Белый Андрей - Из книги статей "Символизм"

или переживаний определим истинный смысл искусства. Но этот смысл религиозный. Искусство есть преддверие религиозного символизма; в противоположность всяческому догматизму символизм указывает вехи творческого пересоздания себя и мира; в символизме оправдываются вещие слова о том, что "царство Божие восхищается силой"³⁰.

   Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла; его удел тогда - исчезнуть, или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука, - бесцельнейшая из когда-либо существовавших или могущих существовать наук.

   Нет, искусство неподчинимо никакой религиозной догме; наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий; и только потом, умирая, они догматизируются.

   В нас лишь отразится (но не определится) смысл переживаемого художественного образа. Смысл искусства - пересоздает природу нашей личности; но только тогда отразится в нас смысл любого образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических приемов.

   В условиях настоящего для человечества возможно лишь внутреннее, логически неопределимое касание тайны художественного творчества; анализ творческих образов даст лишь ряд форм.

   Быть может, изменение природы человечества освободит существующие искусства из-под власти формы, но то будут совершенно невообразимые искусства.

   Пока же музыка остается музыкой, а скульптура - скульптурой, возможно лишь молчаливое касание религиозной сущности искусства.

   Религиозный смысл искусства эзотеричен; содержание искусства здесь - содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет.

   Но пока не исполнились сроки, можем ли мы говорить, что нам ведом подлинный смысл этого в символах возникающего преображения личности? Такого рода пророчествования, если они ясны, - дурные пророчествования: унижая религиозную тайну, они губят искусство.

   И задача существующих эстетик не в указании на смысл искусства: эта задача в анализе его форм.

  

  

   Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства. Искусства рассматривает он не как застывшие, самодовлеющие формы, а как комплексы известных методологических приемов, приводящих нас к той или иной форме, к той или иной школе. И если в той или иной школе искусства мы отправляемся от методологического результата к опознанию метода, в символизме отправляемся мы от самой энергии творчества, приводящей нас к тому или иному методу отношения. Символизм указывает догматикам той или иной школы на то, что не в методе - суть; он развертывает целую школу методологических форм существующих или только возможных: мы начинаем смотреть на метод как только на средство. Например: метод реалистической школы - изображение эмпирической действительности. Реализм этот метод превращает в цель. Теория символизма, анализируя предпосылки реализма, романтизма, классицизма в искусстве, превращает цель каждой из форм в средство, в технический прием воплощения энергии творчества. Источник творчества - энергию переживания - освобождает теория символизма от власти норм и форм на этой стадии своего развития. Здесь базисом теории является ре та или иная эстетика, а данные научной психологии. Единство психических деятельностей - чувствования, ведения, мышления - должно содержаться в живом образе-модели, который и есть творческий смысл. Потому-то художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство, все же несводим к эмоции; возбуждая волю, все же неразложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века, преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он - потенциал целой серии идей, чувств, волнений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он - живая цельность переживаемого содержания сознания. В зависимости от такого трехчленного понимания символа нам становится понятно разнообразие символических построений художников. Художник, творя символ, в зависимости от своего умственного, нравственного или чувственного богатства, так сказать, параллельно своему творчеству осознает собственный символ той или иной душевной деятельностью. Так, образы Апокалипсиса - суть символы, в которых ярко выражено богатство чувственного восприятия действительности; оно-то и облекает непосредственно символическую цельность образа. Наоборот, - фантазия Одилона Рэдона³¹ или драмы Метерлинка - суть символы, в которых идейно-философское и образное содержание крайне бедно; а работа дешифрирования, т. е. работа над пониманием символа как аллегории принадлежит нам. И тем не менее, это - символы. Горные кручи идеологии, вырастающие между эмпирикой долин и солнечным блеском вершин, высоко возносят перед нами символы Ницше, Ибсена. Ницше - символист, прежде всего символист в своем творчестве; но будучи еще и человеком с углубленным сознанием, он не может в своем творчестве параллельно с символом не надстроить ряд аллегорий, и даже самые аллегории разлагает он на ряд идейно-философских тенденций; "Сверхчеловек", "Вечное возвращение", "Острова блаженных", "Пещера Заратустры" - только религиозно-художественные символы³². И тут вся сила Ницше. Но какой богатый материал для аллегорий представляют эти символы! И далее: с каким удобством аллегории эти подводимы под те или иные философские обобщения. И это удобство дешифровать смысл символа и создало Ницше славу философа. Но какой же Ницше философ с точки зрения современного неокантианства, где строгость методологических исканий решительно не допускает той яркости, которая характеризует Ницше?

   Часто художник-символист более сосредоточивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Например: художник-символист с гипертрофией первого члена трехчленной формулы - Брюсов; художники-символисты с гипертрофией второго члена формулы - Ницше, Ибсен; художник-символист, у которого весь смысл не в образе, не в идее, а в образе-идее, - это Блок. Способ отношения каждого из членов формулы друг к другу создает разнообразие методов символического творчества.

   Изучая формы старого и нового искусства, мы видим, что формы эти кристаллизовались так, а не иначе не только под влиянием метода воплощения переживания в образ, но и под влиянием чувственного материала действительности (краска, мрамор, струны), переводящего идеально воплощенный образ фантазии в осязаемую реальность (статуя, картина, на свитке начертанное стихотворение). Если метод оформливает энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму. Эта форма, разделяющая искусство с точки зрения пространства, времени и в них расположенного материала, и являлась исходной точкой классификации искусств... Творчество вылилось в методы, методы выбились в форму. Форма закрепила энергию творчества. Создала незыблемую скалу искусств. Формы дифференцировались; техника развилась. Символизм как выражение энергии творчества обособился, замкнулся: так возник мир искусств. Творчество создало мифы о солнечном Аполлоне. Скульптура изваяла Аполлона из мрамора. Так возникло искусство для искусства. И мы привыкли определять задачи искусства, исходя из чувственного Материала воплощения, т. е. исходя из краски, звука, вещества. Все эти элементы для построения эстетики могли бы иметь громадное, чисто научное значение. Так, изучая природу звука, цвета, законы вещества, изучая каноны гармонии, мы могли бы иметь основы научной эстетики. Но такой эстетики еще нет. Случилось иное: классификация эстетических феноменов стала уделом метафизики. Метафизика, подчиняя искусство тем или иным идеологическим концепциям, искала подтверждения себе в вещественных знаках: в статуе Аполлона, в картине Микеланджело. Вместо того, чтобы поставить себе задари изучить процессы творчества с момента их возникновения в душе художника до последнего мазка Микеланджело, воплотившего свою душу в картине, она опустила процесс воплощения. И потому-то метафизическая эстетика совершила двоякое кощунство: 1) холодным небесам идеологии она подчинила результаты живого творчества, 2) звездную обитель мысли, обращаясь к искусству, обставила она не дыханием творческой лавы, а пеплом этой лавы - мертвыми статуями. Знаменитое рассуждение Лессинга о Лаокооне и добавочные замечания Шопенгауэра по этому поводу или символика, или софистика. В лучшем случае - это плохая философская риторика по поводу лирического порыва чужого творчества.

   И потому-то работа Гельмгольца о музыке или расуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех Лессинговых философствований. Работа ученых физиологов никогда не стеснит свободы творчества. Метафизическая эстетика, как бы она ни была прекрасна, всегда для художника "жернов осельный". Метафизическая эстетика всегда для искусства "мелко плавала". Это потому, что в искусстве есть живой огонь религиозного творчества, а метафизика - в лучшем случае замороженная религия.

   Параллельно с метафизическими эстетиками, возводящими в фетиш весь материал для воплощения творчества, развивалось стремление положить в основу классификации искусства метод творчества. Так возникали догматики, предписывающие творчеству тот или иной методологический прием: тут теоретики становились на более правильный путь. Оставляя форму в более грубом смысле художнику и ученому, они брали себе монополию предписывать творчеству тот, а не иной методологический путь. Обыкновенно канонизировали один метод: шли от метода к творчеству. Так возникли реалистическая, романтическая и классическая школы, в свою очередь опиравшиеся на догматы того или иного не строго критического миросозерцания. Наконец, только в недавнее время возник интерес к самой методологии творчества, когда, наконец, энергия творчества, освобожденная от грубого фетишизма форм и более тонкого фетишизма метода, сама по себе была осознана как источник разнообразных методологий творчества. И теория символизма в этом смысле есть теория, перечисляющая возможные формы творческой реализации, безотносительно к вопросу о том, существуют они или не существуют в данном нам мире искусств. Самый мир искусств теоретики символической школы должны были рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества, но не всех. Оставляя и углубляя существующие формы искусств, они ставят себе задачей анализировать условия и задачи данного творчества безотносительно к существующим формам. Они переносят вопрос о ценности форм искусства к энергии творчества как ценности самой по себе. Форма и метод еще не суть ценности, и потому-то перед ними возникает целая серия неосуществленных форм, более широких, нежели формы, кристаллизированные в мире искусств. Оттого-то перед ними открывается выход из искусства, т. е. из заколдованного круга существующих искусств. В то же время они ставят принципиально вопрос о том, что такое творчество. Но этот же вопрос ставится и современной теорией познания.

   Как теория символизма решает вопрос о значении згой или иной школы искусства, теория знания решает вопрос о значении той или иной науки... Символизм, разрушая догматизм любой школы, готов признать за этой школой относительное право существования как того или иного приема символизации. Теория знания, оставляя науке право оформливать материал научного опыта, рисует нам шкалу возможных методов, изучает способы возникновения того или иного метода в нашем сознании. Вместе с тем теория знания проводит магический круг между всяким догматизмом и законами рассуждающего сознания. Она - замкнутая окружность, от которой расходятся лучами системы методологических дисциплин. Теория символизма в искусстве есть, так сказать, окружность, параллельная первой окружности, от которой лучами расходятся методологические формы творчества. Теория знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества, И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания, и этом смысле религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма в таком освещении одинаково изучает законы мифического творчества, как и законы мистического, эстетического и всякого иного творчества, ни подчиняя эти законы эстетике, ни обратно: не подчиняя эстетику, например, религии. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, - а только теории познания.

   Теория символизма соприкасается с теорией познания в коренном вопросе: есть ли познание творчество? Или обратно: есть ли творчество лишь особая форма познавательной деятельности? И современная теория познания, выдвинувшая этот вопрос, сделала решительный и неожиданный шаг в сторону символизма. Я говорю о школе Виндельбанда, Риккерта и Ласка, решивших вопрос таким образом, что отныне в вопросе о примате творчества над познанием теоретики символизма невольно соприкасаются с фрейбургской школой.

  

  

  

  

   Безгранична область точного знания; она охватывает всевозможные объекты; говорят, что границы точного знания намечаются вовсе не той или иной группой объектов, а определенностью угла зрения на всевозможные группы объектов; определенность угла зрения зависит от метода исследования; тогда точное знание есть связь методологических групп по приемам исследования, а не по объектам. Наука есть связь методов, определенно отличающихся от иных методологических связей; объекты же связей будто бы безразличны; этнография есть наука, имеющая определенную связь и с филологией, и с естествознанием; это значит, что к одной и той же группе этнографических объектов исследования я подхожу с двумя методами; результаты исследований, иногда противоречивые, несоизмеримы тогда без критики объективной значимости самих методов. Предо мной ваза определенной формы, расписанная орнаментом и с гиероглифическими надписями; я могу определить время и место отливки вазы, во-первых, анализируя надписи, во-вторых, анализируя орнамент, в-третьих, анализируя форму, сагитальный и тангентальный ее разрез¹; в первом случае я подхожу к анализу ее как филолог; во втором случае - как историк искусства; в третьем случае - как естествоиспытатель, применяя к этнографическому объекту методы, переносимые из сравнительной анатомии (что практикуется с успехом этнографами-естествоиспытателями).

   Если указанные приемы исследования приведут меня к трем противоречивым результатам, я не могу сказать, что мои приемы исследования ложны, раз существует разработанная теория надписей, орнамента и разрезов ваз; сложны методы исследований и относительны; существуют ряды несовпадающих методов, хотя бы и точных; существует критика методов; но круг объектов исследования - все тот же.

   Кажется, не стоит повторять этой азбучной истины; и, однако, приходится ее повторять. Может ли существовать у эстетики собственный метод исследования? Или она должна заимствовать его из чужих областей?

   Вот стихотворение Пушкина "Пророк"². Как приступить мне к его анализу? Указанное стихотворение я могу анализировать двояко: во-первых, со стороны содержания, во-вторых, со стороны формы. Оставляя в стороне гносеологический вопрос о форме, содержании и их взаимоотношении, понимая под содержанием и формой все то, что наивно разумеют, имея дело с этими понятиями, я все же вижу, что под содержанием и формой можно разуметь нечто многосмысленное. Под содержанием, - во-первых, идейное содержание "Пророка", во-вторых, содержание переживания, выраженного в образной форме, в-третьих, самый образ пророка, каким он дается в стихотворении. В первом случае я могу анализировать идею "Пророка" - а) с точки зрения индивидуальности Пушкина, b) с точки зрения истории идей, с) с точки зрения общественных и классовых противоречий того времени, d) с точки зрения сравнительной идеологии (анализируя тип пророка у поэтов), е) с точки зрения той или иной моральной, теологической или даже мистической системы. То же разнообразие приемов исследования встретит нас при анализе содержания переживания и формы образа. Пять указанных приемов исследования, умноженные на три указанных понимания содержания "Пророка", дают уже пятнадцать возможных методов анализа содержания плюс всевозможные способы переложений и сочетаний этих способов.

   Точно так же, анализируя форму стихотворения "Пророк", я могу разуметь под формой, во-первых, совокупность средств изобразительности, дающих рельеф образу пророка, во-вторых, расположение и сочетание слов (словесную инструментовку), в-третьих, метр и индивидуальное применение метра (ритм). Случайно указанные способы анализа формы распадаются на бесконечное разнообразие исследований. Совокупность средств изобразительности с точки зрения а) индивидуальности поэта, b) его времени, с) страны, d) положения, е) истории искусств и так далее. Результаты исследования формы и содержания "Пророка" несоизмеримы друг с другом; они зависят от методов.

   Я могу оценить "Пророка" с точки зрения истории, социологии, метра, стиля и так далее. Стихотворение может выражать великую идею и быть не музыкальным для слуха, и совершенно обратно. В чем критерий его значимости? Что есть лирика?

   Говорят, что лирика - форма поэзии, а поэзия - форма искусства. Существует ли наука о формах искусства? Что есть наука? Та или иная наука есть совокупность приемов исследования над тем или иным объектом. Но, говорят, объекты научного исследования безразличны; следовательно, объект искусства (красота), есть, между прочим, объект научного исследования.

   Мы видели, что в одном объекте исследования перекрещиваются различные научные методы (пример: этнография, психология и так далее). Так же и к красоте подходим мы с разнообразных точек зрения; но среди разнообразных научных групп существуют две главных тенденции в построении методов: тенденция связывает объекты с точки зрения зависимости их происхождения (генетический метод) и тенденция связывает их по цели (телеологический метод); в одном случае получаем группы законов, в другом - группы оценок; группы оценок образуют группу гуманитарных наук, предопределяемых нормами и формами познавательной деятельности; отношение норм ценностей к нормам познания есть наиболее сложный вопрос современной теоретической мысли³.

   Говорят, что эстетика есть наука. Говорят, что эстетика не наука вовсе. Науки определяли по объектам исследования; определяли науки и по методам. Задача любой науки определима теперь как серия многообразных исследований над определенной группой объектов, разложенной в методах. Существует тенденция вывести самый объект из метода; с другой стороны, точность любого метода позволила отделять самый метод от объекта; и тогда открылась возможность бесконечно расширить объект методологического исследования. Второй путь есть путь развития точного знания; он привел к разработке теории методологических построений; а эта разработка, в свою очередь, выдвинула вопрос о возможности выведения самых объектов исследования из методов этого исследования.

   Если эстетика есть наука о прекрасном, то область ее - прекрасное. Что есть прекрасное? Это или вопрос метафизический, стоящий [рядом] с вопросом о цели и ценности красоты, или вопрос позитивный (что считало прекрасным человечество?). В первом случае перед нами задача построить метафизику красоты, во втором - эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты⁴; задача точной эстетики - анализировать памятники искусств; вывести закономерности, их определяющие; задача метафизической эстетики - уяснить единую цель красоты и ею измерить эстетический опыт человечества. Но единообразие такой эстетики стоит в связи с единообразием метафизики. Как возможна единая метафизика? Как необходимое условие самой теории знания. И если идеальная теория знания претендует на всеобщность, метафизика ее - всеобща и обязательна; но построение всеобщей и единообразной метафизики - задача, в настоящее время едва ли осуществимая в человечестве; и потому-то невозможно установить нормы эстетических ценностей; эстетика невозможна как гуманитарная наука.

   Возможна ли она как точная наука?

   Да, вполне возможна.

   Только тогда она должна отказаться от общеобязательных оценок; ее задача - выведение принципов как связи эмпирических гипотез эстетических исследований; гипотезы ее опять-таки - индукция из эмпирических законов. Что же есть материал исследования в области эстетики? Если эстетика возможна как точная наука, то материал исследования ее - свой собственный: таким материалом может служить форма искусств; например, в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное соединение средств изобразительности⁵. Вот - эмпирика той области эстетики, которая исследует законы лирики.

   Мне возразят, что в том или ином лирическом стихотворении есть еще образ, переживание, сюжет; образ, сюжет, переживание можно изучать со стороны формы; может существовать история образования сюжета, история возникновения образа. Область формальной эстетики как науки, стало быть, шире. Но законы возникновения образов (закономерность или систематика художественных символов и переживаний) можно изучать и не с чисто эстетической точки зрения; область изучения законов возникновения образов может быть областью прикладной мифологии, психологии, социологии и так далее - в зависимости от метода, с которым мы подходим к объекту изучения. Объект изучения здесь - общий для ряда дисциплин; а точность метода связана с определенностью объекта; всякая точная наука возникала в процессе нахождения sui generis связи между объектами; впоследствии эта sui generis связь⁶ отделялась от объекта как метод; и только потом безгранично расширялся круг объектов. Так и в ботанике: первоначально под ботаникой разумели главным образом систематику растений; позднее области изучения формы растений (морфология), их анатомического строения, их функций (физиология) и их видов (систематика) разграничивались.

   Путем отграничения физиология растений выросла в самостоятельное целое; открылась здесь роль физико-химических процессов; физиологическим методом ботаника приблизилась к идеалу точных наук; открылась возможность уяснить анатомию растений, морфологию их и прочее - разнообразием физико-химических процессов.

   Систематика и морфология в первоначальном смысле явились прикладной областью ботаники как точной науки; центром ее стала физиология растений.

   Развивалась ли эстетика как точная наука? Произошло ли здесь такое ограничение объектов исследования, как во всякой точной науке? Нет, всегда эстетика была прикладной, а не самостоятельной областью; она становилась отдельной главой то метафизики, то психологии, то социологии, то теологии, то лингвистики, то физиологии; искони в ней царствовал хаос методов; искони памятники искусств оценивали, и только оценивали, при полной невозможности найти иную норму оценки, кроме личного вкуса, авторитета или соответствия с догматом, не имеющим прямого отношения к эстетике как науке. Говорили, чем должно быть искусство, забывая, что оно есть. Существующие формы искусств сложились так, а не иначе; может быть, существующее искусство - не искусство; может быть, искусство будущего образует новые формы искусств, соответствующие долженствованию; но само представление об искусстве сложилось не прежде факта его существования, а после; и потому-то фактический материал искусств (его формы) породил самый вопрос о том, что есть этот материал. И вот изучали материал: определяли предмет эстетического познания; сложность предметов этого познания, возможность рассматривать их многообразно породила столь огромную спутанность во взглядах на задачи и методы эстетики, что эта последняя до нынешнего времени вовсе не существовала как наука. Но и не может эстетика существовать как точная наука; она может существовать как система наук; физика - не ботаника; ботаника - не этнография; но та, другая и третья возможны как области естествоведения. Есть музыка, есть живопись, есть драматическое искусство, и есть лирическая поэзия; возможны науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле; система этих наук, объединенная единообразным отношением к материалу звуков, красок, слов, средств изобразительности и так далее - наметила бы область точной эстетики; и в некоторых областях эстетики делаются попытки научного изъяснения принципов образования художественного материала (в музыке, в живописи); в других же областях изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие; им пренебрегают; композитор, прошедший теорию контрапункта, - явление нормальное; поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества - почти чудовище; музыкальная академия, академия художеств пользуются покровительством общества; самая мысль о возможности академии поэзии вызывает насмешки: безграмотность есть заслуга поэта в глазах общества; поэт или писатель должен быть неучем; все это показатель дикости отчасти европейского общества и всецело русского в отношении к вопросам, связанным с поэзией и литературой; тончайшие, глубоко мучительные проблемы стиля, ритма, метра отсутствуют - это роскошь. Но ведь тогда открытие Лейбницем дифференциального исчисления в свое время было роскошью - и только роскошью (практическое применение его открылось впоследствии); всякие интересы чистого знания - роскошь; а они-то и движут развитием прикладного знания. Эту азбучную истину стыдно повторять относительно вопросов эстетики, а повторять ее приходится: отвлеченный интерес к поэтическим формам есть интерес праздный не только по мнению общества, но и по мнению большинства художественных критиков России, писателей и подчас знатоков словесности⁸. Большинство этих последних, совершенно незнакомые с естествознанием (да и вообще с точной наукой), пытаются создать суррогат научности в области своих исследований, подчиняя поэзию, изящную словесность той или иной догматической идеологии, быть может, уместной в других областях знания, но совершенно неуместной в проблемах чистой эстетики; и потому-то мысль об эстетике как системе точных, экспериментальных наук для них (почти вовсе не знакомых c научным экспериментом) есть мысль еретическая; а самый эстетический эксперимент - абсурд. Вместо этого наука о литературе в лучшем случае для них есть история образов, сюжетов, мифов или история литературы; и в зависимости от того, подчиняют ли они историю литературы истории идей, культуры или социологии, имеет место грустный факт оседлания эстетики как науки социологией, историей, этнографией; в лучших и редких случаях происходит оседлание эстетики философией (ведь проблема ценности искусства существует - и именно философия более других дисциплин способна оценить самостоятельность красоты); но здесь пропадает самая идея о возможности существования, например, поэтики, метрики, стилистики как точных наук.

   С другой стороны, все наиболее ценное для разработки эстетики дали нам естествоиспытатели (Фехнер, Гельмгольц, Оствальд и многие другие), но они вовсе не объединяли свои исследования вокруг эстетики, а вокруг иных, хотя и точных, но к эстетике лишь косвенно относящихся наук.

   Эстетика как система наук есть в настоящее время пустое место; его должны заполнить для будущего ряд добросовестных экспериментальных трудов; десятки скромных тружеников должны посвятить свои жизни кропотливой работе, чтобы эстетика как система наук возникла из предполагаемых возможностей. В настоящее время эстетика есть бедный осел, седлаемый всяким прохожим молодцом; всякий прохожий молодец способен взнуздать ее любым методом, и она предстанет нам как бы послушным орудием то социологии, то морали, то философии, - на самом же деле личных счетов и личных вкусов. И потому-то честнее, проще те суждения о произведениях искусства, которые апеллируют к личному вкусу, не прикрываясь грошовыми румянами объективизма.

   То, что литературная критика, эта прикладная область теории словесности, вырождается в иных газетах в фабрику явных и откровенных спекуляций и что толпы спекулянтов, подавляя количеством, управляют общественным мнением интеллигенции, - есть не только показатель продажности прессы, но и полного банкротства законодателей современных теорий словесности: их теории, допускающие "обрабатывать" произведения словесности в любом направлении, в настоящее время порождают лишь литературную спекуляцию.

   Не пора ли уйти всякому, любящему искусство, в уединение кабинета, не пора ли художникам и исследователям в области эстетики признать себя в положении средневековых мучеников знания и творчества, дабы не быть возведенными на костер публичного позора. Официальная quasi-эстетика их не услышит; развратная критика их или распнет, или растлит⁹.

   В эпоху массового роста интересов к искусству все поверхностнее эти интересы,- все более и более у людей, преданных искусству, назревает потребность уйти в катакомбы: из катакомб мысли вышли Коперники в эпоху, когда на площадях толпами бродили Савонаролы; в современном же отношении к искусству Савонарола скорее соединится с грабителем, чем с художником или бескорыстным исследователем¹¹.

  

  

   Если возможно научное исследование в области лирической поэзии, то исходная точка этого исследования - конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней. Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования. Но где отправной пункт исследования? Мы видим, что область, касающаяся содержания образа или переживания, данных в опытном материале, есть область многих методологических исследований, центр которых не эстетика, а какая-либо смежная научная дисциплина (физиология, психология, лингвистика, этнография). Надо найти такую отправную точку исследования, которая касалась бы лирики и только лирики. Если мы освободим разбираемое стихотворение от всякого идейного содержания, как не входящего в область формальных, а потому и точных наблюдений, перед нами останется только форма, т. е. средства изобразительности, в которых дается образ, слова, их соединение и их расположение. Задача, таким образом, суживается и становится более отчетливой. Но слова, их соединение и расположение, наконец, соединение и расположение средств изобразительности еще не очерчивают вполне точно область искомой науки о лирической поэзии. С одной стороны, изучение законов комбинации и модуляции средств изобразительности есть дальнейшее развитие теории словесности, объединяющей лирику и словесность в этом пункте в одно целое; с другой стороны, изучение слов и их расположение соприкасается с филологией и лингвистикой". Развита ли теория Словесности? Это вопрос спорный: теория словесности не построена на достаточном количестве проанализированного материала; теория словесности-дисциплина еще недостаточно опытная; нельзя назвать ее точной наукой, как науку главным образом описательную, а не экспериментальную; точно так же и филология есть главным образом описательная наука. Стадию описывания переживали все ныне точные науки; ботаника, психология, зоология преобладали сперва как науки описательные (систематика и морфология растений, животных, описательная психология); систематики углублялись впоследствии в анатомию (сравнительная анатомия животных, растений); изучение анатомической структуры уже есть начало объяснения систематизированного материала; описание всегда переходит в объяснение, по словам Риккерта.

   Но в отношении к памятникам лирической поэзии не было даже попыток к добросовестному описанию их¹²; нечего и говорить, что лучшие произведения искусства (будь то лирика Пиндара, Гете или проза Гоголя) вовсе не описаны; мы читаем Пушкина, Гоголя, как читаем Гете, а не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества. Нечего и говорить, что мы читаем не Гете, а мимо Гете; и только потом, прочитывая в десятый раз то или иное произведение искусства, случайно открываем мы вовсе незнакомые нам красоты.

   Красоты эти проходит мимо вся как есть художественная критика; потому-то и проповедь содержания в искусстве есть проповедь не содержания, открывающегося посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания. Как бы ни оперировали мы с этим содержанием, операции не подвинут эстетику на путь точной науки, как не воспитают они и нашего эстетического вкуса.

   Некоторые филологи утверждают, что филология есть наука медленного чтения; искусство вчитываться в произведения поэзии есть, конечно, искусство еще более медленного чтения; ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом - лирическим стихотворением. А мы скользим по нему глазами и таким образом проскальзываем мимо него. Более внимательны к поэтам поэты; но эстетический опыт каждого поэта развивается медленно, всю жизнь; в процессе развития этого опыта, а также опыта чтения даже самый вдумчивый поэт неизбежно открывает Америки; вместе с поэтом умирает и его опыт, а читатели {остаются в блаженном неведении, как читать, во что вчитываться; любой крупный поэт образует школу не только благодаря непосредственному воздействию, но и потому, что его рабочая комната является невольной кафедрой стилистики¹³: только он может давать ответы на сложные, мучительные вопросы о форме, неизбежно встающие перед каждым ценителем красоты. Если бы записать все то, что говорят поэты о вопросах формы, мы имели бы громадный материал для "чисто научной обработки той части эстетики, которая касалась бы лирики; и как удивились бы преподаватели словесности, что их многолетние из поколений в поколение разглагольствования о поэзии не носят и одной сотой доли научности, которая бросалась бы в глаза, имей мы пред собой комментарии поэтов к поэтам же.

   Что значит описать произведение словесности? Опирать - значит дать комментарий; всякое лирическое произведение требует основательного комментария; комментируя стихотворение, мы как бы разлагаем его на составные части, пристально вглядываемся в средства изобразительности, в набор эпитетов, сравнений, метафор для характеристики содержания; мы ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь; соединяя вновь в одно целое разобранный материал, мы часто не узнаем вовсе знакомого стихотворения: оно как феникс вылетает из самого себя в более прекрасном виде или, обратно, - блекнет. Так подходим мы все более к сознанию, что нужна сравнительная анатомия стиля поэтов, что она дальнейший шаг в развитии теории словесности и лирики и вместе с тем приближение этих дисциплин к отрасли научного знания¹⁴. Возьмем для примера стихотворение Некрасова (отрывок из "Смерти крестьянина")¹⁵.

  

   У дома оставили крышу,

   К соседке свели ночевать

   Зазябнувших Машу и Гришу

   И стали сынка обряжать.

  

   Медлительно, важно, сурово

   Печальное дело велось:

   Не сказано лишнего слова,

   Наружу не выдано слез.

  

   Уснул, потрудившийся в поте!

   Уснул, поработав земле!

   Лежит, непричастный заботе,

   На белом, сосновом столе.

  

   Лежит неподвижный, суровый,

   С горящей свечой в головах,

   В широкой рубахе холщовой

   И в липовых новых лаптях.

  

   Большие с мозолями руки,

   Подъявшие много труда,

   Красивое, чуждое муки

   Лицо - и до рук борода...

  

   Что значит описать приведенное стихотворение? Разве само оно себя не описывает? В том-то и дело, что нет, если мы взглянем на него с точки зрения содержания. Я могу анализировать приведенный отрывок со стороны идейного содержания: идея приведенного отрывка - величие почившего крестьянина-труженика, окруженного "медлительной, важной, суровой" заботой близких отдать ему последний долг; суровый образ смерти склоняется над ним. Анализировать идейное содержание этого отрывка я могу с точки зрения индивидуальности поэтического творчества Некрасова: тогда я должен связать приведенный отрывок с одной из руководящих идей некрасовского творчества; эта идея - идея о бедности русской деревни, о жизни русского крестьянина, полной труда; скорбное величие этой жизни открывается в смерти. Задача анализа тогда - выделить в приведенном отрывке существенные признаки упомянутой идеи и связать их с существенными признаками всех параллельных отрывков из поэзии Некрасова. Труд безусловно почтенный, но выводы из этого труда дадут скорей характеристику взгляда Некрасова на деревню, чем характеристику черт, присущих его поэзии; индивидуальность этого взгляда изложима ведь в научном или публицистическом труде; статистика еще красноречивее сумеет подчеркнуть правоту приведенного взгляда; и публицистика, допускающая красноречивость статистики, окажется орудием еще более могущественным, чем поэзия: зачем тогда излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики? Анализируя приведенный лирический отрывок с точки зрения идейного содержания Некрасова, я буду иметь дело не с Некрасовым-лириком, а с Некрасовым-публицистом; анализируя так, я не увижу поэта.

   Я могу, далее, связать взгляд Некрасова на русскую деревню с идеологией его времени, сравнить его описание деревни с описаниями Огарева, Никитина¹⁶; я могу идеологию Некрасова связать с общественными противоречиями эпохи; я могу усмотреть элемент сентиментализма и романтизма в народничестве Некрасова, объяснить его психологию психологией "кающегося дворянина-помещика" или же психологией "интеллигента"; так выступит на сцену момент социологического разбора приведенного отрывка; выражения вроде: "лежит непричастный заботе на белом сосновом столе", и выше: "уснул потрудившийся в поте", - я могу осветить "Как черты сентиментализма и пессимизма Некрасова, представителя оторванной от народа либеральной интеллигенции, и осветить этот пессимизм чуждостью для Некрасова пролетарского мироощущения; кроме того, я имею возможность сравнить индивидуальность Некрасова в изображении похорон с изображением похорон - a) у русских, b) у европейских лириков XIX столетия, I-) У крупнейших лириков всех времен. Отношение к Смерти в мировой поэзии - есть тема для почтенного труда о многих сотнях страниц; и далее, этот почтенный труд может быть введением к целой серии иных, не менее (а даже более) почтенных трудов: "Отношение к смерти Некрасова, мировых лириков, Канта, Гегеля, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, Гартмана, Ницше и т. д.". Вместо имен Канта, Шопенгауэра могут быть по желанию подставлены имена Беме, Экхарта или (в зависимости от взглядов) имена Василия Великого, Иоанна Златоуста... Я спрашиваю только: что останется тогда от поэта Некрасова? Все же мне непонятно, почему свой взгляд на смерть русского крестьянина изложил он в амфибрахии и при помощи рифм "крышу - ночевать - Гришу - обряжать" и т. д. Мне возразят, что идейное содержание в поэзии имеет особую форму воплощения; тогда, очевидно, амфибрахий, рифмы, выбор и расположение слов - форма этого воплощения; чтобы уяснить себе отношение формы к содержанию, мы должны знать содержание и форму лирических произведений; но составные элементы формы не изучены вовсе. Мы должны их описать.

   Итак, в приведенном отрывке оставим без рассмотрения чисто идейное содержание: сосредоточим наше внимание на содержании переживания; но содержание переживания в стихотворении есть отношение формы идеи к форме образа, воплощающего идею. Идея приведенного отрывка: величие смерти бедного крестьянина-труженика и величие окружающих, переживающих эту смерть. Образы приведенного отрывка: озябшие дети покойного переведены к соседке; у избы стоит крышка гроба; в избе лежит покойник с мозолистыми руками, с большой, окладистой бородой, в лаптях и холщовой рубахе, обставленный свечами; вот что изображено. Опять-таки сообразно с характеристикой анализа идейного содержания мы могли бы дать и характеристику образа Некрасова в связи с образами смерти у других лириков; предположимы и здесь почтенные труды; труды эти относимы к истории образов, мифов, сюжета; образами, сюжетами, идеями занимались и занимаются все историки поэзии, критики, профессора литературы, но область изучения здесь не чисто эстетическая: она - спорная область многих методологий. Для эстетического описания важно не что изображено и не что выражает изображенное, а как изображено и как изображает. Это "как" дано в материале слов, звуков.

   В каком же материале слов и звуков дан приведенный образ?

   Первое четверостишие:

  

   У дома оставили крышу,

   К соседке свели ночевать

   Зазябнувших Машу и Гришу

   И стали сынка обряжать.

  

   Размер стихотворения - амфибрахий¹⁷, т. е. U - U | U - U | U - U|; слова надо слагать так, чтобы конфигурация ударяемых и неударяемых слогов давала чередование долгого и двух коротких; односложные союзы, предлоги - слова неударяемые; двусложные слова уже носят ударения; трехсложные слова - наиболее удобные для пользования размерами, подобными дактилю¹⁸, анапесту, амфибрахию; они-то и должны как бы составить скелет амфибрахия; в зависимости от расположения ударения (ночевать, наружу, сказано) трехсложные слова допускают такую комбинацию с двусложными и односложными, что дает возможность свободно пользоваться амфибрахическим размером: "к соседке (трехсложное) свели (двусложное) ночевать (трехсложное); комбинации двусложных с четырехсложными возможна тоже: "уснул, поработав земле", как возможна комбинация двух двусложных слов: "печальное дело велось"... Соединение трех односложных или соединение многих односложных с двусложными словами придает амфибрахию (также анапесту и дактилю) тяжесть: строчка "Но мне ты их скажешь, мой друг" (шесть односложных и одно двусложное) - тяжелая строка, немузыкальная; так же, как тяжела строка: "Ты с детства со мною знакома".

  

   Но мне ты их скажешь, мой друг!

   Ты с детства со мною знакома.

   Ты вся - воплощенный недуг,

   Ты вся - вековая истома!

  

   Привожу эту строфу целиком, чтобы показать наглядно, насколько отсутствие трехсложных и четырехсложных слов в первых двух строках тяжелит стих по сравнению с третьей и четвертой строкой; это происходит потому, что накопление односложных слов, из которых каждое может по положению носить и не носить ударение, замедляет стих, уничтожая контраст между ударяемым и неударяемым слогом ("Но мне ты их скажешь" возможно прочесть еще и так: "Но ты мне их скажешь", или: "Но их ты мне скажешь". Слова их, ты, мне могут и носить, и не носить ударение; в размерах, где стопа имеет три слога, следует особенно избегать таких слов).

   Разбирая первую строфу приведенного отрывка со стороны метрики, мы видим, что метр не режет уха:

  

   У дома оставили крышу,

   К соседке свели ночевать

   Зазябнувших Машу и Гришу

   И стали сынка обряжать.

  

   Только конец третьей строки "Машу и Гришу" подозрителен с метрической точки зрения как соединение односложного союза с двусложными словами.

   Но если мы сравним первую строфу со второй, то увидим, что вторая строфа читается с большей легкостью; при единообразии метра вторая строфа как бы ритмичнее:

  

   Медлительно, важно, сурово

   Печальное дело велось:

   Не сказано лишнего слова,

   Наружу не выдано слез.

  

   В первой строфе: три од