Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938)

намерен и в дальнейшем поддерживать возможную и контролирующую связь с созданными таким образом коллективами путем постоянных просмотров их работ.

  

  

   "Моя жизнь в искусстве" написана как художественная автобиография и ни в каком случае не может быть использована для окончательных и твердых выводов о так называемой моей "системе".

   Новые же мои работы имеют целью дать более или менее законченное представление о "системе", являясь своеобразным "учебником", руководством, на что "Моя жизнь в искусстве" никак не рассчитана. Но с актерами нельзя говорить сухим, научным языком, да и я сам - не человек от науки и потому не смог бы взяться не за свое дело.

   Моя задача - говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

   Это сложная, наиболее важная область нашего творчества, о которой ничего или мало говорят нам уходящие от нас большие таланты. Они уносят с собой свои достижения. Я же считаю, что обязанность каждого артиста, все равно великого или малого, писать о своем искусстве хотя бы потому, что наше творчество умирает вместе с нами и живет только для своих современников.

   Этот свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущим поколениями я бы и хотел выполнить перед смертью.

   Мой труд будет состоять из нескольких томов. В первом томе я говорю о _р_а_б_о_т_е_ _а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _с_в_о_и_м_и_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_и_ и_ _в_н_е_ш_н_и_м_и_ _д_а_н_н_ы_м_и. Во второй книге - о _р_а_б_о_т_е_ а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. В третьей книге я буду говорить _о_б_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я_ _и_ _о_ _р_е_м_е_с_л_е_ _а_к_т_е_р_а. Четвертая книга посвящена режиссеру, а пятая - оперному искусству - певцы-артисты¹.

   Первые книги пишутся по заказу американского университета. Первая книга написана вчерне и требует очень внимательного пересмотра и редакторской работы. Она потребует нескольких месяцев, и ее никак не выполнишь при ежедневной текущей работе. Для второй книги собирается материал.

  

  

   Концертная музыка является чистой музыкой ¹. Напротив того, оперная музыка должна подчиняться _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м_ _з_а_к_о_н_а_м.

   Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть _д_е_й_с_т_в_и_е, _я_в_л_я_е_т_с_я_ _а_к_т_и_в_н_ы_м, отсюда обозначение - акт.

   Обновление оперных постановок должно исходить из музыки произведения. Задачей оперного режиссера является услышать в звуковой картине _з_а_к_л_ю_ч_а_ю_щ_е_е_с_я_ _в_ _м_у_з_ы_к_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е_ и превратить эту звуковую картину в драматическую, то есть в _з_р_и_т_е_л_ь_н_у_ю.

   Другими словами: действие должно определяться не _т_о_л_ь_к_о_ текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера - выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно ².

   Дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище. По этому поводу нужно заметить, что, по моему мнению, деление опер на оперы для пения и музыкальные драмы неосновательно, ибо _к_а_ж_д_а_я_ опера является музыкальной драмой.

   Главным выразителем действия является _п_е_в_е_ц-а_р_т_и_с_т, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драматического действия и которого в настоящее время несколько переоценивают.

   В руководимом мною в Москве оперном театре дирижер называется не только дирижером, но и "м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м_ _р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м", ибо на нем лежит обязанность _о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь_ действие на сцене соответственно смыслу музыки.

   Необходимым условием для оперного артиста, без сомнения, является хорошо поставленный голос, который позволяет ему петь не только гласные, но и _с_о_г_л_а_с_н_ы_е. Согласные являются самыми важными, потому что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения. Знаменитый певец Баттистини обязан силой своего голоса уменью усиливать тон через согласные. Не менее знаменитый в свое время тенор Таманьо умел уже первыми своими словами в опере Верди "Отелло" производить впечатление не только потому, что он законченно пел прекрасные музыкальные фразы, но потому, что он их _п_р_а_в_и_л_ь_н_о_ _и_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_ _д_е_к_л_а_м_и_р_о_в_а_л.

   Таманьо был драматичным и великолепным Отелло в опере, потому что он изучал эту партию с великим трагиком Сальвини, в то время как его музыкальным выразителем был сам Верди. Мастером декламации является еще Шаляпин, который, может быть, не знает всех точных законов, но гениальной интуицией, однако, находит правильное выражение и достигает этим небывалого сценического воздействия.

   В сценических заметках Рихарда Вагнера к его творениям, между прочим, заключается секрет оперной режиссуры. Вагнеровских героев можно оживить и очеловечить, если совлечь с них "оперное" и организовать действие соответственно _в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у_ _с_м_ы_с_л_у, _а_ _н_е_ _в_н_е_ш_н_и_м_ _э_ф_ф_е_к_т_а_м.

   Я попытаюсь вышеприведенные основные положения оперной режиссуры, основанные на смысле музыки, пояснить несколькими примерами.

   Что обычно видят в известной сцене бала в опере Чайковского "Евгений Онегин"?

   Большей частью - пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этот является лишь _ф_о_н_о_м_ _д_е_й_с_т_в_и_я, которое разыгрывается на авансцене.

   Спрашивается, какие музыкальные темы определяют действие?

   Уже вступление к этому акту имеет свое _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_е_ _з_н_а_ч_е_н_и_е, почему занавес и подымается вместе с началом музыки³. Любовный мотив Татьяны, который звучит в оркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит в задумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девической любви. Затем слышится тема вальса в оркестре {Между фрагментами вальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. (Примечание К. С. Станиславского.)}. Пока вальс в оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковых инструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуются танцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинается танец.

   Тяжелая, длительная тема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинством проходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигура выявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своим женихом - Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина с Ленским, разыгрывается около большого стола, находящегося на авансцене. Таким образом, публике делается более понятным драматический замысел композитора.

   Другой пример - четвертый акт "Богемы" Пуччини. Масса пустых бутылок и остатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыка показывает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумят артисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого "слона". Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которые ложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельно больную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесь смерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этими контрастами.

   Так называемый "дуэт мести" в третьем акте "Риголетто", который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога ⁴. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает, скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается _г_л_а_в_н_ы_м_ действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие.

  

  

   Мне кажется, что преимущественное внимание драматурга должно быть сейчас обращено на работу над образами - над тем материалом, который они предоставляют актеру. Нужно сказать, что сейчас актер получает в свое распоряжение материал более узкий и упрощенный, чем окружающая нас жизнь. Драматургические образы еще не слеплены из живого мяса и еще не наполнены настоящей и трепетной жизнью. Актеру после нескольких десятков представлений роль кажется исчерпанной, ему надоедает ее играть, она становится бледной и штампованной копией того, что исполнитель создал на первом спектакле. Между тем только тот образ силен и интересен, который растет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал. То есть наша драматургия при всех ее хороших качествах еще не насыщает достаточно актера. Происходит это потому, что авторы еще не умеют найти единства во всем многообразии окружающей действительности. Они часто не находят глубокого внутреннего действия, пронизывающего психологию героя, и подменяют ее внешней схематической чертой. Порою они соединяют несоединимые черты, не замечая того, что разнообразие черт и даже противоречия образа должны зависеть от _е_д_и_н_о_г_о_ _ц_е_л_о_г_о. Часто герои пьесы приходят на сцену, вовлеченные волей драматурга, а не обстоятельствами действия,- я часто не чувствую того, что за кулисами сцены есть еще большой, обширный мир и что происходящее на сцене есть только часть того большого, что происходит за кулисами и определяет сценические события. Образы не насыщены тем содержанием, с которым они вошли в жизнь,- они часто не имеют своей биографии, и мы не знаем, как складывалась их жизнь, а это очень нужно актеру. Вспомните "Вишневый сад": я знаю жизнь Раневской в Париже, я вижу детство Ани, я знаю, как сложился и рос Лопахин, хотя на сцене это не показано, зато это рассыпано по всей пьесе и входит в меня - зрителя и читателя,- расширяя сценическую картину до картины эпохи. Драматурги часто подчиняются драматургическому шаблону - они пишут не о жизни, а _п_о_д_ тот или иной театр, _п_о_д_ того или иного драматурга, а нам интересен _с_в_о_й_ взгляд драматурга на театр и на жизнь. И в зависимости от этого и образы даются в "сценических", а не в больших типических и жизненных чертах (а чем типичнее образ, тем он живее и правдивее).

   Перед драматургом сейчас большое поле деятельности; МХАТ жадно ждет современных пьес и много работал с молодыми драматургами; мы хотели бы, чтобы драматурги учли те ожидания и требования, которые предъявляет к ним актер.

  

  

   Это было очень давно, когда еще не возникал Художественно-общедоступный театр...

   В те времена, если нужна была хорошая декорация или постановка, обращались к знаменитому художнику и заказывали ему эскизы. При этом довольно было в нескольких общих словах рассказать ему о пьесе, о замыслах режиссера (об актерах можно было не упоминать) - и к назначенному сроку театр получал целый ряд чудесных картин и эскизов костюмов. На премьере при открытии занавеса перед началом каждого акта раздавался гром аплодисментов, и художник, ожидавший за кулисами оваций, выходил раскланиваться перед зрителями.

   Какой праздник для глаз видеть на сцене хорошую декорацию! Но мы, артисты, стоящие к ней спиной,- не всегда ее видим. Какая нам польза в том, что позади висят чудесные, красочные полотна?! Они нас только обязывают хорошо играть, чтоб не быть пятном на чудесном фоне. Художник забыл о нас, когда писал свои эскизы. Что ему до артистов! Ему нужен был театр как выставка для его больших полотен. Ему нужен был лишь самый портал с его двумя измерениями - ширины и высоты. Что же касается до третьего измерения, до глубины сцены, с ее театральным полом, по которому ходят актеры, на котором живут и страдают действующие лица из пьесы, то это принималось художником лишь по необходимости, скрепя сердце...

   Но... пришел Виктор Андреевич Симов - родоначальник нового типа сценических художников. Ему нельзя при заказе декораций лишь в общих чертах рассказать о пьесе и планах постановки. Он должен знать все. Он первый приходит на чтение новой пьесы и на все беседы о ней. Он слушает внимательно и в то же время глубокомысленно вычерчивает кружки и квадратики. Это план комнаты, в которой протекает жизнь действующих лиц пьесы. Это пол сцены, ее третье измерение. Через эти квадратики и кружки, много говорящие душе театрального художника, Виктор Андреевич проникает в самую гущу жизни пьесы, в ее глубокие душевные тайники. Здесь, между этими кружками и квадратиками, будет протекать красивая, тонкая, изящная жизнь действующих лиц пьесы, или, напротив, ужасное существование людей, потерявших устои.

   В этот период творчества художник Симов живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором и - если нужно - то и скульптором. Он вместе со всеми нами живет внутренней жизнью пьесы и часто подсказывает нам свои образные подходы к ней. Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия к ней, и в это время становится психологом. Он присутствует на репетициях и принимает в них деятельное участие, часто давая ценные советы режиссерам и актерам.

   Но вот при раскрытии пьесы выяснилось, что нужен световой эффект или какой-то шум и звук.

   - Это замечательно! - восхищается художник.

   - Хорошо-то хорошо, но как его сделать? - заявляют скептики.

   - Как? Очень просто!

   С этого момента кружки и квадратики временно забываются, и на той же бумаге выводятся чертежи сложного механизма или даже целой машины.

   В эти периоды откуда-то появляются новые лица, вроде незабвенного Ивана Михайловича Полунина, обладавшего талантом истинного изобретателя². Один Виктор Андреевич умеет находить и выращивать таких ценных для театра работников. На время мастерская художника превращается в столярную, в слесарную, в механическую. Живопись, костюмы заброшены. Во всех мастерских волнение. Бедного Виктора Андреевича разрывают на части. И мы, артисты, на него в претензии за то, что он пропускает репетиции и не дает обещанных набросков групп для народных сцен.

   Но вдруг, в самое тревожное время, Виктор Андреевич скрывается, а через несколько дней шлет из Иванькова планы пола будущих декораций ³. Для нас они не менее ценны и содержательны, чем самый эскиз.

   Наконец наступает торжественный день: Виктор Андреевич приносит нам готовые макеты - своеобразное создание подлинного искусства художника, архитектора, скульптора и режиссера. Оказывается, что Симов недаром сидел на наших репетициях.

   - Браво! Именно то, что нужно! То, чего мы ждали! - кричат актеры.

   На премьере далеко не всегда раздаются громовые аплодисменты при поднятии занавеса. Чему аплодировать? Подлинной жизни, правде? Они не требуют оваций.

   Виктор Андреевич никогда не выходил раскланиваться перед началом акта. Он всегда выходил в конце пьесы, со всеми нами, актерами, режиссерами и другими создателями спектакля. Виктор Андреевич - наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены. Он с нами начинает спектакль и с нами проходит через все радости и мытарства сценического творчества.

   Специалисты в области чистой живописи скажут сегодня свое слово и оценят талант, прекрасную работу и деятельность в области красок и кисти. Я же счел своим долгом рассказать о том, что знаем только мы - режиссеры, актеры и закулисные деятели сцены, часто неведомые зрителям.

   От их лица, от лица всего театра, от своего собственного лица мысленно обнимаю, приветствую, поздравляю юбиляра, целых полвека прослужившего честно и талантливо искусству, истинного друга артистов, режиссеров, всех деятелей сцены. Мы искренне и сильно любим, высоко ценим, благодарим нашего друга, незаменимого сотрудника, высокоталантливого, подлинного художника сцены и знатока ее - Виктора Андреевича Симова, создателя новой эры в области художественного оформления, родоначальника нового типа сценических художников-режиссеров, познавших через Виктора Андреевича тайну, силу и значение третьего измерения на сцене.

  

  

  

   По всему необъятному СССР готовятся новые огромные театры, великолепно монтированные по последнему слову строительного искусства и сценической механики. Говорят, что вместимость некоторых народных театров доходит до количества 15 000 зрителей. Такая потребность и такой рост театрального дела весьма отрадны. Однако такое явление обязывает. Надо ответить на потребность многомиллионного народа. Будет плохо и обидно, если общие стремления к искусству останутся неудовлетворенными и вызовут разочарование и отлив от театра. А ведь это может случиться, если в многочисленных и необъятных помещениях будет скучно и нечего смотреть. Что же покажут народу в новом здании? Громадные массовые сцены? Шествия? Военные парады? Ристалища? Необыкновенные декорации и постановки? Сценические трюки, эффекты?

   Конечно, все эти зрелища могут быть чрезвычайно эффектны, красивы, занимательны, но не ради них, не только ради глаза существует театр. Искусство не в том только, чтоб пропускать огромные массы войска или статистов по подмосткам. Это с одинаковым успехом можно производить в цирке, на гипподроме или на площадях. Балет, опера? Да, это может быть искусством, если будут те, кто таковое создают на сцене, то есть хорошие артисты и режиссеры и другие коллективные творцы спектакля.

   Трагедия и драма? Нужно ли доказывать, что этот род спектакля, очень важный и нужный, требует более уютного помещения, в котором можно слышать и видеть актера и тонкости его игры. В противном [случае] драматическое искусство, создаваемое в таких огромных театрах, потребует утрированной игры на большую толпу. Это огрубит наше актерское искусство, которому придется прежде всего заботиться о том, чтоб быть услышанным и увиденным пятнадцатитысячной толпой.

   Однако в античные времена актерами игрались великолепные трагедии. Тогда они имели религиозно-обрядовый характер, почему же теперь не придать им характер общественно-идейно-политический. Для этого нужно слово, нужны голоса или особые приемы говорить с громкоговорителем, особая манера игры, которую мы пока не знаем. Она по своей форме будет сильно отличаться от нашей, но может ли она изменить общие основы и цели искусства, заключающиеся в создании внутренней жизни человека, людей, целого народа, или, говоря по-старому,- "создании жизни человеческого духа и художественного ее воплощения", каковые являются основной целью искусства. Если эта цель будет забыта, то прекратится искусство, театр осиротеет и потеряет душу, и искусство превратится в простое ремесло. Чтоб этого не случилось, надо заранее думать об _а_к_т_е_р_е, который будет играть в новых грандиозных театрах, и о новом виде искусства, которое будет там культивироваться.

   (Дописать об античных актерах и трагедии.)

  

  

   1. Необходимо установить ясное понятие о том, какие задачи будут стоять перед проектируемым театром.

   2. Совместить понятия: оперный, драматический и постановки массового характера - невозможно, так как одно уничтожает другое.

   3. Театр в 3000 мест для драматического представления неприемлем, так же как и удаление последнего ряда до 35 метров для драмы немыслимо.

   Такой театр неизбежно вызывает грубую актерскую игру, то есть понижает квалификацию актерского мастерства. Расстояние до первого ряда в 7 метров, как и вообще всякое удаление зрителя от сцены, лишает его возможности рассматривать наиболее важное в актере, тончайшую, едва уловимую игру глаз, лица.

   4. Для драматического представления допустимо не более 1500 мест. Для оперного - не более 2000. Московский Большой театр с 1970 местами или филиал Большого театра (бывший Экспериментальный) с 2139 местами для драмы непригодны и даже для оперы велики.

   5. Театр с 3000 зрителей - это и не драма, и не опера, а только манеж.

   6. Правильнее строить театр с двумя сценами и двумя зрительными залами, но с общими уборными, мастерскими и общим хозяйством.

   7. Неясна задача освещения просцениума световыми точками рассеянного света. Вообще просцениум - мертвый пол - вреден для сцены, за исключением отдельных случаев, когда в просцениум может быть превращен оркестр.

   8. Если рассчитывать зал на 3000 мест, то 100 человек оркестра - мало.

   9. Чрезмерная механизация сцены непрактична и не оправдывает себя.

   10. Перенесение действия в зрительный зал, связь сценической площадки со зрительным залом, вовлечение зрителей в процесс представления (массовое действие) - ошибочный прием, не достигающий цели. Эти трюки были модными некоторое время, теперь теряют смысл, и надо надеяться, что в ближайшем будущем они уйдут с серьезной сцены, предоставив эту несерьезную забаву циркам. Все это важно при плохих актерах, которых нужно закрывать всякими штучками под видом нового искусства, и вредно для хороших. В серьезном театре такое заигрывание с публикой недопустимо.

   11. В системе механического оборудования сцены необходимо предусмотреть устройство вращающейся сцены (планшет вместе с трюмом). При этом круг должен иметь несколько поднимающихся и опускающихся планов. Может быть три плана с тремя секциями в каждом плане, с опускающимися рампами в трех планах.

   12. Должно быть обращено большое внимание на значение боковых карманов и арьерсцены.

   13. Разгрузка сцены во время антрактов должна быть строго продумана и систематизирована. Актеры должны уходить в одну сторону, декорации - в другую; бутафория и осветительные аппараты - в третью.

   14. Указанный постоянный состав служащих в 200 человек правильнее увеличить до 250.

   15. Глубина сцены должна быть не менее 150% ширины портальной арки.

   16. Высота до нижней кромки колосников - не менее 200% ширины портальной арки, что имеет огромное значение для подвески горизонта или панорамы с минимальным количеством падуг.

   17. Дверные проемы для проноса декораций должны быть не ниже 10 метров, так как для выноса со сцены декораций высотой 8-9 метров не должно быть никаких затруднений. Класть же их на бок для проноса в дверь высотою в 4 метра - недопустимо.

   18. На уровне пола сцены должно быть запроектировано наибольшее количество артистических уборных.

   19. Глубина трюма должна быть не менее 6 метров.

   20. Совершенно неприемлемы прачечная, красильня и дезинфекционная камера в цокольном этаже театра. Как эти, так и все мастерские должны быть выведены в другое здание. Исключение может быть только для декоративной мастерской.

   21. Должно быть обращено самое серьезное внимание на устройство и оборудование артистических уборных. При своем возникновении Московский Художественный театр ставил одной из своих главных задач - заботу об актере, об обстановке его закулисной жизни, отвечающей культурным и творческим задачам, правильно полагая, что от этого зависит качество его работы.

   22. В оперном театре следует учесть устройство фойе для артистов, соединенного сообщением с фойе оркестрантов ради объединения интересов, общения двух профессий. Музыканты критикуют певцов, а певцы - им аккомпанирующий оркестр. Нельзя, чтоб музыканты не знали артистов, а артисты - музыкантов.

   Кроме изложенного необходимо указать на следующие недостатки условий программы:

   Площадь кабинета режиссера должна быть не менее 30 кв. метров, так как там могут происходить заседания, просмотры макетов и проч.

   Кабинет помощника режиссера - не менее 16 кв. метров.

   Бутафорская и реквизиторская - 60 кв. метров.

   Комната рабочих сцены - 50 кв. метров.

   Буфет для артистов, читальный зал и библиотека должны быть разделены и иметь общую площадь - 160 кв. метров.

   Общие артистические уборные - не менее 3 кв. метров на человека.

   Деревообделочная мастерская (декор, и мебель) - площадь 160 кв. метров.

   Склад декораций - 250 кв. метров, высота 9 метров.

   Склад костюмов - 200 кв. метров, высота 4 метра.

   Комната зав. худож. частью и репертуаром - 30 кв. метров.

  

   Московский Художественный академический театр Союза ССР им. М. Горького приветствует Всесоюзный съезд советских писателей и желает ему успеха.

   Большие моменты жизни народов требуют и большой литературы для их выражения. Мы надеемся, что Всесоюзный съезд советских писателей укажет пути в литературе для верного отражения великих событий, происходящих в нашем Союзе, и вдохновит мастеров слова на создание больших художественных произведений, достойных великой роли, которую играет в мировой жизни наша удивительная страна.

   Для этого всем писателям и нам, артистам, надо не только понять эпоху, но и стать человеком этой эпохи, не подделываясь под нее, а органически сродняясь с ней.

   Задача всякого искусства - создание жизни человеческой души и передача ее в художественной форме.

   Горячо желаем писателям отразить в красивой и художественной форме эту жизнь человеческой души нашей эпохи. Для этого не найти лучшего выразителя, чем наш прекрасный русский язык.

  

  

   Смерть Леонида Витальевича Собинова - тяжелая, невознаградимая утрата для нашего искусства.

   Леонид Витальевич блестяще соединял в себе высокую музыкальную культуру с подлинной и тонкой артистичностью. Пройденный им в искусстве тридцатишестилетний путь отмечен яркостью огромного таланта¹. Собинов вошел в историю мирового театра как замечательный мастер, создавший незабываемые образы Ленского, Лоэнгрина, Ромео, Вертера, Фауста, герцога Мантуанского, Берендея. На его великолепном опыте учится и будет учиться молодежь.

   В последние годы Леонид Витальевич работал в руководимом мною оперном театре в качестве заместителя директора по художественной части. Мы были связаны долголетней личной дружбой ², и от этого еще острее становится боль, причиненная его кончиной.

  

  

   У меня нет никаких воспоминаний для печати о милом, чудном, гениальном и незабвенном Александре Александровиче. Нет интересных фактов, нет каких-нибудь мыслей, которые покойный не высказывал другим лицам или в печати. У меня сохранились глубоко в душе тончайшие ощущения неотразимого обаяния личности покойного, его нежно сотканной души. Эти ощущения можно выразить в музыке или в стихах, но я не музыкант и не поэт.

   Мои встречи с ним немногочисленны. Их можно пересчитать по пальцам. Два-три раза я был у него. Он мне читал свои пьесы - милым монотонным голосом, с немного сжатым ртом против всех правил актерской дикции чтения, и, несмотря на это, я слушал его с увлечением. Два-три раза я слышал его читающим стихи, и опять он овладевал моим вниманием и сердцем. Он заходил ко мне в уборную во время спектакля, мы говорили о пьесе. Он говорил два-три замечания, и всегда неожиданных, метких и верных. Не помню, чтоб он в глаза хвалил меня или театр. Скорее помню его критику, строгую, но любовную, доброжелательную. А когда он уходил, то [я] чувствовал бодрость, как после одобрения или успеха. Он несколько раз бывал у меня в Москве - обедал и проводил вечера.

  

  

   Имя сестер Гнесиных как музыкантов-педагогов известно мне давно. Еще сорок с лишним лет назад мне довелось встретиться с одной из основательниц техникума, а именно Евгенией Фабиановной Савиной-Гнесиной, в кружке литературы и искусства.

   Евгения Фабиановна со свойственной ей энергией принимала самое живое участие в работе молодого кружка, ведя там курс музыкально-теоретических предметов ¹.

   В дальнейшем, зная о большой музыкально-педагогической работе Гнесиных, я имел возможность привлечь к работе в своем театре целый ряд молодых музыкантов, окончивших их школу, оказавшихся впоследствии ценными работниками в театре.

   Это привело меня к мысли о создании более тесной связи с этим музыкальным учебным заведением, результатом чего явился договор на совместную подготовку молодых оперных кадров ².

   В день сорокалетия существования техникума и деятельности Елены Фабиановны и Евгении Фабиановны Савиной-Гнесиной я рад приветствовать юбиляров.

  

   Глубоко сожалею, что здоровье не позволяет воспользоваться вашим любезным приглашением. Мои товарищи, представляющие на вашем торжестве весь наш коллектив ¹, передадут вам, как мы все волнуемся в этот важный для нас день, посвященный памяти лучшего человека, сыгравшего в нашей жизни исключительно важную роль. Каждое воспоминание о нем откликается в наших благодарных сердцах и воскрешает самые радостные, незабываемые нежные чувства. Не будучи с вами, мы мысленно присутствуем на торжестве, горячо любим дорогого Антона Павловича, преклоняясь, чтим память лучшего нашего друга, самого любимого писателя.

   Примите от нас самое искреннее поздравление и передайте всем участникам вашего прекрасного торжества.

  

   Каждая новая годовщина Октябрьской революции заставляет нас торопиться и напрягать все силы, чтобы выполнить поставленные перед нами большие задачи.

   Мне хочется подвести итоги всему сделанному за эти годы. Русское театральное искусство завоевало себе всемирную известность и признание и в Европе и по ту сторону океана. Европа и Америка признают нас, смотрят и учатся. У нас в стране двери всех театров открыты народу. Все делается для того, чтобы народ получил максимальный доступ к искусству и сам в полной мере раскрыл себя как его творец. Тысячи клубов, самодеятельных кружков, трамов, национальные театры, театры для юношества и детей, новые студии, возникающие по инициативе отдельных художников, театры для армии, театры для колхозов - все это пользуется огромной поддержкой правительства.

   Проводятся артистические соревнования и олимпиады, строятся новые здания для театров, открываются театральные школы и вузы, печатается большое количество изданий, относящихся к театральному искусству. Строятся дома отдыха, лечебницы, санатории для актеров. Открываются дома ветеранов сцены. Всего, что делается для театров и сценических деятелей, невозможно перечислить. Ни в одной стране, ни в одну эпоху не создавалось подобных условий для театра. Не удивительно, что когда рассказываешь об условиях нашей работы за границей, то слушающий конфузливо не смотрит в глаза, думая, что привираешь. А те, кто верит, удивляются и завидуют.

   Чем же ответило стране искусство? Вся наша действительность приносит огромные идеи, мысли, способные стать основой большого творческого подъема. Как же театр претворил это огромное идейное богатство?

   В области внешней формы и техники сделано немало. Изведаны все возможности условной и реалистической формы. Изобретены всевозможные сценические площадки. Построены конструкции - и самые сложные и упрощенные до крайности. Испробованы самые разнообразные приемы драматургического и живописного письма - от плаката до гротеска. Испробовано множество режиссерских трюков - хороших и плохих. Найдены своеобразные методы сценического движения и декламации. Нет возможности перечислить все пробы и эксперименты. Всем, пробующим свои творческие возможности и экспериментирующим над формой, была предоставлена полная свобода. Для них не жалелись средства. Но, к сожалению, внутренняя сущность творческого процесса оставалась в загоне. Я не могу припомнить ни одного большого открытия, касающегося психотехники актерского мастерства, практических приемов, возбуждающих к творчеству мысль, эмоцию, хотение, в то время как большое идейное искусство требует в первую очередь разработки именно этих приемов.

   От театра требуется сейчас не внешний блеск "роскошных" постановок, не прозрачные трюки, которыми отдельные режиссеры пытаются маскировать внутреннюю пустоту актера. Этот путь наименьшего сопротивления вызвал в последнее время реакцию отрицания режиссера - мысль глубоко порочную, толкающую актерский коллектив к творческому анархизму. Отсюда и непонимание методов организации театрального производства. Скороспелость спектаклей у многих режиссеров происходит от бедности их идейно-творческого материала, которого едва хватает на два месяца. Между тем как Томазо Сальвини работал над Отелло около десяти лет. Это было необходимо потому, что у него идейно-творческого багажа было так много, что для разработки его потребовалось десятилетие.

   Этим я не хочу растягивать время работы над спектаклем. Весь театральный опыт мне подсказывает, что усиления темпов артистической работы следует добиваться не только в сфере самого производства, но и в деле изучения основ искусства. Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь. Когда создавать спектакль придут люди, умеющие работать над своими ролями не только на репетиции по указке режиссера, но и дома по собственному творческому чутью и по потребности своей изощренной психотехники, тогда темпы работы усилятся сами собой во много раз. Стаханов пришел к рекордным темпам благодаря детальному, глубокому изучению своего производства.

   Что следует предпринять и какие вопросы поставить на ближайшее время?

   Опыт подсказывает мне одно верное средство: пусть актер творит на сцене что и как ему угодно (в пределах идеи самой пьесы), но пусть верит своим переживаниям и действиям.

   Нужно раз навсегда понять, что все, что актер делает на сцене, должно быть прежде всего убедительно своей художественной правдой. Подлинное большое искусство не терпит лжи. Такое требование заставляет актера изучать законы своего творческого процесса, законы, которых подавляющее большинство актеров не знает и не пытается изучить.

   Понять искусство - значит чувствовать, уметь и делать.

   Голос, правильно поставленный по законам природы, растет и крепнет. То же самое относится и к таланту драматического артиста. Органическое овладение законом естественного творчества застрахует театр и актера от всяческих формалистических вывихов и искривлений.

   Конечно, не все театры могут стоять на одном идейном, художественном и технологическом уровне, но все они могут овладеть внутренней сценической правдой. Овладение этими законами составляет основную задачу режиссера как основного руководителя и воспитателя театрального коллектива.

   Другой вопрос, который должен быть поставлен на ближайшее время,- это необходимость со всей настойчивостью бороться против различных суррогатов, пустых измышлений, против попавших в нашу среду невежд и карьеристов, всех тех, кто спекулирует на искусстве, играя на лжетемпах.

   Ища новых средств приближения к большому искусству, глубокая идея должна быть противопоставлена всему суррогату и увести актера к подлинному искусству.

   Создавая Московский Художественный театр, мы ставили перед собой не только художественные, но и общественные задачи. Мы хорошо знали тогда и еще лучше знаем теперь, что не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя.

   Наша главная задача - создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцовых приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой потянутся все другие театры. Такому театру должны предъявить высшие требования и предоставить наибольшие возможности. Законы высокого мастерства, законы глубоко реалистического искусства не есть привилегия высокопоставленных театров, наоборот, все самодеятельные кружки, трамы, студии могут и должны их изучать.

   Пусть актеры поймут, какая задача поставлена жизнью перед всеми нами, какие обязанности перед широчайшими массами зрителей лежат на нас. Их выполнит только тот, кто с этими массами участвует в общем строительстве и вместе с ними растет.

   Октябрьская годовщина всех нас заставляет присмотреться к самим себе, подумать о дальнейшем пути.

  

  

   Я считаю покойного друга моего Л. А. Сулержицкого исключительным, гениальным человеком ¹. О нем написано много и можно было бы написать еще больше книг, настолько его жизнь содержательна, интересна...

   Леопольд Антонович в последние годы своей жизни привязался к Московскому Художественному театру и в сравнительно недолгий срок сделал очень много для нашего искусства. Его прежняя профессия художника, его музыкальная натура и хороший слух, хороший голос и неплохое пение, природное чувство и понимание нашего сценического искусства помогали ему. В области театра его чуткость была настолько остра, что он первый, опередив всех актеров, отозвался на все новое, что в то время нарождалось в нашем театре, в области психотехники актеров. Это был первый и в то время почти единственный человек, интересовавшийся моими изысканиями в области нашего искусства. Он ободрял меня и много помогал мне при моих работах по созданию так называемой "системы Станиславского". В то время он работал со мною как режиссер при моих постановках и вскоре и как учитель и мой помощник во вновь образовавшейся студии МХТ. Здесь он воспитал целую труппу, среди которой росли его ученики Мих. Ал. Чехов и Евг. Бограт. Вахтангов.

   Кроме студии Л. А. Сулержицкий преподавал в тогдашней школе Адашева², и там он выпустил много учеников, ставших впоследствии довольно известными артистами. Кроме того, он обладал административными способностями, которые помогли ему создать целый город духоборов в Америке, а у нас - очень хорошо спаянную группу, из которой со временем образовался МХАТ 2-й...³.

  

  

   Блестящая поездка Украинского театра в Москву¹, так же как и предстоящая поездка Художественного театра в Киев, имеют большое значение в смысле творческого сближения национальных театров и развития культуры сценического искусства в нашем Союзе.

   Пришло время серьезно подумать об этом развитии и водворении на всех сценах не поддельного, а подлинного творчества и искусства. Это важно теперь, когда искусству отводится громадное место в создании новой, социалистической культуры. И еще более будет важно в будущем, когда это искусство станет необходимейшей потребностью каждого человека.

   Я искренно верю в то, что в недалеком будущем, когда удастся народам всего мира научиться жить не варварски, по-звериному, а культурно, по-человечески, когда будут устранены все причины для возникновения войн, когда будет урегулировано производство сообразно с подлинным потреблением человека в жизни, тогда сократится время, затрачиваемое людьми на труд, и беспримерно возрастет время их досуга. На что уйдет этот досуг? Его будут заполнять удовлетворением научных и художественных потребностей, усовершенствованием своей духовной и физической природы, и тогда все виды искусства, наряду с наукой и физической культурой, приобретут всеобъемлющее значение.

   Будем же готовиться к этому времени, будем познавать друг друга и будем изучать общие для всех творческие законы человеческой природы.

   Эти неизменные, обязательные для всех законы творчества связывают нас, артистов всех национальностей. Эти законы мы должны изучать вместе, овладевать ими и вырабатывать для них соответствующую психотехнику актера.

   Долой искусство, извращающее творческую природу человека-артиста. Пусть каждый из нас помогает друг другу и в смысле познавания души народа каждой национальности.

   Пусть каждая нация, каждая народность отражают в искусстве свои самые тончайшие национальные человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохраняет свои национальные краски, тона и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов. Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная хорошими актерами ее нации, лучше всего вскрывает душу народа.

   С такими чувствами я мысленно буду присутствовать вместе со своими друзьями и товарищами по МХАТ на предстоящих гастролях нашего театра и издали буду радоваться той связи, которая прочно завязывается между нами.

   Приветствую всю артистическую семью прекрасной Украины, люблю их темперамент, их артистический талант, их песни, их голоса, танцы, музыку, живопись и прикладное искусство.