Белый Андрей - Из книги статей "Символизм"

точник познания, есть prius всякого творчества (стоики); исходная точка обеих школ (стоиков и орфиков) - одна; бытие как символ познания (стоики); бытие как символ творчества (орфики).

   Мы отчетливо понимаем процесс возникновения метафизики Логоса из потребности преодолеть антиномию познания; эта метафизика, видимо, завершает проблему познания; утверждая норму (да), категорию данности (есть) и трансцендентальные формы как конститутивные формы познания, фрейбургская школа неминуемо переходит в метафизическое учение о Логосе.

   Но как возникает метафизика творчества, приводящая в деятельность самый логический образ (Логос)?

   Для решения этого вопроса возвратимся к Риккерту.

   Конститутивные формы познания противополагает он методологическим. Методологическая форма есть общая форма логической деятельности; анализ методологических форм относится к задачам общей логики; общая логика далее рассматривает способы применения логических форм к частным наукам; специальная форма суждения зависит от того, под какой категорией (в кантовском смысле) мыслится данное содержание (оперируя с категорией количества, мы приходим к числу).

   С одной стороны, перед нами ряды научных метод; эти ряды оканчиваются вне-опытным постулатом ряда; всякий такой постулат подводится к условию опытного ряда; всякий такой постулат, обработанный логикой, может явиться и как продукт чистой деятельности рассудка; категории рассудка и суть формы методологические, т. е. общие формы познания; они - правила научного опыта; но опыт и деятельность рассудка не подлежат выведению; то и другое - данности. Опыт не может быть дан без обусловливающей его категории; условие опыта дано для опыта; в том и другом случае мы встречаемся с данностью.

   Конститутивные формы познания суть формы самой этой данности; и если методологическая форма есть общая форма, то конститутивная форма, т. е. форма данности, наоборот, есть форма "общего"; но она есть форма "индивидуального". "Индивидуальное" и "общее" подводится под одну категорию: то и другое дано.

   Как же дано нам всеобщее и индивидуальное?

   Оно дано при помощи нормы (утверждения), категории и формы.

   Область теории знания есть прежде всего область выведения конститутивных форм, область науки есть область применения форм методологических.

   В теории знания всякое методическое содержание выводится из формы (методы); наоборот, отрешаясь от всякой научной методы в выведении конститутивных форм, мы содержание этих форм рассматриваем как их имманентное бытие; "общее" и "индивидуальное" являются нам не как формы, а как содержания. Мир бытия есть мир содержаний; содержаний столько, сколько форм; форма берется тут как образ; образ сменяется образом; мы переживаем образы, как нечто иррациональное, неразложимое.

   Имманентное бытие как хаос противопоставлено конститутивным формам познания; эти формы так же утверждают хаос в данности, как утверждают они и методические формы наук; форма образа и форма метода, выводящего содержания образа, теперь независимы друг от друга. Падает ценность научного мышления; мир образов, как хаос, прилипает к нашим глазам.

   Методологические формы познания являются мостом между содержанием познания и его конститутивной формой; восходя к этим формам, познание выводит их из себя; познание оказывается вещью в себе; мост между ним и миром содержания рушится; содержание становится вещью в себе.

   Методологические формы познания суть производные между содержанием познания и его нормой. Норма и содержание есть "вещи в себе"; как только выяснится производный характер научного знания, познание становится Логосом; содержания же, не обработанные в методических формах, являются множественностью индивидуальных сущностей; содержания, противопоставленные норме, суть хаос сущностей; пока мы содержания эти не пережили; как скоро мы их начинаем переживать, нам кажется, будто мир полон "богов, демонов и душ"; переживаемый хаос уже перестает быть хаосом; переживая, мы как бы пропускаем эти содержания сквозь себя; мы становимся образом Логоса, организующего хаос; мы даем хаосу индивидуальный порядок; этот порядок вовсе не есть порядок логический; это - порядок течения в нас переживаемых содержаний; гносеологическое познание тут как бы в нас погасает; мы познаем, переживая; это познание - не познание; оно - творчество. И первый акт творчества есть наименование содержаний; именуя содержания, мы превращаем их в вещи; именуя вещи, мы бесформенность хаоса содержаний претворяем в ряд образов; мы объединяем образы эти в одно целое; целостностью образов является наше "я"; наше "я" вызывает из хаоса богов; бог - это скрытый Ют меня корень моего "я", заставляющий меня воздвигать и пирамиду символов, и символический образ меня самого в образе и подобии человека, поднимающегося к вершине пирамиды; "для чего" здесь еще отсутствует.

   Эта творческая деятельность в первых стадиях своих есть фетишизм: все содержания суть вещи в себе; они рвутся мне в душу; как вещи в себе, содержания суть моего творчества; переживая первое содержание, я говорю: "Я - есмь"; переживая ряд содержаний, я говорю: "Есть Бог"; так говоря, я творю миф; из мифа рождается история; первое лицезрение хаоса есть время; созерцание содержаний как вещей в себе есть пространство; вот почему в логическом распорядке это первое созерцание отображается как последовательность; а второе созерцание есть положение содержаний; пространство - положение содержаний; все это - стадии падения в бездну хаоса, противопоставленную норме познания как Логоса; все это - стадии падения познания в творчество; первое переживание познания, первое его содержание в творчестве есть создание "я"; "я - есмь" - бессознательный лепет новорожденного; переживая ряды содержаний, я вижу порядок в течении их; все содержания, проходя чрез меня как положения в последовательности, становятся содержанием, продиктованным детскому моему "я" каким-то иным "я"; я говорю: "Есть - Бог". Мир для меня сказка; детское "я", подчиняясь неведомому велению, творит мифологию; появляется мир; появляется его история; так создается творчеством миф. Теогония рождает космогонию; "Θεός" является как "Κόδμος". Хаос создал все виды религий, все виды действительностей, все виды предметов действительности.

   На вершине творчества мое детское "я" уже вмещает в себе кипучее море содержаний. Оно сознает свое творчество; оно становится Логосом.

   Только с вершин логического познания открывается вид на хаос, дается нам право переживать хаос; хаос становится критерием действительности.

   Только в воронке хаотического смерча самый хаос становится образом и подобием логического познания; познание оказывается самой действительностью познания.

   Отсюда: или все течет в вечном сне и нет ничего, ни хаоса, ни Логоса, ни познания, ни творчества; либо хаос и Логос суть сны действительности. Но действительность эта неопределима в сне; образ сна - цельность логической действительности, предопределяющей действительность бытия; и другой образ того же сна - цельность творчества, рисующего в образах самую логическую действительность и этой действительностью предопределяющего бытие.

   Если это так, то действительность есть только Символ в языке наших снов.

   Метафизически мы подходим к тому же.

   Ценность предопределяет истинность; ценность условно содержится в истине; истина - понятие символическое; она символ ценности; но истина, понятая как долженствование суждений, превращает течение мира в течение силлогизмов; мир - это огромный силлогизм; но (Силлогизм не есть ценность; чем должна быть ценность?

   Долженствованием ценность не определится; ценность только то, что она есть; говоря, что она есть, мы утверждаем ее существование; ценность определяет бытие познания; образом ценности может быть лишь эмблема; такой эмблемой является, с одной стороны, познание; с другой стороны, бытием является то, что не познание; непознание - имманентное бытие; взятое со стороны переживаемых содержаний, оно - творчество. Творчество есть эмблема ценности; ценность соединяет в себе две крайние эмблемы; как соединение эмблем она есть Символ.

   Мы не называем Символ именем безусловного; понятие о безусловном легко подменяется понятием об условии всяческого бытия и всяческого познания; условием бытия легко подменяется творчество; условие же творчества есть, скорее, эмблема; далее, называя Символ безусловным, мы легко отождествляем безусловное с божеством; в понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами.

   1) Символ есть единство.

   2) Символ есть единство эмблем.

   3) Символ есть единство эмблем творчества и познания.

   4) Символ есть единство творчества содержаний переживаний.

   5) Символ есть единство творчества содержаний познания.

   6) Символ есть единство познания содержаний переживаний.

   7) Символ есть единство познания в творчестве содержаний этого познания.

   8) Символ есть единство познания в формах переживания.

   9) Символ есть единство познания в формах познания.

   10) Символ есть единство творчества в формах переживаний.

   11) Символ есть единство в творчестве познавательных форм.

   12) Символ есть единство формы и содержания.

   13) Символ раскрывается в эмблематических рядах познаний и творчеств.

   14) Эти ряды суть эмблемы (символы в переносном смысле).

   15) Символ познается в эмблемах и образных символах.

   16) Действительность приближается к Символу в процессе познавательной или творческой символизации.

   17) Символ становится действительностью в этом процессе.

   18) Смысл познания и творчества в Символе.

   19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем всяческую форму и всяческое содержание символическим бытием.

   20) Смысл нашего бытия раскрывается в иерархии символических дисциплин познания и творчества.

   21) Система символизма есть эмблематика чистого смысла.

   22) Такая система есть классификация познаний и творчеств как соподчиненной иерархии символизации.

   23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается.

   Таковы предпосылки всякой теории творчества; Символ есть критерий ценности всякой метафизической, теософской и теургической символики.

  

  

   Мы должны отличать понятие о Символе как пределе всяческих познаний и творчеств:

   1) От самого Символа (Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно).

   2) От символического единства.

   3) От нормативного понятия о ценности.

   4) От методологического понятия о ценности.

   5) От образа Символа (Лик).

   6) От центральных Символов религий.

   7) От символических образов наших переживаний.

   8) От художественных символов.

   Сам Символ, конечно, не символ; понятие о Символе, как и образ его, суть символы этого Символа; по отношению к ним он есть воплощение.

   Понятие о символическом единстве должны мы, в свою очередь, отличать от синтетического единства самосознания (гносеологического единства), от категории единства и от числовой эмблемы (единица); гносеологическое единство, категория и числовая эмблема суть эмблемы метафизического понятия о Символе как единстве.

   Понятие о Символе не есть еще понятие о ценности; понятие о ценности есть понятие нормативное; или же понятие о ценности распадается на серию методических понятий; так, ценность методического понятия в его гносеологической истинности; ценность гносеологического понятия в степени его отрешения от психологизма; ценность нормативного понятия в долженствовании; ценность долженствования в чем-то, обусловливающем долженствование; это условие долга есть понятие о ценности, как Символе.

   Образ Символа - в явленном Лике некоего начала; этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику.

   Наконец, мы называем символами образы наших переживаний; мы разумеем под образом переживания неразложимое единство процессов чувствования, воления, мышления; мы называем это единство символическим образом, потому что оно неопределимо в терминах чувств, воли и мышления; это же единство олицетворяется в каждом мгновении индивидуально; мы называем символом индивидуальный образ переживания; мы улавливаем далее единый ритм в смене наших переживаний, олицетворяя смену со сменой мгновений; образы переживаний располагаются друг относительно друга в известном порядке; этот порядок называем мы системой переживаемых символов; продолжая систему, мы видим, что она охватывает нашу жизнь; жизнь, осознанную в ритмических образах, называем мы индивидуальной нашей религией; ритм отношения наших переживаний к переживаниям других расширяет индивидуальное понимание религии до коллективного; в этом процессе познания, который называет Липпс "вчувствованием", мы видим непроизвольно религиозный корень; и поскольку "вчувствование" (Einfühlung) лежит в основе эстетических переживаний, постольку художественное творчество получает свое освещение в творчестве религиозном.

  

  

   Наконец, выражение образа переживаний в различного рода пластической, ритмической форме приводит нас к построению из того или иного материала схем, выражающих соединение образа видимости с образом переживания; такие материальные схемы суть художественные символы; художественный символ есть поэтому чрезвычайно сложное единство; он - единство в расположении художественного материала; изучая средства художественной изобразительности, мы различаем в них, во-первых, самый материал, во-вторых, прием, т. е. расположение материала; единство средств есть единство расположения, предопределяющее выбор; далее: художественный символ есть единство переживаний воплощаемого в индивидуальном образе мгновения; наконец, художественный символ есть единство этих единств (т. е. единство переживания в приемах работы); художественный символ, данный нам в воплощении, есть единство взаимодействия формы и содержания; форма и содержание тут лишь средства; самое воплощение образа есть цель. И потому-то, анализируя художественный символ со стороны его формы, мы увидим лишь ряд условных определений; форма в грубом смысле предопределена условиями пространства и времени; элементы пространства и времени представлены формой творческого процесса; форма творческого процесса предопределена формой индивидуального переживания; это переживание дается посредством нормы творчества. Анализируя художественный символ со стороны его формы, мы получаем ряд убегающих в глубину непознаваемого форм и норм; кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы; содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, т. е. единство символическое.

   И обратно: отправляясь от кажущегося содержания, мы начинаем видеть, что оно - смутное наше волнение, но от него зависит форма творческого видения, т. е. образ, возникающий в нашей душе; и далее: предопределен самый выбор элементов пространства и времени, т. е. выбор ритма и средств изобразительности; и ритм, и средства изобразительности суть расчленения самого содержания; говоря о пиррихиях ^иу в ямбе Пушкина, мы, в сущности, говорим об особенностях художественного волнения у Пушкина; и далее: ритмом и приемом предопределена самая форма творчества; например, в поэзии форма предопределена то как лирика, то как драма, то как новелла; более того: волнение содержания определяет самую форму искусства; я мну глину, а не пишу стихов лишь потому, что волнения мои таковы, что глина их выразит более, чем перо. Отправляясь от кажущего содержания, мы тщетно будем искать формы; самая глина превратится в предел распространения содержания; форма окажется непознаваемым единством моей работы, т. е. единством символическим. Художественный символ есть, прежде всего, волнение, данное в средствах изобразительности; и наоборот: средства изобразительности даны в волнении.

   Существует ряд эстетических воззрений, указывающий на раздельность формы и содержания в искусстве; эти воззрения не имеют под собой почвы, пока под формой и содержанием художественного образа мы разумеем действительные, а не условные понятия; методические определения искусств суть формальные, а потому и однобокие определения. Эстетика должна выработать свой собственный метод, покоящийся на изучении нераздельной цельности художественных образов; единство формы и содержания символов искусства провозгласила символическая школа поэзии; этот лозунг находится в полном соответствии с предпосылками теории символизма.

   "Форма дается в содержании", "содержание дается в форме" - вот основные эстетические суждения, определяющие символ в искусстве.

   На основании суждений, приведенных в § 17-м, мы заключаем, что оба эти суждения - суждения выводные; они выводятся из суждения: "форма есть содержание".

   Есть ли это суждение синтетическое или аналитическое?

   Понимая "содержание" как субъект суждения, мы превращаем суждение "есть содержание форма" в суждение аналитическое; понятие формы выводится из содержания: в таком случае работа над материалом, с одной стороны, и работа представливания образа фантазии, с другой, объединяются содержанием творческого процесса; но, изучая процессы творчества, мы становимся перед дилеммой: заключается ли изучение их в описании или в анализе? Другими словами: процесс творчества есть ли объект научного изучения или художественного описания? Описывая образы переживания, возникающие в душе из безымянного содержания, я их творю; эстетика в последнем случае есть творчество; или в другом случае я располагаю возникающие образы в порядке этого возникновения: классификацией образов творчества и должна заняться эстетика; но классификация без принципа невозможна. Наоборот, изучая процессы творчества, мы изучаем лишь форму процессов, и притом мы изучаем эти процессы с помощью различных методов: изучение такого рода дает ряд терминологических определений, которым эстетика могла бы руководствоваться как сырым материалом, не более.

   Понимая "форму" как субъект суждения, мы превращаем суждение "содержание есть форма" в суждение обратное: "форма есть содержание". В таком виде основное суждение эстетики символизма есть суждение аналитическое; понятие "содержания" выводится из формы: работа представливания образа и работа над материалом объединяются в основной форме всяческого материала творчества; этой формой является отношение материала к элементам пространства и времени; но изучая элементы пространства и времени в художественных формах, мы опять-таки стоим перед дилеммой: заключается ли задача наша в изучении геометрических и ритмических пропорций форм или же в классификации форм в порядке пространства или времени? В первом случае получаем ряд терминологических определений математики, механики, психофизики; во втором случае мы описываем самую форму символов в порядке их возникновения, не более; в первом случае эстетика становится прикладною задачей математики и механики; во втором случае эстетика становится этнографией и историей искусств. В обоих случаях смысл эстетики пропадает.

   Суждение "форма есть содержание" - суждение символическое; предопределяя форму содержанием, мы принуждены искать это содержание вне искусства; предопределяя содержание формой, мы не отыскиваем вовсе единой формы искусств. Эстетика символической школы должна искать обоснование эстетики вне эстетики.

   Без объяснения своего отношения к теории символизма такая эстетика не имеет собственного смысла; а между тем лозунги, ею выставленные, пополняют и углубляют лозунги формальных и психологических эстетик недавнего прошлого.

   Сторонники символической школы так же, как и противники ее, постоянно смешивают ряд понятий, вследствие чего в полемических статьях мы отмечаем полную неразбериху.

   Понятие о Символе как пределе смешивается с понятием о символе как образе.

   Мы предлагаем следующую номенклатуру: определяя символический образ как единство переживания, данное в средствах изобразительности, будем называть это единство художественным символом; единство же переживания, принимающее форму образа в нашей душе, будем называть символическим образом переживания; символический образ переживания может ведь и не быть дан в средствах изобразительности; он - образ нашей души и как таковой занимает место в системе подобных же образов; осознанная система символических образов переживания есть система религиозная; она получает в религии свое завершение.

   Символический образ переживания ближе к религиозному символизму, нежели к символизму эстетическому; образ переживания не есть художественный символ; но он входит в художественный символ; входя в этот символ, образ переживания тогда берется не в системе переживаний, но в отдельности; из средства, ведущего к цели, он превращается в цель; и потому-то взгляд на искусство, как на целесообразность без цели, подчеркивает обусловленность художественного творчества творчеством религиозным.

   Мы предлагаем единство средств изобразительности (например, взаимную обусловленность ритма, словесной инструментовки, материала художественных троп[ов]) называть стилем в противоположность стилизации; в расположении этих элементов есть непроизвольное единство, определение которого всегда символично; художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него.

   Называя художественным символом образ переживания, мы далее продолжаем впадать в ошибки, когда самое переживание истолковываем в терминах чувств, воли или познания; мы хотим дать себе отчет в том, что означает это единство; но истолковывая образ переживания в рассудочных терминах, мы самый образ превращаем в аллегорию, т. е. в аналогию между образом и пониманием его в терминах рассудка.

   Следует раз навсегда запомнить, что аллегория не символ.

   Наконец, всякое определение художественных и иных символов в терминах познания мы называем эмблемами; самое определение Символа как не данного единства в терминах познания мы называем эмблемой.

   Обыкновенно смешивают символизм как творческую деятельность с символизмом как известным строем мыслей, принципиально допускающим символы; иногда считают, что символизм есть метод; но это неверно; теория символизма есть теория, выводящая ряды методических дисциплин как ряды эмблем Символа; теория символизма не есть и метод, ибо теория символизма, перечисляя эмблематизм познавательных методов, сохраняет за каждым методом право быть тем, что он есть; теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть само творчество.

   Обыкновенно смешивают символизм с символизацией; следует в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу этих понятий.

   Творчество имеет определенные зоны, которые оно пробегает, оставаясь неизменным во внутреннем устремлении; примитивное творчество есть единство ритмических движений в первобытном хаосе чувств; это единство имеет своей формой музыкальную стихию души, т. е. ритм; такого рода единство выражается в символическом образе переживаний; символический образ переживаний, вынесенный из души и запечатленный в материале изобразительности, дает более сложное единство - художественный символ; попытка оживить это сложное единство так, чтобы символ заговорил языком человеческих поступков, образует еще более сложное единство: единство символа религиозного; это достигается тем, что художественной формой становится сам художник и его окружающие; формой художественного творчества жизни являются формы поведения; образом содержания - эстетический символ. Нераздельное единство формы и содержания здесь - религия; и далее: религиозный символ, т. е. прекрасная жизнь человека, взятая как норма человеческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому.

   Тут мы видим, что высота творчества определяется охватом все больших сфер человеческой деятельности; примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.

   Итак.

   Символ дается в символизме.

   Символизм дается в символизациях.

   Символизация дается в ряде символических образов.

   Символ не понятие, как и символизм не понятие.

   Символ не метод, как и символизм не метод.

  

  

   Здесь мы остановимся. Наша задача - указать лишь вехи для будущей системы символизма; она должна считаться с этими вехами, иначе ей грозит тот или иной догматизм; как справится будущая теория символизма с антиномией между познанием и творчеством - покажет будущее; ей придется встретиться с роковой альтернативой: во-первых, с необходимостью самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества; во-вторых, с необходимостью правильность построения проверять теорией знания; может ли быть теория символизма теорией в собственном смысле или задача ее должна заключаться в теоретическом отрицании всякой теории? В последнем случае теория символизма сведется попросту к перечислению ряда творчеств, либо она будет основою особого рода творческого опыта; в последнем случае теория символизма будет новой системой среди существующих систем индусской философии: Веданты, Йоги, Мимансы, Санкьи, Вейшешики¹¹⁰ и других; вероятнее всего,- теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западно-европейской мысли. На поворот сознания европейского человечества в сторону Востока указывал еще Вл. Соловьев в своем "Кризисе западной философии"¹¹¹; великое значение индусской философии признает такой знаток этой философии, как Дейссен. Ошибка Вл. Соловьева заключалась лишь в том, что поворотным пунктом в развитии европейской мысли признал он малоубедительную метафизику Гартмана¹¹²; между тем поворотный пункт в развитии европейской мысли назревает, скорее, в неумении современного кантианства выйти из дуализма и притом сохранить гносеологическую базу своих исследований нетронутой; все выходы из дуализма суть выходы метафизические или психологические; теория в гносеологическом смысле слова перестает быть теорией, раз мы привносим метафизический, психологический или этический момент в теоретические построения разума; с другой стороны, мы вольны себя спрашивать: может ли теория оставаться теорией, раз условием ее возможности является необходимость признания дуализма между миром ноуменов и миром феноменальным? Вместо того чтобы определять состоятельность любой предлагаемой теории, мы должны поставить вопрос, чем должна быть теория: должна ли она выводить из единого познавательного принципа условия возможности опыта или она должна описывать внутренне переживаемый, необходимо вложенный в нас процесс построения всевозможных теорий? В таком случае теория должна сохранить смысл, заключенный в греческом слове, которым мы пользуемся: она должна быть божественным (Θεός) видением (οράω). Но тут нам возразят: теория символизма, как система описанного и в порядке изложенного мистического и эстетического опыта превратится в своего рода описательную психологию. Если мы не дорожим термином "психология", то мы, пожалуй, назовем теорию символизма неопсихологией будущего; но опасно играть с приставкой "нео": она всегда некоторый "х"; называя описание и перечисление процессов символизации психологией будущего, мы рискуем внести еще большую путаницу понятий, чем если мы назовем это перечисление теорий; странно было бы называть поучения Серафима Саровского¹¹³, Исаака Сирианина¹¹⁴ или Шанкараачария¹¹⁵ "трактатами по психологии".

   Я не знаю, почему мы не можем классификацию творческих процессов не называть теорией.

   Наоборот: если согласиться с современными гносеологами в том, что теорией может быть только теория, выведенная из основных гносеологических предпосылок, то построение всякой теории лишь подчеркнет ненужность и даже вредность ее для всего живого и действенного, что составляет смысл нашей жизни; современные гносеологи, любезно заигрывающие с жизнью и вместе с тем желающие оставаться последовательными до конца, с добродушным комизмом признаются в трагедии, которую они переживают: они тянутся к ценности жизни, а гносеология гарантирует им ценность в жизни не прежде, нежели они умертвят жизнь; рассказ о трудности их положения, однако, не мешает им сохранять веселье; остается думать одно из двух: или трагедия познания фиктивна, и познание не слишком стоит за свой примат; или же заигрывание со всяческим смыслом жизни - опасное заигрывание. Да и кроме того: поборники гносеологизма заражаются манией преследования: всюду преследует их грозный призрак психологизма; неокантианцы стремятся изгнать всяческий психологизм; они Вздыхают о том, что самые гносеологические понятия имеют психологический смысл, как, например, Риккерт; наконец, находятся некоторые (поклонники Когена), которые видят в самом Риккерте "жалкого психологиста"; наконец, самого гносеологического папу, Когена, упрекают в психологизме.

   Скоро последовательный гносеолог из боязни впасть в ересь должен будет единственным способом доказать свою правую веру, а именно: абсолютным молчанием; всякое изреченное суждение повергнет его в пучину психологизма.

   Молчание - вот единственный выход для гносеолога, желающего остаться вполне последовательным; другой выход - шутка над своим нелепым положением в этом мире психологизма.

   Я не знаю, почему в таком случае не поставить вопроса над смыслом, который вкладывается гносеологом в слова "теория", "теоретический", "чистый смысл".

   Неужели всякая теория, учитывающая несостоятельность гносеологии в вопросе о смысле и ценности бытия, есть уже "нечистая теория"}

  

  

   Всякое искусство символично - настоящее, прошлое, будущее. В чем же заключается смысл современного нам символизма? Что нового он нам дал?

   Ничего.

   Школа символистов лишь сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть.

   Школа символистов раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон только романтизма, или только классицизма, или только реализма; но то, другое и третье течение она оправдала как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая фантастика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической школе и плоть, и кровь; далее символизм разбил самые, рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.

   Это потому, что стоим мы перед великим будущим.

  

   1909

  

  

   Что такое искусство?

   Легко ответить на этот вопрос. Или - почти невозможно.

   Определяли и будут определять искусство сотни блестящих умов. Перед нами - серия ответов на то, что такое искусство. И если всякому из нас очевидно значение искусства в жизни, то цели его неопределенны, шатки. Всякий из нас встречался со взглядами художников или мыслителей на сущность искусства; и, однако, ответы на поставленный вопрос нас часто не удовлетворяют вовсе; при этом мы не в силах определить, почему тот или иной взгляд на сущность искусства ложен; смутно понижаем мы, что иное определение искусства взято или слишком широко, или слишком узко; в первом случае - перед нами смутно говорящие определения; во втором - быть может, и верный анализ некоторых черт, но не всех.

   Всякое мировоззрение, более или менее полно охватывающее проблемы жизни, уделяет место вопросам эстетики; нет метафизической системы, которая не выводила азы основных понятий о красоте. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Гартман, Ницше определяли искусство. Часто суждения их об искусстве отличались необыкновенной глубиной и серьезностью; но эстетики их определены исходной точкой системы, в настоящее время опорной или даже вовсе оставленной. Поэтому даже наиболее глубокие взгляды на сущность искусства окрашены светом явно или тайно не удовлетворяющих нас миросозерцании.

   Наконец, перед нами развертывается серия эстетик, независимых от метафизики или зависимых только отчасти. И, однако, эстетики эти оспаривают друг друга: они основаны на классификации эстетических феноменов или на анализе существующих форм; принцип классификации в таком случае лежит вне искусства - в социологических, этических, религиозных, метафизических или научных взглядах своего времени; такие эстетики в выводах своих относительно сущности красоты попадают в зависимость от науки, религии, метафизики и пр. Связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема. Преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир и природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно. Эстетики первого рода основаны на положительных данных; эстетики второго рода заранее предопределены основным началом господствующей системы: положительные данные здесь подбираются так, чтобы связь этих данных подтверждала систему. С известным остроумием и глубиной многократно, многообразно располагаем мы данные искусства относительно общих принципов.

   Но и независимые эстетики не обойдутся без классификации. Принципом классификации не может быть методологический принцип. Сложна разработка научно-философских методов; все более убеждаемся мы в значении метода для общих выводов. Одна и та же группа фактов, в зависимости от способа расположения, дает серии не сведенных к единству результатов; или мы располагаем группу по логической связи, устанавливаемой между фактами, или по связи взаимного происхождения (генетической), или по градации переживаний, сопровождающих факты (субъективно-психологической), или по чисто моральным, или по религиозным соображениям. Наконец, самый принцип причинности можем мы брать то в более широком, то в более узком смысле; в результате получаем ряды физиологических, физико-химических, механических связей, даже математических формул.

   Так, например, существует сходство в общих воззрениях на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Ганслика, Гельмгольца, Спенсера¹. Все эти мыслители придают музыке первенствующее значение. Но Шопенгауэр усматривает в ней мировую волю: Ницше приводит музыку к дионисическим культам древности; Спенсер видит в ней дифференцирующее начало переживаний; Ганслик бросает взгляд на историю музыки; Гельмгольц производит ряд математических выкладок. Разность в определении музыки зависит здесь от разности путей исследования. Шопенгауэр - метафизик, Ницше - филолог, Спенсер - биолог и социолог, Ганслик - музыкальный критик, Гельмгольц - физик и физиолог. Понятно, что методы их различны. И пока мы не произведем критику самих методов определения искусства или не определим серию возможных методов, пока не установим общего масштаба сравнения, т. е. не сведем методологические результаты к одному результату (методологическому или иному), мы не можем сказать ни того, что приведенные мыслители сходятся, ни того, что они расходятся.

   Еще пример.

   Известный химик Вильгельм Оствальд в письмах к одному художнику высказывает свои наблюдения над свойствами красок в связи с техникой передачи эстетического впечатления²; здесь в основе лежит связь между зрительным впечатлением и химическим свойством: возможна эстетика живописи, выведенная отсюда. В каком отношении стояла бы она к эстетическим взглядам Джона Рескина, утверждавшего, будто тихие переживания в живописи прекраснее переживаний бурных?³ Да ровно ни в каком. А вот Пшесмыцкий, доказывавший связь Дега, Мане и Моне с японской школой Ойкийуйи⁴, равно противостоит и Рескину, и Оствальду. Связь между всеми троими открылась бы тогда, когда предварительно были бы найдены, во-первых, краски, химические свойства которых пригодны для передачи тихих переживаний, во-вторых, когда Дега, Моне и Мане, приведенные к японцам, оправдали бы взгляды Рескина и Оствальда на живопись, т. е. когда была бы установлена связь между химическим свойством, впечатлением, переживанием и историей живописи. Эта связь находима, если вообще есть в методологическом рассмотрении проблем творчества нечто, не преломляемое в методе. Пока отсутствует гносеологическая разработка вопросов искусства, мы не можем сказать ничего точного. И это чувствует неподготовленный искатель правды в искусстве. Оттого-то он снова и снова задает себе вопрос: "Что такое искусство?"

   Положительные эстетики, основанные на подборе фактов, уязвимы с совершенно противоположной стороны; сводя к единству разнообразие фактов, мы отвлекаемся от специальных задач, преследуемых любой формой искусства. Художник всю жизнь изучает краску - глубже понимает он и задачи краски, глубже видит он связь между этими задачами и общими вопросами искусства; то же и музыкант - достоинства симфонии определяет он тематической разработкой, специальные вопросы контрапункта для него важнее общих вопросов о смысле искусства вовсе не потому, что он - узок, а потому, что теоретиков в пределах дорогого ему искусства не без основания способен он заподозрить в дилетантизме. Однажды я предложил ученому-специалисту музыки вопрос, какая опера Чайковского ему более нравится. И он изумился: "нравится", легко сказать, ведь для него мнение о том или ином произведении есть сумма множества слагаемых; на такой вопрос можно ответить трактатом по музыке, а вовсе не мнением. И я устыдился простоты' своего вопроса тем более, что самому мне приходится сплошь да рядом молчать, слыша поверхностные суждения о достоинстве того или иного стихотворения там, где достоинство определяется для меня еще и умением сообразоваться с рядом технических завоеваний в области формы.

   Теоретик искусства обязан быть еще и специалистом. Если же он специалист в пределах одной только формы искусства, неминуемо поставит он свою форму во главу угла: и вот - однобокая классификация форм искусства.

   Как же быть с определением искусства?

   Неужели необходимо, во-первых, знать все метафизические, религиозные, научные взгляды на искусство, во-вторых, уметь критически отнестись к этим взглядам, в-третьих, исчислить все возможные способы располагать феномены искусства (методология); в-четвертых, быть специалистом во всех областях творчества? Но бесконечны суждения об искусстве; бесконечны формы искусств; бесконечно распадение этих форм на новые формы. Вот уж воистину требуется объять необъятное.

   И оттого-то не может существовать правильного взгляда на сущность искусства; здесь обречены мы на дилетантизм. Если так, остается область личных суждений: "Мне это нравится... Мне это не нравится"... - О вкусах не спорят. Еще менее уместны здесь поучения, статьи, трактаты.

   И я, предъявляя вниманию читателей мою статью, нахожусь в неловком положении, потому что хотя я и многое читал, обо многом думал, кое в чем успел, однако не удовлетворяю и одной двадцатой требований, предъявленных мной теоретику.

  

  

   Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым. И, однако, можно говорить о смысле искусства. Для этого нужно уяснить себе отношение, устанавливаемое между сущностью и смыслом.

   Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявление в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотношении форм творчества; и далее-связать эту целесообразность в соотношении форм творчества; и далее - связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам; в эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится здесь не столько искусством (xexvii), сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, сталкиваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. От смысла искусства следует отличать поэтому формы проявления смысла в исторически сложившемся многообразии искусств; эволюция форм искусства, переживая эпохи дифференциации, интеграции и снова дифференциации, быть может регулируема общими нормами целесообразности. Если же мы проведем линию от конечных путей, к которым должно привести нас и искусство, к настоящему моменту и измерим достоинство многообразных форм конечным смыслом, мы неминуемо втиснем искусство в рамки рационализма.

   И потому-то смыслом искусства неопределимы существующие формы искусства.

   Но если они неопределимы смыслом, они, быть может, определимы сущностью? Но формы творчества должны рассматриваться так, как будто искусство автономно. Сущность же искусства неопределима, и вовсе не потому, что нельзя представить вместо нее готовых более или менее интересных схем, видимо разрешающих вопрос о сущности. Вопрос о сущности искусства неразрешим в методах науки и философии, потому что неразрешимы вопросы о сущности в этих методах. Ведь тут сталкиваемся мы с вопросом о субстанции.

   С понятием субстанции связано понятие о неизменной основе явлений. Спиноза учил, что мышление (принцип духовности) и протяжение (принцип телесности) - суть свойства Божественной субстанции⁵. По Локку, понятие о субстанции внеопытного происхождения⁶. Блестяще определяет понятие о субстанции Вундт, когда указывает на два признака, характеризующих субстанцию: на ее безусловную реальность и внеопытное происхождение⁷; но понятие о субстанции как реальной сущности противоречиво; раз субстанция есть реальная сущность, понятие о ней должно быть достоверным; внеопытное же происхожд