Белый Андрей - Из книги статей "Символизм", Страница 8 - Книги

носложных, семь двусложных, четыре трехсложных слова и одно четырехсложное. Сумма слов - 16.

Во второй строфе: два односложных, пять двусложных, пять трехсложных, два четырехсложных слова, т. е. вторая строфа легче читается благодаря удачной комбинации слов. Сумма слов - 14.

Кроме того, во второй строфе наблюдается известная симметрия в расположении слов.

Так: первая и вторая строки второй строфы начинаются с четырехсложного слова (медлительно, печальное). Далее: в третьей и четвертой строке обратная симметрия в первых двух словах ("не сказано лишнего" и "наружу не выдано"). Далее: предпоследние слова последних двух строк симметричны, как трехсложные с ударением на первом слоге (лишнего, выдано); наконец: вторые слова первых двух строк симметричны по ударению (важно, дело). Все это мелочи: но сумма этих мелочей определяет симметрию структуры.

Еще более симметрична в расположении слов третья строфа:

Уснул, потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом, сосновом столе...

Здесь мы усматриваем симметрию не только в расположении слов по слогам и ударениям, но и по грамматическим формам; по слогам и ударениям: середину строки занимают трех-, четырех- и пятисложные слова (потрудившийся, поработав, непричастный, сосновом), а по бокам двусложные слова (уснул, уснул, лежит, белом, поте, земле, заботе, столе); по грамматическим формам: первые три строки построены из глагола (уснул, уснул, лежит), причастия или деепричастия (потрудившийся, поработав, непричастный) и существительного (в поте, земле, заботе); последняя же строка, оканчиваясь существительным, начинается двумя прилагательными, причем прилагательные эти дают контраст, определяя существительное (стол): "лежит... на белом, сосновом столе"; прилагательное белый определяет цвет, давая зрительный образ, а прилагательное сосновый определяет материал и еще, пожалуй, запах стола. Кроме того: первая и вторая строки начинаются одинаковым глаголом "уснул", а третья глаголом "лежит", т. е. уже не прошедшим, а настоящим временем; здесь - параллелизм; но в параллелизме - контраст (уже уснул - и вот еще лежит перед нами). Кроме того: повторение дважды глагола "уснул" с прилежащими приставками "по" (по-трудившийся, по-работав) придает особую фонетическую прелесть некрасовской строфе, точно так же, как и аллитерирующие¹⁹ слова последней строки "на белом сосновом столе".

Удачное скопление одинаковых гласных и согласных подчеркивает подчас энергию словесной инструментовки; примеры скопления гласных: "В минуту жизни трудную" - иууииуую; или: "Есть сила благодатная"²⁰ - еиааааая, где слог "го" произносится как, "га"; иногда чередование гласных аккомпанирует смыслу, как например, у Тютчева: "Тени сизые смесились"²¹... здесь доминирует высокая буква "и"; "свет - поблекнул, звук - уснул"... здесь доминирует низкое "у": угасанию света соответствует понижение гласных с высокого "и" к низкому "у" через промежуточное "е". Примеры скопления согласных: "Кругом крутые тучи"; "Сметает смехом смерть"²².

Соединение большей ритмической легкости и симметрии с симметрией смысла и словорасположения в одно согласное целое производит такое впечатление, что третья строфа приведенного отрывка кажется наиболее удачной и в образном, и в фонетическом смысле.

Но параллелизм, начавшийся в третьей строфе, продолжается в четвертой.

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах,

В широкой рубахе холщовой

И в липовых новых лаптях.

Если мы сопоставим третью строфу с четвертой, то увидим, что обе они объединены одним параллелизмом; из восьми строк первые две начинаются с глагола "уснул", и далее определяется, кто уснул и как уснул (потрудившийся в поте, поработав земле); соответственно с прошедшим временем определения носят несколько более отвлеченный характер; третья строка вводит настоящее время "лежит" - и уже в четвертой строке третьей строфы появляется конкретный образ (лежит... на белом сосновом столе); четвертая строфа открывается продолжением параллелизма "лежит"; далее два прилагательных "неподвижный, суровый"; прилагательное "неподвижный" как бы возобновляет параллелизм первой, второй и третьей строк третьей строфы (только там причастия и деепричастие); ожидаешь после "неподвижный" существительного, как двумя строками выше, но параллелизм нарушается присоединением второго прилагательного "суровый", как и в предыдущей строке; только там строка начиналась двумя прилагательными, а здесь она ими оканчивается; нет и обратной симметрии, ибо строка начинается глаголом "лежит" вместо существительного; сам же глагол есть повторение слова, открывающего третью строку третьей строфы; строка "Лежит неподвижный, суровый" находится со строкой "Лежит, непричастный заботе" в своеобразной связи, как находится она в;, своеобразной связи со строкой "На белом сосновом столе"; эта строка как бы двояко симметрична; в ней синтез двух ритмических тем; наконец, два ее прилагательных "неподвижный, суровый" - прилагательные иного порядка, чем "белый" и "сосновый"; первые как бы апеллируют к нашему воображению, (мы сами должны вообразить суровый и неподвижный лик мертвеца); вторые же даны нашему воображению: следует только вызвать в нашем воображении готовое представление о белом и сосновом столе.

Вот сколько непосредственных восприятий заключено в одной только первой строке четвертого четверостишия; мы описываем ее, чтобы показать, что в форме ее написания сказалось высокое мастерство, что Некрасов только потому и поэт, что он написал ее так; но далее: четвертая строфа есть продолжение описания образа покойника, которое было начато в предыдущей строфе; дальше все большая и большая конкретность образа: "лежит... с горящей свечой в головах"; строка открывается; присоединением причастия к двум прилагательным, но причастие относится уже к другому слову; тем не менее три близкие грамматические формы конца первой и начала второй строки четверостишия обратно симметричны трем прилагательным конца третьей, а также начала и середины четвертой строки "в рубахе холщовой и в липовых новых лаптях".

"С горящей свечой в головах"; эта строка интересна еще и в другом отношении; выражение "в головах" есть выражение бытовое; обыкновенно говорят: "подушки в головах"; и такое выражение придает выраженному характер обыденности, почти уюта²³; когда говорят "свеча" (в единственном числе), то разумеют скорее свечу для домашнего пользования, а не смертную свечу, потому что около гроба, почти у головы ставят не одну, а три свечи; вместо того, чтобы сказать "свечи в голове", Некрасов употребляет другое выражение: "свеча в головах". Символ смерти от этого приобретает характер чего-то обыденного, домашнего, чуть ли не уютного; выражением "свеча в головах" Некрасов вносит в описание смерти тонкий, едва уловимый импрессионизм; кроме того: два "с" второй строки "с... свечой" создают ассонанс с "с" прилагательного "суровый". Третья строка: "В широкой рубахе холщовой" отчасти симметрична с предыдущей строкой хотя бы тем, что она, как и предыдущая, заключает в себе новый штрих, рисующий конкретно образ покойника; кроме того, этот штрих вносится при помощи предлога "в" (в предыдущей предлог "с"), трехсложного прилагательного с ударением на втором слоге "горящей" (в предыдущей строке на соответствующем месте стоит трехсложное же прилагательное "широкой"), сопровождаемого существительным "рубахе" (в предыдущей строке существительное "свечой"). В разбираемой строке опять мы встречаемся с двумя прилагательными, но размещение их иное: "лежит неподвижный, суровый" - "в широкой рубахе холщовой". Следующая строка: "И в липовых, новых лаптях"; как и две предыдущие, вносит новый, еще более конкретный штрих в образ покойника, и притом с помощью совершенно аналогичного материала слов (предлога "в", двух прилагательных и существительного), но расположенных иначе: открываясь, как и предыдущие две, предлогом и прилагательным, она присоединяет к первому прилагательному второе, являясь по расположению их тождественной с четвертой строкой третьей строфы {"На белом сосновом столе"), обратно симметричной первой - четвертой строфы ("Лежит неподвижный, суровый") и аналогичной по материалу слов с предыдущей ("В широкой рубахе холщовой"). Эта строка начинается после предлога, как и предыдущие две, трехсложным прилагательным, но с измененным ударением (на первом слоге "липовых"); интересна здесь словесная инструментовка гласных и согласных: 1) - гласных: проходит звук "и - ы"; 2) - согласных: проходит аллитерация (липовые... лапти); 3) - соединение согласных и гласных: окончания двух прилагательных совпадают (лип-овых, н-овых) при несовпадении ударения на совпадающих слогах. Инструментовка здесь благодаря согласным "л" и "п" противоположна инструментовке предыдущей строки: "В широкой рубахе холщовой", где гласные комбинацией звуков создают впечатление волнистого и шелестящего при прикосновении холста. Четвертая строфа дает поразительно тонкое по импрессионизму описание обстановки вокруг покойника, причем описание идет от более общего к более конкретному: то, что лапти "липовые и новые", приближает образ покойника необычайно.

Третья и четвертая строфы составляют как бы одно целое; они живописуют обстановку гроба и одежду покойного; они объединены одним параллелизмом и соединены одним предложением, начинающимся во второй половине третьей строфы и захватывающим всю четвертую строфу; обе строфы состоят из комбинации существительных, прилагательных (причастий и деепричастий), и глаголов, расположенных в сложной симметрии; обозначая первые через "а", вторые через "b" и третьи через "с", мы получим следующую схему:

с	b	a
с	b	a
с	b	a
b	b	a

с	b	b
b	a	a
b	a	b
b	b	a

Если бы мы составили ряд таких диаграмм относительно всех стихотворений Некрасова и сравнили бы эти диаграммы с диаграммами других поэтов, мы могли бы найти эмпирические законы расстановки слов, индивидуальные для каждого поэта. Так описание и наблюдение привело бы нас к эстетическому эксперименту {Я оканчиваю здесь описание приведенного отрывка, ибо читатель, надеюсь, понял, в чем оно заключается.}.

Обозначая односложные слова через "а", двусложные через "b", трехсложные через "с", четырехсложные через "d", пятисложные через "е", мы получим следующую схему отрывка:

1-я строфа	2-я	3-я	4-я	5-я
abdb	dbb	beab	bde	cdb
cbc	dbb	bdb	cbc	dbb
bdab	accb	bde	ccc	deb
abbe	cacb	abeb	aebb	baaac
15	14	14	13	14

Если рассматривать с точки зрения экономии слов, то наиболее удачная в ритмическом смысле четвертая строфа, а неудачная - первая.

Располагая строфы по симметрии грамматических форм, получим следующее:

aca	bbb	cba	cbb	baa
acc	bac	cba	baa	bba
baa	cba	cba	bab	bba
cac	bca	bba	bba	aaa

Рассматривая элементы симметрии, заключаем, что наиболее симметрической окажется третья строфа, потом вторая и, наконец, четвертая. Менее симметричны - первая и пятая.

Соединяя обе схемы в одну, заключаем, что наиболее ритмичны строфы вторая, третья, четвертая. Но ведь непосредственное ощущение легкости чтения встречает нас именно в этих строках.

Беру другие строфы Некрасова (трехстопный амфибрахий) и обозначаю их схемы слов:

abb		aaaabaa		abbab
abcc	16	ababc	20	aaacaa	11
abed		aadc
abbac		aadc

Читатель заключит a priori, что приведенный амфибрахий звучит тяжелее вышеразобранного. И действительно:

Случайная жертва борьбы!

Ты глухо, незримо страдала,

Ты свету кровавой борьбы

И жалоб своих не вверяла, -

Но мне ты их скажешь, мой друг!

Ты с детства со мною знакома.

Ты вся - воплощенный недуг,

Ты вся - вековая истома!

Тот сердца в груди не носил.

Кто слез над тобою не лил²⁴.

Случайно ли, что и образность, воплощенная в материал слов, так неуклюже сцепленных, почти отсутствует? Случайно ли, что содержание цельнее в разработанной форме описанного отрывка?

Выше мы касались значения сочетания гласных, их скопления, контрастов; располагая гласные в порядке их высоты (и считая для простоты "я" - за "а", "ю" - за "у", "ё" - за "о", "ы" - за "и"), получим следующую диаграмму разобранного отрывка:

Вот ломаная, характеризующая изменение гласных; если бы изучили эту ломаную, если бы была составлена средняя кривая колебаний гласных у Некрасова, то мы имели бы возможность сравнивать ее со средней кривой у Пушкина; изучение и сравнение таких кривых, как знать, не натолкнуло ли бы нас на какой-нибудь эмпирический закон? Из суммы таких законов обозначились бы области экспериментальной стилистики, риторики, лирики; но эксперимент - отсутствует; вместо этого продолжают писать о том, что Некрасов - поэт гражданской скорби, Пушкин - национальный поэт, а Фет - поэт бабочек. Десятки лет господа критики седлают экспериментальную эстетику чуждыми ей методами или, в лучшем случае, занимаются переливанием из пустого в порожнее.

Наконец, существует область, где эксперимент со стихом особенно прост, а результаты дают чрезвычайно богатый материал. Я разумею ритмику.

III

Одна из задач современной поэтики заключается в точном определении того, что есть ритм: определить область ритма в поэзии, его границы, его связь с музыкой, с одной стороны, и с поэтическим метром - с другой. Вот ближайшая задача изысканий в области русской поэзии; и в этом чисто научном направлении в настоящее время в России работали только одни поэты, музыканты да профессор Ф. Е. Корш²⁵. Между тем, на Западе мы чаще встречаемся с образцовыми трудами, касающимися версификации, ритма и метра. Первая настоятельная задача заключается в точном разграничении ритма и метра; странно сказать, но эти области доселе смешиваются; в то время как ритм является выражением естественной напевности души поэта (духом музыки), метр является уже совершенно точно кристаллизованной, искусственной формой ритмического выражения. Мне приходилось долго беседовать с одним известным теоретиком музыки, занимавшимся ритмикой народных былин; и я должен был согласиться, что без знания музыкальных законов ритма едва ли возможно проследить генезис метрики. Например, С. И. Танеев²⁶полагает следующее: в то время, как в основе былин лежит известная музыкальная закономерность, позволяющая любую строку перевести на музыкальные знаки так, чтобы каждый слог обозначал половину, четверть, одну восьмую такта, а сумма слогов двух смежных строк обозначала одинаковое число тактов; этим достигается большая ритмическая свобода в построении былинных строф; - и, однако, эта свобода не произвол: любой слог в любой строке может быть то растянут (половина), то ускорен (четверть, восьмая) при условии, чтобы ускорение не носило характера одной шестнадцатой; одна шестнадцатая при чтении производит впечатление диссонанса; если в былине записывать нотными знаками строку за строкой, обнаружится связь между ритмом и логическим ударением; логическое ударение почти всегда падает на слоги, произносимые более медленно; характерно и то, что среди всевозможных ритмических модуляций народной былины, как-то, например:

попадается и нижеследующая строка:

т. е. при метрическом обозначении:

U - U - U - U -:

мы видим, таким образом, что русский четырехстопный ямб уже содержится в былине как частный случай более общей ритмической законосообразности; точно так же, как и четырехстопный амфибрахий, изобразимый ритмически приблизительно так:

Заключаю отсюда: не являются ли метрические формы трехстопного амфибрахия и четырехстопного ямба формами обратимыми, т. е. нельзя ли построить такую строку, которая с изменением ритма чтения могла бы теоретически одинаково следовать за ямбической строкой так же, как и за амфибрахической? Теоретически это возможно. И вот почему: чисто выдержанного ямба не существует в русском языке вовсе; почти всегда мы имеем комбинацию ямба с пэаном, пиррихием, спондеем²⁷ и т. д. Например:

Как демоны глухонемые

Ведут беседу меж собой²⁸.

Размер этого двустишия ямбический (условно); de facto же первую и вторую строки можно записать так:

Т. е. первая строка есть комбинация двух пэанов (пэана второго и пэана четвертого) или сочетания ямба с пиррихием; мы должны произвести два чисто условных, насильственных голосовых ударения для того, чтобы подчеркнуть, что эта строка - ямбическая. Если же при чтении мы сделаем только одно насильственное ударение на третьей ямбической стопе, а вторую ямбическую стопу прочтем без ударения, то получим трехстопный амфибрахий:

Как демо-ны глухо-немые.

В первом же случае мы имели два насильственных голосовых ударения:

Как де-моны-глухо-немые.

Первое расположение голосовых ударений приближает ритм чтения к трехстопному амфибрахию:

Второе расположение голосовых ударений приближает ритм чтения к четырехстопному ямбу:

В сущности же вышеприведенная строка читается так:

Как де-моны глухоне-мые.

Т. е. это ни ямб, ни амфибрахий.

Но, может быть, тут мы имеем комбинацию метрических форм? Да. Но для чего в изучение метрики вводить условные формы греческого стихосложения, имевшие прямой ритмический смысл только в том языке, где самая поэзия музыкально слагалась в ямб, хорей, амфибрахий и пр.? В русское стихосложение формально перенесены только ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий; искусственное же культивирование, например, триметра не всегда производит впечатление естественности на ухо; доказывать ритмические модуляции ямбов при помощи "пэанов" значит только загромождать проблемы метрики метрикой же, забывая, что сама метрическая форма выражает собой кристаллизованный ритм; ритм народных песен является ведь естественным выражением индивидуального пафоса (духа музыки), оригинального в каждом народе. Разве мы объясним при помощи метрики ритмический смысл введения одной анапестической стопы в ямбической строке Тютчева:

Вторая строка может быть обозначена и так:

Если мы объясним эту строку формально, как комбинацию ямбических стоп с одною анапестической стопой, то объяснение нам ничего не скажет; тогда всякий набор слов есть сложное целое, из разнообразных метров; например, фраза "осень стояла теплая" есть комбинация хорея, амфибрахия и дактиля; тогда вообще стирается грань между поэзией и прозой; для чего же существуют правила стихосложения? На это возразят: нужно ввести в русский язык всю сложность греческой метрики, и только тогда объяснятся нам метрические законы; но переносить всецело древнегреческую версификацию на русский язык невозможно; еще Ломоносов правильно охарактеризовал русское стихосложение не как метрическое, а как метрико-тоническое³⁰.

Итак, с точки зрения метрики трудно формально оправдать Тютчева в строке "сильней мы любим и суеверней"; между тем развитое ухо пленяет эта неправильность - почему? Потому ли, что тут произвол? Вовсе нет: вышеприведенное отступление от принятой метрики имеет живой ритмический смысл, если изобразить строку Тютчева в музыкальных делениях:

Строка записывается в двух тактах без помощи шестнадцатых долей {Мы придерживаемся объяснения С. И. Танеева.}.

Строка, изобразимая в нотных знаках шестнадцатыми долями, среди строк четырехстопного ямба, как и среди строк трехстопного амфибрахия, производила бы впечатление дисгармонии, нарушая законы ритма.

Вышеприведенные примеры наглядно показывают, что одна из серьезных, чисто экспериментальных задач эстетики не разработана вовсе.

Нам приходилось работать в области четырехстопного ямба, и скромные материалы этой работы затрагивают ряд теоретических проблем, касающихся формы; исходя из того соображения, что русский четырехстопный ямб, в сущности, далеко не ямб, а комбинация ямба с другими размерами, и вместе с тем, не желая загромождать внимание формами греческой метрики, мы называли условно отступления от правильного ударения голоса в ямбических стопах "полуударениями".

Так, строка: "Мой дя|дя са|мых че|стных пра|вил" приближается к ямбической благодаря совпадению ударений в словах с долгими слогами; строка, же: "Когда| не в шут|ку за|немог" отступает от правильной потому, что слово "занемог" насильственно принимает на слоге "за" второе ударение (занемог); но мы читаем приведенный стих так, что долгий слог "за" принимаем за краткий, отчего ямбическая строка получает следующий вид:

т. е. формально она есть комбинация ямба с пэаном четвертым или с пиррихием; мы говорим, что третья стопа второй строки "Евгения Онегина" носит условное ударение: "полуударение".

Полуударения бывают на второй стопе, на первой, на первой и третьей (одновременно); вот уже в пределах четырехстопного ямба как метрической формы мы получаем ряд ритмических отступлений, индивидуальных у каждого поэта; таким образом, дается возможность ритм любого поэта (так сказать, неуловимую музыку его стиха) изображать наглядно, графически, изучая по графикам особенности этих отступлений; и предлагаемый нами графический способ записи ритма прост донельзя. Например:

Да, я не Пиндар: мне страшней

Всего - торжественная ода.

Березовец и юбилей

Рожденья конского завода.

Когда б слова в стихах моих

Ложились выпуклы и ловки,

Вставали разом бы из них

Копыта, шейки и головки.

Следя за каждою чертой,

Знаток не проходил бы мимо,

Не восхитившись красотой

Любимца или Ибрагима.

Я, лавры оглася твои

И все стяжанные награды,

В заводе конском Илии

Нашел бы звуки Илиады.

Но этих звуков-то и нет,

И я, греметь бессильный оду.

Лишь пожелаю много лет

Тебе и твоему народу!

(Фет)³¹

В первом столбце приведено стихотворение; во втором столбце чередование ударяемых и неударяемых слогов (условно говоря: долгих и кратких); рассматривая второй столбец строка за строкой, мы видим, что во многих стопах типическое для ямба "U -" заменяется "U U" (т. е. пиррихием): называя стопу с пиррихием стопой с полуударением, мы в третьем столбце отмечаем эту стопу черной точкой; соединим точки линиями; этим покажем мы, что ряд смежных строчек, постоянно отступая от правильного ямба, образует известный ритмический (индивидуальный) темп: мы получаем возможность изучать, систематизировать графические фигурки; этим достигается большая наглядность при сравнении графических линий у разнообразных поэтов: такое сравнение особенно удобно в большом масштабе; отношение фигур к перерывам (т. е. к строкам, приближающимся к правильному ямбу) и друг к другу намечает ритмическую индивидуальность поэта в пределах той или другой метрической формы; опыт показывает, что элементы, слагающие графическую линию (фигурки и точки), однообразны у всех поэтов; но число элементов, способ соединения их - индивидуален всегда. Так и музыкальная мелодия: она состоит все из этих же ходов на квинту, терцию, октаву и т. д.; но она индивидуальна в способе соединения ходов.

Графический чертеж дает возможность наглядно судить об отношении суммы метрических строк (пустых) к сумме ритмических (с точками); это отношение, взятое у разных поэтов, как показывает статистика, индивидуально. Так 596 записанных строк {Мы собрали в течение двух лет много материала и пытались его систематизировать; заимствуем эти данные из нашей работы о ритме, которая готовится к печати.} дают следующие суммы полуударений у нижеследующих поэтов:

Языков - 527

Тютчев - 519

Фет - 505

Баратынский - 493

Мей - 492

Сологуб - 489

Пушкин - 486

Лермонтов - 479

Блок - 468

Мережковский - 461

Некрасов - 450

Каролина Павлова - 450

Державин - 448

Бенедиктов - 447

Ломоносов - 424

Случевский - 429

Жуковский - 422

Алексей Толстой - 419

Полонский - 410

Богданович - 419

Брюсов - 407

Майков - 400

Нелединский-Мелецкий - 395

Гр. Капнист - 377

Дмитриев - 376

Батюшков - 374

Городецкий - 362 {*}

{* Некоторых поэтов мы не имели возможности проанализировать.}

Графический чертеж дает возможность видеть отношения полуударений, падающих на различные стопы, друг к другу. Мы видим, что в разобранном стихотворении Фета общая сумма полуударений (18) располагается так, что полуударений на 4-й стопе - нет (в обычном четырехстопном ямбе четвертая стопа не носит полуударений); на третью стопу падает 13 полуударений; на вторую - 3; на первую - 2; скажем вперед, что на третьей стопе полуударения преобладают у всех поэтов (все выше и нижеизложенное касается четырехстопного ямба). Располагая поэтов по эпохам, мы имеем следующую статистику в расположении полуударений (на 596 строк):

Полуударения

на 1-й стопе

на 2-й стопе

на 3-й стопе

Ломоносов

139

273

Державин

139

263

Богданович

114