Главная » Книги

Белый Андрей - Из книги статей "Символизм", Страница 11

Белый Андрей - Из книги статей "Символизм"


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

некдоха, то как метонимия, то как метафора в тесном смысле.
   Выразим эти психологические фазы последовательного перехода одних форм в другие рядом схем:
   Месяц = А, рог = В; белый = a1, b1; острый = а2, b2.
   Имеем:
   А - а1, а2.
   В - b1, b2.
   Случай сложного эпитета:
   a1, а2 - А = белоострый месяц.
   b1, b2 - В = белоострый рог.
   Случай сравнения:
   А - a1 В = месяц, как белый рог.
   В - b1 A = рог, как белый месяц.
   Но "a1 = b1" (белый = белому).
   Отсюда случай метафоры:
   А = В месяц - рог
   В = А рог - месяц
   Между сравнением и метафорой могут идти побочные процессы словообразований (случаи синекдохи и метонимии).
   Случай синекдохи.
   a1 В - А = белорогий месяц.
   b1 А - В = беломесячный рог.
   Последний случай есть вместе с тем и метонимия.
   Случай метонимии.
   b1 А - В = беломесячный рог.
   Наконец, при эпитетной форме "АВ" = месячнорогий мы получаем одновременно все три формы: метафору, метонимию, синекдоху, в зависимости от способа приложения эпитета: сам по себе эпитет месячнорогий есть эпитет метафорический; как всякий epitheton ornans, он, кроме того, по Потебне, и синекдоха; говоря: "месячнорогая коза", мы не только относим вид (коза) к роду (рогатый скот), но и приписываем особи этого рода некоторый качественно новый признак, именно, что данная коза не просто рогатая, но что рога ее имеют некоторое сходство с рогами месяца.
   Психологически всякое словообразование претерпевает три стадии развития: 1) стадию эпитета, 2) стадию сравнения, когда эпитет вызывает новый предмет, 3) стадию аллюзии (намека, символизма), когда борьба двух предметов образует новый предмет, не содержащийся в обоих членах сравнения: стадия аллюзии претерпевает разные фазы, когда совершается перенос значения по количеству (стадия синекдохи), по качеству (метонимия), когда совершается замена самых предметов (метафора). В последнем случае получаем символ, т.е. неразложимое единство; средства изобразительности в этом смысле суть средства символизации, т. е. первейшей творческой деятельности, неразложимой познанием.
   Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединения двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим; независимость нового образа "а" (совершенной метафоры) от образов, его породивших ("b", "с", где "а" получается или от перенесения "b" в "с", или обратно: "с" в "b"), выражается в том, что творчество наделяет его онтологическим бытием, независимо от нашего сознания; весь процесс обращается: цель (метафора - символ), получившая бытие, превращается в реальную действующую причину (причина из творчества)13: символ становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно: белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом; месяц есть теперь внешний образ тайно скрытого от нас небесного быка или козла: мы видим рог этого мифического животного, самого же его не видим. Всякий процесс художественного творчества в этом смысле мифологичен, но сознание относится к "творимой легенде" двояко. Потебня говорит: "Или... образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; или... образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит"14.
   Мифическое творчество либо предшествует творчеству эстетическому (сознательное употребление средств изобразительности возможно лишь в стадии разложения мифа), либо следует за ним (в эпохи разложения познания, всеобщего скепсиса, упадка культуры), воскресая в мифических братствах, союзах, среди людей, сознанием изверившихся в науке, искусстве и философии, но все еще бессознательно таящих в себе живую стихию творчества.
   Такую эпоху переживаем мы. Религиозное миропонимание нам чуждо15. Философия давно заменила религию, переживаемую в символах, догматами метафизических систем. Наука, с другой стороны, убила религию. Вместо догматических утверждений о том, что Бог - есть, а душа - бессмертна, наука дает нам математические эмблемы соотношений явлений, в мистическую сущность которых мы верили еще вчера и не можем верить теперь, когда опознаны законы механики, ими управляющие.
   Поэзия прямо связана с творчеством языка; и косвенно связана она с мифическим творчеством; сила образа прямо пропорциональна вере (хотя бы и неосознанной) в существование этого образа. Когда я говорю: "Месяц - белый рог", конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный.
   Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии.
   Реальная сила творчества неизмерима сознанием; сознание всегда следует за творчеством; стремление к сочетанию слов, а следовательно, к творчеству образов, вытекающих из нового словообразования, есть показатель того, что корень творческого утверждения жизни жив, независимо от того, оправдывает или не оправдывает сознание это стремление. Такое утверждение силы творчества в словах есть религиозное утверждение; оно вопреки сознанию.
   И потому-то новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы - но мы живы потому, что держимся за слова.
   Игра словами - признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это - единственное наследство, которое пригодится детям.
   Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры; кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка - жива.
   Мы - живы.
  
   1909
  
  

БУДУЩЕЕ ИСКУССТВО

  
   Мы отчетливо видим путь, по которому пойдет развитие искусства будущего; представление об этом пути рождается в нас из антиномии, устанавливаемой нами в искусстве современности.
   Существующие формы искусства стремятся к распаду: бесконечна их дифференциация; этому способствует развитие техники; понятие о техническом прогрессе все более подменяет собой понятие о живом смысле искусства.
   С другой стороны, разнообразные формы искусства сливаются друг с другом; это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.
   Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм.
   Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает; ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка - в этом наша болезнь; мыльный пузырь - перед тем, как лопнуть - переливается всеми цветами радуги: радужный ковер экзотизма скрывает за собой и полноту, и пустоту; и если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма1. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью: оно превратило бы созерцателя в безличного зрителя своих собственных переживаний; искусство будущего, утонув в музыке, пресекло бы навсегда развитие искусства.
   Если искусство будущего понимать как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? Можно, конечно, облечься в одежды актера и совершать моления у жертвенника; хор может при этом исполнять дифирамбы, написанные лучшими лириками своего времени; музыка будет аккомпанировать дифирамбам; пляска будет сопровождать музыку; лучшие художники своего времени создадут иллюзию вокруг нас и т. д., и т. д. Для чего все это? Чтобы несколько часов жизни превратить в сон и потом разбить этот сон действительностью?
   Нам ответят: "Ну а мистерия?"
   Но мистерия имела живой религиозный смысл; чтобы мистерия будущего имела тот же смысл, мы должны вынести ее за пределы искусства2. Она должна быть для всех.
   Нет, и не в синтезе искусства начало искусства будущего!
   Художник, прежде всего, человек; потом уже он специалист своего ремесла; быть может, творчество его и влияет на жизнь; но ремесленные условия, сопровождающие творчество, ограничивают это влияние: современный художник связан формой; требовать от него, чтобы он пел, плясал и писал картины или хотя бы наслаждался всеми видами эстетических, тонкостей, невозможно: и невозможно поэтому требовать от него стремления к синтезу; это стремление выразилось бы в одичании, в возврате к примитивным формам далекого прошлого; а первобытное творчество, развиваясь естественно, и привело искусство к существующей сложности форм; возвращение к прошлому привело бы это прошлое вновь к настоящему.
   Синтез искусства на почве возвращения к далекому прошлому невозможен. Синтез искусства на почве механического воссоединения привел бы искусство к мертвому эклектизму; храм искусства превратился бы в музей искусств, где музы - восковые куклы, не более.
   Если внешнее воссоединение невозможно, возвращение к прошлому невозможно в той же мере, - то перед нами сложность настоящего. Можно ли говорить об искусстве будущего? Оно, пожалуй, будет лишь усложнением настоящего.
   Но это не так.
   В настоящее время оценка художественного произведения стоит в связи со специальными условиями художественной техники; как бы ни был силен талант, он связан со всем техническим прошлым своего искусства; момент знания, изучения своего искусства все более и более обусловливает развитие таланта; власть метода,_ его влияние на развитие творчества растет не по дням, а по часам; индивидуализм творчества в настоящее время есть чаще всего индивидуализм метода работы; этот индивидуализм является лишь усовершенствованием метода той школы, с которой художник связан; индивидуализм такого рода есть специализация; он стоит в обратном отношении к индивидуальности самого художника; художник для того, чтобы творить, должен сперва знать; знание же разлагает творчество, и художник попадает в роковой круг противоречий; техническая эволюция искусства превращает его в своего раба; отказаться же от технического прошлого ему невозможно; художник настоящего все более и более превращается в ученого; в процессе этого превращения от него убегают последние цели искусства; область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний; искусство есть группа особого рода знаний.
   Познание метода творчества подставляется вместо творчества; но творчество прежде познания: оно творит самые объекты познания.
   Заключая творчество в существующие формы искусства, мы обрекаем его во власть метода; и оно становится познанием для познания без предмета; "беспредметность" в искусстве не живое ли исповедование импрессионизма? А раз "беспредметность" водворяется в искусстве, метод творчества становится "предметом самим в себе", что влечет за собой крайнюю индивидуализацию; отыскать собственный метод - вот в чем цель творчества; такой взгляд на творчество неминуемо приведет нас к полному разложению форм искусства, где каждое произведение есть своя собственная форма; в искусстве водворится при таком условии внутренний хаос.
   Если на развалинах храма, видимо рухнувшего, можно создать новый храм, то невозможно воздвигнуть этот храм на бесконечных атомах-формах, в которые отольются ныне существующие формы, не бросив самые формы; так переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества - пепел и магма; процессы творчества - текучая лава.
   Не ошиблась ли творческая энергия человечества, выбрав тот путь, на котором образовались нынче пленяющие нас формы? Не нужно ли проанализировать самые законы творчества прежде, чем соглашаться с искусством, когда оно предстает нам в формах? Не суть ли формы эти далекое прошлое творчества? Следует ли и ныне творческому потоку низвергаться в жизнь по тем окаменелым уступам, высшая точка которых - музыка, низшая - зодчество; ведь опознав эти формы, мы превращаем их в ряд технических средств, леденящих творчество; мы превращаем творчество в познание: комету - в ее искристый хвост, лишь освещающий путь, по которому пронеслось творчество; музыка, живопись, архитектура, скульптура, поэзия - все это уже отжившее прошлое: здесь в камне, краске, звуке и слове совершился процесс преобразования когда-то живой и уже теперь мертвой жизни; музыкальный ритм - ветер, пересекавший небо души; пробегая по этому небу, жарко томившемуся в ожидании творения, музыкальный ритм - "глас хлада тонка" - сгустил облака поэтических мифов и миф занавесил небо души, засверкал тысячами
   Касок, окаменел в камне; творческий поток создал свой облачный миф; но миф застыл и распался на краски и камни.
   Возник мир искусств как надгробный храм жизненного творчества.
   Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности приказываем себе видеть в пепле и магме самую форму; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств).
   И тут, и там воскресает прошлое; и здесь, и там мы во власти у дорогих мертвецов; и дивные звуки бетховенской симфонии, и победные звуки дионисических дифирамбов (Ницше), все это - мертвые звуки: мы думаем, что это цари, облеченные в виссон, а это набальзамированные трупы; они приходят к нам очаровывать смертью.
   С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее.
   Чтобы выйти из заколдованного круга противоречий, мы должны перестать говорить о чем бы то ни было, будь то искусство, познание или сама наша жизнь.
   Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя.
   И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами.
   На вершине нас ждет наше я.
   Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой.
   Только эта форма творчества еще сулит нам спасение.
   Тут и лежит путь будущего искусства.

1907

  

КОММЕНТАРИИ

  

ИЗ КНИГИ СТАТЕЙ "СИМВОЛИЗМ"

  

ПРЕДИСЛОВИЕ

  
   Впервые напечатано: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство "Мусагет". М., 1910. Печатается по тексту этого издания.
   В "Предисловии" А. Белый излагает общий замысел и план не только "Символизма", но всей своей теоретической трилогии, включая "Арабески" и "Луг зеленый". Следует обратить внимание, прежде всего, на то, что для Белого "Символизм" - "некоторое религиозное исповедание, имеющее свои догматы" (с. 43). Этим заявлением автор сразу вводит свое произведение в религиозно-философский контекст. Во-вторых, Белый признает здесь, что некоторых положений издаваемых статей он в настоящее время (то есть в 1910 году - в период выхода в свет "Символизма") не разделяет. Таким образом, автор фактически ставит перед читателем сложную проблему различения "условно" и "безусловно" принимаемых им положений. Развитие идей А. Белого, их логическая и личностная динамика - предмет особого исследования. (См., в частности: Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман "Петербург". Л., 1988; Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. Составители Ст. Лесневский, Ал. Михайлов. М., 1988).
  
   1 "Слово, ставшее плотью" - ср.: Ин. 1: 14.
  

ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРЫ

  
   Впервые напечатано: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство "Мусагет". М., 1910. Печатается по тексту этого издания.
   Статья служит методологическим введением в "Символизм" и одновременно, по замыслу автора, выясняет отношение символизма к культуре как определенному ~ прежде всего творчески-ценному - началу истории. Этой цели служат многочисленные выписки, которые делает Белый из сочинений самых различных философов, психологов, историков - В. Виндельбанда, В. Вундта, М. Мюллера, Г. Риккерта, Г. Спенсера и других. Последнее обстоятельство придает статье характер реферата, отражая вместе с тем всеобщий интерес к проблеме культуры, пробудившийся в Европе и в России на рубеже столетий - главным образом под влиянием неокантианства. Характерно, что заканчивается статья прямо "антикультурным" выводом: "цель культуры - пересоздание человечества" (с. 53), создание новой жизни, а не просто новых произведений - новых объектов для созерцания. В этом пункте А. Белый представляет магистральное направление русской религиозной философии начала XX века, далеко выходящее за пределы собственно символизма.
  
   1 "...К понятию о творчестве, как у Бергсона" - Анри Бергсон, французский философ, исходя из иррационалистического представления о мире, считал художественное творчество образцом интуитивного познания, лишенного утилитарных целей, высшей формой эстетического познания вообще.
   2 Авт. примеч. 1. Белый в своем примечании развивает мысль о традиционном для европейской культуры, начиная с египтян и эллинов, примате творчества над познанием, о мистериях, в которых творчески переживалась некая "эзотерическая доктрина". По мнению Белого, примат творчества утверждается также в философии Фихте, Шеллинга, Гегеля; в нем - "вся прелесть искусства и философии романтиков", этот же принцип "с чрезвычайной резкостью" выставлен у Ибсена, Ницше, Уайльда.
   3 Авт. примеч. 2. Здесь Белый отсылает читателя к работам Виндельбанда, Риккерта, Ласка, Христиансена, Геффдинга, Мюнстерберга.
   4 Белый приводит цитату из сочинения Г. Геффдинга "Философские проблемы" (М., 1905, с. 69).
   5 Датский философ и психолог, последователь Канта и Шопенгауэра, Геффдинг разрабатывал проблемы познания, существования, ценности.
   6 Работы Г. Риккерта, одного из основателей так называемой фрейбургской (баденской) школы неокантианства, оказали большое влияние на Белого. Ему было близко характерное для неокантианства представление о реальности как результате конструирующей работы сознания. "Всякое знание есть уже вместе с тем и преобразование действительности" - Белый, вероятно, имеет в виду следующее место из Риккерта: "Отображать эмпирическую действительность нельзя, но она может быть дана только под таким понятием, содержание которого <...> всегда представляет преобразование действительности" (Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания. Пер. с нем. Г. Шпета. Киев, 1904, с. 239).
   6 "вера в сохранение ценностей..." - цитата из сочинения Геффдинга "Философия религии" (Спб., 1903, с. 340).
   Авт. примеч. 3. Белый здесь рекомендует вниманию читателей труды Геффдинга "Философия религии" и "Философские проблемы".
   7 "Кто хочет практически узнать ценность, тот должен ее пережить" - пересказ слов Риккерта из цитированного выше сочинения: "Вопрос о сущности содержания действительности не есть вопрос, так как действительность вообще не имеет одного содержания. Кто хочет познакомиться с ее содержанием <...> тот должен попытаться возможно многое пережить из нее" (с. 234-235).
   8 "Понятие о культуре в высшей степени сложно" - цитата из сочинения В. Вундта "Этика" (В 2-х т., т. 1. Спб., 1887-1888, с. 265). Вундт был одним из основателей экспериментальной психологии, занимался также вопросами фольклорного искусства.
   9 Prius (латин.) - предшествующий, первичный.
   10 Post factum (латин.) - после события.
   11 М. М. Троицкий, психолог и философ, инициатор создания журнала "Вопросы философии и психологии" (1889-1918) придерживался воззрений эмпиризма, с этих позиций критиковал Канта, Гегеля и других.
   Авт. примеч. 4. Здесь Белый дает некоторые сведения о Троицком, в частности, называет его труды - "Наука о духе" (В 2-х т. М., 1882) и "Немецкая психология в текущем столетии" (В 2-х т. М., 1883).
   12 Ш. Ренувье, последователь неокритицизма, близкого кантианству, в противовес Спенсеру придавал большое значение нравственности, "практическому разуму". Полное название упоминаемого Белым сочинения Ренувье - "Esquisse d'une classification sistematique des doctrines philosophiques" V. 1-2. Paris, 1885-1886.
   13 В. Виндельбанд, немецкий философ, глава фрейбургской (баденской) школы неокантианства, определял философию как всеобщую науку о ценностях. Логические, этические, эстетические и религиозные ценности образуют, по представлениям Виндельбанда, своего рода иерархию восходящих ступеней. В русском переводе были изданы его труды "История древней философии" (1893) и "История новой философии" (В 2-х т. М., 1902-1905).
   14 Авт. примеч. 5. Белый развивает здесь тезис о том, что "культура Возрождения началась в индивидуализме" и с этой точки зрения прослеживает возобновление в эту эпоху интереса к античной философии и к мистике, "эмансипировавшейся от догматики". Критика ренессансного индивидуализма - одна из центральных идей русской религиозной философии начала века.
   15 Авт. примеч. 6. Белый перечисляет мыслителей, затрагивавших проблему ценности, - это Фриз, Гербарт, Лотце, Ричль, позднее Ницше.
   16 Авт. примеч. 7. Белый дает обширный "рекомендательный список" сочинений, затрагивающих проблемы художественного творчества, эстетической культуры и религиозного творчества.
   17 М. Мюллер - филолог, специалист по общему языкознанию, индологии, мифологии. Перевел на английский и издал "Ригведу" в 6-ти т. (1849-1874), а также 55-томную серию "Священные книги Востока" (1879-1924). П. Дейссен - немецкий ученый-индолог, близкий друг и последователь Ф. Ницше.
   18 Авт. примеч. 8. Белый отсылает читателя к книге Мюллера "Шесть систем индусской философии" (1899). Он перечисляет также основные труды Дейссена, отдавая ему как исследователю предпочтение перед Мюллером.
   19 Авт. примеч. 9. Подробно перечислены произведения, в которых излагается credo названных Белым в тексте авторов, трактующих вопросы теории и стиля символизма. Всего в этом списке более 30 названий книг и статей, дается также список журналов, русских и иностранных, в которых уделяется место этим проблемам.
   20 Авт. примеч. 10. Белый развивает мысль о тесной взаимосвязи развития науки и искусства; в частности, он сопоставляет достижения в области химии и оптики с открытиями французских живописцев, прежде всего импрессионистов.
   21 "Все преходящее есть только подобие" - слова Мистического хора в заключительной сцене второй части трагедии И.-В. Гете "Фауст"; в переводе Б. Л. Пастернака: "Все быстротечное - символ, сравненье".
   22 "Красота есть манифестация..." - цитата из сборника афоризмов Гете "Максимы и рефлексии" (1822-1832); (Гете И.-В. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1980, с. 427).
   23 "Тот, кому природа..." - вероятно, Белый цитирует здесь Гете по сочинению А. Потебни "Из записок по теории словесности" (см.: Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 337).
   24 Дж.-С. Милль - английский философ-позитивист, логик и экономист. Белый заимствует эту мысль Милля из "Философии религии" Геффдинга, который на с. 337 излагает ее, сообщая, что данное высказывание содержится в рукописных статьях о религии Милля.
   25 Ф. Ницше в своей книге "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) рассматривает греческую "аттическую" трагедию как вершину развития античного искусства, совместившую в себе два начала - стихийное "дионисийское" и гармоничное "аполлоновское".
   26 Авт. примеч. 11. Белый высказывает мысль о том, что эстетизм в своем последовательном развитии должен перейти в противоположный принцип - принцип этический, так как "содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме". Примеры - Уайльд, Ницше, Ибсен.
   Категорический императив - основной закон этического учения И. Канта. Имеет две формулировки: "...поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом" (Кант И. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965, с. 260) и "...поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству" (там же, с. 270). Нераздельность "категорического императива в груди" и "звездного неба над головой", о которой пишет Белый, имеет своим источником соответствующие высказывания самого Канта (ср.: Кант И. Критика практического разума. - В кн.: Кант И. Собр. соч. Т. 4. Ч. 1, с. 499).
   27 См.: Кант И. Критика способности суждения. - В кн.: Кант И. Собр. соч. Т. 5. М., 1966, с. 236.
   28. Целесообразность без цели характеризует, по Канту, суждение о прекрасном на основе свободной игры познавательных способностей, выходящей, по существу, за границы познания. "Все сводится к тому понятию о вкусе, по которому вкус есть способность суждения о предмете по отношению к свободной закономерности воображения" (Кант И. Критика способности суждения. - Цит. изд., с. 245). Вместе с тем "идеал состоит в выражении нравственно доброго" (там же, с. 375), и вкус, таким образом, "делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу..." (там же, с. 377). Отсюда - вводимое Белым понятие совершенного человека, парадоксально отождествляемого им одновременно с Богочеловеком и ницшеанским "сверхчеловеком" (см. об этом примеч. 64 к статье "Эмблематика смысла").
  

ЭМБЛЕМАТИКА СМЫСЛА

  
   Впервые: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство "Мусагет". М., 1910. Печатается по тексту этого издания.
   Статья представляет собой наиболее полное изложение символической доктрины в области "чистой" философии. Кавычки здесь требуются потому, что чистым философом А. Белый никогда не был. "Эмблематика смысла" не менее, а, быть может, более других его теоретических сочинений доказывает сверхрассудочный ("цельный", в смысле Вл. Соловьева) характер его философствования, вопреки всему кантианскому и неокантианскому оснащению "Символизма". Можно сказать, что в своем постоянном движении мистико-поэтическая интуиция Белого последовательно надевала и сбрасывала с себя чужие методы, как змея сбрасывает кожу. В "Эмблематике смысла" автор прибегает к своеобразно истолкованному методу восхождения от абстрактного к конкретному. Начиная с положительной науки, он восходит к логике, теории познания, а от нее - к аксиологии и запредельной онтологии Символа. Если угодно, перед нами - продуманная апофати-ка символизма: определение Символа дается сугубо отрицательное. По существу, однако, в "Эмблематике смысла" Белый набрасывает лишь путь к будущей теории символизма, которую он обещал читателям "в близком будущем".
   Рассматривая "Эмблематику смысла" в более широком контексте русской мысли начала века, следует подчеркнуть, что противоречивые, внутренне антиномичные утверждения этой статьи выступают в качестве символистского соответствия тому осознанному категориальному антиномизму в познании Бога, мира и человека, который является основным способом мышления у В. В. Розанова ("Темный лик"), Н. А. Бердяева ("Смысл творчества") и даже П. А. Флоренского ("Столп и утверждение истины"). В таком плане "Эмблематика смысла", разумеется, не богословское сочинение (ср. уничтожающий отзыв Г. В. Флоровского о Белом в "Путях русского богословия" - Париж, 1981, с. 486). С другой стороны, Белого как художника очень ценил православный мыслитель С. Н. Булгаков (см. письма Булгакова Белому. - "Нов. мир", 1989, No 10, с. 238-240). Так или иначе, "Эмблематика смысла" - мировоззренческий и "вероисповедный" центр символизма Андрея Белого, от которого лежали дальше два пути: в христианский храм, к таинству литургии и иконы, или к оккультной мистике антропософии. Белый выбрал второе.
   Во вступительной статье мы уже ссылались на статью Н. А. Бердяева о "Серебряном голубе" А. Белого - "Русский соблазн" (1910). В этой статье есть отрывок, посвященный специально "Символизму". Приводим его полностью: "Одновременно с "Серебряным голубем" вышла замечательная книга А. Белого "Символизм". В ней с поражающей талантливостью обнаруживается другая сторона А. Белого, та, которой нет в его поэзии, в его симфониях, в "Серебряном голубе". Это А. Белый - философский, гносеологический, методологический, дифференцированный, культурный. Стихия Белого - чисто русская, национальная, народная, восточная, стихия женственная, пассивная, охваченная кошмарами и предчувствиями, близкая к безумию. Русские поля и рябые бабы, овраги и кабаки - близкие и родные этому А. Белому. В А. Белом много мистического славянофильства - славянофильства беспокойного, катастрофического, связанного с Гоголем и Достоевским (но не с Хомяковым, в котором слишком силен был мужественный Логос). А. Белый как философ - чистейший западник и культурник. Он не любит русской философии, ему чуждо славянофильское сознание, его сознание исключительно западническое. Этому А. Белому Риккерт ближе Вл. Соловьева, Ницше ближе Достоевского, Яков Бёме ближе св. Серафима, дифференцированная методологическая философия ближе синтетической религиозной философии. Он методологически строго, почти научно готов привить русским западную мистику Эккерта (Экхарта. - А. К.) и Бёме, столь не похожую на мистику Кудеярова и голубей. Но так ли противоположны восточно-русская стихийная мистика А. Белого и его западноевропейская сознательная философия? В стихийной мистике А. Белого чувствуется кошмарность и призрачность бытия. Кошмарность и призрачность бытия остается и в его философском сознании. В книге "Символизм" есть изумительная, местами гениальная глава "Эмблематика смысла", в которой А. Белый развивает своеобразную философскую систему, близкую к фихтеанству, но более художественную, чем научную. В этом своеобразном фихтеанстве чувствуется оторванность от бытия и боязнь бытия. А. Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. У А. Белого и родных ему по духу Сын рождается без Отца, Логос не имеет отчества, и потому есть слово человеческое, а не Божье. И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням восхождения и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканье вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь вечный подъем, вечная заря, бесконечное творчество из ничего и к ничему. Это - философия иллюзионизма, призрачности, красоты кошмара. Даже Риккерта, - ступень, на которую так твердо пытался стать А. Белый, - разрушает он с неблагодарностью и смеется над ним остроумно и блестяще. Остается чистый творческий акт, но без носителя, без субстрата, без сущего. А. Белый пребывает в том поистине страшном заблуждении, что можно прийти к Абсолютному, к истинному бытию, к свободе. Но из Абсолютного, из истинного бытия, из свободы можно лишь исходить. К Абсолютному нет путей, которые начинались бы не с Абсолютного, на первой же ступени нужно уже быть с Богом, чтобы подняться на следующие ступени, и нельзя познавать без изначальной связи с Абсолютным, без присутствия Логоса в познании. Нельзя прийти к Богу без помощи Бога, нельзя познать истину без Логоса, рожденного от Отца, нельзя дойти до Абсолютного, исходя из относительного. Нет путей к бытию, которые лежали бы через пустые бездны, нужно изначально пребывать в бытии, чтобы двигаться в нем. Быть в Боге и с Богом не есть конец движения, а лишь начало истинного движения. Синтетическая целостность должна присутствовать и в начале, на первой ступени, а не только в конце, на вершине, так как без синтетической целостности нельзя сделать шагу, нельзя двигаться, теряется равновесие. Бог - сущее, а не должное, бытие Его не зависит от нашего творческого акта. Но от нашего творческого акта зависит мир, мы участвуем в творческом просвещении и преображении мира, в воссоединении с Творцом.
   В философском сознании своем А. Белый так же оторван от Логоса, как и в своей мистике. И там и здесь - призрачность бытия, помесь ценности с кошмаром, без всяких онтологических основ. В этом коренится и тяготение А. Белого к западной оккультической дисциплине, проскальзывающее в его писаниях. А. Белый все ищет дисциплины, сознания, оформления извне, вместо того чтобы добыть все это изнутри. Дисциплину воли и дисциплину сознания нельзя получить извне от методов критической философии или методов оккультизма, но обрести можно лишь в глубине своего духа, соединившегося с церковным Логосом. В А. Белом я вижу ложное сочетание славянофильства и западничества, ложную связь Востока и Запада. Но чрезвычайно остро и болезненно ставит он эту проблему. А. Белый слишком славянофил и слишком западник. Он тянется и к восточной мистической стихии, и к неизреченной мистике западного образца. Но неизреченная западная мистика отрицает ту основную религиозную истину, что мистика выразима в Слове-Логосе. Невыразимая в Слове мистика антицерковна и антирелигиозна. Как художник А. Белый преодолевает индивидуализм и субъективизм, но только как художник. Как философ А. Белый остается оторванным от универсального Логоса. Эта оторванность повергает его в безысходный пессимизм. Творчество А. Белого оставляет в той же безысходности, что и творчество Гоголя. А. Белый не верит, что можно обрести свет Логоса в глубине духа, он тщетно ищет света то в восточной народной стихии, но в западном сознании. Он живет в густой и напряженной атмосфере Апокалипсиса, переживания его апокалиптически-катастрофичны. В этом все значение его. В нем обостряется все до предела, все ведет к концу. Но в А. Белом чувствуется апокалиптическая женственность, особая мистическая рецептивность, через него проходят апокалиптические дуновения. Вместе с тем в А. Белом чувствуется природа этическая и правдолюбивая. И вечно грозит ему опасность разделить судьбу Гоголя" (Бердяев Н. Русский соблазн (по поводу "Серебряного голубя" А. Белого). - В кн.: Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989, с. 424-427).
  
   1 В начале 1890-х гг. М. Метерлинк приобрел известность как автор символистских пьес "Непрошенная", "Слепые", "Там, внутри", "Пелеас и Мелисанда", "Смерть Тентажиля". Три первые из перечисленных драм были поставлены в 1904 г. К. С. Станиславским в Московском Художественном театре.
   2 Учение Яна ван Рюисбрёка (Рейсбрука), нидерландского монаха-августинца, было отмечено чертами пантеизма. Его основные сочинения - "Зеркало вечного блаженства" (1359) и "Красота духовного брака" (1350); последний трактат Метерлинк перевел на французский язык. Предисловие к нему "Рюисбрёк удивительный" Метерлинк включил в свой трактат "Сокровище смиренных" (см.: Метерлинк К. Полн. собр. соч. в 6-ти т., т. 3. М., изд. В. М. Саблина, 1905, с. 44-45).
   3 Произведения норвежского писателя Кнута Гамсуна пользовались огромной популярностью в России на рубеже веков. В книгоиздательстве "Скорпион" в 1900 г. вышли сборник рассказов Гамсуна "Сьеста" и роман "Пан"; герой "Пана", лейтенант Глан, близок к природе и противопоставляет себя обществу.
   4 Таосизм (даосизм) - одно из ведущих течений древнекитайской религиозно-философской мысли, возникшее в VI-V вв. до н. э. Наиболее известна школа Лао-цзы. Трактат "Лао-цзы", или "Дао-дэ-цзин", появившийся в IV-III вв. до н. э., в качестве основного философского понятия утверждает "дао" - естественный путь вещей, который является всеобщим законом движения и изменения мира, не зависящим от Бога и людей.
   5 Александризм - понятие, производное от наименования александрийской школы (названной по г. Александрии в Египте) в философии позднего эллинизма (I в. до н. э. - VI в. н.э..). Школа включала несколько направлений - иудейско-александрийскую философию с Филоном Александрийским во главе, неопифагореизм и неоплатонизм; характерной ее особенностью было тяготение к мистическим и мифологическим воззрениям и верованиям.
   6 В своей книге "Рождение трагедии..." Ф. Ницше, рассуждая о "дионисийском" и "аполлоновском" началах в античном искусстве и - шире - в творчестве и человеческой личности вообще, как пример воплощения аполлоновского, "теоретического" начала приводит древнегреческого философа Сократа. "Весь наш новый мир уловлен в сети александрийской культуры и считает идеалом вооруженного высшими силами познавания, посвятившего себя служению науке теоретического человека, первообразом и родоначальником которого является Сократ" (Происхождение трагедии. Пер. H. H. Полилова. Спб., 1899, с. 155). В этом же труде и в ряде других Ницше затрагивает и перечисленные Белым темы - "Гераклит, мистерия, Вагнер". "Заратустра" - имеется в виду книга Ницше "Так говорил Заратустра" (1883-1885).
   7 Пролегомены - разъясняющее введение в какую-либо систему идей. Методологическое значение этого понятия установилось благодаря работе И. Канта "Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука" (1783).
   8 Огюст Конт, один из основоположников социологии и философии позитивизма, предложил классификацию наук, согласно которой они располагаются с учетом убывания простоты и общности (математика и механика - науки о неорганических телах - науки об органических телах, к которым относится и "социальная физика", т. е. социология). Произведения Конта неоднократно издавались на русском языке (Курс положительной философии. В 2-х т. Спб., 1889-1890; Дух позитивной философии. Спб., 1910 и др.).
   9 Авт. примеч. I. Белый излагает сущность схоластических философских споров о понятиях субстанции и акциденции, как они даются в книге В. Оствальда "Философия природы" (Спб., 1903).
   10 Авт. примеч. 2. В связи с понятием субстанции Белый кратко перечисляет этапы развития схоластики в эпоху Средневековья и в заключение замечает, что после XIV в. "на смену схоластике идет свежая струя германского мистицизма. Появляются Экхарт и Рейсбрук".
   11 "Нет мысли без фосфора..." - Белый парадоксально сближает методологию вульгарного материализма ("мысль выделяется мозгом, как желчь печенью") и трансцендентального идеализма, для которого понятие о предмете обусловливает возможность самого предмета.
   12 Г. Спенсер пытался в своей позитивистской философии природы и истории дать максимально обобщенную (синтетическую) схематику мировых явлений, преодолевая на этой основе противоположность между эмпиризмом и рационализмом, личным и общественным и т. д.
   13 Английский писатель Герберт Уэллс, используя новейшие естественнонаучные и социально-философские концепции, создал тип фантастического романа, качественно отличного от фантастической литературы прошлого, включая и произведения Жюля Верна. К началу века Уэллс был автором таких известных книг, как "Машина времени" (1895), "Война миров", "Человек-невидимка" (1897), "Когда спящий проснется" (1899) и др. Камилл Фламмарион, по профессии астроном, был известен как автор научно-популярных книг по астрономии и нескольких научно-фантастических романов ("Lumen", "Uranie" и пр.).
   14 Георг Зиммель, философ и социолог, исповедовал "философию, жизни", согласно которой жизнь как иррациональная судьба является основой культуры и сознания. Науки, с точки зрения Зиммеля, лишь описывают и исследуют отдельные явления, но не могут охватить все многообразие существующих форм, постигнуть жизнь как целостное единство.
   15 Standpunkt (нем.) - точка зрения, позиция.
   16 "Критики" - имеются в виду основные труды И. Канта: "Критика чистого разума" (1781), "Критика практического разума" (1788), "Критика способности суждения" (1790). Вольфианцы - последователи немецкого философа-рационалиста Христиана Вольфа (1679-1754), стремившегося к созданию всеобъемлющей метафизической системы на основе идей Лейбница и Декарта.
   Неоднократная высокая оценка философии Фихте свидетельствует о близости Белому пафоса фихтеанского трансцендентального субъекта, возведенного в гносеологический и этический принцип вселенной.
   18 Много лет спустя в своих воспоминаниях "Между двух революций" (1934) Белый будет решительно возражать против сближения его "платформы символизма" с неокантианством: "...в усилиях рационализировать Канта они (неокантианцы. - А. К.) создали неосхоластику" {Белый А. Между двух революций. М., 1990, с. 187).
   Действительно, текст "Эмблематики смысла" содержит критику "гносеологической невинности" неокантианства как несостоятельной попытки достичь чистого беспредпосылочного знания, непричастного бытию. Справедливо Белый ссылается в этой связи и на собственное - ироническое по отношению к педанту-гносеологу - стихотворение 1908 г.:
  
   "Жизнь, - шепчет он, остановясь
   Средь зеленеющих могилок, -

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 240 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа