглый светлый диск луны спустился из плафона театра. Люди, спасшиеся от бури, выходили на берег и заполняли боковые сцены партера, красиво группируясь по лестницам, переходам и площадкам. Не досчитывались только главных героев оригинальной трагедии. Они оказались на дне и ходили по проходам партера, обнявшись, походкой сомнамбул или загипнотизированных. Они подошли к занавесу, который раскрылся и впустил покойников. Перед глазами пораженных зрителей раскрылся большой, во всю сцену, горизонт и бесконечная, уходящая ввысь лестница. Горизонт был прозрачный, из транспаранта, и освещался сильнейшим рассеянным светом из-за кулис. Причем он менялся, переливался всевозможными красками. Потом какие-то неясные стилизованные формы, контуры появлялись на экране, наподобие китайских теней. Эти фигуры расплывались, выворачивались, удлинялись, суживались, приобретали всевозможные краски, оттенки, меркли, вновь загорались".

   ¹⁰ В "Божественной комедии" Данте (1265-1321) изображается путешествие поэта по загробным мирам (ад, чистилище и рай).

   В античном мифе о певце Орфее рассказывается, что Орфей спускался в царство душ умерших в поисках своей жены Эвридики. Сюжет мифа об Орфее был использован античными поэтами Виргилием в "Георгиках" и Овидием в "Метаморфозах" и лег в основу известной оперы Глюка (1714-1787) "Орфей и Эвридика".

   ¹¹ Описание спектакля на этом обрывается.

   В рукописных набросках обсуждения "спектакля Данте", как условно называет его Станиславский, приводятся разноречивые мнения участников диспута. Наряду с восторженной оценкой ("производит огромное впечатление, волнует, возвышает", пробуждает "большие чувства, большие мысли" и т. д.) имеются и скептические замечания: "Хорошо. Но слишком много внешней постановки. Затирает актера", актерами "мысли и чувства переданы ординарно" (No 1152/1) и пр.

   К сожалению, в рукописи нет достаточно ясной оценки "спектакля Данте", которая раскрывала бы отношение к нему самого Станиславского. Он с увлечением фантазирует здесь о беспредельных перспективах и неизведанных возможностях театра, которые всегда манили его как режиссера-постановщика. Но, конечно, подобный спектакль и по содержанию и по форме противоречит принципам того реалистического театра, который Станиславский утверждал в течение всей своей жизни.

   ¹² В рукописи No 1152/1 имеется описание спектакля "Свадьба Фигаро", поставленного неким "синтетическим" театром "ритма и движения". В подготовительных набросках Станиславский связывает этот спектакль с именем А. Я. Таирова. Знаменитая комедия Бомарше была поставлена Таировым в Камерном театре в 1915 г. Однако спектакль, описанный Станиславским, является его вымыслом, пародией на целый ряд эстетско-формалистических постановок 20-х гг.

   ¹³ Далее в тексте рукописи имеется незаконченный набросок лекции режиссера-постановщика этого формалистического спектакля и возникшего вслед за ней диспута зрителей и деятелей театра, представляющих различные направления в сценическом искусстве.

   Станиславский писал:

   "Спектакль и его странная форма вызвали недоумение. Поэтому по окончании его была краткая лекция, объяснявшая общие задачи и принципы театра. Из нее мы узнали о том, что основой театра является, с одной стороны, приближение к марионетке, к арлекинаде, к цирку и commedia dell'arte. Все это ради "решительного ухода от реализма". Кроме того, театр соединяет воедино все без исключения искусства (драму, музыку, поэзию, живопись, архитектуру, балет), а равно он пользуется всеми без исключения формами сценического искусства: трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, фарс и, кроме того, цирк во всех его проявлениях.

   Актер должен быть жонглером, танцором, акробатом, гимнастом, декламатором, певцом, клоуном, конферансье, импровизатором, мимистом. Сегодня - леди Макбет, завтра - Прекрасная Елена".

   В наброске лекции Станиславский высмеивает некоторые положения Таирова раннего периода деятельности Камерного театра, его утверждение "синтетического театра", "самодовлеющего" мастерства, культ внешней "сценической" формы, ритма и движения, отрицание принципов "натуралистического театра", то есть реалистической школы MXАT, и пр. (см. книгу: АлександрТаиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, 1921).

   Спектакль и доклад режиссера-формалиста, по замыслу Станиславского, вызывают бурный диспут, в котором постановщик "Свадьбы Фигаро" отстаивает свое понимание театра как театра трагедии и арлекинады. Его утверждения встречают решительный протест со стороны Творцова и части аудитории, отстаивающих принципы сценического реализма в театре. Формалистический спектакль подвергся резкой критике и был отвергнут большинством зрителей.

   В заключительной части сочинения "Разные виды театров" Станиславский предполагал, по-видимому, дать следующий текст:

   "Я записал наиболее существенные замечания, которые доходили к нам из зрительного зала, и перечитываю их теперь.

   Правда, я теперь не беру в расчет ни крайних правых, ни крайних левых мнений. Они ценны именно тем, что они крайние в обе стороны. С одной стороны, они вечно теребят искусство и толкают его вперед, не давая ему возможности застывать. С другой же стороны, крайние мнения удерживают искусство от чрезмерного увлечения крайностями с двух сторон. Требования этих вечных ретроградов и революционеров относятся, так сказать, к прошлому и будущему, но не к настоящему. Поэтому, оценивая требования теперешнего человека, я отсеял правые и левые крайности.

   Если подойти так к тому материалу, который передо мной, то станет ясно, что во всех суждениях о всевозможных видах театра, точно лейтмотив, проходит одна основная линия, одна мысль, одно требование к искусству и театру. Пусть он в красивой, интересной, увлекательной форме говорит о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной. Пусть он рисует жизнь человеческого духа отдельных людей и всего человечества" (No 1152/1).

  

  

   Набросок о кино находится среди материалов по "системе", примыкает к циклу "Разные виды театров" и датируется ориентировочно 1930 г. Публикуется впервые, по рукописи (No 630, лл. 61-62).

  

  

   Работа двух театральных коллективов - Оперного театра им. К. С. Станиславского и Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко - в маленьком помещении бывш. Дмитровского театра создавала ряд трудностей организационного и материального порядка. В поисках выхода руководство обоих театров обращалось в вышестоящие организации с просьбой предоставить каждому театру самостоятельное помещение, чтобы наладить нормальный режим производственной и творческой работы.

   В 1930 г. Оперный театр получил предложение занять помещение так называемого Экспериментального театра (в настоящее время филиал Большого театра), крупнейшего тогда театрального здания Москвы, вмещающего более двух тысяч зрителей. Станиславский, находившийся в это время на лечении в Ницце, ответил мотивированным отказом.

   Опубликовано впервые в книге: "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 309-314.

   В Музее MXAT хранятся: первоначальная черновая рукопись, озаглавленная Станиславским "Эксперимент, театр"; рукопись, написанная рукой И. К. Алексеева под диктовку Станиславского, "Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр"; машинописная копия этого документа.

   Печатается по тексту первой публикации.

  

  

   Статья Станиславского была опубликована впервые в ежемесячном журнале "Художественное образование" (1931, No 5, стр. 10-13), где печатались высказывания по вопросам работы театрального вуза и режиссерского образования под общим заглавием: "Открываем дискуссию о Теавузе"

   Печатается по тексту журнала, сверенному с рукописью и машинописью, подписанной Станиславским и датированной им 2 мая 1931 г. (No 1154/2-3).

   В рукописи статья начиналась со вступления, которое впоследствии было сокращено Станиславским. Приводим отрывок из этого вступления:

   "Широкие массы, или по старой терминологии "народ", очень способны в области искусств вообще и, в частности, нашего театрального дела.

   В свое время деревенские кустари подсказали _м_н_о_г_о_е_ русским живописцам своими расписными изделиями. Это было наивное и самобытное творчество. Если не считать единичных счастливых исключений (худ. Е. Д. Поленову, Н. Я. Давыдову), кустари попали под опеку "живописцев" ремесленного, коммерческого типа. Они стали их учить, давать им рисунки, подделывались к их вкусам, не вникнув хорошенько в прелесть самобытности. Благодаря этому прежняя наивность переродилась в наивничанье. Кустари потеряли свою физиономию, художественная сторона их дела пошатнулась, а нормальное развитие их искусства пресеклось.

   Теперь в области фабричного и деревенского театров повторяется та же досадная эволюция. Мы ждали, что к нам от земли придут свежие, непосредственные, неиспорченные дарования. Подобно тому как в свое время кустари научили художников, актеры из народа должны были влить свежую струю в современный театр, запутавшийся во всевозможных сценических условностях и в рафинированных тонкостях театрального гурманства.

   Вместо того чтоб дать возможность проснувшемуся народу творить самобытно, его стали учить.

   Кто же? Вл. Ив. Немирович-Данченко, Москвин, Радин, Леонидов, Садовский, Качалов, Рыжова? Нет. Они играли или продолжают играть на сцене.

   Быть может, на фабрику и в деревню пошли более скромные таланты?

   Нет. И они необходимы театрам, которые не отпускают их.

   Туда, за немногими исключениями, пошли те, кто не нужны искусству, кто не могли пристроиться к административным должностям при театрах или при тех учреждениях, которые ими ведают.

   Туда пошли люди, не нужные искусству.

   Результат понятен, и нет нужды его объяснять: широким массам в большинстве случаев прививается плохое ремесло, с его отжившими приемами игры. Они отравляют самобытное искусство.

   Все это говорится не ради упрека или критики. Требования, которые сразу стали предъявляться к театру, были так велики, а количество учащих так ничтожно, что избежать случившегося было невозможно.

   Я касаюсь этого вопроса для того, чтоб найти меры исправления неизбежной ошибки, которая уже сделана. Для этого нужны новые учителя и режиссеры. Нужны новые приемы преподавания и режиссирования, помогающие, а не калечащие самобытность творчества.

   Для этой цели нужны не кто-нибудь, а талантливые, понимающие, честные, идейные люди, преданные делу и культурной миссии, на них возложенной, чувствующие тот живой материал, который им предстоит обрабатывать.

   С этой сделанной мною предварительной оговоркой я приступаю к самому приблизительному наброску контура режиссерского факультета Театрального университета" (No 1154/2).

   ¹ В одном из первоначальных вариантов статьи, озаглавленном "Несколько мыслей" (No 1154/7), Станиславский намечал и теоретическую программу воспитания режиссера:

  

   Актерская часть:

      1. Работа над собой.

      2. Работа над ролью.

   Режиссерская часть:

      1. Режиссер - администратор.

      2. Режиссер - учитель.

     3. Режиссер - литератор.

      4. Режиссер - художник.

      5. Режиссер - постановщик.

      6. Режиссер - ремесленник и халтурщик.

   Планировка, планировочные места; мизансцена по физическому и сквозному действиям; пользование мизансценой и ее внутренний смысл; режиссерская выдумка по внутренней линии; внешний режиссерский трюк; изучение всех внешних принципов постановок, старых и новых (реализм, натурализм, импрессионизм, футуризм, неореализм), во внешней постановке, во внешнем ремесле актеров и во внутреннем переживании. Режиссерские результаты (следствия) и режиссерские первоисточники (посылки); внутреннее воздействие режиссера на актера; подход к его творческому "я"; изучение его и приемы воздействия; приемы и законы режиссерских указаний актеру; дисциплина и администрирование спектаклей и репетиций; интимные репетиции; публичные репетиции; репетиции народных сцен; репетиции - класс".

   По замыслу Станиславского, программа профессионального воспитания режиссера этим не исчерпывается. В той же цитируемой рукописи он намечал и программу прохождения студентом сценической практики.

   "Кроме того, такой студент-лаборант режиссерского факультета должен пройти все стадии работы по сцене, по всем специальностям. Только в этом случае он практически познает сцену, так как только теоретическое ее знание слишком мало и недостаточно для практики. Каждый из них должен быть прикомандирован в разное время, на известные сроки, достаточные для изучения следующих отделов:

  

   К рабочим правой, левой, задней стороны - низовым, к верховым - правой, левой, задней стороны.

   В нижний люк (обслуживается низовыми).

   В электротехническую будку: реостатную и регуляторскую, в электротехническую - по сцене; к электротехникам по световым эффектам (прожектора, волшебные фонари). В бутафорскую, в склад мебели и вещей, в склад всевозможных сценических принадлежностей и материалов, в склады хранения декораций, в декорационные мастерские и поделочные, в костюмерский отдел, в гримерный отдел, изучить шитье костюмов, изучить хранение костюмов, изучить приготовление к спектаклю костюмов.

  

  

   По декорационной, по бутафорской, по реквизиторской, по музейной, по костюмерной, по гримерной [частям], по оружию, шумы и звуки. Нужно командировать студента в музей театра, изучить работу репертуарной конторы, выпуск афиши, музыкальный и хоровой отделы.

  

  

   Ведение спектакля (звонки, проверка исполнителей, открытие занавеса, общая дисциплина в уборных и на сцене); административная сторона сцены и уборных (чистота, проверка отопления, освещение уборных); протокольные записи и их осуществление; общая схема управления театром и проч.".

  

  

   Вернувшись в октябре 1930 г. из длительного отпуска по болезни, Станиславский столкнулся в работе по руководству МХАТ с рядом трудностей организационного и творческого порядка, тормозивших развитие искусства Художественного театра. В репертуаре театра оказались слабые в идейно-художественном отношении пьесы. Общее годовое количество спектаклей было чрезмерно увеличено, что приводило к перегрузке артистического и технического персонала театра и к резкому снижению художественного качества спектаклей. На этой почве у Станиславского возникли серьезные разногласия с "красным директором" МХАТ М. С. Гейтцем и с Художественно-политическим советом театра. Со стороны РАПП и части театральной критики, враждебно настроенной к МХАТ, особенно усилились нападки на Художественный театр и его реалистический метод - "систему" Станиславского. В этой сложной обстановке некоторые работники театрального отдела Наркомпроса не сумели занять правильных позиций и допустили ряд грубых ошибок в оценке деятельности МХАТ и его роли, в советской театральной культуре.

   Все это побудило Станиславского поставить перед руководящими организациями вопрос об улучшении условий работы МХАТ и внести ряд конструктивных предложений по устранению имевшихся недостатков. Предложения Станиславского получили поддержку со стороны правительства. Постановлением Президиума ЦИК СССР в январе 1932 г. МХАТ был переименован в "МХАТ СССР" и принят в непосредственное ведение ЦИК СССР. Художественно-политический совет театра был упразднен, руководство театром было всецело передано Станиславскому и Немировичу-Данченко. Театру была оказана всесторонняя помощь как по улучшению его идейно-репертуарной линии, так и в организации его работы.

   В архиве Станиславского в Музее МХАТ помимо чернового подготовительного рукописного материала (No 1599/1) хранятся четыре машинописных варианта обращения к правительству, написанные, по-видимому, во второй половине 1931 г. (No 1599/2-5). В настоящем издании публикуются два варианта этого обращения. Первый из них был частично напечатан в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 298-302 и является наиболее развернутой и подробной редакцией этого документа (No 1599/2). Второй вариант (No 1599/4) отличается лаконичностью и сжатостью изложения и имеет приписку Станиславского, указывающую лиц, которым он предполагал направить свое обращение (К. Е. Ворошилов, А. С. Бубнов, Ф. Я. Кон и другие).

   Публикуется впервые, по машинописи.

   ¹ После юбилейных торжеств, посвященных 30-летию МХАТ, Станиславский тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на два года отстраниться от непосредственного участия в работе театра. По настоянию врачей он в 1929-1930 гг. проходил курс лечения в Баденвейлере и Ницце.

   ² В подготовительной черновой рукописи Станиславский писал:

   "Искусство театра не вечно. Оно кончается вместе со смертью его создателя.

   Помня об этом, МХТ сделал все от него зависящее, чтоб зафиксировать свой актерский и режиссерский опыт в четко выработанных законах актерского и режиссерского творчества. Эти традиции нашего искусства после пятидесятилетней работы выкристаллизованы мною в так называемой системе Станиславского".

   "И