Белый Андрей - Из книги статей "Символизм"

дарения в слове; ту и другую строку характеризует пэан второй (U U - U), a что общего между ними?

   Примеры с рассечением слов и с полуударением на второй стопе:

   Итого мы имеем ритмических 4 подразделения в пределах пиррихия на второй стопе:

   a) "Душ_а_|потрясен_а_ моя".

   b) "В ресн_и_цах|стеклен_е_ют слезы".

   c) "Угр_о_зою|крив_и_тся рот".

   d) "Похр_у_стывает|в н_о_чь валежник".

  

   Наконец, если три кратких падают на два односложных слова или на два слова, из которых одно - двусложное, а другое односложное, то получаем еще один случай:

  

   e) "Хоть _и_ не без предубежд_е_нья".

  

   То же и относительно первой стопы:

  

   a) "Испепеляющими день..."

   b) "И разоль_е_тся над лугами"...

   c) "Перед отч_и_зною моей".

   d) "Передо мн_о_й явилась ты".

   e) "И над обр_ы_вами откоса".

  

   То же относится и к третьей стопе:

  

   a) "И мне кричат издалек_а_".

   b) "И над прибрежной полос_о_й".

   c) "И над прибрежною кос_о_й".

   d) "Испепеляющими д_е_нь".

   e) "И перед утром перед сн_о_м"⁴⁵.

  

   Итого три полуударения в строке четырехстопного ямба дают 15 ритмических модификаций строки, а в строках с полуударениями и на первой, и на третьей стопе возможно столько же строк индивидуально варьируемых, сколько составится из умножения "4" на "5", т. е. 20; если принять во внимание, что одновременные полуударения на второй и третьей стопе прибавят до 10 строк, а спондеические стопы прибавят еще строк 5, то сумма ритмических модификаций в пределах одной метрической строки ямба = 50 (и это - minimum).

   Принимая во внимание вышеизложенный метод, мы теперь можем точки заменить буквами, например:

   Рассматривая формы полуударений в связи с "а, Ь, с, d, e", мы видим, что "Ь" и "с" преобладают над "а" и "d" и в четырехстопном, и в пятистопном, и в шестистопном ямбе.

   Форма "b" наиболее распространенная форма; после нее форма "с" наиболее распространена:

   1) Пиррихическая первая стопа всех ямбов обыкновенно бывает "а", "b" или "е"; "с" и "d" крайне редки: нам приходилось встречать "d" на первой стопе у Пушкина в строке "Передо|мной явилась ты"... (Керн).

   2) Вторая стопа четырехстопного ямба у Пушкина всегда почти "b", реже "е"; и наконец, совсем редко "с", которое зато всегда часто у Державина, Ломоносова и др.; мой четырехстопный ямб в этом отношении следует иногда Державину и Ломоносову; и я вовсе не желаю бороться с этой особенностью моего ямба.

   В лирике Баратынского вовсе почти отсутствует пиррихий на второй стопе; пиррихические стопы Тютчева здесь особенно богаты; мы имеем все формы от "а" до "d" и "е".

   3) На третьей стопе четырехстопного ямба решительно преобладает "b"; y Тютчева - то же, хотя есть стихотворения с преобладанием "с", как-то: "Первый лист", "Женева" (у него же в стихотворении "Живым сочувствием привета"⁴⁶ есть два "с" на первой стопе); у Баратынского преобладает на первой стопе "b"; хотя и "с" чрезвычайно часто встречается здесь у всех поэтов без исключения; иногда чередованию форм соответствует чередование содержания стихотворения, как, например, в стихотворении Баратынского "Весна"⁴⁷, где с третьей строфы начинается описание наяды; тут же на третьей стопе четыре раза встречается "с"; когда описание наяды сменяет описание восторгов духа, ряд "с" заменяется рядом "b".

   4) Интересно, что в шестистопном ямбе форма "с" исключительно заполняет третью стопу; если бы здесь появилось не "с", а "b", шестистопный ямб получил бы форму триметра.

   5) Наконец, в ямбе характерны спондеические стопы, как, например, в следующей строке Баратынского:

   "Ни жить им, ни писать еще не надоело"⁴⁸.

   То есть -

  

  

   Можно было бы без конца продолжать нашу экскурсию в область метрики, ритма и версификации, но остановимся здесь.

   Приведенные примеры показывают, что эксперимент в этой области и возможен, и плодотворен, но он еще весь в будущем.

  

  

   Мы отрицаем существование критики в той области поэзии, которую называют лирикой; критика тенденциозная отжила свое время; критика тенденциозная не воспитала ни одного крупного поэта; критика историческая могла бы существовать: но она покоилась бы на описании лирических форм и образов; такого описания не существует; не существует и исторической критики; критика эстетическая в настоящее время отсутствует; в лучшем случае она опирается на малое количество анализированных форм; личный вкус поэтому определяет ее суждения; импрессионистическая критика - не критика вовсе: она - лирическая импровизация; такая импровизация иногда драгоценна: нам интересно лирическое впечатление поэта, писателя, художника о писателе и поэте; но лирические излияния восторгов и гневов, вырывающиеся из-под пера заурядных фельетонистов, не интересуют никак истинных ценителей поэзии; мало того: такие излияния переходят то в рекламу, то в личные счеты; импрессионистическая критика современности, перекочевав на столбцы газет, растлила вкус.

   Лирическая поэзия ждет своей критики; этой критикой может быть только критика экспериментальная; мы видели, что при изучении формы лирических произведений такой эксперимент возможен: но требуются годы усидчивого труда, чтобы экспериментальная критика возникла. В основе этой критики должно лежать разработанное учение о метре; мы еще не знаем, что представляет собою русский метр и в чем его отличие от других метров; все суждения о метре гадательны; не существует теории русского метра; как и всякая научная теория, теория метра опиралась бы на эксперимент; эксперимент же возможен с описанным, систематизированным материалом; таким материалом служат памятники отечественной поэзии от былин и до наших дней: материал - огромный, нужно его многообразно описать со стороны метра, словесной инструментовки, стиля и средств изобразительности.

   Мы видели на немногих примерах, что приняты условные наименования для форм метра; русский язык дает возможность создавать такое соединение слов, которое, оставаясь стихом, не содержится ни в какой метрической форме; эти уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха; законы уклонений были бы законами поэтических ритмов; законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных; как знать, быть может, только тогда мы будем располагать стройным учением, позволяющим критически относиться к старым и вновь образованным лирическим формам поэзии.

   То же и о словесной инструментовке; что мы знаем об этом направлении? Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самым подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформливающим. В этом направлении у нас мало наблюдений; кричащие и часто искусственные повторения звуков и шумов называем мы ассонансами и аллитерациями; должно описать и систематизировать ассонансы; только тогда станет ясно их происхождение, их действие на ухо; нам приходилось тщательно разбирать некоторые образцовые произведения русской лирики, и мы пришли к убеждению, что так называемые аллитерации и ассонансы есть лишь поверхность вовсе нам неизвестной пучины; некоторые строфы русских поэтов в этом смысле - сплошная аллитерация, сплошной ассонанс; без данных сравнительного языковедения мы здесь не обойдемся.

   Вот, например, маленькое стихотворение Баратынского:

  

   Взгляните: свежестью младой

   И в осень лет она пленяет,

   И у нее летун седой

   Ланитных роз не похищает;

   Сам побежденный красотой

   Глядит - и путь не продолжает⁴⁹.

  

   Аллитерации и ассонансы здесь скрыты; но внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что все стихотворение построено на "е" и "а"; сначала идет "е", потом "а"; решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком "а".

   А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнем аллитерирующие звуки:

  

   "ВзгЛяНиТе: свежесТью МлаДой

   "И в осеНь ЛеТ оНа пЛеНяеТ

   "И у Нее ЛеТуН сеДой

   "ЛаНиТНых и т. д.

  

   Тут три группы аллитераций: 1) на "Л", 2) на носовые звуки (МН), 3) на зубные (ДТ), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше).

   Так, в стихотворении "С.Д.П." Баратынского⁵⁰ первая строфа такова:

  

   "ПРиМаНкой Ласковых Речей

   "ВаМ Не Лишить МеНя Рассудка,

   "КоНечНо, МНогих вы МиЛей,

   "Но вас ЛюБить ПЛохая шутка.

   "ВаМ Не НужНа ЛюБовь моя и т. д.

  

   Вникнем в инструментовку: 1) носовое "Н" преобладает; далее оно соединяется с "М" в группы пять раз; 2) прочитывая первые две строки, мы видим еще симметрию в расположении аллитерирующих звуков: в первой строке "ласковых речей" соответственно во второй "лишить рассудка"; кроме того в первой строке группа "МН" перед "Л" и "Р"; во второй строке группа "МН" между "Л" и "Р"; получается капризная закономерность в расположении звуков; 3) в четвертой строке "ЛБ" и "ПЛ" - две плавно-губные группы, обращенные друг к другу губной. Общая схема инструментовки такова, что через все строки проходит носовой звук, как бы аккомпанирующий меланхолическому настроению, разлитому в словах; к нему присоединяются плавные звуки, а потом и звуки плавно-губные. Все же четверостишие открывается словом "Приманка", в котором встречаются уже все инструментальные элементы, встречающиеся в четверостишии: губная "П", плавная "Р", носовые "М" и "Н".

   По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (МНЛ) меняется: будто трубы, вступают зубные и через "3" переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:

  

   Я СоСТяЗаТьСя не ДерЗаю.

  

   Явно, что содержание переживания гармонически соединено со словесной инструментовкой; сила переживания увеличивается от того, что оно отражается даже в выборе звуков; если бы нашли здесь соответствие между инструментовкой и ритмом, то имели бы возможность неуловимую прелесть стиха (его музыку) представить в отчетливой форме; но не существует теории ритма, как не существует теории инструментовки; и мы обречены здесь на дилетантизм.

   От изучения ритмического скелета слов, от изучения словесной инструментовки, как бы облекающей этот скелет мускулами, мы могли бы переходить и к выбору слов; выбор слов индивидуален у каждого поэта; должны бы существовать словари к каждому поэту; но, конечно, таких словарей не существует; только у академика Александра Веселовского в его исследовании о Жуковском⁵¹ встречаем мы робкую попытку исследовать индивидуальный стиль поэта; между тем поэты более, чем кто-либо, обогащали и продолжают обогащать язык архаизмами и неологизмами.

   Только тогда суждения, касающиеся формы лирических произведений будут иметь цену и вес; только тогда можем мы перекинуть мост от формы лирических образов к их переживаемому и идейному содержанию.

  

  

  

   Язык - наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова. Процесс познавания есть установление отношений между словами, которые впоследствии переносятся на предметы, соответствующие словам. Грамматические формы, обусловливающие возможность самого предложения, возможны лишь тогда, когда есть слова; и только потом уже совершенствуется логическая членораздельность речи. Когда я утверждаю, что творчество прежде познания, я утверждаю творческий примат не только в его гносеологическом первенстве, но и в его генетической последовательности.

   Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов. Живая речь есть всегда музыка невыразимого; "Мысль изреченная есть ложь"¹, - говорит Тютчев. И он прав, если под мыслью разумеет он мысль, высказываемую в ряде терминологических понятий. Но живое, изреченное слово не есть ложь. Оно - выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы. Всякое слово есть звук; пространственные и причинные отношения, протекающие вне меня, посредством слова становятся мне понятными. Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира. Мое "я", оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже; "я" и "мир" возникают только в процессе соединения их в звуке. Внеиндивидуальное сознание, как и внеиндивидуальная природа, соприкасаются, соединяются только в процессе наименования; поэтому сознание, природа, мир возникают для познающего только тогда, когда он умеет уже творить наименования; вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего. В слове дано первородное творчество; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания, с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир - мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове, воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я - слово, и только слово.

   Но слово - символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухо звучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается тем же феноменом - звуком; пространство изображается тем же феноменом - звуком; но звук пространства² есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство со временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства. Но всякое слово есть прежде всего звук; первейшая победа сознания - в творчестве звуковых символов. В звуке воссоздается новый мир, в пределах которого я чувствую себя творцом действительности; тогда начинаю я называть предметы, т. е. вторично воссоздавать их для себя. Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне непонятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я в сущности покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома "громом", я создаю звук, который подражает грому (гррр)³; создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда - причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и пространственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле; произнесение звука требует момента времени; кроме того, звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время, и потому-то звук есть корень всякой причинности; связь звуковых эмблем всегда подражает связи явлений в пространстве и времени.

   Слово поэтому всегда рождает причинность; оно - творит причинные отношения, которые уже потом познаются.

   Причинное объяснение на первоначальных стадиях развития человечества есть только творчество слов; ведун - это тот, кто знает больше слов; больше говорит; и потому - заговаривает. Неспроста магия признает власть слова. Сама живая речь есть непрерывная магия; удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлением я различаю явление; словом я подчиняю явление, покоряю его; творчество живой речи есть всегда борьба человека с враждебными стихиями, его окружающими; слово зажигает светом победы окружающий меня мрак. И потому-то живая речь есть условие существования самого человечества; оно - квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством. Недаром старинное предание в разнообразных формах намекает на существование магического языка, слова которого покоряют и подчиняют природу; недаром каждый из священных иероглифов Египта имел тройственный смысл: первый смысл сочетался со звуком слова, дающим наименование иероглифическому образу (время); второй смысл сочетался с пространственным начертанием звука (образом), т. е. с иероглифом; третий смысл заключался в священном числе, символизировавшем слово. Фабр-д'Оливэ удачно пытается дешифрировать символический смысл наименования еврейского божества; недаром мы слышим миф о каком-то священном наречии Зензар, на котором были даны человечеству высочайшие откровения. Естественные умозаключения и мифы языка независимо от степени их объективности выражают непроизвольное стремление символизировать магическую власть слова⁴.

   Потебня и Афанасьев приводят ряд любопытных примеров народного творчества, где ход умозаключения обусловливается звуком слова: 11-го мая - воспоминание об обновлении Царьграда; в народе создалось представление, что в этот день работать в поле нельзя, чтобы; "Царьград не выбил хлеба" (Афанасьев, "Поэтические воззрения славян" II, в.1, 319); 16-го июня день Тихона - "Солнце идет тише, певчие птицы затихают" (Даль). 1-го ноября Козьма с гвоздем закует (мороз) (Даль). 2-го февраля Сретение - зима с летом встретились (Даль). "Володимир... заложи город на броде том и нарече и Переяславль, за не перея славу отрокъ - тъ"⁵.

   И так далее.

   Назначение человечества в живом творчестве жизни; жизнь человечества предполагает общение индивидуумов; но общение - в слове, и только в слове. Всякое общение есть живой творческий процесс, где души обмениваются сокровенными образами, живописующими и созидающими тайны жизни. Цель общения - путем соприкосновения двух внутренних миров зажечь третий мир, нераздельный для общающихся и неожиданно углубляющий индивидуальные образы души. Для этого нужно, чтобы слово общения не было отвлеченным понятием; отвлеченное понятие определенно кристаллизует акты уже бывших понятий; но цели человечества - творить самые объекты познаний; цель общения - зажигать знаки общения (слова) огнями все новых и новых процессов творчества. Цель живого общения есть стремление к будущему; и потому-то отвлеченные слова, когда они становятся знаками общения, возвращают общение людей к тому, что уже было; наоборот, живая образная речь, которую мы слышим, зажигает наше воображение огнем новых творчеств, т. е. новых словообразований; новое словообразование есть всегда начало новых познаний.

   Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также, мы должны сами наполнить живую речь познанием и творчеством; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается - каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, слыша живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого - как синенький василек. Смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости; сама логика есть порождение речи⁶; недаром условие самих логических утверждений есть творческое веление их считать таковыми для известных целей; но эти цели далеко не покрывают целей языка как органа общения. Главная задача речи - творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир; эволюция языка вовсе не в том, чтобы постепенно выпотрошить из слова всяческое образное содержание; выпотрошенное слово есть отвлеченное понятие; отвлеченное понятие заканчивает процесс покорения природы человеку; в этом смысле на известных ступенях развития человечество из живой речи воздвигает храмы познания; далее наступает новая потребность в творчестве; ушедшее в глубину бессознательного семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком; это оживление слова указывает на новый органический период культуры; вчерашние старички культуры, под напором новых слов, покидают свои храмы и выходят в леса и поля, вновь заклинают природу для новых завоеваний; слово срывает с себя оболочку понятий; блестит и сверкает девственной, варварской пестротой.

   Такие эпохи сопровождаются вторжением поэзии в область терминологии, вторжением в поэзию духа музыки; вновь воскресает в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся мы не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова - быть словом творческим. Творческое слово созидает мир⁷.

   Творческое слово есть воплощенное слово (слово - плоть), и в этом смысле оно действительно; символом его является живая плоть человека; слово-термин - костяк; никто не станет отрицать значения занятий по остеологии (учение о костях); значение остеологии практически необходимо нам в жизни; знание анатомии прежде всего есть одно из условий облегчения болезней (надо суметь выправить горбы, вправлять вывихи); но никто не станет утверждать, что скелет есть центральная ось культуры. Придавая терминологической значимости слова первенствующее значение вместо побочного и служебного, мы убиваем речь, т. е. живое слово; в живом слове непрерывное упражнение творческих сил языка; создавая звуковые образы, комбинируя их, мы, в сущности, упражняем силы; пусть говорят нам, что такое упражнение есть игра; разве игра не упражнение в творчестве? Все конкретное многообразие форм вытекает из игры; сама игра есть жизненный инстинкт; в резвых играх упражняют и укрепляют - мускулы: они понадобятся воину при встрече с врагом; в живой речи упражняется и крепнет творческая сила духа: она понадобится в минуты опасностей, грозящих человечеству. И потому-то кажущееся неразвитому уху нелепым упражнение духа в звуковом сочетании слов играет огромное значение; созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления; вся жизнь держится на живой силе речи; кроме речи, у нас нет никаких прямых знаков общений; все иные знаки (хотя бы живые жесты или отвлеченные эмблемы) только побочные, вспомогательные средства речи. Все они - ничто перед живой речью; а живая речь - вечно текущая, созидающая деятельность, воздвигающая перед нами ряд образов и мифов; наше сознание черпает силу и уверенность в этих образах; они - оружие, которым мы проницаем тьму. Побеждена тьма - образы разлагаются; и выветривается поэзия слов; тогда уже опознаем мы слова как отвлеченные понятия, но вовсе не для того, чтобы убедиться в бесцельности образов языка: мы разлагаем живую речь в понятия для того, чтобы оторвать их от жизни, раздавить в тысячах фолиантов, заключить в пыль архивов и библиотек; тогда живая жизнь, лишенная живых слов, становится для нас безумием и хаосом: пространство и время вновь начинают нам грозить; новые тучи неизвестного, приплывшие к горизонту опознанного, грозят смести род людской с лица земли; тогда наступает эпоха так называемого вырождения; человек видит, что термины его не спасли; ослепленный надвигающейся гибелью, человек в ужасе начинает заклинать словом опасности, неведомые ему; к удивлению своему, он видит лишь в слове средство действительного заклинания; тогда из-под коры выветренных слов начинает бить световой поток новых словесных значений; создаются новые слова. Вырождение переходит в здоровое варварство; причина вырождения - смерть слова живого; борьба с вырождением - создание новых слов; во все упадки культур вырождение сопровождалось особым культом слов; культ слов предшествовал вырождению; культ слова - деятельная причина нового творчества; ограниченное сознание неизменно смешивало причину с действием; причина (смерть слова живого), вызвавшая действие (противодействие смерти в культе слова), смешивалась с действием; творческий культ слова неизменно связывался с вырождением; наоборот: вырождение есть следствие вымирания слов. Культ слова - заря возрождения.

   Слово-термин - прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) - цветущий организм.

   Все, что осязаемо во мне органами чувств, разложится, когда я умру; тело мое станет гниющей падалью, распространяющей зловоние; но когда закончится процесс разложения, я предстану перед взором меня любивших в ряде прекрасных кристаллов. Идеальный термин - это вечный кристалл, получаемый только путем окончательного разложения; слово-образ - подобно живому человеческому существу; оно творит, влияет, меняет свое содержание. Обычное прозаическое слово, т. е. слово, потерявшее звуковую и живописующую, образность и еще не ставшее идеальным термином, - зловонный, разлагающийся труп.

   Идеальных терминов мало, как стало мало и живых слов; вся наша жизнь полна загнивающими словами, распространяющими нестерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, потому что слово есть прямое выражение жизни.

   И потому то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, - это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, если уже не можем мы вдохнуть в него жизнь; другое дело - слово-термин; оно не представляется живым; оно - то, что есть; его не воскресишь к жизни; но оно безвредно: самый трупный яд разложился в идеальном термине, так что он уже никого не заражает.

   Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се - гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно как оборотень вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества клеветой, будто это творчество есть пустое сочетание слов, чтобы ослаблять силу нашего познания клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов. Или, пожалуй, правы те, кто утверждает, что образность языка есть бесцельная игра словами, потому что мы не видим осязательного смысла в звуковом и образном подборе слов. Целесообразность такого подбора есть целесообразность без цели; но как странно: гениальный мыслитель Кант, высоко ценя произведения искусства, именно этими словами определяет искусство, а один из лучших музыкальных критиков (Ганслик) приблизительно так же определяет музыку⁸; или Ганслик и Кант безумцы, или слова их касаются какой-то совершенно реальной стороны искусства. Целесообразность в искусстве не имеет цели в пределах искусства, ибо цель искусства коренится в творчестве самих объектов познания; нужно или жизнь превратить в искусство, или искусство сделать жизненным; тогда открывается и освящается смысл искусства. Относительно поэзии, например, это верно в том смысле, что цель поэзии - творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений. Бесцельна игра словами, пока мы стоим на чисто эстетической точке зрения; но когда мы сознаем, что эстетика лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни, и сама по себе, вне этого творчества, не играет никакой роли, то бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как воин, в пределы неизвестного; и если он побеждает, слова его гремят громами, вспыхивают искрами созвездий, окутывают слушателей мраком междупланетных пространств, бросают их на неизвестную планету, где вспыхивают радуги, журчат ручьи и вздымаются громады городов, в которых слушающие как во сне оказываются загнанными в четырехугольное пространство, называемое комнатой, и где им грезится сон, будто кто-то им говорит; они думают, что слово говорящего исходит от говорящего; и оно подлинно; если это им кажется - магия слов создана и иллюзия познания начинает действовать; тогда начинает Казаться, что за словами прячется некоторый смысл, что познание неотделимо от слова; а между тем весь сон познания создан словом; познающий всегда говорит или явно, или мысленно; всякое познание есть иллюзия, следующая за словом: словесные соединения и звуковые аналогии (например, замена пространства временем, времени пространством) уже вытекают из образных форм речи; если бы речь не складывалась в формы метафоры, метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не познание, а словесное изложение, не более; говорит тот, кто творит; если же он говорит с уверенностью, ему начинает казаться, что он познает, а те, к кому обращены слова, полагают, что они учатся; в собственном смысле нет учеников и учителей, познающих и познаваемого; познающий есть всегда неопределенный рев бессловесной души; познаваемое - встречный рев стихий жизни; только словесный фейерверк, возникающий на границе двух непереступающих бездн, создает иллюзию познания; но это познание - не познание, а творчество нового мира в звуке. Звук сам по себе неделим, всемогущ, неизменяем; но перекрестные хоры звуков, но смутные звуковые отклики, вызываемые воспоминанием, начинают плести покров вечной иллюзии; мы называем эту иллюзию познанием, пока познание наше, разложив до конца звуки, не станет для нас немым словом или немым математическим значком.

   Познание становится номенклатурой немых и пустых слов; немых, потому что они не говорят ни о чем; пустых, потому что из них изъято всяческое содержание; таковы основные гносеологические понятия; или по крайней мере такими они стремятся быть; они хотят быть свободными от всяческого психизма; но вне психизма нет звука, нет слова, нет жизни, нет творчества. Познание оказывается незнанием.

   В откровенном сведении познания к незнанию, как и в откровенном сочетании звуков для звуков, больше прямоты и честности, нежели в трусливой замашке держаться за припахивающие разложением слова, за слова не откровенно образные, не откровенно цветущие. Всякая наука, если она не откровенно математика и если она не откровенно терминология, ведет нас к обману, вырождению, лжи; всякая живая речь, если она откровенно не упивается словесным фейерверком звуков и образов, не живая речь, а речь, пропитанная трупным ядом.

   Скажем прямо: нет никакого познания в смысле объяснения явлений словом; и потому-то научные открытия, основанные на эксперименте, имеют в корне своем творчество звуковых аналогий, перенесенных наружу, перешедших в действие. Что есть опыт? Он всегда в действии, своеобразно комбинирующем условия природы; возьмем магнит (действие), вложим его в катушку из проволоки (действие); получаем явления электромагнетизма (действие); тут нет еще слов; но нам скажут: явления электромагнетизма объяснимы словесно; мы же напрямик ответим, что необъяснимы; сфера объяснения есть сфера построения словесных аналогий; словесное объяснение опыта переходит в объяснение при помощи формул; а формула - это уже жест, немая эмблема; объяснение формулы словами есть объяснение при помощи аналогий; аналогия еще не познание.

   И обратно: если доказать происхождение опыта из слова, то это еще не доказательство происхождения точной науки из отвлеченных понятий; всякое живое слово есть магия заклятия; никто не докажет, будто невозможно предположить, что первый опыт, вызванный словом, есть вызывание, заклятие словом никогда не бывшего феномена; слово рождает действие; действие есть продолжение мифического строительства.

   Миры отвлеченных понятий, как и миры сущностей, как бы мы эти сущности ни называли (материя, дух, природа), - не реальны; их и нет вовсе без слова; слово - единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую - среди неизвестных пространств, называемых землею, небом, эфиром, пустотой и т. д., среди неизвестных времен, называемых богами, демонами, душами. Мы не знаем, что такое материя, земля, небо, воздух; мы не знаем, что такое бог, демон, душа; мы называем нечто "я", "ты", "он"; но, именуя неизвестности словами, мы творим себя и мир; слово есть заклятие вещей; слово есть призыв и вызывание бога. Когда я говорю "я", я создаю звуковой символ; я утверждаю этот символ как существующий; только в ту минуту я сознаю себя.

   Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание. Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия; я говорю только для того, чтобы заговорить; фехтование словами, имеющее вид диспута, есть заполнение пустоты чем бы то ни было: теперь принято затыкать рот противника гнилыми словами; но это не убеждение; противника, возвратившегося домой после спора, тошнит гнилыми словами. Прежде пустота зажигалась огнями образов; это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ - метафору; метафора представлялась действительно существующей⁹; слово рождало миф; миф рождал религию; религия - философию; философия - термин.

   Лучше бесцельно пускать в пустоту ракеты из слов, нежели пускать в пустоту пыль. Первое - действие живой речи; второе - действие речи мертвой. Мы часто предпочитаем второе. Мы - полумертвецы, полуживые.

  

  

   Весь процесс творческой символизации уже заключен в средствах изобразительности, присущих самому языку; в языке, как в деятельности, органическим началом являются средства изобразительности; с одной стороны, они прямо влияют на образование грамматических форм: переход от "epitheton ornans"¹⁰ к прилагательному неприметен: всякое прилагательное в известном смысле - эпитет; всякий эпитет близок к той или иной, в сущности, более сложной форме (метафоре, метонимии, синекдохе)¹¹; Потебня доказывает не без основания, что всякий эпитет (ornans) есть вместе с тем и синекдоха; с другой стороны, он же указывает случаи, когда синекдоха покрывает и метонимию; в метонимии мы уже имеем тенденцию творить самое познание: содержания многих причинных взаимодействий, устанавливаемых нами, рождаются первично из некоторых метонимических комбинаций образов (где пространство переносится во время, время - в пространство, где смысл метонимического образа в том, что в действии его уже содержится причина или в причине действие). С другой стороны, Аристотель случай синекдохи и метонимии рассматривает как частные случаи метафоры.

   Потебня указывает на ряд типичных случаев умозаключения в области метафоры, метонимии, синекдохи; некоторые из этих случаев мы приводим (заимствуя из "Записок по теории словесности").

   В области метафоры: 1) "а" сходно с "b"; следовательно, "а" есть причина. "b"; {звон есть явление слуха; отсюда: звон в ухе у отсутствующего лица есть следствие разговора о нем; свист - ветер; отсюда: свистом колдуньи вызывают ветер); 2) образ становится причиной явления: жемчуг сходен с росой; следовательно, роса рождает жемчуг; и т. д. Все мифическое мышление сложилось под влиянием творчества языка; образ в мифе становится причиной существующей видимости; отсюда творчество языка переносится в область философии; философия в этом смысле рост и дальнейшее расчленение мифа.

   Формы изобразительности неотделимы друг от друга, они переходят одна в другую; в некоторых формах изобразительности совмещается ряд форм: в эпитете совмещается метафора, метонимия, синекдоха; с другой стороны, наиболее широкое определение метафоры таково, что она включает в себя синекдоху, метонимию: в эпитете синекдоха совмещает в себе и метафору, и метонимию; наконец, между сравнением и метафорой существует ряд переходов; например, выражение: "туча, как гора" - есть типичное сравнение; выражение "небесная гора" (о туче) есть типичная метафора; в выражении "туча горою плывет по небу" - мы имеем переход от сравнения к метафоре; в словах: "туча горою" сравнение встречается с метафорой; или в выражениях: "грозные очи", "очи, как гроза", "очи грозою", "гроза очей" - (вместо взора) мы имеем все стадии перехода от эпитета к метафоре через посредство сравнения. Поэтому интересно расчленение средств изобразительности с точки зрения психологического перехода во времени от данного предмета к его образному уподоблению.

   В формах изобразительности есть нечто общее: это стремление расширить словесное представление данного образа, сделать границы его неустойчивыми, породить новый цикл словесного творчества, т.е. дать толчок обычному представлению в слове, сообщить движение его внутренней форме; изменение внутренней формы слова ведет к созиданию нового содержания в образе; тут дается простор нашему творческому восприятию действительности; это расширение происходит и там, где, по-видимому, с формальной стороны имеем дело с анализом представления о предмете; когда мы говорим: "луна - белая", то мы приписываем луне один из признаков; луна и золотая, и красная, и полная, и острая и т. д. Мы можем разложить луну на ряд качеств, но мы должны помнить, что такое разложение представления о луне как комплекса признаков¹² есть начало процесса; мы как бы плавим представление о луне, чтобы каждый из элементов комплекса соединить с расплавленными комплексами других представлений в одном, двух или многих признаках; анализ здесь предопределен потребностью в синтезе; выделяя из многих признаков луны ее белизну, мы останавливаемся на этом признаке лишь потому, что им устанавливается направление творческого процесса: выбрав белизну луны как точку отправления, мы можем вокруг этого признака группировать и иные; видя, что луна чаще всего бывает белой вечером, когда она серповидна, мы определяем ее, присоединяя новый эпитет: белая, острая луна. Представление о луне суживается, конкретизируется, и мы невольно сопоставляем здесь луну с многими белыми острыми предметами (белый рог, белый клык и т.д.). Тут связываем мы два противоположных предмета в одном или двух признаках: 1) белый, острый (принадлежащий животному такому-то) рог, 2) белая, острая (небесная, животному принадлежащая) луна; мы сопоставляем луну с рогом: луна, как белый острый рог. Так необходим переход эпитета к сравнению. Сравнение есть следующая стадия творчества образов.

   Сравнение предметов по одному или нескольким признакам ведет нас к новой стадии: в сравнение мы вводим сложный комплекс признаков в поле нашего зрения; перед нами два предмета, два борющихся представления; в таком случае мы уже заранее видим три случая исхода этой борьбы, указанные Потебней: "А" вполне заключено в "X" (синекдоха), "А" отчасти заключено в "X" (метонимия), "А" и "X", не совпадая друг с другом прямо, совпадают через третье "В" (метафора); во всех трех случаях совершается или перенос одного знания предмета на другое - количественное (синекдоха), качественное (метонимия), или же замена самих предметов (метафора). В результате борьбы получаем двоякую форму метафоры: получаем эпитетную форму, когда представление сопоставляемого предмета доминирует над тем предметом, с которым первый предмет (месяц) сопоставляется (белорогий месяц); эпитет белорогий получился от сопоставления белизны месяца с белизной рога; имеем место для следующей схемы:

   (A) Месяц - (a₁) белый, (а₂) острый. } Белорогий месяц

   (B) Рог - (b₁) белый, (b₂) острый. } (а₁, b₁, В - А).

   В первой половине эпитета (бело-) связываются два однородных признака разнородных (месяц, рог) комплексов; во второй половине эпитета (-рогий) комплекс признаков (рог) превращается в один из признаков другого предмета (месяц); эпитет "белорогий" сам по себе есть синекдоха, потому что здесь вид (белый рог) отождествляется с родом (рог, который может быть и желтым, и белым, и черным); прибавляя к эпитету "белорогий" название предмета "месяц", мы получаем метафору, потому что синекдохический эпитет "белорогий" соединяется с представлением о месяце так, что значение "белорогий" прилагается здесь к новому предмету (вместо "белорогий козел" - "белорогий месяц").

   Или же мы получим другую форму метафоры: "месяц - белый рог", или "белый рог в небе": здесь предмет, с которым сопоставлялись некоторые из качеств месяца, вытеснил этот самый предмет; ход образования нового образа может идти в двояком направлении: либо представление о белом роге в небе настолько вытесняет как обычное представление о роге (принадлежность земного существа), так и обычное представление о месяце (не как о части некоторого целого, но как о целом); получаем некоторый символ, равно не сводимый ни к месяцу, ни к рогу; либо представление о белом роге в небе получает иную форму: "месячно-белый рог в небе". Возвращаясь к схеме, получаем:

   (A) Месяц - (а₁) белый, (а₂) острый } Месячно-белый

   (B) Рог - (b₁) белый, (b₂) острый } рог (A, a₁, b₁, - В).

   В первой половине эпитета (месячно-) комплекс признаков (месяц) прилагается как один из признаков предмета (рога), во второй половине эпитета (-белый) связываются два однородных признака разнородных предметов; эпитет "месячно-белый" есть синекдоха; месячно-белый рог есть одновременно и метафора, и метонимия (метонимия, потому что месячный рог); замена, предполагая процесс метафорического уподобления завершенным и отнесенным к рогу, указывает 1) на определение рода видом (рога белым рогом), 2) на качественное различие предметов (месячный рог качественно отличен от всякого иного рога).

   Один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстает нам то как эпитет, то как сравнение, то как си