Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

том секрет огромного успеха и невиданной популярности драматургов. Если взять время до 1580 г., то мы не знаем почти никого из авторов пьес, но нам известно, что они осаждают театры со своими произведениями, бесцеремонно конкурируя, выталкивая друг друга. Их становится все больше. Они приходят из школ, университетов, юридических корпораций. Уже складывается какой-то средний тип драматурга народного театра. Пусть у него диплом бакалавра или даже магистра. Жизнь его богемная. Театр тянет его к себе. Публика, которая там командует, ему нравится. Они понимают друг друга. Он с восторгом отдает свое вдохновение этой арене, где еще недавно медведь распарывал брюхо собакам или голодная свора загрызала быка. В новых драмах сохраняются еще элементы кровавых зрелищ. Драматурги стараются превзойти один другого в чудовищных картинах. Убийства, злодеяния, предательство, кровосмешение, издевательство над всем святым - все дозволено, потому что все приемлется. Сцена не выходит из состояния непрерывного извержения страстей, и толпа в партере рукоплещет в восторге.

   Что создавало тот общий язык, который ковал успех этих пьес? Нужно помнить, что постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонских гостиницах еще раньше, придворные представления - издавна, а имена драматургов появляются под их произведениями обычно лишь в конце 80-х годов. До этого времени мы почти не знаем их имен. Драмы их почти все пропали, но они были показаны со сцены и имели успех.

   Объясняется это тем, что пьесы выражали, быть может и без большого искусства, то, что ощущало большинство их зрителей, и выражали таким языком, который был понятен партеру, такими образами, которые были ему близки. Народ привыкал к новому театру и становился постепенно способным оценить такую драматургию, которая принесла в театр вещи по-настоящему художественные.

   Что же представляли собой пьесы в этот темный период английской драматургии? Из отчетов ведомства придворных увеселений мы знаем, что между 1568 и 1580 гг. при дворе было поставлено 18 античных пьес, 21 "романтическая", 6 моралитэ и 7 комедий, всего, следовательно, 52 пьесы. Начало этого периода приблизительно совпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонских гостиницах, а конечная его дата не доходит до года Армады (1588). За 1580-1588 гг., можно думать, при дворе было поставлено не меньше пьес, чем за предыдущие двенадцать лет. Во всяком случае можно утверждать, что за время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров, при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, что представляют собой первые 52 пьесы, нам говорят только частично сохранившиеся заглавия. Какие пьесы ставились в следующие восемь лет, мы не знаем совсем. Но нам известно, что многие из пьес, показанных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе по специальному приглашению. Мы знаем также, что заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал текст пьесы перед представлением, марал то, что находил неудобным, и даже менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Так создавались каналы взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То, что в период до 1560 г., до "Ройстера" и "Горбодука", происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда по старой памяти называют романтической, теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где царили каноны классицизма и законодателем вкуса был сэр Филипп Сидней, где со вздохами возделывали сады Аркадии и наслаждались прилизанными пасторалями на представлениях "масок", с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений кабацких гениев. И это придавало им известную отделку. Мало-помалу повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров; а с другой стороны, особенности драматургии публичных театров - ее страстность, ее мощный темперамент - прожигали огнем то, что было сверх меры, в ущерб новым народным критериям художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного и частного театра. Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою "университетских умов", ибо у каждого из них был диплом об окончании университета. К ним причисляют Джона Лили (1554-1606), Джорджа Пиля (ок. 1558-1597), Томаса Лоджа (1558-1625), Томаса Нэша (1567-1601), Роберта Грина (1558-1592), Томаса Кида (1558-1594) и Кристофера Марло (1564-1593). В их произведениях окончательно установился жанр, признавший законность соединения трагического и комического, отвергший единства, впервые были подняты вопросы художественной и общественной проблематики и появилось сознание важности задач, которые должен разрешать театр. Идейные и стилистические источники дошекспировской драматургии были разные. Три больших мастера, очень различных по таланту и по социальной настроенности, выступили почти одновременно во второй половине 80-х годов, и каждый из них занял особое место в елизаветинской драматургии. В некоторых отношениях дорогу проложил Джон Лили, который широкую известность получил не столько благодаря своим пьесам, сколько благодаря своему роману "Эвфуэс". Этот роман повествует о приключениях молодого афинянина сначала в Неаполе, потом в Лондоне. Но в романе важно не содержание, а форма. От него пошло литературное течение "эвфуизм", которое заключается в том, что для выражения простых мыслей автор пользуется чрезвычайно вычурным языком, преисполненным всяческими словесными ухищрениями и цветами всевозможной учености. Эта особенность романа, которая вызывала много насмешек и определила как бы слегка пренебрежительное отношение к его автору в истории мировой литературы, соединялась у Лили с рядом очень серьезных заслуг. Работа над языком и стилем, ставившая целью добиться известной красоты, приводила к тому, что прозаический язык получил такую отделку и правильность, которой он раньше не достигал никогда. Это особенно сказалось в драмах Лили.

   Все они, за исключением одной, написанной белыми стихами ("Женщина на луне"), прозаические. И Лили должен считаться подлинным создателем прозаического стиля в английской драматургии. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля. У него драма впервые поднялась до уровня художественной литературы. Для него, например, чрезвычайно типично замечание в прологе к одной из пьес, что он хочет вызывать "не громкий смех, а мягкую улыбку". А диалог в драме именно у него приобрел надлежащий тон, которому подражать было и соблазнительно и трудно. Хорошо удавалось это только Шекспиру. Эвфуизмы прозы Лили в драме даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе. Ибо, считаясь с требованиями сцены, он не хотел, повидимому, давать волю прециозным арабескам своего стиля. Актеры, которым досталась честь первого показа его пьес, были малолетние лицедеи детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения мифологических героев и героинь Лили и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалога.

   Почти все пьесы Лили построены на сюжетах либо мифологических, либо легендарных. Только одна, быть может, лучшая, "Александр и Кампаспа", берет сюжет исторический и рассказывает о великодушном жесте Александра Македонского, уступившего любимую девушку живописцу Апеллесу. Другие - "Эндимион", "Сафо и Фаон", "Галатея" - переполнены льстивыми кивками по адресу Елизаветы и придворно-галантными намеками на ее любовь к Лейстеру. Лили хотелось устроиться на выгодной должности заведующего придворными увеселениями. Но художник в конце концов взял верх над придворным. В пьесе "Женщина на луне" он позволил себе намекнуть на то, что Елизавета, подобно мифической Пандоре, получила от высших сил всевозможные пороки. В общем пьесы Лили далеки от углубленного реализма. Тем не менее в них встречаются персонажи, представляющие собой яркие современные общественные типы, например, астролог и алхимик в "Галатее", клоуны.

   Иной была драматургия Томаса Кида. Он написал много пьес. В их числе были и комедии, но до нас дошла только одна "Испанская трагедия", в которой разрабатывается тема мести. Старый маршал Испании Гиеронимо, сына которого убили соперники, чтобы отомстить им, устраивает ловушку. Он ставит при дворе спектакль, в котором участвует он сам, невеста его убитого сына и двое его убийц. Пьеса должна закончиться смертью лиц, изображавших убийц, от руки Гиеронимо и девушки. И они действительно убивают их, а затем оба лишают себя жизни. Есть сведения, что Киду принадлежала другая пьеса, так называемая "Первая часть Гиеронимо", продолжением которой служит "Испанская трагедия". И пьеса под таким заглавием существует. Но доказано, что эта пьеса ни в коем случае не могла быть написана Кидом, что она несомненно появилась после "Испанской трагедии", как один из отголосков ее крупного успеха. С большим основанием можем предполагать, что Кид был автором первого "Гамлета", пьесы, которая до нас не дошла и на сюжет которой позднее была написана пьеса Шекспиром. Атрибуция других пьес Киду держится на очень шатких основаниях. Таким образом, по-настоящему судить о Киде мы можем только по "Испанской трагедии". И эта единственная пьеса дает и для его характеристики и для характеристики дошексппровской драматургии очень много. Это одна из самых старомодных пьес "университетских умов". В ней отчетливо ощущается влияние Сенеки, а многие черты и приемы напоминают "Горбодука". В ней многое грубо: чересчур большое изобилие жестокостей, кровавых эпизодов, смертей. Но это искупается большими достоинствами. Впервые четко и с огромным правдоподобием дана интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургии, искусство показывать развитие характера, вплетенное в действие, идет от Кида. В этом отношении фигура Гиеронимо сделана образцово. У Кида было чему учиться даже Шекспиру. Кроме того, в пьесе Кида впервые превосходно обыгран мотив любви: сцены между сыном маршала и его возлюбленной естественны и трогательны. В пьесе впервые появляется фигура драматического злодея, "макиавеллиста". В качестве новых приемов, введенных Кидом, можно указать на вводную пьесу, которая, как в "Испанской трагедии", так и в первом "Гамлете", приводит либо к завершению интриги пьесы, либо к решающему ее повороту.

   Однако, как бы ни были велики заслуги Лили и Кида в до-шекспировской драматургии, главной ее фигурой был все-таки Кристофер Марло.

   Марло - подлинный создатель ренессансной драмы, подлинный учитель Шекспира, который ему одному из всех своих предшественников и современников по драматургическому творчеству оказал внимание, дважды помянув в пьесе "Как вам это понравится". Сын сапожника, питомец Кэмбриджа, Марло, как и все его друзья, беспутные драматурги, отказался от спокойной карьеры священника или учителя, стал актером, сблизился с театрами и начал писать для них. Одновременно он вступил в вольнодумный кружок знаменитого елизаветинского героя сэра Уолтера Ролея, принимал участие в атеистических беседах с друзьями Ролея, вел, повидимому, и в других местах атеистическую, а может быть, и республиканскую пропаганду, ибо почитал Макиавелли. И стал казаться благодаря всему этому настолько опасным человеком, что политическая полиция на него натравила своих агентов, которые заманили его под каким-то предлогом в пригородный трактир, затеяли с ним ссору и убили его. Смертельный удар был нанесен кинжалом в глаз. Старая версия о том, что Марло погиб при случайной ссоре с соперником по любви к кабацкой красотке, совершенно устранена благодаря последним исследованиям.

   Мировоззрение Марло, его атеизм, его политическое вольнодумство в сочетании с его безумной смелостью, с горячностью в высказывании своих мнений и с огромным поэтическим талантом резко отличают Марло от всех предшественников Шекспира.

   От Марло осталось немного пьес. Первая, поставленная им на сцене театра Хенсло, "Тамерлан" (1587), принесла Эдуарду Аллейну, исполнителю заглавной роли, один из самых больших его сценических триумфов. Марло изображает в ней, как знаменитый средневековый восточный завоеватель поднялся на такие вершины всемогущества и власти, где равного ему не было никого. Этого он добился огромной волею и фанатическим убеждением в том, что ему свыше суждена такая миссия. Тамерлан принадлежит к титаническим фигурам, о которых в эти эпические годы поэтам хотелось говорить, показывать их как примеры для дерзаний современников и о которых никто не мог говорить более пылко, красноречиво и убедительно, чем Марло. Марло наделяет своего героя качествами сверхчеловека - Тамерлан не только одарен колоссальным умом и несокрушимой волей, не только жаждет власти и могущества, не только осуществляет самые дерзкие свои замыслы. Ему доступно понимание культуры, его интересуют науки, он полон самыми нежными порою человеческими чувствами, которые причудливо уживаются в его душе с звериной свирепостью и беспощадностью, не знающими пределов.

   Вторую пьесу Марло посвятил апофеозу науки и научных исканий. Его "Доктор Фауст" (1588) продолжает, в сущности говоря, тему "Тамерлана". Марло рассказывает в своей драме историю славного чернокнижника, которую он узнал из популярных народных книжек. Но в его Фаусте такой же титанизм, как и в его Тамерлане. Фауст стремится к овладению полнотою научных знаний, которые сделали бы его господином всех тайн природы. Для этого он продает дьяволу свою душу. Но его интересует не чистая наука и не спокойные восторги научного исследования. Знание ему нужно как источник власти, так же как Тамерлану его завоевания.

   Третья пьеса Марло, "Мальтпйский еврей", продолжает тот же ряд. Она открывается прологом, который произносит Макиавелли и который является ключом к характеру героя пьесы, еврея Варравы. У Варравы одна страсть - накопление богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно любоваться, перебирая в сундуках сокровища: богатство ему нужно как источник власти, как Тамерлану завоевания, как Фаусту наука. Владея богатствами, Варрава может осуществлять все свои замыслы, как бы преступны они ни были. В его душе нет сострадания к людям. Он насыщен жаждою мести всем: христианам за то, что они преследуют евреев и их эксплоатируют; власть имущим за то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым потому, что у них остается золото, которым он еще не овладел; бедным - так как им вообще незачем жить на свете, - бродя во тьме ночной по улицам, он убивает бедняков, которые не имеют другого убежища, кроме придорожной канавы.

   Все три первые драмы Марло характеризуют его необузданный романтический пыл, его титанические дерзания и его политическую идеологию. Ибо власть - тема всех трех пьес, а власть - категория политическая. Ученик Макиавелли словно перебирает все способы, при помощи которых можно добиться власти. А добившись власти, использовать ее по-всякому. Марло меньше, чем кто-либо из его современников, мирился с существующим порядком, и те мысли, которым он давал выход в первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие политические убеждения. Во всей беспорядочности и композиционной хаотичности этих трех пьес сверкает лишь эта идея. И лондонская демократическая публика, которая восторженно встречала все эти пьесы, очевидно, понимала очень хорошо своего бурного поэта.

   Из остальных трех пьес Марло мы только об одной можем говорить сколько-нибудь обстоятельно - об "Эдуарде II" (1591). Две другие дошли до нас в очень несовершенном виде. "Парижская резня", в которой рассказываются события Варфоломеевской ночи и все последующие вплоть до смерти Генриха III, явно представляет собой не авторский текст, а "пиратскую" запись. В этой пьесе только некоторые тирады Генриха Гиза, главного ее героя, дают понять о том, что в его образе Марло хотел продолжать анализ той же страсти, что и в первых трех пьесах, - жажду господства. Но титанизм Гиза какой-то половинчатый, недоговоренный. Что касается "Дидоны", то Марло, повидимому, и не успел закончить эту пьесу, потому что ее пришлось подготовлять к печати Нэшу.

   "Эдуард II" в художественном, но но идейном отношении представляет собой самый зрелый плод творчества Марло. По распределению материала, который был заимствован у Голиншэда, по композиции и разработке характеров, в которой чувствуется равномерность, прежде отсутствовавшая, по внешней отделке эту пьесу даже нельзя сравнивать с первыми тремя. В тех Марло нагромождал факты, торопясь излить обуревавшие его чувства. И так как эти чувства олицетворялись в центральной фигуре, то она выпячивалась вперед и заслоняла все остальное. В "Эдуарде II" этого нет. Там все гармонично, все уравновешенно. В пьесе изображается царствование Эдуарда II, одного из самых незадачливых английских королей, человека, лишенного воли, характера и настойчивости, преданного противоестественным страстям, и его борьба с суровыми патриотами своей родины, английскими баронами, знающими, чего они хотят и что нужно стране. В пьесе нет титанических фигур. Даже младший Мортимер, соперник короля, изображен у Марло сдержанно, гораздо более скупыми красками, чем Тамерлан и Варрава. Пьеса показывает, какой поворот происходил в творчестве Марло, как он постепенно успокаивался от бурных дерзаний, в которых захлебывался раньше, и как его гений начинал чувствовать свою силу и учился господству над материалом.

   Успех Марло объяснялся не только титанизмом его образов, который так много говорил партеру театра, не только его антирелигиозными и демократическими идеалами, но и внешними особенностями его драм. На первом месте здесь, конечно, его "мощный" стих. Ни у кого до Марло белый стих не достигал той гибкости, звучности, музыкальности, способности выразить самую сложную мысль, самое глубокое чувство. От "Горбодука" до "Несчастий Артура" белый стих, хотя и постоянно находил применение в драме, был удивительно скуден. Фраза и мысль никогда не переходили из одного стиха в другой. Однообразно текли одинаковые по построению, все почти с мужскими окончаниями, разделенные каноническою цезурою безжизненные стихи. И даже у сверстников Марло, у Лили и Кида, белый стих, хотя и более гибкий, не мог воспринять настоящей силы и музыкальности, какой он достигал у Марло. В его белые стихи любая мысль укладывается свободно, она течет из стиха в стих, не задерживаясь, достигая иногда огромной мелодической силы. Шекспиру оставалось совсем не много работать над белым стихом после Марло.

   Английская драматургия после Шекспира больше всего обязана Марло. Это сказалось в том, как воздействовало творчество Марло на его сверстников, на "университетские умы".

   Пиль, Грин и Лодж начинали как верные ученики Лили: Пиль - своими пьесами-"масками" "Жалоба на Париса" и "Охота Купидона", Грин и Лодж - эвфуистическими новеллами. Первые пьесы Пиля тем и интересны, что в них сказывается не нарушенное ничем влияние Лили. Но оно не успело принести больших плодов, потому что на арену драматургии буйно вступил в окружении своих титанических образов Марло, а рядом с ним, с искусством сценической интриги и развертывания характеров в ней, выдвигался Кид. И сразу же творчество этой группы драматургов, которые не были защищены от влияний большим и оригинальным дарованием, повернуло на другие пути. Пиль стал писать пьесы, представляющие собой широкие эпические полотна: "Битва при Алькасаре". "Эдуард I" и лучший плод своего зрелого таланта комедию "Бабушкина сказка"; Лодж дал историческую драму из римской жизни по Плутарху "Раны гражданской войны". А всего типичнее и для периода и для авторов была эволюция в творчестве Грина и Наша.

   Грин был словно ошеломлен первыми пьесами Марло, и мы можем проследить эти его непосредственные ощущения по таким его пьесам, как "Альфонс" и "Неистовый Роланд". Грин старается дать сцене такие же сверхчеловеческие фигуры, как Тамерлан, Фауст, Варрава у Марло. Но у него ничего не получается. Титаны Марло - живые люди со всеми реальными свойствами человеческой природы, только поданные в крупном плане. Грин в этих первых своих пьесах показывает такие же титанические фигуры, но лишенные реальной человеческой психики: они больше манекены, чем люди. К чести Грина нужно сказать, что он почувствовал свои ошибки, и следующие его драмы обнаруживают явственное желание уйти от опасного влияния Марло на собственные творческие пути. Уже в драме, которую он написал совместно с Лоджем, "Зеркало для Лондона", Грин нащупывает приемы, которые должны утвердить его собственную индивидуальность в драматургии. В этой сложной пьесе, в которой библейское содержание должно чему-то поучать современного лондонского жителя, он особенно охотно разрабатывает те сцены, в которых участвуют простые люди, не титаны. А по-настоящему нашел себя Грин в тех трех пьесах, которые хронологически являются последними из числа дошедших до нас: "Монах Бэкон", "Король Яков IV" и "Джордж Грин, вэкфильдский полевой сторож". Принадлежность Грину последней пьесы документально не подтверждена, но ее можно считать несомненной.

   В "Монахе Бэконе" рассказывается история знаменитого схоластического ученого Роджера Бэкона, которого народная легенда считала чернокнижником. И хотя образ Бэкона все-таки подсказан Грину образом Фауста Марло, но тут уже нет такого беспомощно-восторженного подражания, как в "Альфонсе". Грин не заполнил всей пьесы деяниями своего героя, как Марло. Между ним и зрителем он вставил эпизод, который своей непосредственностью, поэтической прелестью и реалистической убедительностью как бы даже заслоняет фигуру самого Бэкона.

   Это - история любви к простой крестьянской девушке королевского сына и его первого приближенного. Здесь Грин впервые овладевает по-настоящему теми красками своей драматургической палитры, которые заставляли Нэша называть его "Гомером женщин". В следующей пьесе, "Яков IV", Грин инсценирует итальянскую новеллу Джиральди Чинтио, но обогащает ее сюжет несколькими необыкновенно живыми образами. Тут прежде всего две женщины: королева Доротея и ее невольная соперница, прекрасная Ида. Обе они вылеплены превосходно, очень по-разному и полны одинаково неотразимого женского обаяния. Рядом с ними, как их полная противоположность, королевский придворный - льстец, себялюбивый, мрачный, злой Атэкин, который ходит с книгою Макиавелли подмышкой и беспричинно делает всем гадости. В "Джордже Грине" народно-реалистические элементы отодвигают на задний план все остальное. Грин недаром захотел воспользоваться балладными мотивами легенд о Робине Гуде, составляя сценарий этой пьесы. В ней рассказывается, как северные бароны подняли восстание против короля, как их заговор был раскрыт, а сами они захвачены благодаря уму и находчивости простого полевого сторожа, как затем король простил другу Грина Робину Гуду его многочисленные прегрешения, а самого Грина хотел сделать рыцарем и как Грин с достоинством от этого отказался и объявил, что желает остаться таким же простым йоменом, каким был.

   Нэш как драматург - наименее ясная фигура из всей плеяды "университетских умов". Из его пьес дошла до нас только одна - "Завещание Саммера", которая представляет собою наполовину "маску" и выводит придворного шута Генриха VIII. Другие его пьесы погибли, в том числе та, которая наделала едва ли не больше всего политического переполоха на сцене английского театра того времени, - сатира "Собачий остров". После ее представления театры были на некоторое время закрыты (1597), а сам Нэш посажен в тюрьму. Доля участия Нэша в "Дидоне" Марло едва ли велика. Тем не менее роль Нэша в драматургии нельзя преуменьшать. Она полностью выясняется, если мы сопоставим с последними пьесами Грина и с "Бабушкиной сказкой" Пиля поворот в чисто беллетристических писаниях Грина. Этот поворот можно определить как переход от салонно-эвфуистических пасторалей и новелл к изображению действительной жизни, той, которую Грин благодаря своим многочисленным связям с демократическими, а частью и преступными кругами Лондона хорошо знал. Нэш, который не обнаруживал себя раньше как беллетрист, так же как и Грин, почувствовал перемену в общественных вкусах и, так как они отвечали особенностям его таланта, сатирического по преимуществу, пошел им навстречу своей большой пикарескной повестью "Джек Уилтон". Вся эта эволюция и в драматургии и в беллетристике говорит нам об одном. Накануне выступления Шекспира на английской сцене твердо устанавливаются некоторые элементы новой эстетики, повидимому, отвечающие и запросам зрителя и художественным вкусам, сложившимся при взаимодействии тех влияний, которые определили творчество Лили, Кида и особенно Марло и повели за собою творчество всей плеяды "университетских умов". Теперь сцена уже не могла отступить от целого ряда требований, предъявляемых к любой пьесе. Каково бы ни было ее содержание, она должна была показать реальные человеческие фигуры, хотя бы поставленные в самую фантастическую обстановку, должна была давать убедительное развертывание сценической интриги, показывать сцены из жизни народа и должна была обладать внешними литературными особенностями, среди которых белый стих Марло стоял на первом месте. Шекспиру пришлось начинать после того, как он воспринял все то, что до него было сделано его предшественниками. Это, конечно, значительно облегчило его собственную работу.

  

  

   Шекспир не учился ни в Оксфорде, ни в Кэмбрндже. Его единственным университетом была грамматическая школа его родного города Стрэтфорда на Эвоне, где он родился в 1564 г. Поэтому школьные знания его были не велики. Его друг Бен Джонсон, ученый, классик, говорил, что латинский язык Шекспир знал плохо, а греческий и того хуже. Огромные знания, которыми полны все пьесы Шекспира, были приобретены уже в Лондоне усиленным чтением и в беседах с образованными людьми. Из Стрэтфорда Шекспир уехал около 1585 г., потому что оставаться ему там дольше было и бесцельно и довольно беспокойно. Материальные дела семьи в это время сильно пошатнулись, а ему самому, по преданию, грозили неприятности из-за того, что он неосторожно поохотился на оленей в чужом лесу.

   Приехав в Лондон, он довольно долго присматривался, подыскивая работу, пока не нашел дорогу к театрам. Что он там делал на первых порах, мы знаем плохо. Существует версия, дожившая до XVIII века, что он первоначально караулил лошадей у лиц, приезжавших в театр. Постепенно он сживался с театром плотнее, его стали пускать за кулисы, давали переписывать роли, позволяли поработать на сцене. А потом начали поручать маленькие роли. Вершиной актерских достижений Шекспира осталась роль тени отца Гамлета. Дальше этого он не пошел. Но его актерская деятельность дала ему великолепное знание сцены, которое очень ему пригодилось впоследствии. Главная его работа при театре пошла очень скоро по другому руслу. От переписки ролей он возвысился до переписки целых пьес.

   В театрах в те времена часто приходилось при отсутствии нового репертуара обращаться к старым пьесам и пускать их на сцену вновь с легкой переработкой. Этим и занялся молодой Шекспир. В 1590 г. он впервые получил пьесу, которую должен был обновить для постановки. Это была вторая часть "Генриха VI". Переделка Шекспира имела успех. За этой пьесой последовала следующая, третья часть той же хроники. Некоторое время спустя к Шекспиру одна за другой попали две комедии - "Комедия ошибок" и "Укрощение строптивой", а раньше них еще одна хроника - "Ричард III". "Укрощение строптивой" и "Ричард III" уже не были переделками. Познакомившись со старыми пьесами, Шекспир решил написать и ту и другую наново. Обе пьесы принадлежат целиком ему. Их успех превзошел все ожидания. В скромном молодом переписчике открылся первоклассный драматург. Для театра - это был театр Бэрбеджей, будущий "Глобус" - новый актер оказался настоящей находкой. Пьесы были нужны, а драматургов нехватало. Грин и Марло в это время уже сошли со сцены. Остальные писали мало. Шекспир стал присяжным драматургом своего театра. За время своей работы при "Глобусе" он написал тридцать семь пьес, которые вошли в золотой фонд мировой литературы.

   Тут возникает первый трудный вопрос в проблематике шекспироведения. Как могло случиться, что молодой человек, попавший в Лондон случайно, не получивший университетского образования, годный как актер лишь на исполнение самых голубых ролей, - в течение нескольких лет вырос в гениального драматурга? Откуда у него появилось столько знаний, столько разносторонней эрудиции? Перед этим фактом наука останавливалась и до сих пор еще в западном литературоведении останавливается с недоумением. Поэтому, начиная с 60-70-х годов прошлого века, в шекспироведении возникло множество гипотез, которые сводились к тому, что шекспировские пьесы написаны не актером Шекспиром, а человеком, который обладал гораздо более широким систематическим образованием. Первая разработанная гипотеза принадлежит Делии Бэкон, которая высказала предположение, что в те времена существовал кружок, во главе которого стоял Фрэнсис Бэкон, великий философ, в котором участвовал Уолтер Ролей, знаменитый моряк, историк и поэт, друг Марло. Под их коллективным руководством в кружке писались пьесы, которые поступали в театр через посредство Шекспира и им подписанные. Тщательная проверка, однако, показала, что факты противоречат гипотезе Делии Бэкон. Но гипотезы не переставали появляться. В последние десятилетия появилось несколько новых, которые приписывали авторство шекспировских пьес образованным представителям английской придворной аристократии: то лорду Рэтланду, то лорду Оксфорду, то лорду Дерби. Ни одна из них признания не получила. Наука остается при тех фактах, которые никем не опровергнуты. Пьесы Шекспира написаны Шекспиром, и мы должны постараться понять, как мог плохой актер, не получивший систематического образования, написать "Гамлета", "Отелло", "Лира", "Макбета".

   Шекспиру помог его гений. Выходящая из ряда вон одаренность Шекспира бросалась в глаза уже его современникам и неоднократно ими засвидетельствована. Тот же Бен Джонсон, который так свысока говорил об его эрудиции, признавал его огромные прирожденные способности. Но способности, даже гениальные, объясняют не все. Для того чтобы написать все эти пьесы, в которых философская глубина сочетается со свободным полетом поэтической фантазии, нужны были и большие знания. И Шекспир их накоплял исподволь, планомерно, уверенно. Нам известно, какие книги находились в его библиотеке и какие книги он читал еще, кроме своих собственных. Прочитанное навсегда становилось органической частью его знаний. Его память удерживала и потом свободно восстанавливала все то, что ему было нужно в каждый данный момент. Кроме того, весь этот материал был подчинен другой особенности его гения - его чудесному воображению, которое заполняло все пробелы в усвоенном материале. И была у него еще одна способность, тоже совершенно исключительная: уменье наблюдать людей и их жизнь. Большой поэт, подлинный сердцевед, Шекспир улавливал в каждом отдельном человеке и в толпе наиболее типичное и характерное. Работа в театре давала ему для этого все возможности. Он ежедневно наблюдал зрителей, особенно тот чудесный коллектив, который наполнял партер "Глобуса".

   Изучая драматургию Шекспира, мы можем без труда различать три главных источника его пьес. Во-первых, итальянская новелла. Ее в это время довольно хорошо знали в Англии по переводам. А Шекспир мог, повидимому, читать и итальянские оригиналы. Мы знаем, что итальянскому языку он обучался по самоучителю Флорио. Итальянская новелла была неисчерпаемым источником сюжетов. Начиная от "Декамерона" Боккаччо и кончая новеллами Банделло, итальянская новеллистика нагромоздила горы сюжетов. Эти рассказы и повести, которые иногда содержат только динамический сгусток сюжета, иногда дают его более широкую разработку, служили для Шекспира драгоценными толчками для творчества. Он умел скудные, мимолетные наброски новеллы напоить живой кровью, превратить силуэты, там фигурирующие, в настоящих живых людей, у которых мысль, чувства и действия полны необычайной убедительности. Но итальянская новелла в те времена имела не только ценность сюжетной сокровищницы. Она была также проводником гуманистической идеологии для читателей, которые жили вне Италии. Изображая быт и людей в Италии и вне ее, авторы новелл, начиная от Боккаччо, отражали все перипетии идеологического роста Италии и закрепляли своими образами отдельные моменты ренессансного мировоззрения и ренессансного мироощущения. Заимствуя в новеллах сюжеты, Шекспир, как и другие английские драматурги, черпал в них и идейное содержание.

   Вторым источником творчества Шекспира был Плутарх, греческий историк, оставивший нам биографии греческих и римских деятелей. У Плутарха Шекспир находил биографии людей, которых он выводил в своих драмах: Кориолана, Цезаря с его окружением, Антония, Октавиана. И то, что у Плутарха было только биографическим наброском, в драмах Шекспира облекалось плотью и начинало жить подлинной реальной жизнью.

   Третьим значительным источником Шекспира была английская хроника Голиншэда, в которой рассказывалась история английских королей, крупных и мелких персонажей английской истории, начиная от легендарных времен вплоть до событий второй половины XVI века. Голиншэд, как и Плутарх, любил останавливаться на биографических подробностях, охотно вдавался в детали личной жизни своих героев. Но они у него, так же как и у Плутарха, проходили бледными тенями. А Шекспир перевоплощал эти бледные тени в такие фигуры, как Ричард II и его соперник Болинброк, Генрих V, Генрих VI, Ричард III. Хроника Голиншэда превращалась у него в летопись человеческой жизни и человеческих деяний. Именно человеческих, потому что Шекспир больше всего заботился о том, чтобы показать своему зрителю живого человека.

   И был у Шекспира еще один источник, но особенный, не обладавший жанровой определенностью новеллы, биографий Плутарха или хроники Голиншэда. Это - огромная продукция английской драматургии, созданная до него, нам неизвестная, а ему хорошо знакомая. Пьесы его предшественников не только снабжали его сюжетом, но и давали готовый остов композиции. Отправляясь от них, его фантазия работала необычайно легко. Этим путем возникли "Ричард III", "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой", "Король Джон", "Генрих V", "Гамлет", "Король Лир".

   Более двадцати лет подряд Шекспир посылал на английскую сцену образ за образом целую толпу живых людей, которые жили тогда и живут сейчас. Но он не только наполнял театр образами. Он насыщал его идеями, люди были у него проводниками идеи. Через их слова и действия Шекспир доводил до сознания зрителя свое миросозерцание.

   Какое же миросозерцание проводил Шекспир?

   В этом отношении периодизация творчества Шекспира дает нам некоторые надежные вехи. В настоящее время можно считать общепринятым то деление, которое различает в деятельности Шекспира три периода. Первый - от 1590 до 1601 г., второй - от 1601 до 1609 г., третий - от 1609 до 1612 г.

   Что представляла в эти периоды английская общественность и английская культура? Что давало Шекспиру толчки для формирования его идейного мира?

   Шекспир написал первую пьесу через два года после Армады. Страна еще не вполне успокоилась от того огромного напряжения, которое помогло ей одолеть опасность, и переживала жизнерадостный подъем, который сопровождает большую победу. Царил оптимизм, притуплялись общественные противоречия и политическая борьба. Люди жадно наслаждались жизнью. На фоне этих настроений и целиком отражая их, развертывалось творчество Шекспира на своем первом этапе. Но мало сказать, что в этот период творчество Шекспира развертывалось в атмосфере народного оптимизма. Для того чтобы это чувство могло претвориться в образы, нужно было, чтобы это настроение проходило через какую-то уже сложившуюся идеологию, хорошо воспринятую художником. Такой идеологией был гуманизм, который владел умами передовых людей английского общества. Он пришел, как мы знаем, в Англию из Италии и давно уже, начиная со времен Генриха VIII, оказывал влияние на драматургию. Теперь гуманизм в Англии был на новом этапе.

   Когда гуманизм возник в Италии, смыслом его существования была борьба с идеологией феодального мира. И он сокрушил эту идеологию, опираясь на античное наследство. Но у итальянских гуманистов мировоззрение носило аристократический характер. Оно было недоступно массам. Чтобы воспринять полностью свою культурную и общественную мощь, гуманизм должен был демократизироваться. Этот процесс начался уже в итальянской художественной литературе. А когда гуманистическая идеология стала распространяться по другим странам, перевалила через Альпы, переплыла моря и добралась до Англии, ее демократическая насыщенность усилилась еще больше. У трех величайших художников, живших вне Италии,- Рабле, Сервантеса и Шекспира - вся деятельность была направлена на то, чтобы передать своему народу, широким массам, всю сокровищницу идей, которую нес гуманизм, но которую долго держали под спудом, как достояние ограниченных аристократических кругов. Шекспир в этом отношении был в более благоприятных условиях, чем Рабле и Сервантес, потому что он работал на театре. Он своими глазами видел народ, который был ему дорог, как восприемник его идей. Он понимал, что, творя для этого народа, он одновременно воспринимает от него благотворные толчки, выводящие его на новые идейные пути и вдохновляющие на новую серию образов.

   Каким путем Шекспир приобщился к миру гуманистических идей? Это мы знаем довольно хорошо, несмотря на скудость биографических сведений о Шекспире. В первой половине 90-х годов он стал близок к одному из дворянских кружков, во главе которого стояли граф Саутгэмптон и граф Эссекс. Саутгэмптону посвящена одна из поэм Шекспира, и самые выражения посвятительных слов говорят нам о том, что между молодым аристократом и молодым поэтом существовала какая-то близость. А кружок Саутгэпмптона был одним из самых видных культурных центров Лондона. Эссекс был в родстве с сэром Филиппом Сиднеем, и благородный образ автора "Аркадии" пользовался там большим почитанием. Кроме того, у Шекспира была возможность - правда, она появилась несколько позднее - общаться с такими учеными сотоварищами, как Бен Джонсон и Чапмен.

   Для Шекспира гуманизм, воспринимавшийся на фоне общественного покоя и крепкой уверенности в завтрашнем дне, разлитой по всем общественным группам, давал великолепные творческие импульсы. Первый период его творчества сплошь проходил в этих настроениях. И совсем не случайно, что пьесы этого периода либо веселые комедии, либо хроники и всего одна трагедия - "Ромео и Джульетта".

   Хроники составляют целую серию, охватывающую события от начала XIII до конца XV века, от короля Джона Безземельного до воцарения Генриха VII Тюдора (1485). В хрониках Шекспир разоблачает язвы старого феодального мира, показывает все противообщественные и противонародные тенденции, которые побеждали тогда или сталкивались между собою, не меняясь в своем узкосословном, враждебном массам существе.

   Он следит за тем, как феодальные усобицы, знаменитая война Белой и Алой Розы, действуют на человеческую природу, заставляя проявляться и самые благородные качества человека и самые низменные.

   Шекспир проводит в хрониках и другую, тоже политическую мысль. Его характеристики королей дают определенное представление о его решении проблемы королевской власти. Шекспир не республиканец, как Марло, Бен Джонсон или Чапмен. Он - монархист, но его монархизм критический. Монарх не должен быть ни слабым, как Ричард II, ни безнравственным и преступным, как Ричард III. Удел таких - либо свержение с престола, либо гибель: то и другое - заслуженное. Монарх должен быть таким, как Генрих V: храбрым, благородным, справедливым, понимающим народные нужды. Хроники, таким образом, изображая распад феодального мира, дают и элементы хорошо продуманной политической философии. И в эту серию хроник вплетена одна из лучших трагедий Шекспира - "Ромео и Джульетта". Такое соседство не случайно. Ибо в "Ромео" вскрываются те же губительные особенности феодального мира, что и в хрониках, только они действуют в другом плане. Они мешают раскрываться самому живому, самому победному, самому человечному из всех чувств - любви. Шекспир показывает в трагедии конечное торжество этого чувства над предрассудками окружающего его героев общества. Но это преодоление достигается ценою жизни двух чудесных молодых людей. "Ромео", таким образом, является как бы синтезом и оптимизма, которым полон в эти годы Шекспир, и протеста против отжившего старого мира, отравляющего своим ядом современное ему молодое общество.

   А с фальстафовским фоном "Генриха IV" смыкается целый рой комедий, в которых кипит неугомонная, полнокровная, веселая суматоха жизни: "Укрощение строптивой", "Два веронца", "Много шума попусту", "Как вам это понравится?", "Двенадцатая ночь". В них Шекспир с упоением отдавался молодым жизнерадостным ощущениям, которыми он был полон. В них он создавал свои самые обаятельные фигуры, в них человеческие чувства торжествовали над всеми препятствиями, и силы старого мира отступали все дальше перед победным гимном свободе чувства, мысли и убеждений. Если хроники были проклятием феодальному прошлому, то комедии звучали гимном живому настоящему.

   Но по мере того как Шекспир приближался к концу этого первого десятилетия своей деятельности, в душу его, как было и со многими его современниками, начинала закрадываться какая-то тревога. Все, что завоевало английское общество: победа над Испанией, укрепление международных отношений, налаженность хозяйственной жизни внутри страны и вне ее, счастливое состояние покоя, - все это было связано с тем, что королева Елизавета понимала интересы основных групп английского общества и сообразовала с ними свою политику. Но королева старела, и все думали о том, что будет, когда она умрет. Ее наследником был шотландский король Яков VI, сын Марии Стюарт, католической "мученицы". Яков вырос в Шотландии, в атмосфере особого политического уклада и особых настроений. Шотландия не переживала гражданской войны, которая в Англии привела к уничтожению верхушки старого феодального дворянства. В Шотландии старые феодалы были целы и окружали короля. Существовало опасение, что с приходом Якова возможен будет поворот на прежние феодальные пути. Вставал призрак рефеодализации. Шекспир разделял эту тревогу.

   Уже в одной из последних пьес первого периода, в "Юлии Цезаре", изображая гражданскую войну в древнем Риме, Шекспир попробовал изобразить столкновение абсолютизма в политике, игры партийных политических интересов и междоусобицы и действие всего этого катаклизма на людей. Он снова возвращался к темам своих хроник, но уже с иными настроениями. А начиная с 1601 г. (в "Гамлете"), Шекспир целиком стал отдаваться этим новым ощущениям. Как раз к этим же переходным годам относится появление большинства сонетов Шекспира, и в них он раскрывает некоторые из своих заветных дум. В 66-м сонете он жалуется, что не может видеть:

  

   Как гибнет в нищете достойный муж,

   А негодяй живет в красе и холе,

   Как топчется доверье чистых душ,

   Как целомудрие грозит позором,

   Как почести мерзавцам раздают,

   Как сила никнет перед наглым взором,

   Как всюду в жизни торжествует плут,

   Как над искусством произвол глумится,

   Как правит недомыслие умом,

   Как в лапах зла мучительно томится

   Все то, что называем мы добром.

   (Пер. Румера)

  

   В "Гамлете", особенно в знаменитом монологе "Быть или не быть", все эти мысли повторяются. Потом они еще раз дважды повторяются в "Лире": и в патетическом звучании в словах Лира (IV, 6) и в ироническом - в причитаниях шута (III, 2). Спокойствие покидает поэта. Он внимательнее начинает вглядываться в то, что его окружает, и теперь, когда в нем уже гаснет прежний оптимизм, он начинает отчетливей видеть все язвы современного общества. И явственно подмечает то, что было самым его большим злом: угнетение бедняка. Перед его глазами раскрывается и другое: наряду с силами старого феодального мира, еще не побежденными окончательно, встают новые силы, столь же беспощадно давящие на народ,- силы капитала. Если в "Гамлете", в "Лире", в "Макбете" Шекспир продолжает вести борьбу с силами, угнетающими народ орудием политическим, то в "Тимоне Афинском" он дает волю своему негодованию против нового утеснителя народа - против силы золота.

   Эти его настроения особенно усилились, когда в 1603 г. умерла Елизавета и Яков вступил на престол. Опасения, поднимавшиеся раньше, начали сбываться с необычайной быстротой. Шотландские феодалы наехали в Англию, быстро сорганизовали остатки местной феодальной знати, которая при Елизавете отсиживалась в своих замках, притянули к ней наиболее реакционную часть нового дворянства, и вся эта феодальная коалиция стала возглавляться королевской властью. Расстановка общественных сил сложилась совершенно по-другому, чем раньше. Можно было с полным правом говорить о начинающейся феодальной реакции. Естественно, начали организовываться и противоположные силы. Пуритане, у которых при Елизавете ослабели оппозиционные настроения, снова стали превращаться мало-помалу в грозную политическую силу, и к ним понемногу примыкали все более и более крупные группы мелкого дворянства. Чувствовались предвестия гражданской войны. Ее ожидали гораздо раньше, чем она началась в действительности, и Шекспир был в числе тех, кто разделял эти ожидания. Вот почему он посвящает так много сил изображению мотивов гражданской войны и дворцовых заговоров. "Гамлет", "Лир", "Макбет", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан" - все эти трагедии бьют в одну точку. Шекспир с иных позиций, чем в годы своей молодости, гораздо менее бодрых и уверенных, вскрывает возможные последствия гражданской войны. Если раньше он утверждал, что гражданская война дает выход героизму и благородному мужеству, то теперь он гораздо охотнее изображает низменные человеческие чувства, которые феодальная усобица может рождать: предательство, измену, злобное коварство. Регана, Гонерилья, леди Макбет, Эдмунд, Яго - вот образы, появление которых Шекспир предвидел и поэтому с такой устрашающей жизненностью и таким мрачным реализмом изображал.

   Ему, очевидно, стало теперь казаться, что он сказал все, что он хотел сказать, обращаясь к своей публике, к зрительному залу театра "Глобус", к народной аудитории. Дела театра шли как будто хорошо. Труппа получила звание труппы короля, публика охотно посещала представления, но Шекспир видел, что его работа не удовлетворяет целиком тем требованиям, которые в новых условиях стали предъявляться к театру. Ричард Бэрбедж в 1609 г. взял в аренд