Главная » Книги

Морозов Михаил Михайлович - Комментарии к пьесам

Морозов Михаил Михайлович - Комментарии к пьесам


1 2 3 4 5 6 7


М. М. Морозов

Комментарии к пьесам

  
   Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова; Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). - М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
   OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

  
   Эта трагедия является первым по времени создания произведением Шекспира, где резко обозначилось столкновение его гуманистических идеалов с окружавшей его действительностью.
   В атмосфере, полной "дыханием юга", среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под благосклонным, казалось бы, небом Италии двое молодых людей предъявили свое право на любовь, но этого права от окружавшего их общества не получили. Путь к счастью преградила им взаимная ненависть двух враждующих знатных семейств, к которым суждено им принадлежать. По образному выражению пролога, они были "опрокинуты" этой враждой. Так и в пьесе Марло "Мальтийский еврей" дочь Варравы и ее возлюбленный, молодой испанец, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло прямо говорит о разрушительной силе "макиавеллизма", то Шекспир в этой пьесе рисует старинную феодальную рознь двух родов. И все же было бы, конечно, неправильным сводить содержание этой трагедии к критике исключительно феодальных отношений. Картина, созданная Шекспиром, гораздо шире. Джульетта не только "ослушалась" своих родителей. Не внемля советам кормилицы, она предпочла "выгодному" жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против "традиций" своей "патриархальной" семьи, но и против практического буржуазного "здравого смысла", воплощенного в советах кормилицы.
   Замечательно, что Шекспир изобразил нелюбимого жениха, Париса красавцем ("Что за мужчина!" - восклицает кормилица) и даже придал ему качества "рыцаря без страха и упрека" (последняя просьба умирающего Париса - положить его рядом с Джульеттой). Тем значительней подвиг Джульетты, которая, наперекор всему, смело продолжает путь, избранный ее сердцем.
   Вспомним слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе, отца Лоренцо. Один и тот же цветок, говорит он, содержит в себе и яд и целебную силу, все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь, приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах, к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость отца Лоренцо. Это - не мистический рок, но судьба в смысле суммы окружающих человека обстоятельств, из которых человек произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их "жестоком мире", как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона. Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными". Вступив в неравную борьбу с окружающим, сами влюбленные сознают свою обреченность. "Я - шут в руках судьбы", - восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, воплощение в преследующем их предчувствии гибели (вспомним сцену их последней разлуки). Но гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник для грядущих поколений. Взор Шекспира как бы уходит в будущее. В этом - жизнеутверждающий мотив "повести, печальнее которой нет на свете".
   Замечательны в этой трагедии и персонажи "второго плана". Блестящий, брызжущий остроумием Меркуцио - подлинный носитель жизнерадостности Ренессанса. Во всем противоположен ему "огненный" Тибальт, непосредственный виновник несчастий, образ, которого глубоко уходит корнями в темное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили "Фальстафом в юбке".
   На сцене "Ромео и Джульетту" часто начинали интермедией. В постановке Гёте (Веймар, 1811) слуги украшали фонарями и цветами двери дома Капулетти. Они пели приветственную песню маскам, которые входили в дом Капулетти.
   Хор обычно пропускается в современном театре. В эпоху Шекспира роль "Хора" (пролога) исполнялась одним лицом, одетым в черный плащ.
  

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

  
   "Григорий, честное слово, мы не будем носить углей". - "Конечно, нет, мы не угольщики" - т. е. "Мы никому не позволим задирать перед нами нос". - "Да, мы, слава богу, не простые чернорабочие" (ремесло угольщиков, обжигающих древесный уголь, считалось самым низким). Подтекст этих слов: "мы сами с усами". Шекспир дает образы нахалов-лакеев, резко отмежевывая их от народа.
   "Григорий, вспомним свой громовой удар". - Как заключает из этих слов Найт, слуги вооружены рубящим оружием и щитами, по которым гремят удары (это короткие мечи, вроде эспадрона). Эти слова, по нашему мнению, указывают также и на то, что бой между слугами носит не серьезный, а, скорее, показной характер.
   Тибальт. - Это имя значило кот, что намекало на повадки и внешность этого усатого бретера.
   Старый Капулетти в халате. - Очевидно, его разбудили звон оружия и крики. "Подайте мне мой длинный меч!" - просит он (длинный меч - старомодное оружие в ту эпоху). "Костыль" - иронизирует над ним леди Капулетти, которая, видимо, гораздо моложе своего мужа. Из текста можно заключить, что леди Капулетти двадцать восемь лет, а ее мужу, который "тридцать лет как бросил танцевать", - лет шестьдесят.
   Леди Капулетти. - Ее характер великолепно воссоздан Вальтером Скоттом в его романе "Ламмермурская невеста". Это - надменная и черствая сердцем женщина.
   Речь Эскала написана Шекспиром в пышном, торжественном стиле, напоминающем Марло. Возможно, что Шекспир, который в "Мере за меру" вывел старика Эскала, представлял себе и этого Эскала старым человеком.
   Входит Ромео. - Он еще не любит, но ищет любви. Розалина - только предлог "тайных дум, страданий и блаженства". Поэтому он и говорит о ней так много и страстно и способен рассуждать о своей любви. В поэме "Ромео и Джульетты" Артура Брука, которая была основным источником Шекспира, Розалина описана как строгая и добродетельная красавица.
   "Где мы будем обедать?" - Этот неожиданный вопрос показывает нам, во-первых, как неглубока страсть Ромео к Розалине, а во-вторых, какую беспутную жизнь вели эти трое друзей - "веселых джентльменов", как сказали бы тогда в Англии, - страстный Ромео, блестящий Меркуцио и задумчивый, несколько меланхоличный Бенволио. У Ромео в начале пьесы постоянно прорывается веселость. Да и горевать ему пока еще не о чем. Ромео - не Гамлет.
   "О враждующая любовь! О любящая ненависть!" - Определение любви путем антитез типично для сонетов той эпохи. Речи Ромео в начале трагедии проникнуты стилем этих сонетов. Но у Ромео есть и реальное основание для антитез (любовь и ненависть): Розалина принадлежит дому Капулетти. Шекспир в этом, казалось бы, случайном эпизоде уже издали подготовляет нас к основному трагическому конфликту.
  

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 2-я

  
   "Четырнадцать лет". - В поэме Брука Джульетте 16 лет. Очевидно, мальчику, игравшему эту роль, особенно удавалась совсем юная Джульетта. Кроме этого, Шекспиру важно было в начале трагедии подчеркнуть юность Джульетты, чтобы тем рельефнее - в течение трагедии показать ее внутренний рост из девочки в героиню. Наконец, заметим, что действие происходит на юге, где девушки созревают рано. Да и в Англии той эпохи девушка в четырнадцать лет уже была на выданье.
   Парис. - Как мы уже заметили, внешняя привлекательность Париса еще более украшает постоянство любви Джульетты.
  

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 3-я

  
   "У меня только четыре зуба". - Сколько лет няньке? Раз Джульетте - всего четырнадцать лет, а нянька была ее кормилицей, то ей лет тридцать с небольшим. Но Шекспир редко точно рассчитывает время. Беззубый рот няньки намекает на старость.
   "До первого августа осталось две недели с небольшим". - Итак, перед нами середина июля, что подтверждается упоминанием о жарких днях. Но, с другой стороны, в этой пьесе чувствуется дыхание весны. В ней упоминается пение соловья и цветущее гранатовое дерево.
   "Он мужчина из воска". - Так характеризует нянька Париса; т. е. восковая фигурка, "картинка", сказали бы мы сегодня.
   Меркуцио. - Драйден приводит следующий анекдот. Шекспир будто бы говорил, что он "убил" Меркуцио потому, что иначе Меркуцио убил бы его, т. е. что, сразу показав этот образ во всей его яркости, он уже не был в состоянии развивать его дальше. В поэме Брука Меркуцио сравнивается со львом. Вместе с тем говорится, что от природы он имел "холодные, как снежные горы, руки". Это означало, что он был неспособен горячо, от всего, сердца влюбиться.
  

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 4-я

  
   Из последних слов Бенволио в этой картине видно, что один из входивших вместе с тремя друзьями несет барабан.
   "Мы протанцуем танец и уйдем". - В подлиннике назван танец, который танцуют на балу у Капулетти: это павана, предшественница менуэта.
   Королева Мэб - королева всех фей и эльфов, образ английского фольклора. Как в комедии "Сон в летнюю ночь", Шекспир в монологе Меркуцио сочетает элементы фольклора с собственной творческой фантазией. Меркуцио не просто рассказывает, он творит, импровизирует.
   "Как круглый червячок, вынутый из ленивого пальца девушки". - По существовавшему тогда поверью, в пальцах ленивых девушек заводились червячки.
  

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 5-я

  
   "Кто эта дама, которая украшает руку того рыцаря?" - В поэме Брука Джульетта танцует с красивым рыцарем, а Ромео смотрит и не в силах оторвать от нее взор, и любовь к Розалине исчезает мгновенно.
   "Как белоснежная голубка среди ворон". - Джульетта одета в белое. В другом месте пьесы она сравнивает Ромео со снегом на спине ворона, летящего "на крыльях ночи". Итак, Ромео тоже в белом. На сцене "Глобуса" цвета имели символическое значение. Белый цвет означал невинность, чистоту, огненно-желтый - наглость (например, "огненный Тибальт"), зеленый - юность и жизнерадостность (например, Меркуцио) и т. д.
   "Прикрывшись причудливым лицом" - говорит о Ромео Тибальт. Итак, лицо Ромео прикрыто маской, изображающей комическую физиономию.
   Первый диалог между Ромео и Джульеттой представляет собой сонет. Он и написан в стиле сонетов той эпохи. "Святая" - синоним возлюбленной. "Пилигрим" - синоним поклонника, влюбленного. Одежды пилигрима - сандалии, широкий плащ (вроде балахона) с рукавами, посох, широкополая шляпа, украшенная морскими ракушками. Костюм Ромео на сцене XVII в. - см. эскиз Иниго Джонса.
   "Его имя Ромео, он - Монтекки" - В поэме Брука описано отчаяние Джульетты при вести о том, что Ромео - Монтекки.
  

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

   "Остановись, земля, найди свой центр". - "Земля" - это Джульетта - Ромео проходит мимо стены дома Капулетти, и Джульетта "притягивает" его, как солнце землю.
  

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 2-я

  
   "Девственная одежда луны бледна и зелена, и только шуты ее носят". - Ромео намекает на одежду придворных шутов, которая s ту эпоху состояла из сочетания цветов белого и зеленого.
  

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 3-я

  
   Келья отца Лоренцо. - Так во всех современных Шекспиру текстах. Но многие шекспироведы считают, что эта картина происходит в монастырском саду. В поэме Брука отец Лоренцо, ученый-гуманист, изучает не только свойства растений, но и камней и металлов. Монолог отца Лоренцо - один из замечательнейших образцов диалектического мышления Шекспира. Тот же цветок содержит в себе и яд и целебное лекарство.
   "Входит Ромео". - Эта ремарка во всех текстах эпохи Шекспира стоит после слов отца Лоренцо: "Сама добродетель становится пороком при неверном ее применении", т. е. Ромео входит гораздо раньше и молча слушает слова отца Лоренцо.
   "Помилуй бог! Ты с Розалиной был?" - Отец Лоренцо не только ученый-гуманист, он - человек Ренессанса. Любовные похождения Ромео его живо интересуют.
   "Святой Франциск, что здесь за перемена!" - Как видно, отец Лоренцо может быть и шуточно-насмешливым.
  

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 4-я

   "Царь кошек". - Меркуцио намекает на имя Тибальта, которое, как мы уже указали, значило "кот".
   "Джентльмен первого и второго повода" - т. е. Тибальт - бретер, который сразу же посылает вызов па дуэль. Согласно "канону чести" той эпохи, джентльмен, чтобы не прослыть трусом, имел право ждать "семи поводов" вызова на дуэль.
   "Ах, дедушка, разве не грустно, что нам так досаждают эти иноземные мухи?" - Тибальт - "фантастико", щеголь. Меркуцио в шутку играет в скромного юношу, который вместе с "дедушкой" вздыхает и возмущается новыми модами.
   Остроты Ромео и Меркуцио построены на игре слов, совершенно непереводимой на русский язык. Вряд ли можно сомневаться в том, что известная переработка этого диалога необходима для сцены. Полное раскрытие всех острот диалога прозвучало бы сейчас как непристойность. В эпоху Шекспира эти остроты звучали как шутки.
   "Парус! Парус!" - т. е. корабль. Нянька и Петр "выплывают" на сцену, как корабли.
   "Мой веер, Петр!" - Веера - вернее, опахала - делались из разноцветных перьев на длинной ручке, иногда из слоновой кости, крашенной золотом. "Глупая старуха, преданная, но безвкусная, не умеющая хранить тайны, полная тщеславия, покрытая морщинами и украшенная лентами, проходит по сцене; задрав нос и изображая знатную даму" (Фишер, "Эстетика").
   "Блудливая стрелка показывает на полдень". - Сейчас же после полудня считалось наступление вечера. Шлегель в своем переводе раскрывает эту непристойную шутку следующим образом: "Мыс твоего корсажа указывает на закат".
   "Старый поседевший заяц - отличная пища во время поста". Этот заяц - молодящаяся нянька. Поэтому нянька и рассердилась.
  

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 1-я

  
   "Ты один из тех, которые, входя в таверну..." - Это, конечно, совсем не похоже на Бенволио. Меркуцио иронизирует над ним.
   "Одну из твоих девяти жизней". - Согласно старинной поговорке, "у кошки девять жизней".
   Граждане. - Фоном трагедии является народ, ненавидящий кровавую распрю двух враждующих родов.
  

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 2-я

  
   "Скачите быстро, огненные кони". - В этом пламенном монологе вырастает перед нами образ героической Джульетты. В начале монолога подтекст: "Я требую, чтобы наступила ночь". Потом со слов "расстилай свое покрывало, ночь", - "я прошу тебя, ночь!"
   Фаэтон. - Сын Феба взялся править солнечной колесницей своего отца, но погнал коней так быстро, что колесница опрокинулась, и солнце обожгло землю, превратив Африку в пустыню. В этом образе отражено все нетерпение Джульетты.
   "О змеиное сердце, скрытое под цветущим лицом". - Бабанова в эту минуту хваталась за кинжал. Образ Шекспира многокрасочен. В Джульетте есть частица "огненного Тибальта". Ромео пролил кровь ее родственника, и в эту минуту он ей ненавистен.
  

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 5-я

  
   Входят Ромео и Джульетта. - На фоне сцены над альковом был балкон ("верхняя сцена"). На этом балконе и появились Ромео и Джульетта. С этого балкона Ромео потом спустился вниз.
   "Веселый день стоит на цыпочках на туманных вершинах гор". - Эта деталь, вместе с фруктовыми деревьями в саду Капулетти и цветущим гранатовым деревом, дает представление о том пейзаже, который здесь рисовался Шекспиру.
   "Говорят, что жаворонок и жаба поменялись глазами". - Народное предание, основанное на том, что у жаворонка - уродливые глаза, а у жабы - красивые.
   "Я бы хотела, чтобы они поменялись также голосами" - потому что голос жабы не предвещал бы утра.
   "Мой господин, моя любовь, мой друг". - Так, нарастая, идут друг за другом обращения. После традиционного обращения к мужу "мой господин" идут эмоциональные эпитеты: "моя любовь, мой друг".
   "Падаль". - В этой грубой ругани обнажается жестокая и тупая природа старого Капулетти.
  

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

  
   Джульетта у отца Лоренцо. - Комментаторы отметили свободу, горячность, непосредственность речей Джульетты, когда она говорит о Ромео с нянькой или отцом Лоренцо, и ее сдержанность, когда она говорит с родителями. Холодные, надменные родители ей всегда были далеки.
   Напиток отца Лоренцо. - Согласно поэме Брука, он дает ей снадобье в маленьком пузырьке.
  

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

   Джульетта перед тем, как выпить снадобье. - В поэме Брука живо описан ее ужас: "Золотые волосы зашевелились на ее голове".
   "Здесь лежи". - Комментаторы спорили о том, откуда Джульетта могла достать кинжал. Женщины в шекспировской Англии носили при себе кинжал.
   Мандрагора. - По поверью той эпохи, корень мандрагоры, когда его тянули из земли, испускал жалобный и ужасный крик, от которого люди сходили с ума.
   "Постой, Тибальт". - Ей в эту минуту кажется, что воскресший Тибальт готов пронзить Ромео шпагой. Она хочет остановить его. Как тонко заметил Колридж, она выпивает снадобье в момент ужаса и отчаяния, сама не помня, что делает.
  

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 4-я

   Анжелика. - Это, по-видимому, имя молодой служанки, с которой заигрывает старый Капулетти. Недаром нянька тут же оббзывает его "бабником". Отсюда же вспышка сердитой ревности у леди Капулетти.
   Скорбь над мнимоумершей Джульеттой. - Искренна ли эта скорбь? Она уж слишком шумна, криклива. Сравните с подлинной скорбью стариков пьесы в конце пьесы, немногословной и сдержанной.
   Петр и музыканты. - По-видимому, эта сцена была написана для знаменитого комика Кемпа; она носит характер вставной картины.
  

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 1-я

  
   "Неужто так? Не верю, звезды, вам!" - т. е. если умерла Джульетта, я больше звездам не верю. Этими словами встречает Ромео принесенную Бальтазаром весть. За исключением сомнительного первого кварто, во всех первоначальных текстах этой трагедии (включая и первый фолио) находим "deny" - "отрицать, не верить".
   "Достань мне чернил и бумаги". - В минуту величайшего горя Ромео говорит о самых будничных вещах и говорит простым, естественным языком. От былой "сонетной" пышности его речей не осталось и следа.
   Чучело аллигатора - в эпоху Шекспира обычная принадлежность аптекарской лавки. Некоторые комментаторы считают описание этой лавки неоправданным психологически. Но разве не вспоминает человек в мгновение величайшего горя самые мелкие и даже не имеющие никакого отношения к его горю подробности?
  

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 2-я

  
   Отцу Лоренцо не удался его план. - Почему? Нам кажется, что Шекспир нарисовал в его лице умного и привлекательного, но несколько оторванного от жизни гуманиста (так и Горацио бессилен помочь Гамлету). Лоренцо предвидел все, как на шахматной доске, но не предусмотрел одного - случайности.
  

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 3-я

  
   "Добрый и благородный юноша, не искушай пришедшего в отчаяние мужа". - Ромео вырос на наших глазах. Теперь он называет Париса, который, возможно, и старше его годами, юношей, а себя - мужем.
   Отец Лоренцо уходит, оставляя Джульетту. - Нам кажется, что он уходит не от страха, но позволяет Джульетте умереть, так как знает, что для нее нет другого выхода.
   Последний монолог отца Лоренцо, повторяющий известные зрителям события, обычно пропускается на сцене. В поэме Брука он говорит на площади с высокого помоста, окруженный толпой народа.
   "Некоторые будут прощены, другие наказаны", - говорит Эскал. По поэме Брука, няньку изгоняют за укрывательство; Бальтазара освобождают, так как он только исполнял приказания своего господина; аптекаря пытают и вешают, а отцу Лоренцо позволяют удалиться в глухой скит. Шекспир выкинул эти детали.
  
   "Нет повести печальнее на свете,
   Чем повесть о Ромео и Джульетте" -
  
   на наш взгляд, в чьем бы переводе ни шла пьеса, ее нужно заканчивать этими строками, так как они вошли в русский язык почти как поговорка.
  

"СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ"

  
   Среди произведений первого, "оптимистического" периода (1592-1601) творчества Шекспира комедия "Сон в летнюю ночь" (1596) занимает особое место. Здесь перед нами жизнерадостная фантастика, отличная как от мрачных трагедий (призрак в "Гамлете", ведьма в "Макбете"), так и от абстрактных аллегорических видений "Бури" 1612), последней пьесы Шекспира. Само заглавие как будто намекает на средолетье, т. е. 24 июня - "Иванову ночь", в которую, по народному поверью, цвел папоротник, блуждали огоньки и природа, достигшая своего высшего расцвета, окружала своими чарами одинокого заблудившегося в лесу путника.
   Но в пьесе также говорится о том, что действие происходит в канун первого мая, народного английского праздника. День первого мая был народным праздником еще во времена античной древности, когда молодежь уходила в поля, плясала и пела в честь Элоры, богини цветов. В шекспировской Англии этот день был посвящен памяти народного героя Робин Гуда. Молодежь английских деревень и городов уходила в леса и поля, где разыгрывала сцены с ряженьем и состязания в стрельбе из лука. Плясали обычно вокруг "майского дерева", украшенного гирляндами цветов и лентами.
   Шекспир в этой комедии, как и во многих других случаях, не смущался видимым противоречием в отношении времени действия: весенняя молодость природы и пышный расцвет средолетья сочетаются здесь.
   Такое же соединение разнородных элементов находим и в отношении места действия. С одной стороны, комедия как будто происходит в Афинах. Здесь действуют герои античной мифологии (Тезей, Ипполита). Но под этими классическими именами сквозит окружавшая Шекспира английская действительность. Так, например, в Тезее, хвастающемся своими охотничьими псами, нетрудно заметить черты важного английского вельможи эпохи Шекспира. Сочетание разнородных элементов имело место, вероятно, и в костюме: елизаветинский корсаж Ипполиты уживался рядом с золотым шлемом воинственной амазонки. "Античные" костюмы в этой пьесе, таким образом, в некоторых случаях предвосхищали тот стиль барокко, который впоследствии нашел более законченное выражение в театральных эскизах Иниго Джонса.
   Сюжет с первого взгляда является незначительным. "Осью" его служит тот цветок, которым владеет Пек и который носит название "любовь от праздности" (т. е. любовь, застающая человека врасплох, как бы невзначай, и помимо воли овладевающая сердцем). Но, как обычно для шекспировских произведений, первое впечатление оказывается недостаточным. Атмосфера комедии не так уж безоблачна, как может показаться на первый взгляд. Непокорное чувство любви не может восторжествовать в "Афинах". Ему преграждает дорогу древний жестокий закон, воплощенный в лице старого Эгея и дающий родителям право над жизнью своих детей, - закон, который, конечно, в глазах Шекспира отражал не юриспруденцию античной древности, но семейные отношения, выкованные веками феодализма. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в чащу леса. Только здесь, в этом цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Не только о "капризах любви", но о победе живого чувства над старозаветным жестоким законом повествует эта пьеса.
  

Действующие лица {*}

  
   {* Здесь и в дальнейшем мы анализируем пьесу по переводу Т. Л. Щепкиной-Куперник.}
  
   Тезей, герцог афинский. - В подлиннике - слово "duke", которое Шекспир употреблял в широком значении "повелитель". Поэтому правильнее: "повелитель Афин". Тезей - один из главных героев древнегреческой мифологии. Он убил Минотавра, победил амазонок, участвовал в странствовании Аргонавтов за золотым руном. Мифы рассказывают о многочисленных любовных похождениях Тезея. Один из исследователей мифов называет его "Дон Жуаном" античной мифологии.
   Лизандр и Деметрий. - Шекспир мог наблюдать молодых английских аристократов в доме своего "патрона" - графа Саутгемптона.
   Ремесленники. - Это, конечно, цеховые ремесленники шекспировской Англии; даже не в Лондоне, а, вернее, провинциального Стратфорда, в котором протекли детские годы и юность Шекспира. Их имена связаны с их ремеслом.
   Пигва, плотник. - В подлиннике его имя в буквальном переводе означает клин.
   Миляга, столяр. - В подлиннике намек на глагол "snug", который значит прилаживать, пригонять, делать аккуратно.
   Основа, ткач. - Помимо значения "пряжа" это слово в английском языке означает ту часть человеческого тела, на которой сидят.
   Дудка, починщик раздувательных мехов. - Английское слова "flute" (скорее, флейта, чем дудка) намекает, во-первых, на тот свистящий звук, который производят мехи при раздувании, во-вторых, на тонкий "бабий" голос.
   Рыло, медник. - Английское слово "snout" означает носик медного чайника.
   Заморыш, портной. - Портным приходилось работать в душных помещениях и сидеть весь день, поджав под себя ноги и сгорбившись; отсюда - хилое телосложение портных, вошедшее в пословицу. Ср. старинную английскую поговорку: "Если сложить трех портных, выйдет человек обычного сложения".
   Ипполита. - Согласно мифологическим воззрениям, чтобы жениться на амазонке, нужно было сначала победить ее в бою. Так поступил и Тезей в отношении Ипполиты.
   Гермия, Елена. - Как видно из текста, первая - низкого роста, брюнетка, вторая - высокая блондинка. Конечно, это внешнее различие не имеет существенного значения. Но оно намекает на два "амплуа" театра эпохи Шекспира: более резвой, "бедовой" девушки (Гермия), и более задумчивой и "наивной" (Елена), заметьте, что обе эти знатные девушки свободно идут в лес, чтобы вершить обряды майской ночи. Мы присутствуем еще при патриархальных отношениях, скорее напоминающих английскую провинцию, чем столицу эпохи Шекспира.
   Оберон. - Он, как и Титания, символизирует силу природы. Но Оберон любит бродить "в диких лесах Индии": он суровее, грознее более мягкой и поэтичной Титании (это имя Дианы: древняя богиня луны в поверьях средневековья превратилась в царицу волшебной страны эльфов).
   Пек. - Эльф называет Пека "lob", что означает увалень, но также может значить потешник, шут. Пек - шут волшебного царства. С другой стороны, имя Робин, как предполагают некоторые исследователи, возможно, указывает на его близость с Робин Гудом, "веселым человеком зеленого леса". Остальные эльфы являются вымыслом Шекспира. Паутинка - в английском подлиннике "паутина", "ткань паутины"; этот эльф у Шекспира - мужского пола.
  

Замечания по ходу действия

  
   Ремесленники репетируют спектакль. - Возможно, Шекспир здесь пародирует те спектакли гильдийских мастеров, которые ему приходилось видеть в детстве в глухом провинциальном Стратфорде.
   Оберон и Титания ссорятся из-за похищенного эльфами мальчика. - По поверию той эпохи, эльфы часто похищали детей из колыбели и заменяли их своими детьми, так как владеть человеком было исконным страстным желанием эльфов.
   Разделение на акты не принадлежит Шекспиру. Оно впервые встречается в издании 1623 года. В первом издании комедии (1600) разделение на акты отсутствует.
   "Сыграйте мне что-нибудь на щипцах и на костяшках", - говорит Основа. Это название старинных народных инструментов (ударный металлический инструмент, производивший звон, и щелкающий инструмент вроде кастаньет).
   "Цветок Дианы". - "Цветок богини-девственницы", - говорит Оберон. В подлиннике: "убаюкаем землю". Это - танец под мотив колыбельной песни.
   Тезей хвастается своими псами "спартанской породы" (в древней Греции эта охотничья порода считалась лучшей). - В описании псов нетрудно узнать английскую породу охотничьих собак.
   "Я спою ее (эту балладу) во время Фисбиной смерти" - спорное в текстологическом отношении место. По-видимому, Основа говорит: "Я спою ее (эту балладу) после смерти" (старинный наборщик перепутал слова), т. е. "умру", а все буду петь эту балладу". Возможно, это насмешка над актерами, которые, после того, как "умирали" в пьесе, снова выходили и пели финальные баллады и джиги.
   Представление "Пирам и Фисба". - Пролог обычно выходил в черном длинном плаще.
   Лунный свет с фонарем, собакой и кустом. - В Англии издавна предпочитали видеть в узоре на лунном диске наподобие кривого человеческого лица, но изображение человека с собакой и "кустом" (связкой хвороста) на спине.
   "О, ночи тьма!" - Это пародия на тот риторический пафос, который был особенно характерен для стиля некоторых предшественников Шекспира, создавших, как говорили тогда, "трагедии грома и крови".
   Деметрий и Тезей во время спектакля каламбурят со словом "гусь". - В английском языке слово "гусь" - синоним слова "дурак".
   Выход Пека в начале 2-й сцены V акта. - В словах Пека звучат печальные ноты (ср. с "Двенадцатой ночью", которая заканчивается меланхолической песенкой Феста). Устранение этого мотива, как нам кажется, в значительной степени снижает "шекспировское" звучание финала, который не только празднично-весел, но и серьезен.
  

"КОРОЛЬ ГЕНРИХ IV"

  
   Исторические хроники были написаны Шекспиром до "Гамлета" (1601), первой из так называемых "больших трагедий". Мы имеем, таким образом, дело с ранним оптимистическим периодом творческого пути Шекспира. Даже злодеи, вроде Ричарда III, не нарушают преобладающего в "Хрониках" чувства общей гармонии.
   Пьесы на сюжеты отечественной истории возникли в Англию в результате стремления писателей повлиять на своих современников ссылкой на пример ("прецедент") из истории родной страны. К тому же это была эпоха пробуждения исторической мысли, создавшая "Жизнь Ричарда III" Томаса Мора, "Хроники" Голиншеда, Графтона, Стоу и других авторов. Эпоха пробуждения исторической мысли была в Англии вместе с тем эпохой пробуждения национального сознания. Растет интерес ко всему своему, отечественному. Наряду с историческими очерками появляются многочисленные описания современной Англии (заметим, что действие "хроник" происходит в различных частях света). Наконец, угроза вторжения испанцев и разгром "Великой Армады" создали огромный патриотический подъем, послуживший мощным толчком к созданию пьес на сюжеты из отечественной истории. С 1590 г. по 1600 г. в лондонских театрах было сыграно около восьмидесяти таких пьес. Драматург Нэш говорит о том, что эти пьесы "воскрешают дела наших предков", погребенные в источенных червями книгах. Драматурги считали эти пьесы прежде всего средством популяризации истории родины, так как исторические пьесы, по их мнению, знакомили безграмотную массу зрителей с содержанием напечатанных хроник. Театр подходил к "хроникам" как к особому жанру. В прологе к пьесе неизвестного автора "Предупреждение красивым женщинам" (1599) появляются три аллегорические фигуры: "Трагедия с ножом в одной руке и бичом в другой. История с военным знаменем и барабаном и, наконец, Комедия. "Хроники", таким образом, в сознании театральных люцей той эпохи занимали среднее место между трагедией и комедией.
   Необходимо рассматривать "Генриха IV" в общем контексте "хроник".
   Узурпация престола, грозившая началом междоусобного кровопролития, была в глазах Шекспира преступлением. Хотя Шекспир и осуждал Ричарда III, но поступок Генриха, свергнувшего этого монарха с престола, является в его оценке греховным. Мысль о совершенном грехе лежит тяжелым бременем на сердце Генриха IV. Недаром в начале пьесы мы видим, что собирается он в крестовый поход. Какой-то печалью овеян образ этого короля. Пушкин перефразировал его слова: "Ох, тяжела ты шапка Мономаха!" Многие черты пушкинского Бориса, очевидно, навеяны образом шекспировского Генриха.
   Вопрос об историчности "хроник" не раз бывал предметом спора среди исследователей. Не подлежит, однако, сомнению, что Шекспир стремился создать правдивую картину исторических событий. Создавая "хроники", Шекспир никогда бы не рискнул на те вольности, на которые смело пошел в своих трагедиях. Так, например, он увенчал трагическим финалом повесть о короле Лире, кончавшуюся торжеством Лира и Корделии. Очевидно, он мог так поступить потому, что смотрел на эту повесть как на легенду. Но то, что он считал и слышал о старых английских королях, было для него непреложным фактом, и он сознательно никогда не пожертвовал бы исторической правдой ради правды поэтической, как это делал, например, Шиллер (хотя бы в обстоятельствах смерти Жанны д'Арк). Итак, если Шекспир здесь, как и везде, рисовал прошлое с точки зрения своей современности, рисовал по существу описываемых им характеров образы современных ему людей, если, таким образом, в Генрихе, его сыне, молодом Перси, Фальстафе и других лицах мы узнаем англичан конца XVI века, - внешне, по крайней мере, перед нами в "Генрихе IV" возникают картины Англии начала XV века. Это должно быть учтено при постановке "Генриха IV". Тем более что эта эпоха является необыкновенно яркой, красочной по костюмам. Это цвета геральдики, т. е. определенные полноценные цвета, а не полутона. Мыслятся цвета красный (багряный) - любимый Шекспиром, - синий, золотой. В целом это чрезвычайно праздничное, нарядное средневековье. Это - готика, в которой уже чувствуется дыхание Ренессанса. Наряду с этим в замках феодальных лордов выступает более суровая старина. Мы упомянули о Ренессансе. Его близость чувствовалась в Англии уже во второй половине XIV века, но дальнейшее развитие его было задержано вспыхнувшей в XV веке войной Алой и Белой Розы и происходившей столетней войной с Францией. Итальянские влияния в английской литературе, которые появились к концу XIV века, стали вновь действовать лишь в XVI веке. Но при дворе Генриха IV в быту, костюмах и пр. чувствовалось это влияние, точно так же, как и влияние французского двора. Замечательным документом по быту эпохи являются "Кентерберийские рассказы" великого английского поэта Чосера (1340-1400), в особенности знаменитый пролог к этим рассказам (см. статью о Чосере И. А. Кашкина "Литературный критик", 1940 г. Богатый бытовой материал по эпохе Генриха IV можно найти в переведенной на русский язык книге Трайля "История общественной жизни Англии").
   "Генрих IV" является несомненно наиболее замечательной в художественном отношении из "хроник" Шекспира. Однако сложным вопросом при постановке этой "хроники" оказывается ее величина, поскольку она состоит из двух пятиактных частей. Распространенным практическим решением вопроса в английском театре является составление монтажей, сводящих обе части в одну. На наш взгляд, это ведет к нарушению того внутреннего композиционного единства, которое присуще пьесам Шекспира в значительно большей степени, чем это часто полагают. Так, например, характерным для моитажей "Генриха" является перенесение фальстафовских сцен из второй части в первую. Получается, таким образом, новая пьеса, которую правильней всего назвать "Фальстаф". При этом нарушается основная гармония произведения, которая заключается в равновесии двух его элементов, - королевски-рыцарского и фальстафовского. Не приходится доказывать, что соблюдение этой гармонии является непременным условием подлинно художественной постановки. На наш взгляд, поэтому естественным выходом является постановка одной из двух частей "хроники", а именно первой, как наиболее в художественном отношении замечательной.
   Пьеса, как мы указали, состоит из двух основных элементов. Бросается в глаза противопоставление торжественно-пышного церемониального королевского дворца и той естественной непринужденной веселости, которая царствует в фальстафовской таверне. Но и сам первый элемент распадается, в свою очередь, на два противоположных: королевский двор и замки феодальных баронов. Шекспир отразил здесь то, что наблюдал в окружавшей его действительности, видя еще в свою эпоху контраст между новым придворным дворянством и дворянством, жившим по заветам старины. Королевский двор и придворные лорды гораздо пышнее, внешне наряднее: тут больше шелка, бархата, атласа, причудливой заграничной моды - одним словом, гораздо все богаче в смысле количества денег. Проще и строже замок Перси, не говоря уже о суровом мрачном замке Нортумберленда. В замке Перси можно вообразить каменные стены. Камни, оленьи рога и оружие на стене, более тусклые, блеклые, по сравнению с королевским дворцом, цвета стенного ковра. Перси, по сравнению с придворным лордом, одет гораздо скромнее, в более темные цвета. Если он и носит драгоценный камень, то это камень редкой величины, хотя и не крикливо сверкающий. Он и держит себя гораздо проще, непринужденней. Он гордится этой простотой, даже щеголяет ею. Чрезмерная внешняя роскошь, церемониальные поклоны, аффектированная речь - он все это презирает, как признак "дурного тона", который к лицу только выскочкам, а не аристократам древней крови. Вместе с тем во всей фигуре Перси есть то изящество простоты, которое так пленило Шекспира. Перси уверен в себе: ведь он законодатель для аристократической молодежи всей Англии, расфранченные "выскочки", он это отлично знает, тщетно силятся подражать его естественной непринужденности, глядя на него, несмотря на свои мешки с золотом, с тайной завистью. Он позволяет себе то, что, много лет спустя, позволял себе другой потомок древнего рода - лорд Байрон. Перси - "горячая шпора", таково его прозвище, - в высшей степени романтическая фигура. Заметим еще раз об его внешности, что он скорее близок французскому дворянству (недаром он дает своему коню французское имя - Эсперанс), которое одевалось богато, но не пышно, как говорит Полоний (см. его наставление Лаэрту).
   Шекспир, как мы видели, является противником феодальных лордов, борющихся против короля. Шекспир показывает историческую обреченность их борьбы. Они гибнут из-за недостатка доблести и отваги. Перси - бесстрашный рыцарь, идеал рыцарства. Отчаянно храбр и его союзник Дуглас. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, каждый из них считает себя самостоятельным государем и ведет самостоятельную политическую игру: старый Нортумберленд не приходит вовремя на выручку сына, и король разбивает мятежников поодиночке. Несогласию, царящему в лагере феодальных лордов (см. "Генрих IV", I часть, IV, 3), противопоставлено единство плана кампании королевских сил. Но главное, как читаем в трагедии, - время против феодальных лордов. (Шекспир употребляет слово "время" в том значении, в каком мы сейчас употребляем слово "эпоха".) В 1-й сцене IV акта II части "Генриха IV" Уэстморленд говорит, обращаясь к мятежному лорду Моубрею: "Вдумайтесь в то, что нужно для времени, и вы увидите, что время, а не король, наносит вам обиду". Если, таким образом, Шекспир сознавал историческую обреченность феодальных лордов, то отсюда не следует, что он не ценил отдельных доблестных черт средневекового рыцарства. В этом своеобразие шекспировской трактовки темы. Победа Перси привела бы к междоусобным войнам, хаосу для государства, страданию для народа; лорды не могли действовать согласованно, искони привыкнув к самостоятельности, точней - личному произволу; они были исторически обречены. И вместе с тем Перси - обаятельный образ, это - цвет рыцарства, объединяющий в себе все его лучшие качества. Этим не только не ослабляется, но, наоборот, подчеркивается идейное содержание пьесы: уж если такой рыцарь, как Перси, оказался побежденным, дело феодальных лордов действительно безнадежно.
   Противником и победителем Перси является принц Генрих. Комментаторы Шекспира его недолюбливают. Он кажется им холодным, расчетливым. В схватках остроумия с Фальстафом принц, как заметил еще Хэзлит, всегда уступ

Категория: Книги | Добавил: Ash (10.11.2012)
Просмотров: 292 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа