Эта таблица драгоценна; она указывает нам на сущность ритмического переворота в русской поэзии; начало ему положил Жуковский; а продолжение этого переворота завершилось в пушкинской группе.

   До Жуковского числовые показатели полуударений на второй стопе у разнообразных поэтов таковы, (на определенную порцию записанных строк): 139, 139, 114, 100, 100, 109, 112, т. е. более ста.

   После Жуковского числовые показатели падают гораздо ниже ста у пушкинской группы: 52, 33, 47, 13, 4.

   Наоборот, количество полуударений на первой стопе до Жуковского: 13, 46, 24, 54, 25, 36, 35; после Жуковского: 90, 110, 101, 126, 164, т. е. полуударения на второй стопе уменьшаются, начиная с Жуковского; полуударения на первой стопе возрастают.

   Пример строки с полуударением на второй стопе:

  

   Златые стекла рисовала

   На лаковом полу моем.

   (Державин)³²

  

   Пример строки с полуударением на первой стопе:

  

   Не пой, красавица, при мне

   Ты песен Грузии печальной:

   Напоминают мне оне

   Другую жизнь и берег дальний.

   (Пушкин)³³

  

   Сравнение подчеркнутых строк приводит нас к заключению, что строка "На лаковом полу моем" по сравнению со строкой "Напоминают мне оне" звучит медленнее, в темпе andante; пушкинская же строка - в темпе allegro³⁴.

   Стиль од и торжественных посланий XVIII века ритмически отразился в русской поэзии обилием полуударений на второй стопе.

   Большая вольность и простота быта, стиль дружеских шутливых посланий, свобода в овладении формой в начале XIX столетия запечатлелась и в ритме обилием полуударений на первой стопе ямба (или, другими словами, употребление пэана второго {Этот размер назывался, собственно говоря, пэоном, но мы называем его "пэином", чтобы подчеркнуть его генетическую связь с пэанами (гимнами в честь Диониса).} сменилось употреблением пэана четвертого в первой половине ямбической строки, т. е. вместо хода "U - U U" стали употреблять ход "U U U ").

   Такое ритмическое видоизменение ямба как метра еще не говорит ничего об его усовершенствовании; усовершенствование стиха в пушкинской школе выразилось не в перестановке полуударений со второй на первую стопу, а, скорее, в повышении общей суммы полуударений (на счет третьей стопы), в конфигурации полуударений смежных строк, рисующих многообразные ритмические фигуры; трудно сказать, какой темп совершеннее: andante или allegro; оба хороши: все зависит от ритмической темы, инструментовки, отношений элементов формы к образу и т. д.

   Охарактеризовав реформу ямба, начиная с Жуковского, остановимся на Батюшкове как на поэте, стоящем на рубеже двух эпох; ритм его ямба характерен. У него общее количество полуударений на второй и первой стопах (при приведении его к соответствующей порции строк) таково: 28 (на первой), 33 (на второй),- т. е. приблизительно в употреблении хода "U U U -" он следует поэтам XVIII столетия, в употреблении же хода "U - U U" он уже примыкает к пушкинской школе; отсюда невозможно полагать, будто Жуковский или Пушкин Сознательно пытались видоизменить русский ямб; поскольку это видоизменение есть смена одного ритма другим, постольку тут более влияла не личность, а эпоха.

   Рассматривая графические фигурки в разобранном стихотворении Фета, мы видим, что они образованы соединением точек прямыми линиями в одной и той же строке и в смежных строках; мы получаем то фигурку, то ломаную линию, состоящую из углов, треугольников и проч.; имея графические таблицы в большом масштабе, мы можем остановиться на ряде фигур (углов, прямоугольников, ромбов, квадратов), образованных отношением двух и более строк, в которых встречаются полуударяемые стопы; мы пытались систематизировать и эти фигурки, вести им статистику, чтобы после уяснения ритмического смысла каждой фигурки иметь возможность определять индивидуальный характер ритма любого поэта, взглянув на его графические таблицы и на его статистический лист.

   Для примера обратим внимание в схеме ритма приведенного стихотворения на фигурку, напоминающую крышу: она получилась благодаря тому, что в первой строке, ее образующей, полуударение лежало на второй стопе (U - U U); во второй же строке, образующей нашу фигурку, встречаются два полуударения (на первой и третьей стопе), т. е. комбинация двух пэанов четвертых (U U U - | U U U -); вот строки, соответствующие этой фигуре:

  

   Знаток не проходил бы мимо,

   Не восхитившись красотой³⁵.

  

   В первой строке стих как бы намеренно спотыкается, отчего строка читается медленнее; во второй строке ритм значительно ускоряется; получается ритмический эффект: задержка перед ускорением.

   Такой же ход в нашем статистическом листе записан под рубрикой фигур, образованных полуударениями на первой и третьей и второй стопе; этот ход, или обратный, изобразимый графически опрокинутой крышей (т. е. ускорение перед задержкой), особенно любит среди поэтов Жуковский; наиболее часто такой ход встречается у Державина, Тютчева, Каролины Павловой, а среди современников у Блока, В. Иванова и у меня.

   Другой ход, изобразимый на графиках квадратом относится к группе фигур, образованных полуударениями на первой и третьей стопе; он звучит для уха особенно гармонически:

  

   Как засветлевшая от Мэри

   Предзакатная заря.

   (А. Блок)³⁶

   Упомянутый ход состоит из четырех пэанов четвертых, следующих друг за другом на протяжении двух строк

  

   ПРИМЕРЫ "КРЫШИ"

  

   Для роскоши, для неги модной

   Все украшало кабинет...

   (Пушкин)

  

   Горе, как божества родные

   Над усыпленною землей...

   (Тютчев)

  

   Когда же через шумный град

   Я пробираюсь торопливо...

   (Лермонтов)

  

   Боролись за народ трибуны

   И императоры за власть.

   (Брюсов)

  

   Елену, уследивший с выси

   Мир расточающий пред ней...

   (В. Иванов)

  

   ПРИМЕРЫ "ОБРАТНОЙ КРЫШИ"

  

   Нечеловечьими руками

   Жемчужный разноцветный мост...

   (Жуковский)

  

   И над могилою раскрытой

   В возглавии, где гроб стоит...

   (Тютчев)

  

   ПРИМЕРЫ "КВАДРАТА"

  

   Не воспевай, не славословь

   Великокняжеской порфиры.

   (Фет)

  

   Трех поколений красоту

   Дочь королевы совместила.

   (Фет)

  

   Не удрученный тяготою

   Дух глубины и красоты....

   (А. Блок)

  

   И отражения очей

   Мне улыбалися благие.

   (Ф. Сологуб)

  

   Ты незаметно проходила,

   Ты не сияла и не жгла -

   Как незажженное кадило.

   Благоухать ты не могла.

   (Ф. Сологуб)³⁷

  

   Последний пример характерен: тут идут на протяжении четырех строк восемь пэанов четвертых, графически изобразимых "лестницей", т. е.

   Фигуры типа "крыши" вовсе почти отсутствуют у Баратынского, который характерен еще и тем, что в статистической графе имеет maximum полуударений на первой стопе (164) и minimum - на второй (4) {Это касается лирики Баратынского; в поэмах он пользуется и крышей; но поэмы менее характеризуют его индивидуальность.}; ритмика его противоположна ритмике допушкинских поэтов.

   Излюбленная фигура Жуковского есть "крыша"; Жуковский соединяет часто эту фигуру в "ромб": , - в "крест" , фигуру же типа "квадрат" употребляют часто и Пушкин, и Лермонтов, и Языков; среди современников чаще всего она встречается в "Пламенном Круге" Федора Сологуба³⁸.

  

  

   Фигуры, образованные полуударениями, многообразны; они делятся на простые, сложные, симметрические (продольно и поперечно симметрические); наиболее эффектными ритмическими фигурами являются такие, которые в графическом начертаний симметричны: таковы "крыша", "квадрат", их соединения, "ромб", "крест"; что касается до самой ритмической линии, то ее зигзагообразный ломаный вид является показателем ритмического богатства; наоборот, ее простота есть, скорее, выражение бедности; рассматривая нижеприложенные образцы ритмов, мы обращаем внимание читателя на то, что обилие точек, не соединенных линиями, характеризует часто еще не выразившийся ритм; то же характеризует обилие пустых, не заполненных фигурами пространств; сложность и богатство ритма характеризует, скорее, не сумма полуударений, а сумма фигур, образованных ломаной линией; так, семь строк с полуударениями на третьей стопе, расположенных рядом, образуют прямую, вытянутую линию, где нет ни одной фигуры (таков ритм А. Толстого); наоборот, эти же семь строк могут образовать целую систему фигур (ритм Пушкина, Тютчева, Баратынского).

   Привожу таблицу бедных ритмов. Здесь проанализировано несколько стихотворений Алексея Толстого, Капниста, Бенедиктова и лицейское стихотворение Пушкина.

   Я считаю вышеприведенные ритмы бедными; вытянутость ритмических линий у Алексея Толстого и обилие точек, не соединенных линиями, характеризуют в первом случае ритмическое однообразие отступлений от ямба; во втором случае обилие точек указывает на многочисленность метрических строк, часто подавляющих ритм и придающих стиху деревянную сухость; насколько богаче ритм 15-летнего Пушкина; ритм у Пушкина образует ломаные линии; тут и углы, и прямоугольники, и "крыша", и фигура, напоминающая букву "М" (образованная полуударениями на третьей и второй стопах), столь характерная для Ломоносова и Державина; обилие же прямоугольников уже намекает на позднейшую эпоху; вместе с большей длиннотою ритмических линий, вместе с большим количеством полуударений отдельные точки почти отсутствуют: у Капниста их 5; у Бенедиктова - 6; у юного Пушкина - только одна точка; в приведенных образцах ритмов из имеющегося у меня материала я нарочно подобрал такие отрывки, которые уже сами по себе характеризуют ритм авторов.

   Да оно понятно: "точка" получается в том случае, когда полуударение (ускорение) встречается среди многообразия метрически правильных строк; между тем ритм есть всегда отношение; если отношение метрически правильных стоп к ускоренным велико (например, как 1/17), то ухо недостаточно отмечает перебой в темпе; при обилии перебоев и близости их друг к другу ритмические отношения, каждое в отдельности, проще (например 1/3, 1/4, 1/5), а суммы их сложнее; опыт показывает нам, что густота в расположении полуударений, дающая графические фигурки, характеризует ритм лучших наших поэтов; заключаем условно, что ритм есть отношение двух смежных размеров друг к другу в направлении к ускорению или замедлению; для четырехстопного ямба такими размерами являются или двухстопный пэан четвертый, или трехстопный амфибрахий.

  

  

   То, что имеет место относительно четырехстопного ямба, имеет место и относительно четырехстопного хорея; только там вместо пэанов второго и четвертого мы встречаемся с пэаном третьим и первым. Сравнивая таблицу богатых ритмов с таблицею бедных, мы видим, что большей сложностью отличаются здесь ритмические фигуры; линия прямая становится ломаной; простые фигуры, соединяясь друг с другом, образуют ряд сложных фигур; Приведенные отрывки мы постарались выбрать так, чтобы они наглядно характеризовали индивидуальность ритмов; приведенные графики типичны для зрелого Пушкинa, Тютчева, Баратынского и Державина; характерно то, что сложность рисунка как бы возрастает у признанных поэтов; наоборот, у поэтов третьестепенных ритмическая линия часто поражает бедностью.

   Сравним молодого Пушкина с Пушкиным уже зрелым; у зрелого Пушкина появляется большая изломанность линии; молодой Пушкин близок в некоторых изгибах линии к Державину; у него мало полуударений на первой стопе; у зрелого Пушкина количество полуударений здесь увеличивается; сравнивая кривую Пушкина с кривой Тютчева, мы наблюдаем значительное сходство; впрочем, есть и отличия; количество полуударений на второй стопе у второго увеличивается; в этом отношении ритм Тютчева пытается как бы вернуть утраченную пушкинской школой величавость державинских ритмов; приближается к Державину творческий ритм и обилием "крыш" (у Державина на 596 стихов - 14 "крыш", у Тютчева - 13). Но если сравнить линию Тютчева с линией Баратынского, нас поражает сразу отличие этих линий; линия Баратынского, будучи тоже ломаной, отличается от ломаной Тютчева резкостью изломов, что происходит от отсутствия полуударений на второй стопе; характерная фигура - "крыша" и вовсе отсутствует у Баратынского; при поверхностном рассмотрении этой линии поражает в ней стремление к симметрии; всюду намеки на сложную симметрию; но прямой симметричности нет; не так ли и в расположении слов Баратынский играет параллелизмами? Но параллелизмы его чаще всего хитро замаскированы.

   Я пытался определить все характерные изменения ритмической линии, называя каждое изменение - фигурой; эти фигуры вместе с вышеупомянутыми перечислены на моем статистическом листе под многими рубриками; каждая из фигур образует статистическую графу; в каждой графе занесено количество фигур анализируемого поэта на определенное количество стихотворных строк; так, например, фигура, называемая мной "острым углом", встречается у Баратынского 47 раз на протяжении 596 строк, тогда как у Ломоносова эта фигура встречается всего один раз на том же протяжении; у Брюсова эта фигура встречается восемь раз (эпоха "Венка")⁴¹; у Фета 35 раз; у Пушкина 21 раз и т. д.; наоборот, редкая фигура, называемая мной "малым треугольником", на том же протяжении строк встречается у Ломоносова 14 раз; у Баратынского эта же фигура встречается всего один раз; мы видим, что каждый поэт имеет свои излюбленные фигуры; но какой же ритмический смысл имеет любая фигура? Здесь не место приводить эти фигуры и анализировать каждую порознь; скажем только, что ритмический смысл фигуры зависит от количества точек, ее образующих, и от стоп, на которые падают точки; так, на одних стопах полуударение замедляет общее течение стиха, на других ускоряет; фигура есть типическая совокупность замедленных и ускоренных голосовых ударений сравнительно с нормальным ямбическим метром в пределах метра; если накоплять полуударения так, чтобы произнесение полуударяемых стоп слишком ускорило метр, то получается уже какофония. Как пример какофонии приведу строку из моего стихотворения, написанную ради редкого хода, но все же помещенную в мою книгу "Пепел":

  

  

   В чем здесь курьез?

   В том, что три стопы подряд не носят ударения; надо прочесть так:

   "Хотьинебезпредубе" скороговоркой, и потом только слышится голосовой удар - "жденья"...

   Но так как произнести эту строку без ударения невозможно, то на слово "без" само собой падает ударение; в результате слово "без" подчеркивается, хотя на рем не стоит никакого логического ударения.

   К числу закономерностей, наблюдаемых мной при изучении ритмического смысла "фигур", относятся следующие: 1) Наиболее гармоническими для уха фигурами являются те, полуударяемые стопы которых, будучи принижены друг к другу, являются в графическом начертании фигурами симметрическими или двояко симметрическими, т. е. такими, которые носят ось симметрии в Продольном и поперечном сечении. 2) Наиболее гармонической для уха совокупностью фигур будет та совокупность, симметрические фигуры которой друг относительно Еруга расположены асимметрично.

   Фигуры, или ритмические ходы, распадаются на ходы, образованные полуударениями: 1) на второй и третьей стопе, 2) на первой и третьей стопе, 3) на первой, второй и третьей; или, принимая первую и третью стопу за крайние, а вторую за среднюю, группы фигур распадутся на образованные: полуударениями одной крайней и средней стопы, двух крайних стоп, всех трех стоп.

  

   Вот интересная статистика суммы фигур всех трех групп (на 596 строк) {Я сознательно не привожу модернистов; некоторых поэтов среди них я еще не кончил изучать в ритмическом отношении. Не привожу и потому, чтобы результаты моей работы преждевременно не могли истолковать как похвалу или осуждение современным поэтам.}.

  

	1-я группа	3-я группа	3-я группа
Ломоносов	122	6	26
Державин	75	29	68
Богданович	89	17	25
Озеров	50	40	31
Дмитриев	75	18	44
Нелединский	65	25	44
Капнист	73	15	26
Батюшков	16	7	13
От Жуковского до Тютчева
Жуковский	23	136	102
Пушкин	19	172	53
Лермонтов	30	144	58
Языков	6	214	27
Баратынский	3	224	15
От Тютчева до модернистов
Бенедиктов	37	200	78
Тютчев	4	56	12
Павлова	44	83	66
Полонский	17	107	39
Майков	13	92	19
Мей	17	198	32
Некрасов	23	99	40
Гр. А. Толстой	3	98	3
Случевский	11	85	14
Мережковский*	6	121	24

  

   * У некоторых (немногих поэтов) не хватает нужной для сравнения порции четырехстопного ямба (596 строк); для того чтобы иметь возможность сравнивать, я должен был по имеющейся статистике вычислить теоретическую статистику.

  

   Опять-таки наблюдаем мы здесь падение суммы фигур первой группы, начиная с Жуковского; и наоборот: начиная с Жуковского, суммы фигур второй группы вырастают; суммы же третьей группы фигур не меняются резко.

   И совершенно так же эти суммы у Батюшкова следуют: в первой группе поэтам последующего периода, во второй группе поэтам предшествующего периода.

   Мы уже видели, что количество полуударений не совпадает с количеством фигур; чтобы получить наглядное представление о богатстве ритма, разделим сумму полуударений на общую сумму фигур; полученное число определит среднее число полуударений, строящих ритмический ход; богатство ритма определимо здесь minimum'ом полуударений, построяющих фигуру.

   И вот получаем:

   У Тютчева на 1 1/3 полуударение получается ритмический ход; заключаем отсюда, что в ритмическом отношении Тютчев наиболее интересный из всех русских

   3 поэтов; вслед за ним почти тотчас идут: Жуковский (1 3/4), Пушкин (2), Лермонтов (2), Баратынский (2), Фет (2).

   Заключаем отсюда, что ритм Баратынского, Жуковского и Фета не уступает в богатстве пушкинскому ритму.

   Следующим по богатству ритма является Языков (2 1/3); потом идут Полонский (2 1/2), Каролина Павлова (2 2/3).

   Потом уже идет целый ряд поэтов, у которых на три полуударения приходится по одному ритмическому ходу: таковы, во-первых, все поэты до Жуковского (за исключением Батюшкова): Ломоносов, Державин, Богданович, Дмитриев, Озеров, Нелединский, Капнист; к этой же категории более бедных по ритму относится Некрасов. Беднее их Майков (3 1/2).

   Особенно бедны ритмически гр. А. Толстой (4), Случевский (4).

   Совершенно исключительно беден Бенедиктов (6 1/4).

   Относительно ритма Батюшкова слишком пришлось бы вдаваться в детали; поэтому сознательно мы не приводим его числа.

   Среди современных поэтов исключительно богаты ритмами Александр Блок (2) и Федор Сологуб (2).

   Приблизительно с достаточным основанием мы делим русских поэтов на четыре ритмических категории; характерно, что в первую категорию попадают величайшие русские поэты (заключаем отсюда, что метод наш верен)

   I категория. Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский, Фет.

   II категория. Языков, Полонский, Каролина Павлова.

   III категория. Поэты XVIII и начала XIX столетия, Некрасов.

   IV категория. Майков, Случевский, гр. А. Толстой, Бенедиктов.

   Сопоставляя статистические рубрики позднейших поэтов с соответствующими рубриками поэтов более ранней эпохи, получаем возможность почти точно определять ритмическую связь более позднего поэта с более ранним, и наши выводы часто проверяют и уясняют нам непосредственные суждения нашего вкуса; так устанавливается ритмическая генеалогия поэтов; например, четырехстопный ямб Валерия Брюсова эпохи "Венка" совершенно отчетливо связан с ритмом лицейских стихотворений Пушкина (не взрослого Пушкина), а также с Жуковским (хотя и менее богат); признаемся, что работа наша по сличению ритмов заключается в сверке статистических граф; и если эта механическая работа указывает нам на связь ритма Брюсова с ритмом лицейских стихотворений Пушкина, то вспомним, что эпоха, когда Брюсов работал над "Лицейскими стихотворениями" Пушкина, приблизительно совпадает с эпохой создания "Венка"; близость же к Жуковскому достаточно сказывается в ритме стихотворений "Орфей и Эвридика", в посвящении поэмы Жуковскому и т. д.⁴³.

   Точно так же ритмическая генеалогия четырехстопного ямба в "Пламенном Круге" Ф. Сологуба связует его с Баратынским и Фетом; ритм Фета, своеобразно преломленный Баратынским, лежит в основе развития ямбического ритма Ф. Сологуба.

   Звуковая особенность пиррихической (полуударяемой) стопы зависит не только от самой стопы, но и от слова, которое эту стопу образует; если стопа лежит между ударяемыми стопами, то промежуток между двумя долгими слогами равен трем кратким, например:

   ритмический характер в пределах одной полуударяемой стопы резко изменится в зависимости от того, падут ли три кратких слога на одно слово (например, "оторопи") или на два; в последнем случае важно, где именно произойдет перерыв слов: после одного краткого (например, "свят_а_я|красот_а_") или после двух кратких (например, "волн_е_ние|мо_е_"). В случае, когда все три кратких падают на одно слово, важно знать, лежит ли ударение на четырехсложном и более слове до кратких ("_о_торопи") или после (например: "отобраз_и_ть"); оба слова могут образовать полуударение на 2-й стопе четырехстопного ямба, но характер ритмической строки изменится. Пример первого типа:

  

  

   Пример второго типа:

  

  

   В той и другой строке пиррихий на второй стопе, но ритмический характер изменяется; в обоих случаях пиррихическая вторая стопа как бы стремится рассечь строчку паузой, но в первом случае пауза после голосового ударения, во втором случае - перед. Соединим обе строки вместе:

  

   Душа потрясена моя...

   Похрустывает в ночь валежник.

   Я вновь один... Срываю я

   Мой нежный, голубой подснежник.

   (А. Белый)⁴⁴.

  

   В приведенном четверостишии ритмический контраст достигается не изменением полуударения стопы, а изменением у